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Dans le final des Grenouilles, les dialogues entre les antagonistes de l’agôn – Eschyle et Euripide – et le juge Dionysos posent de nombreux problèmes dont découlent non seulement l’interprétation controversée de la conclusion, mais aussi la compréhension du sens ultime du drame. Cet article propose de revenir sur ces questions par le biais d’une analyse de la technique dialogique (affirmations, contradictions, réticences et omissions) qui caractérise la fin, très sérieuse, de cette comédie.

Le personnage de Pseudartabas, l’œil du Grand Roi de Perse, est profondément comique dès son apparition : son costume, ses gestes et sa démarche parodient une civilisation d’ailleurs, l’Orient d’une manière générale, mais la Grèce demeure présente derrière ce cliché. A peine Pseudartabas ouvre-t-il la bouche (seulement pour deux vers !) que le comique se renforce par l’accumulation des syllabes longues qu’il énumère, offrant un langage incompréhensible, la représentation mentale grecque d’une langue barbare. Mais ce langage, comme l’a montré A. de Crémoux, a été formé avec certaines sonorités grecques, à moins qu’il ne s’agisse de perse comme le pense A. Willi. Le rythme de ce personnage qu’il soit celui de la démarche, des gestes, ou de la parole se combine avec son apparence physique et son costume pour construire une synthèse originale, qui tient du métissage, lequel s’est sans doute élaboré dans certaines cités grecques côtières d’Asie Mineure, où Grecs et Orientaux étaient amenés à se côtoyer et où l’art de vivre paraissait différent. Mais cette synthèse est présentée sous un aspect caricatural pour déclencher le rire., A personagem de Pseudartabas, o olho do Grande Rei da Pérsia, é profundamente cômico desde sua primeira aparição :seu figurino, seus gestos e seu andar parodiam uma civilização de outro lugar, do Oriente em geral, mas a Grécia continua presente. Assim que Pseudartabas abre a boca (apenas por dois versos!), a comédia é reforçada pelo acúmulo de longas sílabas que ele enumera, oferecendo uma linguagem incompreensível, a representação mental grega de uma linguagem bárbara. Mas esta língua, como mostrou A. de Crémoux, formou-se com certas sonoridades gregas, a menos que seja persa, como pensa A. Willi. O ritmo dessa personagem, seja no andar, gestos ou fala, combina-se com sua aparência física e seu figurino para construir uma síntese original, semelhante à mestiçagem, que sem dúvida se desenvolveu em certas cidades gregas costeiras da Ásia Menor , nas quais gregos e orientais foram reunidos e a arte de viver parecia diferente. Mas essa síntese é apresentada em um aspecto caricatural para provocar o riso.

L’articolo prende in esame le situazioni nelle commedie di Aristofane in cui il benessere creatosi in conseguenza del progetto comico investe la società nel suo complesso, escludendo individui o gruppi che non corrispondono ai valori vincenti. Le scene di esclusione drammatizzano la componente aggressiva che è parte essenziale della personalità e della vitalità del protagonista, e al contempo enfatizzano il significato ideologico della sua azione: così nella Pace sono tenuti fuori dai festeggiamenti l’oracolante e i mercanti d’armi che in misura diversa traggono profitto dalla sventura collettiva; nel Pluto viene emarginato il sicofante che mette al disopra del bene universale della ricchezza la sua professione, cioè il danneggiamento delle sue vittime. Negli Uccelli si moltiplicano i rifiuti opposti a una serie di postulanti i quali, provenienti dal mondo che Pisetero ed Evelpide hanno a loro volta rifiutato, aspirano a condividere e soprattutto a condizionare la nuova cittadinanza. Le présent travail vise à analyser le thème de l’exclusion dans les comédies d’Aristophane, en focalisant l’attention sur la relation entre le bien‑être qui se répand dans toute la société grâce au projet du héros comique et l’expulsion des individus ou des groupes qui ne correspondent pas aux valeurs gagnantes. Les scènes d’exclusion concourent à la mise en scène de l’agressivité du protagoniste, un élément spécifique de sa vitalité, et soulignent en même temps les implications idéologiques de son action. Ainsi, dans la Paix, le faiseur d’oracles et les marchands d’armes, qui profitent à des degrés divers du malheur collectif, sont expulsés des réjouissances ; dans le Ploutos, le sycophante, qui privilégie sa profession — c’est-à-dire ruiner ses victimes — plutôt que le bien universel de la richesse, est exclu des bénéfices de la richesse partagée. Dans les Oiseaux, se multiplient les rejets reçus par postulants qui, venant du monde que Pisthétaïros et Évelpidès ont tour à tour refusé, aspirent à partager et, surtout, à définir la nouvelle citoyenneté. The present work aims at analysing the patterns of exclusion in Aristophanes’ comedies, with a particular focus on the relationship between the well‑being that spreads throughout the whole society as a result of the comic hero’s project and the expulsion of individuals or groups not matching the winning values. The scenes of exclusion dramatize the aggressive component of the protagonist’s personality, which is an essential element to his distinctive vitality, and at the same time emphasize the ideological implications of his action. Thus, in Peace, the oracle-maker and the arms merchants, who profit to different degrees from collective misfortune, are expelled from the festivities; in Plutus, the sycophant, who values his profession, i.e. the harming of his victims, above the universal good of wealth, is excluded from the benefits of shared wealth. In Birds, multiple rejections drive away a series of postulants who, coming from the world that Pisetaerus and Euelpides have in turn refused, are now eager to share and, above all, to condition the new citizenship.

