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Les livres de comptes constituent de riches sources concernant les pratiques techniques et commerciales des artisans-commerçants. Il est possible à partir de ces documents de retracer les réseaux professionnels, les procédés techniques et l’organisation interne d’un atelier comme celui de l’émailleuse Marthe Jeanne Vincent. Cette étude de cas aborde l’ensemble des informations tirées de ses journaux de comptes (1765-1777) – acteurs, matériaux et objets, ventes et achats, prix – qui contribuent à s’informer sur l’histoire de l’émaillerie parisienne du xviiie siècle. Plusieurs techniques d’émaillerie sont pratiquées dans l’atelier de Marthe Jeanne Vincent : perles fausses, émail tiré ou peinture sur émail. Ces techniques et leur mise en œuvre au sein de l’atelier de l’émailleuse témoignent d’une modification des processus de fabrication répondant au nouveau marché du demi-luxe qui connaît son essor au moment où Marthe Jeanne Vincent tient boutique. The account books are rich sources concerning the technical and commercial practices of craftsmen-traders. From these documents, it is possible to trace the professional networks, technical processes, and internal organization of a workshop such as that of enameller Marthe Jeanne Vincent. This case study examines all the information from her account books (1765-1777) —actors, materials and objects, sales and purchases, prices— that contribute to the history of 18th-century Parisian enameling. Several enameling techniques are practiced in the Marthe Jeanne Vincent’s workshop: faux pearls, pulled enamel and enamel painting. These techniques and their implementation by the enameller, and those she employs, are evidence of a change in the manufacturing process in response to the new semi-luxury market that was taking off at the time Marthe Jeanne Vincent was running her store.

Les Histoires d’Agathias le Scholastique ont été écrites par une seule plume, mais l’auteur ne cache pas le fait que c’est sous les encouragements de ses amis qu’il a entrepris le projet audacieux de donner suite aux Guerres de Procope de Césarée. À travers son texte, on trouve le nom de plusieurs de ses connaissances, comme Eutychianos et Paul le Silentiaire, mais c’est l’architecte et ingénieur Anthémios de Tralles qui reçoit le portrait le plus complexe et le plus exhaustif. Il ne fait nul...

International audience

National audience; actualité du droit pénal social (version en ligne)

Une série de photogıraphies d’une statuette taino en pierre, de 44 cm. de hauteur proposée à la vente par une galerie d’art m’a été soumise pour avis. Son style, le traitement de certaines parties du corps, épaules, mains et bras en particulier, l’abondance étouffante de décors, sont peu en accord avec la sobriété de l’art taino. Cette sculpture est un patchwork de motifs ornementaux inspirés de céramiques de la période cedrosan saladoïde ou saladoïde insulaire (±400 ±350) et non pas chicoïdes, période taino. Elle indique des références à des motifs de duhos de bois et à ceux de trigonolithes (pierres à trois pointes). Celui qui l’a réalisée lui a ajouté une touche très personnelle. Il a parsemé les avant-bras du personnage de cupules et de gravures qui font penser à des tatouages. Les traces de façonnage des motifs qui ornent la sculpture sont incompatibles avec l’utilisation d’un outillage de pierre, percuteurs, éclats de pierres dures, de madrépore et de sable pour le polissage de la pièce. Mon analyse met en lumière des pratiques qui, sans être généralisées, le sont déjà trop.

Conséquence de la découverte de la nécropole de Tanagra au début des années 1870, la production de fausses terres cuites grecques est l’une des mystifications archéologiques les plus importantes de la fin du XIXe siècle. Jusqu’au début des années 1900, les fausses figurines se diffusent en masse au sein du marché de l’art, des musées et des collections privées. Parmi elles, les groupes dits « d’Asie Mineure » se distinguent par leur iconographie attrayante et leur style « baroque », fruits de l’érudition et de l’inventivité des faussaires. Le présent article propose de s’intéresser plus particulièrement à cet ensemble par le prisme des collections du musée Louvre et du Metropolitan Museum of Art de New York, en le resituant dans son contexte historique.

International audience; Le juge répressif ne peut prononcer une peine sans avoir relevé tous les éléments constitutifs de l’infraction qu’il réprime. Pour entrer en voie de condamnation du chef de faux doit être caractérisé un fait positif d’utilisation imputable au prévenu.

