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À l’exception des écrits pionniers de Ted Emery, la critique casanovienne n’a pas encore produit d’études de fond sur le dialogue que les Mémoires entretiennent avec le roman du XVIIIe et les thématiques qui le caractérisent, telles qu’inceste, déguisement, androgynie, homosexualité. Il s’agit souvent de véritables réécritures, plus ou moins implicites et plus ou moins parodiques, d’intrigues romanesques. On examinera l’un des premiers épisodes des Mémoires, les chapitres consacrés à Bettine, pour montrer comment Casanova réécrit implicitement, de façon parodique et critique, certaines scènes de La Nouvelle Héloïse de Rousseau, en proposant un modèle de codification des rôles dévolus aux genres complètement différent de celui représenté par Julie. Se si eccettuano gli scritti pionieristici di Ted Emery, la critica casanoviana non ha ancora prodotto studi di fondo sul dialogo dei Mémoires con il romanzo del Settecento e le tematiche che lo caratterizzano, incesto, travestimento, androginia, omosessualità. Si tratta spesso di vere e proprie riscritture, più o meno implicite e più o meno parodiche, d’intrecci romanzeschi. Sarà preso in esame uno dei primi episodi dei Mémoires, i capitoli dedicati a Bettina, per mostrare come Casanova riscriva implicitamente, in modo parodico e critico, certe scene della Nouvelle Héloïse di Rousseau, proponendo un modello di codificazione dei ruoli di genere completamente diverso da quello rappresentato da Julie.

L’article constitue une analyse des relations hypertextuelles entre La Polonaise de Stanislas Dotremont et Adolphe de Benjamin Constant, focalisée sur la réécriture du principal personnage féminin : Ellénore/Ellen. La perspective adoptée s’inspire de la narratologie classique, des études de genre et de l’imagologie. Elle permet de relever quelques changements dont les principaux consistent en une transvocalisation et transfocalisation de la narration et une transvalorisation et transmotivation de l’héroïne. La réécriture mène aussi à une accentuation des dimensions axiologique, idéologique et historique du récit. L’impact de ces modifications est cependant, somme toute, relativement limité, c’est pourquoi l’entreprise de réécriture dotremontienne peut être qualifiée de néo-classique.

Christophe Georis, Claudio Monteverdi letterato ou les métamorphoses du texte, Bibliothèque de littérature générale et comparée 113 (Paris: Honoré Champion Éditeur, 2013).

Mendoza dans son roman El año del diluvio entraîne le lecteur dans le sillage d’une religieuse, d’un propriétaire terrien et d’un bandit catalan. L’auteur détourne le mythe de don Juan en nous narrant les amours violentes mais éphémères de Sœur Consuelo et de don Augusto. La parodie, l’humour ne nous font pas oublier le contexte historique durant lequel se déroule principalement la fiction : l’Espagne franquiste des années 50 quand disparaît le dernier maquis dans les montagnes de Catalogne. En la novela de Mendoza El año del diluvio el lector sigue los pasos de una monja, de un cacique y de un bandido catalán. El autor desvía el mito de don Juan contándonos los amores violentos pero efímeros de Sor Consuelo y de don Augusto. La parodia, el humor… no nos hacen olvidar el contexto histórico durante el cual se desarrolla principalmente la ficción: la España franquista de los años 50 cuando desaparece el último maquis en la zona montañosa de Cataluña.

Difficile de définir El asombroso viaje de Pomponio Flato d’Eduardo Mendoza. Oscillant entre roman policier, roman historique, roman épistolaire, hagiographie, ce texte s’inspire de tous les textes et plonge le lecteur dans un labyrinthe intertextuel. Entre déconstruction et construction parodique, dénonciation de l’absurde, Mendoza semble proposer comme ultime recours au lecteur un rapport ludique aux discours. Difficil es definir El asombroso viaje de Pomponio Flato de Eduardo Mendoza. Oscilando entre novela policiaca, novela histórica, novela epistolar, hagiografía, el relato sume al lector en un laberinto intertextual. Entre deconstrucción y construcción paródica, denuncia de lo absurdo, Mendoza parece proponer como último recurso al lector una relación lúdica con los discursos.

Contrairement à ses rivales des deux Castilles et du reste du Royaume, Madrid, devenu capitale de l’Espagne en 1561 par la volonté de Philippe II, ne jouissait d’aucune ancienneté prestigieuse attestée, pas même d’une véritable présence romaine. En fait Madrid est né à l’Histoire à la fin du IXe siècle sur décision de l’émir cordouan Mohammed Ier désireux d’établir un fortin sur le contrefort de la Meseta pour surveiller les mouvements des troupes chrétiennes dans leurs tentatives de reconquête. C’est dire si ces origines malencontreuses juraient avec l’affirmation de la Monarchie catholique chère à Philippe II et à ses successeurs de la Maison d’Autriche, bras armé de la chrétienté contre les protestants mais aussi contre les juifs et les musulmans. Qu’à cela ne tienne ! En revisitant et en manipulant des bribes d’Histoire et d’archéologie, les chroniqueurs du XVIIe siècle s’évertuèrent à forger des origines prestigieuses pour la capitale espagnole. Or, ce qui est le plus surprenant c’est que ce penchant pour le merveilleux et le mythe ne s’est pas éteint au Siècle des Lumières et que, çà et là, on en retrouve encore quelques traces dans la période récente. A diferencia de sus rivales de las dos Castillas y del resto del Reino, Madrid, nombrada capital de España en 1561 por decisión de Felipe II, no gozaba de ningún tipo de antigüedad prestigiosa, ni siquiera una reconocida presencia romana. En realidad, Madrid salió del anonimato a finales del siglo IX por voluntad del emir cordobés Mohammed I° que deseaba edificar un fortín –hisn- en las estribaciones de la Meseta con el fin de vigilar los movimientos de las huestes cristianas en sus intentos de reconquista. Así esos desdichados orígenes desentonaban con la exaltación de la Monarquía católica tan deseada por Felipe II y sus sucesores de la Casa de Austria, brazo armado de la Cristiandad contra los protestantes y también contra los judíos y los musulmanes. ¡Pero para todo hay remedio! Así, revisitando y manipulando retazos de historia y de arqueología, los cronistas del siglo XVII se esforzaron por inventar orígenes prestigiosos para la Corte de España. Pero lo más sorprendente es que aquella inclinación hacia lo maravilloso y lo mítico no se apagó con el Siglo de Oro y que hasta en la actualidad se siguen encontrando huellas de dicha inclinación.

En changeant de récit, le meurtre a changé de sens : le crime rituel de La Guardia est devenu le martyre du saint Enfant Innocent. C’est la mutation d’un mythe de propagande antijuive médiévale en légende hagiographique moderne qui sera l’objet de cette étude. L’entrée de la narration dans le sacré de la Modernité (XVIe-XVIIIe siècles) devient alors l’enjeu d’une réécriture qui, sous l’apparence de la continuité narrative et idéologique, asservit la fable première à ses exigences propres. Al cambiar de relato, el asesinato cambió de sentido: el crimen ritual de La Guardia se convirtió en el martirio del Santo Niño Inocente. La mutación del mito de propaganda antijudía medieval en legenda hagiográfica será, por tanto, objeto de nuestro trabajo. La entrada del relato a la sacralidad moderna (siglos XVI-XVIII) está en juego con esta reescritura que debajo de una seudo-continuidad narrativa e ideológica, somete al relato inicial a sus exigencias propias.

Dans cet article nous voulons analyser la réécriture du mythe d’Énée que le poète italien Giorgio Caproni a accomplie lors de la publication de son sixième recueil poétique, qui a pour titre précisément Le passage d’Énée. Le héros virgilien est transformé en un homme contemporain par le poète, qui est déchiré par l’expérience de la guerre et dépourvu de toute certitude. En démythifiant le mythe classique, Caproni représente un homme qui devient le symbole d’une condition humaine partagée, qui porte sur son dos, avec son père Anchise « un passé qui s’écroule » et dans la main son fils Ascagne, un « avenir si gracile / qu’il ne tient pas debout ». Con questo articolo vorremmo analizzare la riscrittura del mito di Enea compiuta dal poeta italiano Giorgio Caproni, che nel 1956 pubblica la sua sesta raccolta poetica, intitolata appunto Il passaggio d’Enea. L’eroe virgiliano viene trasformato dal poeta in un uomo contemporaneo, lacerato dall’esperienza della guerra e privo di certezze future. Demitizzando il mito classico, Caproni arriva a rappresentare un uomo che si fa simbolo di una condizione umana condivisa, che porta sulle spalle, assieme ad Anchise « un passato che crolla » e per mano con il figlio Ascanio, un « così gracile un futuro / da non reggersi ritto ».