International audience; Roberto Bolaño’s La literatura nazi en América (1996) is probably the work that shows most explicitly the Chilean writer’s relation with the fake. The book looks like an anthology, but hides, in fact, a whole metaphorical world and its genealogy of “monsters”. In a rather provocative way, Roberto Bolaño questions the responsibility of writers in their perpetual quest for novelty: what is the place left to impertinence in literature? To examine the links between fiction and the fake is nearly a tautology, but what about the reader and the process of reception? In Bolaño's novel, the erroneous practices of several characters, artists and readers, seem to paradoxically illustrate the critical and playful necessity of seeking meaning in absentia.; La literatura nazi en América (1996) de Roberto Bolaño est sans doute l’ouvrage de l’écrivain chiliendans lequel se manifeste le plus explicitement son rapport au faux. Sous ses airs d’anthologie,l’ouvrage désignerait en fait un monde métaphorique et sa généalogie de « monstres ». Demanière provocatrice, Roberto Bolaño semble interroger la responsabilité de l’écrivain dans saquête perpétuelle de nouveauté, en se demandant jusqu’où peut s’exprimer l’impertinence enlittérature. Interroger le rapport au faux de la fiction relève presque de la tautologie. Enrevanche, qu’en est-il du lecteur et du processus de réception ? Dans le roman, les mésusages despersonnages d’artistes et de lecteurs semblent illustrer, par une sorte de raisonnement acontrario, la nécessité critique et ludique de toujours chercher le sens en absence.

L’acquisition ou la donation d’une œuvre d’art pour une intégration au sein des collections d’un musée associe l’effervescence liée à l’accroissement des fonds comme la suspicion sur l’origine du bien. Comment le conservateur enquête-t-il sur l’œuvre afin de diminuer les risques d’entacher sa carrière et l’institution par l’intégration d’un faux ? Recherches historiques, analyses scientifiques, regards des experts et un « je ne sais quoi » déterminent l’authenticité́ de l’œuvre. Cependant, le conservateur n’évince pas l’épée de Damoclès au-dessus de sa tête. The acquisition or donation of a work of art for inclusion into a museum’s collection combines the effervescence of increasing the stock as well as the suspicion about the origin of the property. How does the curator investigate the work in order to reduce the risks of tainting their career and the institution by incorporating a forgery ? Historical research, scientific analyzes, expert views and a “je ne sais quoi” determine the authenticity of the work. However, the curator cannot fully fend off the sword of Damocles dangling over their head.

Conscient de ce que l’étude des faux artistiques apporte un éclairage précieux aux histoires du goût et du regard, le conservateur de musées Charles Sterling consacre un article pionnier à ceux qu’il appelle « les Émules des Primitifs » en 1973. Il réunit un corpus de sept faux derrière lesquels il reconnaît la même main et baptise leur auteur anonyme du nom de convention « faussaire pathétique ». Nombre d’auteurs ont ensuite alimenté le corpus identifié par Sterling et nous proposons ici d’y adjoindre deux œuvres. Toutes deux nous renseignent sur le regard que posent les historiens de l’art, les collectionneurs ou les artistes sur la Renaissance germanique en général et sur Cranach l’Ancien en particulier dans le premier tiers du XXe siècle. In 1973, because he knew that the study of forgeries could contribute to a better understanding of the history of taste, Charles Sterling, a museum curator, dedicated a groundbreaking article to those he calls “Les Émules des Primitifs.” He gathered a corpus of seven forgeries which, in his eyes, betrayed the same forger and proposed to baptize their anonymous author the “faussaire pathétique” (the “pathetic forger”). Since then, numerous art historians have attributed other forgeries to the hand that Sterling identified in his text and we propose to add two previously unknown panel paintings to his original corpus. Both of them inform us about the way art historians, art collectors and artists understood the German Renaissance in general and Lucas Cranach the Elder in particular during the first third of the 20th century.

International audience; L’abus de biens sociaux exige pour être consommé que le gérant ait agi en contradiction avec l’intérêt de la société qu’il dirige. Le délit de « faux-bilan » impose quant à lui à la fois la présentation de comptes infidèles et une double intention afin d’entrer en voie de condamnation.

International audience; (Crim. 17 févr. 2021, n° 20-82.068, F-PBI, D. 2021. 349 ; AJ pénal 2021. 208, obs. J. Lasserre Capdeville ; RTD com. 2021. 447, obs. B. Bouloc)

International audience

International audience; This article analyzes Bruno Latour's transition from theology to sociology between the late 1960s and the mid-1970s. The study cross-analyzes the philosophical field of the 1970s with the progress of interaction rituals specific to disciplinary integration. By examining his Master's degree in philosophy and a lecture carried out during his thesis, plus the report of his stay in Ivory Coast, it is possible to identify several stages of a disciplinary bifurcation. First anchored to the metaphysical sector of the philosophical field, Latourlike his masters André Malet, Jean Brun and Claude Bruairetried to dissolve the boundary between philosophy and theology. Nourished with Rudolf Bultmann's hermeneuticswhich generates a particularly powerful emotional energy-, the young philosopher drew from the new theological resources provided by Vatican II Council the instruments for a conversion to sociology. Before that, following in the Council's focus on prayer as the very core of the practice of believers, he had tried to turn prayer into an adequate mode of litany for analyzing texts. He then drew on the post-colonial opening of Vatican II to engage in the field of sociology, the Council having exhausted classical metaphysical questions. His discovery of the effects of colonial domination also played a fundamental role in mobilizing once again some emotional energy. Latour's disciplinary reclassification just before beginning his laboratory ethnography in California is based on a reassessment of the epistemological possibilities born from the theological innovations of Vatican II.; Matérialité du faux À propos d'un exemplaire contrefait du Sidereus Nuncis de Galilée Résumé : La récente découverte d'un faux Sidereus Nuncius de Galiléeprésentée comme un exemplaire d'épreuves paraphé de la main de l'astronome-est l'occasion d'interroger les modalités matérielles de la falsification. À partir de deux ouvrages relatant la mise au jour du faux, l'article examine la place de la matérialité dans la pratique historienne. La sacralisation du livre original de certains auteurs (comme Galilée), comme la nécessité d'approcher la fabrication concrète des ouvrages à l'époque moderne ouvre une voie étroite pour l'analyse. Le fait que des historiennes et des historiens des sciences se soient d'abord trompés sur l'authenticité du Sidereus Nuncius avant de consacrer un livre à expliquer les raisons de leur erreur témoigne, de façon contre-intuitive, du bien-fondé de la démarche scientifique de perpétuelle révision de ce que l'on croit acquis. Le faux Sidereus Nuncius est donc l'occasion d'une sorte de récapitulation méthodologique pour l'histoire, qui replace la matérialité au coeur des attentes épistémiques.

International audience; (Crim. 29 sept. 2020, n° 20-80.509, D. 2020. 1896 ; D. actu. 13 nov. 2020, obs. M. Recotillet ; Procédures 2020. Comm. 201, obs. J. Buisson ; Gaz. Pal. 10 nov. 2020. 20, note R. Mesa)

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This article offers a new perspective on Shakespearean adaptation, treating it as an aesthetic practice designed to draw new conclusions from the epistemic machines that Shakespeare’s plays constitute. This new take on adaptation results from the study of a specific case, Michael Almereyda’s Cymbeline, which is seen as the juncture between the play, the film, but also Gilles Deleuze’s philosophical concept of the crystal-image, a third term that is essential to make sense of the director’s adaptation strategy. As the result of an analysis that would benefit from being complemented by the study of similar cases, the article claims that Shakespearean adaptation serves a didactic purpose. In such cases as Cymbeline, adaptation teaches viewers in general that the evolution of visual productions has consequences on reception, and drives readers of Deleuze, in particular, to update their vision of the image-crystal. Where Deleuze taught us to see time in the image-crystal, such adaptations as Almereyda’s show the concept to be in need of an update because of the passing of time., Cet article propose une nouvelle manière d’aborder l’adaptation shakespearienne. Celle-ci est ici considérée comme une pratique esthétique dont le but est de tirer de nouvelles conclusions à partir de l’utilisation des machines épistémiques que sont les pièces de Shakespeare. Cette nouvelle manière de voir l’adaptation est le résultat d’une étude de cas, le Cymbeline de Michael Almereyda, lu comme point nodal entre la pièce, le film, mais encore un troisième terme crucial pour comprendre la stratégie d’adaptation mise en place : le concept d’image-cristal tel que théorisé par Gilles Deleuze. Au terme d’une analyse qui gagnerait à être complétée par l’étude de cas similaires, l’article affirme que l’adaptation shakespearienne remplit une fonction didactique. Grâce à des films tels que Cymbeline, l’adaptation rappelle au grand public que l’évolution des productions audiovisuelles a des conséquences sur la réception, tout en enseignant aux lecteurs de Deleuze que le moment est venu de mettre à jour leur vision du concept fondamental de l’image-cristal. Là où Deleuze nous incitait à voir le temps dans l’image-cristal, des adaptations comme celle d’Almereyda placent le passage du temps à l’origine d’une nécessaire mise au point sur cette même image-cristal.