Antonio Tabucchi, reprenant la pensée de Borgès et de Durrenmatt, revisite le mythe du Minotaure selon une perspective fraîche et nouvelle. Au lieu de la traditionnelle condamnation d’un monstre dangereux, il se penche sur son malheur. Ainsi, le Minotaure devient une métaphore universelle de la condition humaine, où l’homme, égaré dans le labyrinthe de son existence, essaie désespérément de trouver la sortie. Nous examinons un large éventail de labyrinthes tabucchiens et les éventuelles échappatoires suggérées par l’auteur. Antonio Tabucchi, riprendendo il pensiero di Borges e Dürrenmatt, rivisita il mito del Minotauro da una prospettiva nuova e originale. Contrariamente alla tradizionale ottica di condanna del pericoloso mostro, Tabucchi si focalizza sulla sua infelice condizione. Il Minotauro diventa in questo modo la metafora universale della condizione umana in cui l’uomo, perso nel labirinto della propria esistenza, cerca disperatamente di trovare l’uscita. Nel presente lavoro esamineremo un ampio ventaglio di labirinti tabucchiani e le eventuali vie d’uscita evocate dall’autore.

Antonio Prete, critique estimé de littérature italienne et comparée, est également traducteur et poète. Sa traduction la plus célèbre est celle des Fleurs du mal en italien, où ses deux sensibilités se rejoignent. On comprend mieux ses positions de traducteur à la lumière de ses essais sur la traduction, tout particulièrement le dernier, À l’ombre de l’autre langue (2011 ; trad. française 2013) où, baignée d’échos de Berman et de Meschonnic, on trouve une « poétique de la traduction » inspirée par l’idée d’hospitalité empruntée à Jabès, dont Prete est également traducteur. La traduction y est définie comme un acte à la fois poétique et existentiel, à la base même de l’expérience exégétique. Antonio Prete, critico stimato di letteratura italiana e comparata, è anche traduttore e poeta. La sua traduzione più celebre è quella dei Fiori del male di Baudelaire, in cui si raggiungono le sue due sensibilità. Si capiscono meglio le sue scelte di traduzione alla luce dei suoi saggi sul tradurre, in particolar modo l’ultimo, All’ombra dell’altra lingua (2011 ; trad. francese 2013), in cui, circonfusa di echi di Berman e Meschonnic, si trova una « poetica della traduzione » ispirata all’idea di ospitalità presa in prestito a Jabès, di cui Prete è pure traduttore. La traduzione vi è definita quale atto insieme poetico ed esistenziale, alla base stessa dell’esperienza esegetica.

Les idées de science, de mythe et de réécriture sont intrinsèques à la notion même de cosmogonie. Nous verrons comment chez Italo Calvino ce sujet fait l’objet d’une double réécriture : réécriture d’un mythe universel, la naissance du monde, mais aussi réécriture interne à sa propre œuvre, riche de cosmogonies toujours différentes. Ainsi génératrice de multiplicité, cette thématique devient également une entrée vers d’autres thèmes calviniens fondamentaux à travers lesquels il dessine son territoire d’écriture : image, mémoire, matière, etc. Mais c’est aussi le point de départ qui sert à faire table rase de toute notion préexistante : dans un univers en naissance, il peut définir à sa guise une série de concepts qui constituent les concepts clés de l’ensemble de son œuvre. Le idee di scienza, di mito e di riscrittura sono intrinseche alla nozione stessa di cosmogonia. Vedremo come con Italo Calvino quest’argomento sia oggetto di una doppia riscrittura : riscrittura di un mito universale, la nascita del mondo, ma anche riscrittura interna alla propria opera, ricca di cosmogonie sempre diverse. Generatrice, dunque, di molteplicità, questa tematica diventa anche una finestra su altri temi calviniani fondamentali attraverso i quali l’autore disegna il suo territorio di scrittura : immagine, memoria, materia, etc. Ma è anche il punto di partenza che consente di far tabula rasa di ogni nozione preesistente : in un universo sul nascere, egli può definire a suo piacimento una serie di concetti che costituiscono i concetti chiave dell’insieme della sua opera.

Au cours de sa longue et prolifique carrière intellectuelle, Umberto Eco s’est confronté à plusieurs reprises avec le mythe du labyrinthe, d’un point de vue aussi bien théorique que narratif. Bien qu’il ne se réfère presque jamais explicitement au récit mythique, dans ses écrits le labyrinthe est revisité sous différentes formes : comme paradigme d’organisation de la connaissance, schéma illustrant la façon de procéder de la recherche, allégorie de la réalité contemporaine complexe et fuyante et représentation symbolique d’un parcours de recherche et de connaissance dans Le nom de la rose. Dans cet article nous montrons que ce travail de réécriture mené par Eco se configure en termes de réutilisation figurée de cet espace mythique à des fins cognitives et métaphoriques. In alcuni suoi scritti teorici e narrativi, Umberto Eco ha riletto il mito del labirinto da diversi punti di vista, il che lo ha portato a reinterpretare l’idea di labirinto sotto varie forme : come paradigma d’organizzazione della conoscenza, come allegoria della realtà contemporanea, complessa e sfuggente, e come rappresentazione simbolica di un percorso di ricerca e di conoscenza ne Il nome della rosa. In questo articolo, mostriamo che l’operazione di riscrittura condotta da Eco può essere intesa in termini di rivisitazione, in chiave cognitiva e metaforica, del mito del labirinto.

La Bible est, chez Erri De Luca, avant tout et surtout un « mythos », un texte littéraire pluriel avec lequel et sur lequel écrire, texte davantage représenté (à la fois « ri-presentato » et « rappresentato ») que ré-écrit. Si pour Anne Geisler-Szmulewicz, la coalescence des mythes est « la rencontre entre deux mythes différents qui produit le renouvellement de la signification de chacun d’eux », nous chercherons à voir comment la mythologie grecque et le mythe littéraire de Don Quichotte, chez De Luca, réécrivent et sont réécrits par la Bible. La Bibbia, in Erri De Luca, è prima di tutto e soprattutto un « mythos », un testo letterario plurale con il quale e sul quale scrivere, testo che viene assieme ri-presentato e rappresentato più che ri-scritto. Se, per Anne Geisler-Szmulewicz, la coalescenza dei miti è « l’incontro di due miti diversi che produce il rinnovo del significato di ognuno », proveremo a vedere come la mitologia greca e il mito letterario di Don Quisciotte, in De Luca, riscrivono e sono riscritti dalla Bibbia.

Il est difficile de parler de « mythe » à propos du Centaure, dans la mesure où cette figure monstrueuse correspond, dans les textes antiques, à une race, dont seuls quelques représentants (Chiron, Pholos, Nessos…) se sont distingués, en bien ou en mal. Ce n’est donc pas une histoire que les textes italiens examinés ici reprennent, mais une image – double et hybride – qui cache un questionnement tantôt philosophique, tantôt politique sur la nature de l’homme. L’étude, dont le point d’aboutissement historique et problématique est la nouvelle de Primo Levi intitulée Quaestio de Centauris, se propose de relier entre eux les différentes figures d’une galerie italienne de Centaures « programmatiques » dont l’apparition à certains moments historiques a valeur de synthèse d’une saison de la culture ou de la poétique d’un auteur. Sembra difficile parlare di « mito » a proposito del Centauro, nella misura in cui questa figura mostruosa corrisponde nei testi antichi a una razza, di cui solo alcuni rappresentanti (Chirone, Folo, Nesso…) si sono distinti, in bene o in male. I testi italiani qui esaminati riprendono dunque non una storia bensì un’immagine, doppia e ibrida, che nasconde un’interrogazione ora filosofica ora antropologica sulla natura dell’uomo. Il presente studio, il cui punto di arrivo storico e problematico è il racconto di Primo Levi intitolato Quaestio de Centauris, intende collegare tra di loro le diverse figure di una galleria italiana di Centauri « programmatici » la cui comparsa in determinati momenti storici funge da sintesi di una stagione culturale o della poetica di un singolo autore.

Dans Longue nuit de Médée (1949) Corrado Alvaro réécrit l’histoire de l’héroïne d’Euripide, mais, si dans ses lignes générales la tragédie ancienne est respectée (personnages principaux, situations clé de la légende), l’écrivain calabrais apporte des modifications décisives. Sa Médée a perdu toute sorte de rage vengeresse, et les enfants ne sont plus victimes de sa main assassine : le personnage se retrouve aux prises avec des problématiques propres au XXe siècle, et du mythe il ne reste, à la fin, qu’une femme seule. Nella Lunga notte di Medea (1949) Corrado Alvaro riscrive la storia dell’eroina di Euripide, ma, se nelle sue linee generali la tragedia antica è rispettata (personaggi principali, situazioni chiave della leggenda), in verità lo scrittore calabrese apporta delle modifiche decisive. La sua Medea ha perso la rabbia vendicatrice, e i figli non muoiono più per sua mano : il personaggio è calato in problematiche proprie del XXo secolo, e del mito alla fine resta soltanto una donna sola.

Cette étude est une analyse du traitement du personnage de Médée dans l’opéra italien du XIXe siècle, à savoir à une époque où le romantisme prend le dessus sur un certain classicisme, toujours très enraciné en Italie. Se pose alors la question de la survivance de ce personnage dans trois livrets italiens : Medea in Corinto (1813) de Felice Romani pour Gianni Simone Mayr, Medea (1842) de Benedetto Castiglia pour Giovanni Pacini, Medea (1851) de Salvatore Cammarano pour Saverio Mercadante. Une réécriture du mythe qui tient également compte des témoignages les plus anciens, en réservant un regard privilégié au théâtre (Euripide, Sénèque). Sans oublier d’autres textes intermédiaires, tels que la Médée (1635) de Pierre Corneille et le précédent opératique français de Luigi Cherubini (1797). Étude des personnages dans leur évolution, de la structure des trois partitions et des textes dans une perspective comparative. Questo saggio è un’analisi del trattamento del personaggio di Medea nell’opera italiana ottocentesca, periodo in cui il romanticismo ha il sopravvento su un certo classicismo, sempre ben saldo in Italia. Si pone allora la questione della sopravvivenza del personaggio in tre libretti italiani : Medea in Corinto (1813) di Felice Romani per Gianni Simone Mayr, Medea (1842) di Benedetto Castiglia per Giovanni Pacini, Medea (1851) di Salvatore Cammarano per Saverio Mercadante. Una riscrittura del mito che tiene pure conto delle testimonianze più antiche, con uno sguardo particolare sul teatro (Euripide, Seneca). Senza dimenticare altri testi intermedi, come la Médée (1635) di Pierre Corneille e il precedente operistico francese di Luigi Cherubini (1797). Studio dell’evoluzione dei personaggi, della struttura e dei testi in una prospettiva comparatistica.

Les Dialoghi con Leucò sont un exemple significatif de la façon de Cesare Pavese d’entendre le mythe et de s’y rapporter. Rédigés entre 1945 et 1947, année de publication, ces dialogues représentent la proposition de la part de l’auteur d’une mythologie fondée sur l’homme, le seul être qui, gardant en soi la force primordiale du germe mythique, est capable de lutter pour gagner des marges de liberté au-deçà du cercle opprimant du destin. Dans l’intention de créer un antidote aux ravages de la Seconde Guerre mondiale, Pavese parvient à la fois à l’exorcisation de ses propres mythes personnels, en les encadrant dans la Mythologie (grecque et pré-grecque), et à la création d’une allégorie des capacités intrinsèques de l’homme de réaliser sa liberté à travers le souvenir, moyen de connaissance, et la parole. Ainsi la forme dialogique devient l’expression formelle de la philosophie sous-tendue au contenu de Leucò qui promeut le pouvoir salvateur du discours de l’homme vers l’homme. I Dialoghi con Leucò costituiscono un esempio rilevante del modo di Cesare Pavese di intendere il mito e di rapportarvisi. Scritti tra il ‘45 e il ‘47, anno di pubblicazione, questi dialoghi rappresentano la proposta, da parte dell’autore, di una mitologia fondata sull’uomo, solo essere che, conservando dentro di sé la forza primordiale del germe mitico, è capace di lottare per guadagnare dei margini di libertà all’interno del cerchio opprimente del destino. Intenzionato a proporre un antidoto ai disastri della Seconda Guerra mondiale, Pavese riesce ad esorcizzare i propri miti personali, inquadrandoli nella Mitologia (greca e pre-greca), e, nello stesso tempo, a creare un’allegoria delle capacità intrinseche dell’uomo di realizzare la propria libertà attraverso il ricordo, inteso come mezzo di conoscenza, e la parola. In questo modo la forma dialogica diviene l’espressione formale della filosofia sottesa al contenuto di Leucò, che promuove il potere salvifico del discorso dell’uomo all’uomo.

La Loge de Psyché, exécutée par Raphaël vers 1516-1518, est située au cœur de la Villa d’Agostino Chigi, fameux banquier des papes Jules II et Léon X. Elle illustre les épisodes principaux du mythe de Psyché, inspirés de L’Âne d’or d’Apulée. Riche de sens symboliques, elle relate de manière métaphorique l’histoire d’amour du mécène et les obstacles qu’il dut affronter pour épouser la femme qu’il aimait, et offre, dans une seconde interprétation, la représentation d’une allégorie de la rédemption de l’âme. La Loggia di Psiche, eseguita da Raffaello negli anni 1516-1518, è una delle stanze della Villa (oggi Farnesina) del famoso banchiere Agostino Chigi, tesoriere dei papi Giulio II e Leone X. La decorazione raffigura gli episodi della favola di Psiche derivati dall’Asino d’oro di Apuleio. Ricca di sensi interpretativi, gli affreschi narrano in modo metaforico, la storia d’amore del mecenate e gli ostacoli che dovette affrontare per sposare infine la donna amata. In una seconda lettura, offrono una rappresentazione allegorica della redenzione dell’anima.

La réinvention du mythe de l’Atlantide de la part de Foscolo est l’un des passages les plus célèbres des Grazie, poème inachevé et fragmentaire d’inspiration néo-classique. Nous en examinons ici la structure pour faire ressortir le paradoxe qui lui appartient. Tout en définissant un espace isolé, coupé du monde et comme cerné par le monde historique hostile – l’espace où se réfugie Pallas lorsque l’agressivité humaine s’exacerbe – ce texte enserre les images de violence entre deux moments d’éternité qui semblent victorieux sur toute forme de souffrance, faisant du monde de l’art qu’est l’Atlantide foscolienne le garant d’une dimension inaltérable de pureté. La reinvenzione del mito dell’Atlantide è tra i passi più celebri delle Grazie. Ne esaminiamo qui la struttura per farne risaltare il paradosso. Pur definendo uno spazio isolato, tagliato dal mondo e come incalzato dal mondo storico ostile – lo spazio in cui si rifugia Pallade quando l’aggressività umana si esacerba – questo testo tiene chiuse le immagini di violenza entro due momenti di eternità che sembrano vittoriosi rispetto ad ogni forma di sofferenza, facendo del mondo dell’arte che è l’Atlantide foscoliana il garante di una dimensione inalterabile di purezza.

L’article se propose d’illustrer les scènes méridiennes des Canti sur la base des annotations relatives aux anciennes croyances concernant l’instant de midi contenues dans le Saggio sopra gli errori popolari degli antichi. Le soleil au zénith fait la lumière sur le fascinant magnétisme qui lie entre elles favola, favella et favilla, ainsi que sur la triple déclinaison de remoto, fanciullo et meridiano qui sous-tend l’adjectif antico. Il contributo si propone di illustrare le scene meridiane dei Canti sulla scorta delle annotazioni circa le antiche credenze intorno all’ora del meriggio contenute nel Saggio sopra gli errori popolari degli antichi. Il sole allo zenit getta luce sull’affascinante magnetismo che lega tra loro favola, favella e favilla, nonché sulla triplice declinazione di remoto, fanciullo e meridiano sottesa all’aggettivo “antico”.