Dès la fin du Moyen Âge les cabinets de curiosités ou de merveilles se mettent à intégrer des armes et armures anciennes, et les exemples les plus précoces sont documentés dans les années 1490, ayant été « récoltés » les années précédentes, dans une volonté de collection et de présentation mémorielle en vue de pérenniser les projections dynastiques de liens familiaux (reliques ancestrales) ou bien celles, dynamiques, d’enracinement des capacités d’asservissement de « l’autre » (trophées). Ain...

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In the 1960s two similar silver corncobs attributed to the Chimú-Inca period were sold by New York based art dealers to the Museum für Völkerkunde in Berlin, now the Ethnologisches Museum, and to the Denver Art Museum. The composition of the Berlin piece shows the use of different alloys, suggesting the reuse of different pre-Columbian objects. Only the hard-solders used to join the different parts of the corncobs contain an amount of zinc that might indicate a modern intervention. The hypothesis of this article is that economic stability in the 1960s combined with the desire to restore Second World War losses in museums collections particularly in Germany paved the way for doubtable purchases including forgeries. En los años 1960 dos mazorcas de maíz similares, hechas en plata, atribuidas al período chimú-inca han sido vendidas por dos comerciantes de arte de Nueva York al Museum für Völkerkunde, hoy Ethnologisches Museum, de Berlín, y al Denver Art Museum. La composición de las dos piezas muestra el uso de diferentes aleaciones, lo que sugiere la reutilización de diferentes objetos precolombinos. Solo las soldaduras utilizadas para unir las diferentes partes de las mazorcas contienen una cantidad de zinc que podría indicar una intervención moderna. La hipótesis de este artículo es que la estabilidad económica en la década de 1960 combinada con el deseo de restablecer las pérdidas de la Segunda Guerra Mundial en colecciones de museos, especialmente en Alemania, facilitó el camino para compras dudosas incluyendo falsificaciones. Pendant les années 1960, deux représentations d’épis de maïs en argent, semblables, considérées comme chimú-inca, ont étés vendues à Berlin au Museum für Völkerkunde, aujourd’hui Ethnologisches Museum, et au Denver Art Museum, par deux marchands d’art new yorkais. La composition des deux pièces montre l’utilisation de différents alliages, ce qui suggère la réutilisation de plusieurs objets précolombiens. Seul, l’alliage utilisé pour joindre les différentes parties de l’épi de maïs par brasure contient une quantité de zinc qui fait penser à une intervention moderne. L’hypothèse de cet article est que la stabilité économique des années 1960 et la volonté de rétablir les pertes causées par la Seconde Guerre Mondiale dans les collections des musées, particulièrement en Allemagne, ont contribué à l’achat d’objets d’art d’authenticité douteuse et même de faux.

Les deux staurothèques mosanes dont traite cet article, conservées au Petit Palais-musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, ont fait partie de la célèbre collection du prince Soltykoff avant d’entrer dans celle des deux frères Dutuit qui les ont léguées à la Ville en 1902. Elles présentaient, depuis la toute fin du siècle dernier, une altération récidivante sous la forme d’une sulfatation vert-bleu. Le démontage partiel de ces œuvres à des fins de traitement a révélé un ensemble de reliques sous l’une des plaques émaillées. Il a également permis d’observer plus précisément les assemblages et les restaurations des triptyques. Pour l’un d’eux (inv. O. Dut 01238), les remaniements ont été mis en œuvre avec le plus grand soin, dans le cadre de son usage cultuel. Au contraire, les restaurations de l’autre reliquaire (inv. O. Dut 01237) témoignent d’une exécution des plus sommaire. Cet examen nous apporte aussi des informations sur l’histoire de ces œuvres entre lieux de culte et collections. Toutefois, l’itinéraire jusqu’au Petit Palais de ces triptyques, dont l’authenticité a été violemment contestée en 1993, demeure mystérieux pour le plus restauré d’entre eux. Now in the Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, these two reliquaries from the Meuse region were owned by the Russian Prince Soltykoff before entering the collection of the two Dutuit brothers, who bequeathed them to the City of Paris in 1902. Since the end of the last century, they had attested to a recurring alteration in the form of greenish-blue sulphation. Partial dismantling of these works for purposes of treatment revealed a group of relics beneath one of the enamelled plaques. It also enabled us to observe more closely the method of assemblage and the previous restorations of the triptychs. The amendments in one of them had been implemented with the greatest care, with respect to its ritual use. Conversely, the restorations of the other reliquary proved far less diligent. This study also shed more light on the history of these works between their being venerated in places of worship and entering art collections. Their authenticity was, however, strongly contested in 1993, and the long route taken to the Petit Palais by the more carefully restored triptych still remains a mystery.