L’article analyse la nouvelle Euridice aveva un cane de Michele Mari afin de vérifier la présence et la prégnance du mythe d’Orphée et Eurydice à la fin du XXe siècle. Grâce à une analyse des motifs, du style et à un examen intertextuel et intratextuel, on démontre que Mari s’approprie le mythe d’Orphée et Eurydice, avec son opposition entre espace humain et espace infernal, pour s’interroger sur le rapport entre tradition et modernité et pour réfléchir sur la question de l’écriture et sur le rôle de l’écrivain et de la philologie au XXe siècle. L’articolo analizza il racconto Euridice aveva un cane per verificare l’importanza del mito di Orfeo ed Euridice alla fine del XX secolo. Attraverso un’analisi dei motivi, dello stile, dei riferimenti inter e intratestuali, il contributo dimostra che Mari utilizza il mito fondato sull’opposizione tra spazio terreno e spazio infernale, per declinare il rapporto tradizione/modernità e per riflettere sul problema della scrittura e sul ruolo dello scrittore al tramonto del Novecento.

L’opposition anthropologique entre le monde archaïque et sacré de Médée et le monde rationnel et laïque de Jason est au cœur de la réécriture du mythe de Médée par Pasolini. Du scénario de Médée au film, c’est le processus de création de Pasolini que nous essayons de reconstruire, ses choix, ses refus, ses intuitions. Chez Pasolini, le mythe, en tant que récit archétypal, est un moyen de renouer avec le passé, le sacré, le réel, qui ne sont finalement que des synonymes. Aussi la réécriture pasolinienne du mythe de Médée peut-elle être considérée comme un parfait exemple de son cinéma de poésie. L’opposizione antropologica tra il mondo arcaico e sacro di Medea e il mondo razionale e laico di Giasone è al cuore della riscrittura del mito di Medea di Pasolini. Dallo scenario di Medea al film, il nostro contributo cerca di ricostruire il processo creativo di Pasolini, le sue scelte, i suoi rifiuti, le sue intuizioni. In Pasolini, il mito, in quanto racconto archetipico, è un mezzo per riannodare i fili con il passato, con il sacro, con la realtà, termini che, in ultima istanza, fungono da sinonimi. Così, la riscrittura pasoliniana del mito di Medea può essere considerata come un perfetto esempio del suo cinema di poesia.

Entre 1860 et la Première Guerre mondiale, un genre de proto-science-fiction voit le jour dans la littérature italienne. Nourri du progressisme le plus en vogue, ce courant fait néanmoins fond sur les grands mythes de la culture occidentale, notamment démiurgiques, l’un des motifs prépondérants de ces récits étant l’homme nouveau. L’étude des récits de création artificielle et de régénération est effectuée à l’aune du paradigme vitaliste ou prométhéen et du paradigme mécaniste ou vulcanien. Il en résulte que la rémanence des mythes dans ce genre proto-science-fictionnel fait écho à la peur des écrivains face aux progrès fulgurants des sciences et des techniques et révèle leur conservatisme. Tra il 1860 e la Prima Guerra mondiale, vede la luce nella letteratura italiana un genere di proto-fantascienza. Alimentato dal progressismo allora in auge, esso si richiama tuttavia ai grandi miti della cultura occidentale, in particolare quelli demiurgici : motivo predominante delle opere in questione è infatti l’uomo nuovo. Lo studio dei racconti di creazione artificiale e di rigenerazione viene condotto alla luce di due paradigmi : vitalistico o prometeico il primo, meccanicistico o vulcanico il secondo. La permanenza dei miti in quel genere proto-fantascientifico rispecchia la paura degli scrittori di fronte ai progressi folgoranti delle scienze e delle tecniche e rivela il loro conservatismo.

L’Éternaute, bande dessinée mythique des années 1950, dont la récente récupération politique par le mouvement kirchnériste demeure controversée, est bien plus qu’une mise en récit des convictions politiques de son auteur. S’il est vrai que par le biais de la science-fiction, l’œuvre explore la réalité contemporaine d’Héctor Oesterheld, elle pose néanmoins plus généralement, en s’inscrivant dans un corpus de “robinsonnades” collectives postmodernes qui prolongent et renversent le mythe de Robinson, la question complexe du rapport de l’homme à l’Histoire. El Eternauta, historieta mítica de los años 1950, es, a pesar de su reciente recuperación política por el partido kirchnerista, mucho más que la mera ilustración de las convicciones políticas de su autor. No se puede negar que a través de recursos ciencia ficcionales, la obra explora la realidad contemporánea de Héctor Oesterheld ; sin embargo, no debemos olvidar que al inscribirse dentro de un corpus de robinsonadas colectivas posmodernas que prolongan e invierten el mito de Robinson, también plantea, de manera más amplia, la difícil cuestión de la relación del hombre con el concepto de Historia.

Auteure de romans, théâtre et recueils poétiques, Elena Bono est l’une des rares femmes ayant participé à la Résistance qui ait choisi de l’évoquer au travers de l’expression poétique, dans ses deux premiers recueils, I Galli notturni et Alzati Orfeo. Cette évocation se construit au travers d’un prisme allégorique double, d’une part celui des mythes de l’antiquité, d’autre part celui de la tradition biblique et chrétienne. La réécriture d’épisodes mythiques ou chrétiens s’y mêle à la thématique civile pour, paradoxalement, d’un côté sortir de l’urgence du témoignage historique, inscrire cette expérience dans le temps long de l’Histoire de l’humanité, et, de l’autre, y trouver une façon d’exprimer l’intensité des enthousiasmes et des souffrances d’une Résistance qui est chez elle avant tout résistance de la jeunesse. Elena Bono è una delle poche donne che, dopo aver vissuto la Resistenza, abbia scelto di rievocarla nell’espressione poetica, nelle sue prime raccolte, I galli notturni e Alzati Orfeo. Questa rievocazione si delinea attraverso il doppio prisma dei miti dell’antichità e della tradizione biblica e cristiana. La riscrittura di episodi mitici o cristiani vi s’intreccia con la tematica civile, per, in modo paradossale, uscire dall’emergenza della testimonianza storica, situare quest’esperienza nel tempo lungo della Storia dell’umanità, e, nello stesso tempo, esprimere l’intensità degli entusiasmi e delle sofferenze di una resistenza che, per Bono, è sempre e innanzitutto resistenza della giovinezza.

Après avoir lu le roman d’Umberto Eco Il nome della rosa (1980), Loriano Macchiavelli, auteur de romans policiers, est convaincu que l’écrivain n’a pas révélé le vrai nom du coupable des meurtres de l’abbaye. Il décide alors de mener une nouvelle enquête. Il la raconte dans un roman qu’il a intitulé, de façon révélatrice, La rosa e il suo doppio (1987). En jouant avec les personnages du roman d’Eco et avec les acteurs qui les ont interprétés dans le film de Jean-Jacques Annaud (Il nome della rosa, 1986), il met en œuvre une déconstruction postmoderne de l’un des piliers de la littérature postmoderne italienne. Dopo aver letto il romanzo di Umberto Eco Il nome della rosa (1980), il giallista Loriano Macchiavelli è convinto che lo scrittore non abbia palesato il nome del vero autore degli omicidi nell’abbazia. Decide allora di avviare una nuova indagine. La narra nel romanzo che ha intitolato, in modo rivelatore, La rosa e il suo doppio (1987). Giocando con i personaggi del romanzo di Eco e con gli attori che li hanno interpretati nel film di Jean-Jacques Annaud (Il nome della rosa, 1986), realizza una decostruzione postmoderna di uno dei capisaldi della letteratura postmoderna italiana.

Via delle Oche, dernier volet de la trilogie de Carlo Lucarelli portant sur les enquêtes du commissaire De Luca, a trouvé une deuxième vie en 2004, huit ans après sa sortie, dans sa transposition théâtrale. Il ne s’agit pas d’une adaptation de la part d’un metteur en scène, mais bien d’une réécriture de la part de l’auteur, qui a su transformer son texte en drame pour la scène. Le roman original est particulièrement dense en personnages, situations et citations, il se déroule dans une époque complexe : le péritexte de chaque chapitre est fondamental pour entrer dans l’ambiance pré-électorale qui justifie l’enquête et sa résolution. La pièce, en revanche, même si elle garde l’époque et l’atmosphère du roman, est très brève, ne présente que trois personnages et se déroule essentiellement dans deux lieux qui ne sont pas séparés sur la scène. Les personnages sont donc amenés à prendre en charge de nombreuses voix du roman, différentes facettes et plusieurs rôles pour illustrer, de façon synthétique, l’atmosphère de l’histoire et sa raison d’être. Notre analyse se propose d’explorer ces différences, pour mieux mettre en évidence la transposition des genres, les allusions, les citations, l’intertextualité qui existe entre ces deux textes et entre cette pièce et d’autres textes de Lucarelli (tirés ou non de la trilogie). Via delle Oche, romanzo che conclude la trilogia di Carlo Lucarelli sulle indagini del commissario De Luca, è nato una seconda volta nel 2004, otto anni dopo la pubblicazione, grazie alla sua versione teatrale. Non si tratta di un adattamento registico, ma di una vera e propria riscrittura ad opera dell’autore che ha saputo trasformare il suo testo narrativo in dramma scenico. L’opera originale, particolarmente ricca di personaggi, situazioni e citazioni, si svolge nell’epoca complessa delle elezioni del 1948 : il peritesto di ogni capitolo è fondamentale per poter accedere all’atmosfera pre-elettorale che giustica l’indagine e la sua risoluzione. Il dramma teatrale, al contrario, benché mantenga l’epoca e l’ambientazione del romanzo, è invece brevissimo, presenta solo tre personaggi e si svolge essenzialmente in due luoghi copresenti sul palcoscenico. I personaggi si fanno quindi carico delle numerose voci del romanzo, dei loro diversi aspetti e ruoli, per illustrare in modo sintetico l’atmosfera della storia e la sua ragion d’essere. La nostra analisi si ripropone di esplorare queste differenze, per meglio evidenziare la trasposizione dei generi, le allusioni, le citazioni, l’intertestualità che esiste fra queste due versioni e fra questo testo teatrale e altre opere di Lucarelli (tratte o meno dalla trilogia).

Le roman policier portugais a sauté l’étape du roman noir en raison de la censure imposée par l’État Nouveau de 1930 à 1974. Cette longue absence et la lente renaissance d’un polar véritablement portugais ont ouvert un espace disponible et ont permis l’émergence d’une littérature hybride écrite par des romanciers “blancs” qui ont adopté et adapté les marqueurs du roman policier. Dans Tratado das Paixões da Alma, António Lobo Antunes réécrit le roman noir, lui empruntant la double voix narrative du criminel et de l’enquêteur et un univers décadent où se meuvent des personnages aux psychologies torturées. Parodiant le roman policier, il semble avoir fait le choix de le surcoder, produisant une complexité qui tire vers le chaos. Dans le « Traité des passions de l’âme », les tentations du policier noir sont présentes dans l’intérêt porté à l’intrigue, aux stratégies narratives, à la psychologie marginale des personnages, à la description des ambiances, à l’histoire récente du Portugal, à la critique sociale, à la quête de la vérité, à la recherche d’une identité. O romance policial português pulou a étapa do romance “noir” por causa da censura imposta pelo Estado Novo de 1930 a 1974. Essa notável ausência e o lento renascimento dum policial verdadeirament português proporcionou a emergência duma literatura híbrida escrita por romancistas “brancos” que adoparam e adaptaram as características do romance policial. António Lobo Antunes é um deles. Tratado das Paixões da Alma reescreve o romance “noir”, imitando a sua dupla voz narrativa : a do criminoso e a do investigador. Inspirando-se deste universo, o autor descreve uma sociedade decadente onde evoluem personagens atormentadas. A. Lobo Antunes parodiou o romance policial, chegando a optar por sobrecodificá-lo o que produz uma complexidade narrativa que tende para o caos. Em Tratado das Paixões da Alma, a tentação do policial se encontrata presente no interesse ou na falta deste pela intriga, nas estratégias narativas, na psicologia marginal dos personagens, na descrição dos ambientes, na utilização da história recente de Portugal, na crítica social, na busca da verdade, na procura duma identidade.

Le thème de la réécriture de l’Orestie se présente comme étroitement lié, dans la vie et dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini, à celui des rapports entre le poète-cinéaste et l’Afrique, les deux dimensions finissant d’ailleurs par idéalement coïncider dans son Carnet de notes pour une Orestie africaine, ébauche d’un film qui ne sera, à proprement parler, jamais tourné. Il faut surtout chercher les raisons de cet inachèvement du côté de Pasolini lui-même, auteur, en ces années-là, d’une tragédie, Pylade, où les hypothèses progressistes qui sous-tendaient initialement sa lecture de l’Orestie se trouvent radicalement reniées, tandis que ses évocations du continent africain prennent un tour de plus en plus alarmant. D’où une vision désespérée des choses, que sa propre mort, à plus d’un titre, vient sceller. Il tema della riscrittura dell’Orestiade appare strettamente collegato, nella vita e nell’opera di Pier Paolo Pasolini, con quello dei rapporti tra il poeta-cineasta e l’Africa ; due dimensioni che finiscono poi idealmente col coincidere nei suoi Appunti per un’Orestiade africana, abbozzo di un film che non sarà, a ben considerare le cose, mai girato. Occorre ricercare soprattutto i motivi di tale incompiutezza dalla parte dello stesso Pasolini, autore, nello stesso giro di anni, di una tragedia, Pilade, dove le ipotesi progressiste che sottendevano inizialmente la sua lettura dell’Orestiade si trovano radicalmente rinnegate, mentre le sue evocazioni del continente africano risultano sempre più angosciate. Quindi una visione disperata delle cose, che la morte dello stesso autore viene, per molti riguardi, a suggellare.

À partir de La Traviata, Rigoletto et Don Carlos, l’article examine comment la musique vient relayer le livret pour transcrire le rapport au temps différent qui s’établit dans ces trois opéras, l’intervention des éléments – eau, air, terre, feu – étant la principale innovation qui marque le passage des œuvres-sources aux œuvres lyriques de Verdi. A partire da La Traviata, Rigoletto e Don Carlos (versione francese), l’articolo esamina come la musica viene in aiuto al libretto per trascrivere il diverso rapporto col tempo che si stabilisce in queste tre opere liriche, essendo l’intervento degli elementi – acqua, aria, terra, fuoco – la principale innovazione che segna il passaggio dalle fonti letterarie alle opere di Verdi.

En 1974, Georges Moustaki transpose dans sa chanson Portugal l’œuvre du compositeur brésilien Chico Buarque Fado Tropical, enregistrée un an auparavant. En changeant radicalement le sens des paroles de la chanson originale, afin d’exprimer le bouleversement tout aussi radical apporté par la Révolution des œillets, le compositeur français a-t-il trahi l’ensemble de significations porté par Fado tropical ? À travers cet exemple surprenant, nous voyons surgir l’une des questions les plus épineuses de la traductologie, celle de la fidélité. Em sua canção de 1974, intitulada Portugal, Georges Moustaki transpõe Fado Tropical de Chico Buarque, gravada um ano antes. Ao mudar radicalmente o sentido da letra original, para expressar a reviravolta também radical que havia sido provocada pela Revolução dos Cravos, o cantor francês poderia ser acusado de ter traído o conjunto de significados presente em Fado tropical ? Através deste exemplo peculiar, defrontamo-nos com uma das noções mais complexas em tradutologia : a questão da fidelidade.

Dans l’œuvre narrative d’Umberto Eco, de nombreuses descriptions émaillent les récits. Nous avons étudié leur nature, leur histoire, leurs fonctions diégétiques à travers la figure rhétorique de l’ekphrasis : psychologie des personnages, théâtralisation, sens allégorique, effet de réel historique. De plus, la distance entre l’œuvre picturale et sa description donne un éclairage sur les processus créatifs de l’auteur. Umberto Eco établit des rapports complexes entre les œuvres d’art et l’esthétique poétique de la prose, dans les possibles romanesques où il nous entraîne malicieusement. Nell’opera narrativa di Umberto Eco, molte descrizioni screziano i racconti. L’articolo studia la loro natura, la loro storia, le loro funzioni diegetiche tramite la figura retorica dell’ekphrasis : psicologia dei personaggi, teatralizzazione, significato allegorico, effet de réel legato al contesto storico. Inoltre, la distanza tra l’opera pittorica e la sua descrizione palesa i processi creativi dell’autore. Eco stabilisce vincoli complessi tra le opere d’arte e l’estetica poetica della prosa, nei possibili romanzeschi in cui ci guida con accortezza.