International audience; (Cour de cassation, crim. 30 janv. 2019, n° 17-87.127)

International audience; Note sous Cour de cassation (com.), 12 décembre 2018, n° 17-14.357 (F-D), N. c/ Sté Tarita

This article explores the category of ‘fake’ in Chinese porcelain. It begins by defining the fake in the context of Chinese art and considers how the fake might be a stylistic category as well as a concept with reference to Chinese ceramics. Fake porcelain by definition is made to deceive but what kind of deception is intended? Some porcelain is made to deceive the buyer who believes it is ‘authentic’. This is falsifying for profit. However, deception can also be a form of aesthetics or even a necessity. Some Chinese porcelains were intentionally made in imitation of past pieces, for example. These are usually defined as ‘archaistic’. Others were made as replacements, and still others as skeuomorphs in the trompe l’oeil tradition that developed in court arts of the Qing period. For the latter, this article queries and explores what in fact is being faked. In doing so, it demonstrates that the concept of ‘fake’ in Chinese porcelain is complex and its production is grounded in both commercial and connoisseurship practices. In order to explore the complexity of this concept this article examines the various types of Chinese porcelain that might be defined as fake, looking at the motivations, history, reception and audiences for this kind of production in dynastic and contemporary China. Stylistically six types of ‘fake’ porcelains have been identified for the purposes of this article: deceptive pieces; aesthetic fakes; antiquarian pieces; necessary fakes; objects with fake identification, and fakes made as artworks. Ultimately, truly deceptive fakes, like forgeries, are an increasing problem across the arts, not just in Chinese porcelain, but this article demonstrates that the production of fake Chinese porcelain was deceptive in several different ways and such porcelains were made in a very particular context that is revealed when the subject of ‘fake’ porcelain is positioned within a historical stylistic framework. Cet article explore la notion de “faux” dans la porcelaine chinoise. En préambule il définit le faux dans le contexte de l’art chinois et l’envisage à la fois comme catégorie stylistique et comme concept en lien avec la céramique chinoise. La fausse porcelaine est par définition faite pour tromper mais quelles sont les intentions de cette duperie ? Certaines porcelaines sont destinées à leurrer l’acheteur qui pense investir dans de “l’authentique”. C’est une contrefaçon pour le profit. Cependant la tromperie peut avoir une intention esthétique ou s’avérer être une nécessité. En effet certaines porcelaines étaient faites à l’imitation de pièces plus anciennes par exemple, elles sont alors identifiées comme “archaïques”. D’autres étaient des objets de remplacement, ou encore des objets “skeuomorphes” dans la tradition du trompe-l’œil, développé dans les arts de cour durant la période des Qing. Enfin, cet article interroge et explore ce qui est finalement imité. Faisant cela, il démontre que le concept de “faux” dans la porcelaine chinoise est complexe et que sa production relève à la fois des pratiques commerciales et du connoisseurship. Pour explorer ce concept dans toute sa complexité, l’article examine différents types de porcelaines chinoises qui peuvent être reconnues comme “fausses” en regardant les motivations, le contexte historique, la réception et la clientèle de ce type de production dans la Chine dynastique et contemporaine. Stylistiquement, six types de “faux” ont été identifiés pour nourrir la démonstration de cet article : les pièces de contrefaçon ; les “faux” esthétiques ; les pièces “à la manière” des antiques ; les “faux” nécessaires pour un usage courant ; les objets avec une fausse identification, et les faux produits comme objets d’art. En définitive, les contrefaçons véritablement trompeuses constituent un problème croissant parmi les arts, pas seulement dans le domaine de la céramique ; cet article montre que la question de la fausse porcelaine chinoise, encore produite aujourd’hui, doit être située dans un contexte particulier, à la fois historique et stylistique. Este artículo explora la categoría de lo "falso" en la porcelana china. Comienza definiendo lo falso en el contexto del arte chino y considera que lo falso puede ser tanto una categoría estilística como un concepto propio de la cerámica china. La porcelana falsa por definición está hecha para engañar, pero ¿qué tipo de engaño se pretende con ella ? Se fabrica porcelana falsa para engañar al comprador que cree que es "auténtica". En este caso se trata de falsificar con fines de lucro. Sin embargo, el engaño también puede ser una forma de estética o incluso una necesidad. Algunas porcelanas chinas, por ejemplo, fueron hechas intencionalmente a imitación de piezas antiguas, y así se las consideró como objetos "arcaicos". Otras se hicieron como reemplazos y otras como “skeuomorphs” en la tradición del trompe l’œil que se desarrolló en las artes de la corte del período Qing. Por fin, este artículo enfoca y explora lo que en concreto se suele falsificar. Al hacerlo, se demuestra que el concepto de "falso" en la porcelana china es complejo y su producción se basa tanto en las prácticas comerciales como en el aprecio estético. Para analizar la complejidad de este concepto, el presente artículo examina los diversos tipos de porcelana china que podrían definirse como falsos, analizando las motivaciones, la historia, la recepción y el público de este tipo de producción en la China dinástica y contemporánea. Estilísticamente, se distinguen seis tipos de porcelanas "falsas" en el marco de este artículo : piezas engañosas ; falsificaciones estéticas ; piezas de anticuario ; falsificaciones necesarias ; objetos con identificación falsa ; falsificaciones realizadas como obras de arte. Finalmente, las imitaciones verdaderamente engañosas constituyen un problema cada vez mayor en el arte, y no sólo en la cerámica. Este artículo muestra que la cuestión de la porcelana china falsa, todavía producida hoy, debe enfocarse en un contexto a la vez histórico y estilístico.