Ce travail cherche à donner des clés d’interprétation aux corrections apportées par Juan Marsé à son roman Si te dicen que caí, entre les éditions de 1973, 1989 et 2010. L’étude porte sur le premier chapitre de la dernière version (2010). Outre des modifications d’ordre structurel ou contextuel qui semblent tenir compte de l’évolution du lectorat, on recense un ensemble de corrections qui tendent à accentuer l’expression de la cruauté des années quarante en Espagne. Grâce à cette observation à la loupe de l’écriture et de la réécriture marséenne le lecteur peut mieux comprendre le travail d’élaboration de l’œuvre particulière qu’est Si te dicen… et de l’œuvre globale caractérisée par la poétique personnelle de l’auteur. Este trabajo procura dar claves de interpretación a las correcciones que aportó Juan Marsé a su novela Si te dicen que caí entre las ediciones de 1973, 1989 y 2010. El estudio trata del primer capitulo de la última versión (2010). Además de modificaciones de tipo estructural o contextual que parecen tomar en cuenta la evolución del público de lectores, se observan añadidos y supresiones que tienden a acentuar la expresión de la crueldad de los años 40 en España. Gracias a este ejercicio de precisión sobre la escritura y la reescritura marseana, tal vez pueda el lector entender mejor el proceso de elaboración de una obra tan peculiar como Si te dicen… así como la obra en su globalidad, caracterizada por la poética personal del autor.

L’analyse s’appuie principalement sur un échange de lettres, le Carteggio D’Annunzio-Herelle. Les relations entre D’Annunzio et son traducteur et ami, Georges Hérelle, furent complexes, de la symbiose à la rupture. Le romancier crut dans l’illusoire possibilité d’une traduction transparente, littérale. Mais par la suite D’Annunzio, dramaturge et poète, entrava différents essais de traductions poétiques, incapables selon lui de rendre la musique verbale d’un texte. Ce fut le cas pour Maia et Alcyone. Et il décida ainsi d’écrire directement en français Le Martyre de saint Sébastien. La rupture était consommée. L’analisi si fonda principalmente sul Carteggio D’Annunzio-Herelle, (a cura di Mario Cimini, casa ed. Rocco Carabba, 2004). Le relazioni tra D’Annunzio e il suo traduttore e amico Georges Hérelle furono complesse, dalla simbiosi alla rottura. Il romanziere credette nella possibilità illusoria di una traduzione trasparente, “alla lettera”. Poi D’Annunzio, drammaturgo e poeta, ostacolò diversi tentativi di traduzione poetica, incapaci secondo lui di restituire la musicalità del testo (fu il caso per Maia e Alcyone). E decise perciò di scrivere direttamente in francese Le Martyre de saint Sébastien. La rottura era consumata.

L’écriture est le principal outil des ambassadeurs. Elle leur permet de transmettre à la République un compte rendu de la situation fidèle et précis. Elle est le résultat d’un travail de réécriture quotidien, nécessaire à une description des événements au jour le jour. La réécriture fait donc partie de la mission des ambassadeurs ; elle consiste en la correction, l’ajout ou la suppression d’informations en fonction de l’évolution de la situation. Mais elle représente aussi, pour ceux qui l’utilisent, un moyen d’étoffer leur argumentation et de faire valoir leurs propres droits. La scrittura è lo strumento principale degli ambasciatori. Permette loro di trasmettere alla Repubblica un resoconto fedele e preciso della situazione. È il risultato di un lavoro quotidiano di riscrittura, necessario per descrivere i fatti giorno per giorno. La riscrittura fa dunque parte della missione degli ambasciatori ; consiste nella correzione, nell’aggiunta o la soppressione di informazioni in base all’evoluzione della situazione politica. Ma rappresenta anche, per chi la utilizza, un mezzo per sviluppare la propria argomentazione e far valere i propri diritti.

Dans cette étude nous analyserons les grandes variantes de contenu relatives à la conclusion de Vin généreux, l’une des plus importantes nouvelles d’Italo Svevo. L’auteur a écrit cinq épilogues différents avant de se décider à adopter une sixième conclusion, définitive. Il est donc opportun de comparer toutes ces variantes. Elles posent en substance la question suivante : la vraie vie de l’homme, la vérité de son être, appartiennent-elle entièrement au royaume nocturne du rêve et du ça ? La réponse finale de l’auteur, qui renverse toutes les réponses données précédemment, sera non : la vérité de l’être dépend plutôt de formations continues et instables, de compromis entre le moi et le ça, c’est-à-dire entre le royaume diurne de la lumière et le royaume nocturne du rêve. In questo studio si analizzano le grandi varianti di contenuto relative alla conclusione di Vino generoso, una delle più importanti novelle di Italo Svevo. L’autore ha scritto cinque finali diversi prima di decidersi ad adottare una sesta conclusione, definitiva. È dunque opportuno confrontare tutti i finali del testo con le loro varianti. Queste pongono in sostanza la seguente domanda : la vera vita dell’uomo, la verità del suo essere, appartiene interamente al regno notturno del sogno e dell’Es ? La risposta finale dell’autore, che rovescia tutte le risposte date in precedenza, sarà no : la verità dell’essere dipende piuttosto da continue ed instabili formazioni di compromesso tra l’Io e l’Es, cioè tra il regno diurno della luce e quello notturno del sogno.

Pour éclairer le cas limite, en matière de traduction poétique, que représente la traduction d’une chanson, on étudie ici, selon une méthode comparative, trois traductions de la chanson de Brassens Dans l’eau de la claire fontaine, réalisées par trois artistes différents. On constate que, paradoxalement, la plus grande contrainte libère le plus l’imaginaire propre au traducteur, faisant de la traduction destinée au chant une authentique réécriture. Per illustrare il caso limite, nel campo della traduzione poetica, che rappresenta la traduzione di una canzone, si studiano qui, secondo un metodo comparativo, tre traduzioni del testo di Brassens Dans l’eau de la claire fontaine, attuate da tre artisti diversi. Lo studio verifica che, paradossalmente, più la difficoltà formale è grande, più si libra l’imaginario del traduttore, facendo della traduzione destinata al canto un’autentica riscrittura.

Le chœur conclusif de l’Acte I de l’Aminta pose à coup sûr de difficiles problèmes d’interprétation. Les velléités de rébellion qui s’y font jour, à certains moments, contre les contraintes de la haute société nobiliaire, ne pourraient-elles traduire certaines des aspirations profondes du Tasse, bien obligé toutefois, en un second temps, de composer avec les nécessités de sa situation de poète-courtisan ? Toujours est-il que Battista Guarini éprouvera le besoin, quelque dix ans plus tard, de se livrer à une réécriture contre-réformiste de ce texte, annonciateur à bien des égards de la rupture du poète de la Jérusalem délivrée avec le milieu de cour ferrarais, qui adviendra en mars 1579, avec les conséquences que l’on sait. Il coro conclusivo dell’Atto primo dell’Aminta pone senza dubbio difficili problemi interpretativi. Le velleità di ribellione che traspaiono in certi momenti, a dispetto delle rigide leggi dell’alta società nobiliare, non possono tradurre alcune delle aspirazioni profonde del Tasso, tuttavia costretto, in un secondo tempo, a venire ai patti con le necessità della situazione di poeta-cortegiano ? Comunque Batttista Guarini proverà il bisogno, circa dieci anni più tardi, di dedicarsi ad una riscrittura contro-riformistica di questo testo, il quale annuncia a molti riguardi la rottura del poeta della Gerusalemme liberata con l’ambito della corte ferrarese, rottura che avverrà nel marzo 1579, con le conseguenze che sappiamo.

Comme tous les arts contemporains la chanson est un art de la synthèse : la combinaison d’un texte et d’une musique, ou tout au moins d’une mélodie, indissociables l’un de l’autre. Dans son œuvre Fabrizio De André pousse cet hybridisme intrinsèque de la forme chanson à son paroxysme : on décèle dans celle-ci des procédés de réécriture très variés (citations, traductions, variantes, parodies…) provenant de tous horizons chronologiques, géographiques et artistiques. Le dernier titre de son dernier album, Smisurata preghiera, est un cas très particulier d’intertextualité puisque la chanson n’est que juxtapositions de vers piochés dans toute l’œuvre du poète colombien Àlvaro Mutis. Nous proposons ici l’analyse comparative du texte et de ses sources. Come tutte le arti contemporanee la canzone è un’arte combinatoria ; l’incontro tra un testo e una musica, indissociabili l’uno dall’altro. F. De André porta quest’ibridismo intrinseco al suo parossismo : nella sua opera ci sono procedimenti di riscrittura vari, provenienti da ogni orizzonte artistico e geografico, e da ogni epoca. L’ultimo pezzo dell’ultimo album è un caso molto particolare d’intertestualità poiché la canzone non è altro che la somma di versi tratti dall’opera del poeta colombiano Álvaro Mutis. Si fa qui un’analisi comparata del testo e delle sue fonti.

Cette étude s’attachera à démontrer comment certains événements contenus dans l’Ancien et le Nouveau Testament sont adoptés et réexploités par le poète chilien Raúl Zurita, afin d’évoquer subrepticement, et par le biais de l’implicite, la violence mise en œuvre par la dictature du Général Pinochet (1973-1990), ainsi que les drames et la souffrance endurés par le peuple chilien. Nous verrons entre autres que cette adaptation du texte sacré n’est qu’un prétexte servant au poète à dénoncer habilement la situation politique de l’époque. Este estudio tiene como objetivo demostrar cómo algunos eventos contenidos en el Antiguo y el Nuevo Testamento son adoptados y reexplotados por el poeta chileno Raúl Zurita, con el fin de evocar de forma subrepticia y mediante lo implícito la violencia puesta en práctica por la dictadura del General Pinochet (1973-1990), así como los dramas y el sufrimiento que padeció el pueblo chileno. Veremos entre otras cosas que dicha readaptación del texto sagrado no es sino un pretexto que le sirve al poeta para denunciar hábilmente la situación política de la época.

L’écriture de Dei delitti e delle pene pose la question auctoriale : convient-il de considérer Beccaria comme l’auteur ou comme le simple scribe d’un livre élaboré collectivement ? La traduction-réécriture de Morellet, remarquable par ses infidélités et responsable d’une vulgate qui défigure le texte, change-t-elle la nature du livre ? Dans le sillage des travaux de Franco Venturi, Jean Pandolfi, Luigi Firpo, Gianni Francioni, le propos est ici d’éprouver l’intérêt opératoire d’une approche sous l’angle des pratiques d’écriture et de la réécriture. La scrittura di Dei delitti e delle pene pone la questione autoriale : Beccaria va considerato quale autore o quale semplice scrivano di un libro elaborato collettivamente ? La traduzione-riscrittura di Morellet, note-vole per le sue infedeltà e responsabile di una vulgata che sfigura il testo, cambia la natura del testo ? Sulla scia dei lavori di Franco Venturi, Jean Pandolfi, Luigi Firpo, Gianni Francioni, l’intento della presente relazione è di mettere alla prova l’efficienza di un approccio all’insegna delle modalità di scrittura e della riscrittura.

Le processus de récriture est au cœur du dispositif narratif du roman de l’écrivain galicien, Julián Ríos, Larva. Babel de una noche de San Juan (1984). Atteints d’une force pulsionnelle graphomaniaque, les deux protagonistes passent leur temps non pas à écrire ce qu’ils vivent mais à vivre ce qu’ils écrivent où l’excès est la règle. Le résultat est un roman fort original à trois étages où se font écho et interfèrent plusieurs niveaux narratifs. L’objectif de cet article est donc de mettre à plat ce procédé d’anamorphose qui ramène à l’essence même de l’écriture de la fiction, écrire n’étant bien souvent rien d’autre que réécrire même si l’écriture n’est pas que réécriture ou simple recommencement, d’où le terme plus neutre de “récriture” pour décrire le mécanisme en jeu. El proceso de reescritura es la clave del dispositivo narrativo de la noveladel escritor gallego, Julián Ríos, Larva. Babel de una noche de San Juan (1984). Sufriendo una fuerza pulsional grafomaniaca, los dos protagonistas se pasan el tiempo no tanto escribiendo lo que viven sino viviendo lo que escriben con el exceso como regla. El resultado es una novela muy original con tres niveles donde se hacen eco e interfieren varios universos narrativos. El objetivo de este artículo intenta poner de realce dicho procedimiento de anamórfosis que plantea el problema de la esencia de la escritura de la ficción ya que si escribir muy a menudo sólo consiste en volver a escribir, la escritura no sólo es mera “reescritura” de ahí el término más neutro de “rescritura” ; para describir el juego de dicho mecanismo.

À la fin de l’été 1967, Calvino écrit une nouvelle qui aura le même titre que le roman français Le Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas, et qui conclura le recueil intitulé Ti con zero : cette réécriture reflète-t-elle une urgence et n’est-ce pas le point culminant d’expériences littéraires concernant la création et la réflexion sur la littérature ? Cette communication tentera de démontrer que cela correspond au désir, chez l’auteur italien, d’enregistrer l’aboutissement de sa pensée sur la nécessité d’une littérature renouvelée, qui allierait différents domaines de pensée, comme ceux des sciences et des arts. Alla fine dell’estate del 1967, Calvino scrive una novella che avrà lo stesso titolo del romanzo francese Il Conte di Montecristo di Alexandre Dumas, e che concluderà la raccolta Ti con zero : questa riscrittura rispecchia un’urgenza ? non è il punto massimo di esperienze letterarie che riguardano la creazione e la riflessione sulla letteratura ? La relazione proverà a dimostrare che corrisponde al desiderio dell’autore italiano di registrare lo sbocco della sua riflessione sulla necessità di una letteratura rinnovata, che congiungesse diversi campi del pensiero, come quelli delle scienze e delle arti.

Dans la cinquième nouvelle de la deuxième journée du Décaméron, Boccace met en scène Andreuccio da Perugia. Deux siècles plus tard, en 1546, dans son Filosofo, la dernière de ses comédies, l’Arétin part sur les traces de son célèbre prédécesseur. Notre propos se donne pour objectif de préciser les circonstances dans lesquelles l’Arétin a entrepris la rédaction du Filosofo, pour voir comment il utilise et transforme la nouvelle de Boccace. Nous considérerons l’intrigue, le contexte temporel, les personnages, insisterons sur les trois vicissitudes survenues aux protagonistes pour souligner enfin l’empreinte originale de notre auteur. Nella quinta novella della seconda giornata del Decameron, Boccaccio mette in scena Andreuccio da Perugia. Due secoli dopo, nel 1546, col suo Filosofo, l’ultima sua commedia, l’Aretino segue le tracce del suo famoso predecessore. Abbiamo per meta di precisare le circostanze della redazione del Filosofo, per poi osservare come utilizzi e modifichi la novella del Boccaccio. Si considereranno l’intreccio, il contesto temporale, i personaggi ; si insisterà sulle tre disavventure accadute ai protagonisti per sottolineare infine l’impronta originale del Nostro.

Les Regole per far la memoria locale, traité de mnémotechnique composé entre 1575 et 1578 par Francesco Panigarola, célèbre prédicateur de la Contre-réforme, s’inscrivent dans la tradition cicéronienne et pseudocicéronienne de l’ars memoriae, qui connut une vaste fortune tout au long des XVe et XVIe siècles. L’auteur, qui reprend les règles et doctrines exposées de nombreux siècles auparavant dans la Rhetorica ad Caium Herennium, propose à ses destinataires, les étudiants du studium de Santa Maria in Aracoeli à Rome, un manuel au caractère fonctionnel visant exclusivement à seconder la construction et la déclamation des prêches. Après avoir évoqué la querelle sur l’imitatio ciceroniana, qui s’approfondira, après le Concile de Trente, en querelle de légitimité chrétienne à propos de l’imitation des formes païennes, puis présenté l’auteur et son œuvre, notre propos sera de montrer que la pratique de l’emprunt et de la réécriture implique, dans le cas des Regole per far la memoria locale, une reproduction quasi-littérale basée sur des unités réduites du texte-source. Le Regole per far la memoria locale, trattato di mnemotecnica composto tra il 1575 e il 1578 da Francesco Panigarola, noto predicatore della periodo controriformistico, s’inscrive nella tradizione ciceroniana e pseudo-ciceroniana dell’ars memoriae. L’autore, tramite la ripresa di regole e di dottrine esposte numerosi secoli prima nella Rhetorica ad Caium Herennium, propone ai suoi destinatari, i novizi dello studium di Santa Maria in Aracoeli a Roma, un manuale il cui carattere funzionale è esclusivamente teso ad assecondare la costruzione e la declamazione dei sermoni. Dopo avere evocato la contesa sulla legittimità cristiana riguardo all’imitazione delle forme pagane, e presentato l’autore e la sua opera, il nostro intento sarà quello di mostrare che la pratica della riscrittura presuppone, nel caso specifico delle Regole per far la memoria locale, una riproduzione quasi letterale basata su unità ridotte della fonte originale.