Le spectacle de danse-théâtre booty Looting, qui a débuté en 2012, est une rhapsodie narrative complexe dans laquelle l'image photographique, prise et reproduite en temps réel, présente un coefficient diégétique essentiel à la compréhension de l’histoire. Un photographe devient lui-même interprète et est chargé de la délicate fonction de décrypter le dynamisme fébrile de l'intrigue, qui opère entre vérité et mensonge, entre réalité d’une présence sur scène et faux souvenirs de l’imaginaire. The booty Looting dance-theater show, which began in 2012, is a complex narrative rhapsody in which the photographic image, taken and reproduced in real time, represents the diegetic coefficient essential for the understanding of history. A photographer becomes himself an interpreter and he is in charge of the tricky function of deciphering the feverish dynamism of the plot, which takes place between truth and lies, between the reality of the presence on the stage and the false memories of the imaginary.

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International audience; (Crim. 31 janv. 2018, n° 16-84.612, non publié au Bulletin, Dr. pénal 2018, comm. n° 75, note Ph. Conte ; D. 2018. 1724, obs. C. Mascala)

La fausse interprétation d’un tableau peut-elle créer de véritables concepts philosophiques ? En raison de qui ou de quoi l’erreur est-elle l’origine de la vie ? Ces questions constituent l’entrée, au sens deleuzien, pour pouvoir aborder deux célèbres cas de fausses interprétations philosophiques : l’interprétation faite par Martin Heidegger de Une paire de chaussures (1887) de Vincent Van Gogh et l’interprétation de Les Ménines (1656) de Diego Velázquez faite par Michel Foucault. Ces deux célèbres cas seront mis en perspective à l’aide de la pensée de Gilles Deleuze et Felix Guattari afin de répondre aux questions posées. Can a false interpretation of a picture, create a real philosophical concept? How can mistake can be considered the beginnings of life? These questions constitute the entrance, in a deleuzian sense, to examine two famous wrong interpretations of artworks on the part of philosophers: through Gilles Deleuze and Felix Guattari’s concepts it became possible to re-understand and re-value the wrong interpretation made by Martin Heidegger concerning A pair of Boots (1887) a painting by Vincent Van Gogh, and the wrong reading made by Michel Foucault concerning Las Meninas (1656) a painting by Diego Velázquez.