Œuvre emblématique du “cinéma de poésie”, Médée de Pasolini est une tragédie contemporaine, celle de l’impossible adaptation du monde mythique de Médée au monde moderne, dotée de multiples références au cinéma ethnologique. Les fonctions émotives et poétiques du langage prédominent dans la réécriture pasolinienne, parsemée de symboles, de figures de style telles que la métaphore et la mise en abyme. Le modèle euripidien offre à Pasolini l’occasion de mettre en lumière la dimension iconique de son héroïne tragique, Maria Callas, élevée en figure archétypale à haute valeur symbolique, grâce à l’œil de la caméra. Opera emblematica del “cinema di poesia”, la Medea di Pasolini è una tragedia contemporanea, quella dell’impossibile adeguamento del mondo mitico di Medea al mondo moderno, dotata di vari riferimenti al cinema etnologico. Le funzioni emotive e poetiche del linguaggio predominano nella riscrittura pasoliniana, intrisa di simboli, di figure stilistiche quali la metafora e la “mise en abyme”. Dal modello euripidiano Pasolini coglie la possibilità di fare emergere la dimensione iconica della sua eroina tragica, Maria Callas, assunta al livello di figura archetipale ad alto valore simbolico, grazie all’occhio della cinepresa.

La légende chrétienne du « juitel » transmise par le récit de Grégoire de Tours (VIe) a connu de nombreuses récritures au XIIIe. C’est l’étude diachronique des mutations du discours spirituel, inscrit au coeur de la légende, qui est présentée ici. Ces récritures découleraient d’un constat émanant du courant clérical le plus large : l’inadaptation de la forme narrative initiale aux temps nouveaux. Elles constitueraient une offre de récit propre à alimenter, à encadrer la sensibilité majoritaire en quête de rapports plus rapprochés, plus performants donc, avec le sacré. Les mutations textuelles — fruits d’une sélection narrative — prendraient alors acte du changement opéré par les mentalités aux XIIe-XIIIe siècles dans le champ spirituel. Ce nouveau discours consacre, entre autres phénomènes, l’hagiographisation de l’enfant, constitué en double valorisant du croyant, et véritable médiateur entre les hommes et le sacré. La leyenda cristiana del niño judío que nos fue transmitida por un relato de Gregorio de Tours (siglo VI) conoció numerosas reescrituras en el transcurso del siglo XIII. Las mutaciones del discurso espiritual que vehicula la leyenda constituyen el objeto de este estudio diacrónico. Dichas rescrituras aparecen como un intento por adaptar la forma inicial a los nuevos tiempos y proponer una oferta narrativa capaz de alimentar y orientar la sensibilidad mayoritaria ávida de relaciones más próximas, y por tanto más gratificadoras con lo sagrado. Estas mutaciones textuales, resultantes de un proceso de selección narrativa, serían testimonios del cambio operado en las mentalidades durante la Edad Media central. Aquel nuevo discurso participa de un movimiento de hagiografización de la figura del niño judío que se convierte, entonces, en un doble valorizador, un auténtico mediador entre la esfera humana y la esfera divina.

Benito Pelegrin nous fait l’amitié, en qualité d’auteur et de critique tout à la fois, de nous livrer un témoignage sur sa propre réécriture de Don Juan, et d’en proposer une analyse. Une double réécriture, en prose puis en vers, dont il explicite ici les raisons. Celles-ci relèvent à la fois de la parodie littéraire, d’exigences scénographiques, et de contraintes proprement théâtrales (registre des acteurs, durée souhaitée du spectacle, etc.). Ce retour sur sa pratique a donc le mérite de mettre en lumière la multiplicité des motivations de la réécriture. Benito Pelegrín nos agrada, en su calidad de autor y crítico a la vez, al facilitarnos un testimonio de su propia reescritura de Don Juan y proponernos un análisis de la misma. Una doble reescritura, en prosa y luego en versos, cuyas razones explicita. Éstas proceden a la vez de la parodia literaria, de exigencias escenográficas y de necesidades propiamente teatrales (registro de los actores, duración deseada del espectáculo, etc.). Este retorno sobre su práctica tiene pues el mérito de evidenciar la multiplicidad de las motivaciones de la reescritura.

Ce travail analyse différents types de réseaux transtextuels existant entre Louis Aragon et Pablo Neruda, et met en correspondance certaines de leurs œuvres : Le Nouveau Crève-cœur (1958) et L’Élégie à Pablo Neruda (1966) écrits par le poète français et les recueils Tercera residencia (1947), Canto general (1950), Estravagario (1958), Navegaciones y regresos (1959) du poète chilien. Entre croisements réels et poétiques, le lien qui unit les deux poètes est particulièrement explicite dans les écrits d’Aragon Le Romancero de Pablo Neruda, section du Nouveau Crève-cœur, et l’Élégie à Pablo Neruda ainsi que dans le poème de Neruda A Louis Aragon que l’on découvre dans Navegaciones y Regresos. Les relations qui se tissent d’un texte à l’autre les mettent en résonance, grâce à des procédés paratextuels, intertextuels et hypertextuels qui, dépassant la distance géographique qui sépare les deux auteurs, créent un espace lyrique commun où s’expriment l’engagement et l’esthétique poétique de chacun. Redes reales y transtextuales se tejen entre el poeta francés Louis Aragon y el chileno Pablo Neruda, redes que se manifiestan en los poemarios de L. Aragon Le romancero a Pablo Neruda, sección del Nouveau Crève-cœur (1958), y en Élégie à Pablo Neruda (1966) así como en el poema de P. Neruda titulado A Louis Aragon que figura en Navegaciones y Regresos (1959). Gracias a procedimientos paratextuales, intertextuales e hipertextuales, los poemas y los poetas dialogan y se responden superando así la distancia geográfica que los separa y dando nacimiento a un espacio poético común, lugar de expresión del compromiso del poeta y de su estética poética.

Le succès obtenu par la mise en scène de El Hombre deshabitado de Rafael Alberti dans l’Espagne des années 30 témoigne sans nul doute d’une profonde aspiration au changement et à la rénovation esthétique dans le domaine théâtral. Mais à vouloir utiliser le canevas dramaturgique de l’auto sacramental pour porter un message antireligieux sans utiliser le pastiche ou la parodie, le dramaturge brouille le “pacte dramatique”. La forme, très structurée, de l’auto se prête mal à l’expression d’une crise existentielle et métaphysique qui est avant tout celle du jeune Alberti. L’intérêt que présente la pièce du point de vue de l’histoire culturelle ne peut masquer en définitive ses faiblesses dramatiques : défaut de structures antagonistes, surabondance lyrique, éléments épiques qui ne servent aucune distanciation critique, traitement inopérant de l’allégorie, postulats idéologiques fragiles. El éxito que tuvo la puesta en escena de El hombre deshabitado en la España de los años 30 es sin duda revelador de unas profundas aspiraciones al cambio y a la renovación estética en el dominio teatral. Pero al querer utilizar el esquema dramatúrgico del autosacramental para formular un mensaje antirreligioso sin utilizar el pastiche o la parodia, el dramaturgo altera “el pacto dramático”. Mal se presta la forma muy estructurada del auto a la expresión de una crisis existencial y metafísica que resulta ser, ante todo, la del joven Alberti. El interés que presenta la obra desde el punto de vista de la Historia cultural no puede ocultar en definitiva su flaqueza dramática : ausencia de estructuras antagónicas, sobreabundancia lírica, elementos épicos que no sirven ningún distanciamiento crítico, ineficacia del tratamiento alegórico, postulados ideológicos frágiles.