International audience; Using both textual and iconographic sources, this richly illustrated book examines the representations of the body in Greek Old and Middle Comedy, how it was staged, perceived, and imagined, particularly in Athens, Magna Graecia, and Sicily. The study also aims to refine knowledge of the various connections between Attic comedy and comic vases from South Italy and Sicily (the so-called 'phlyax vases').After introducing comic texts and comedy-related vase-paintings in the regional contexts, The Comic Body in Ancient Greek Theatre and Art, 440-320 BCE considers the generic features of the comic body, characterized as it is by a specific ugliness and a constant motion. It also explores how costumes —masks, padding, phallus, clothing, accessories— and gestures contribute to the characters' visual identity in relation with speech : it analyzes the cultural, social, aesthetic, and theatrical conventions by which spectators decipher the body. This study thus leads to a re-examination of the modalities of comic mimesis, in particular when addressing sexual codes in cross-dressing scenes which reveal the artifice of the fictional body. It also sheds light on how comic poets make use of the scenic or imaginary representations of the bodies of those who are targets of political, social, or intellectual satire. There is a particular emphasis on body movements, where the book not only deals with body language and the dramatic function of comic gesture, but also with how words confer a kind of poetic and unreal motion to the body.

International audience; Contribution to an edited volume published as a special issue of the peer-review journal Kernos (deriving from a conference held in Lyon in 2015). My article focuses on a subject that has been little dealt with until now: the fact that certain hymnic addresses, inserted into various poetic genres (comedy, tragedy, Greek and Latin lyric poetry, epigrams), are dedicated not to gods but to material objects (jugs, musical instruments, tree branches, lamps, etc.). The approach developed is situated at the crossroads of literary, dramaturgical and anthropological studies. I demonstrate that through its own stylistic features, the hymnic speech both acknowledges and confers on the object a capacity for action, which in turn is likely to transform the initial performance of the lyric performer or scenic actor. This investigation then opens up avenues of research at the intersection of poetics and the history of religions: the fluidity of the ontological status of the divine object in these poetic texts echoes ancient religious practices in which statues, relics, or other non-anthropomorphic material objects (stones, posts, or pillars) were honored as possible anchors of the divine presence.; L’article s’intéresse à un sujet jusqu’ici peu traité : le fait que certaines adresses de style hymnique, insérées dans des genres poétiques variés (comédie, poésie lyrique grecque et latine, épigrammes), ont pour dédicataires non pas des dieux mais des objets matériels. L’approche développée se situe au croisement des études littéraires, dramaturgiques et anthropologiques. Je démontre que par ses traits stylistiques propres, la parole hymnique reconnaît et confère tout à la fois à l’objet une capacité d’action, susceptible de transformer à son tour la performance initiale du chanteur ou de l’acteur. Cette enquête ouvre donc des pistes de recherche au croisement de la poétique et de l’histoire des religions : la fluidité du statut ontologique de l’objet divin dans ces textes poétiques fait écho aux pratiques religieuses antiques dans lesquelles les statues, les reliques, ou encore d’autres objets matériels non-anthropomorphes (pierres, poteaux ou piliers), étaient honorés comme points d’ancrage possible de la présence divine.

Traduction originale de Aristophane, La fête des femmes 574-635 et présentation du texte

Dans ����, ma muse, chantons, o�� Nouveau travestit Virgile, la d��viance du vers 61 est des plus frappante. En substituant grasses �� Gr��ces, Nouveau a calqu�� le ���nourrisson des Gr��ces��� d���Aristophane pour ��voquer �� la fois l���expression r��pandue ���nourrisson des Muses��� et la promiscuit�� sexuelle suppos��ment permise par la doctrine de Fourier. Par ailleurs, son ���nourrisson��� doit ��tre identifi�� �� Rimbaud., In Nouveau���s �������, ma muse, chantons,��� a travesty of Vergil, verse 61 is strikingly deviant. By substituting grasses (���fat���) for Gr��ces, Nouveau produced a calque of Aristophanes��� ���nursling of the Graces���, pointing thus both to the stock expression ���nursling of the Muses��� and to the promiscuity allegedly licensed by Fourier���s doctrine. In addition, his ���nursling��� should be identified with Rimbaud.

L’auteur propose ici une lecture des Femmes à l’Assemblée pour montrer comment y fonctionne la mimesis par laquelle les femmes se déguisent en hommes. Aristophane joue en effet sur la confrontation entre le nomos athénien interdisant l’accès à l’Assemblée pour quiconque n’avait pas une physis conforme à celle du citoyen athénien, et le topos selon lequel la limite entre la physis masculine et la physis féminine était incertaine à cause de la décadence morale de certains hommes, en particuliers les jeunes orateurs qui brillaient à la tribune. Dans ce jeu théâtral sur les codes politiques, de fait, les femmes décident d’imiter des hommes âgés, mais ressemblent en réalité à ces jeunes gens, ce qui mine leur projet politique et plus largement l’image de l’assemblée démocratique. Les femmes redeviennent ainsi des femmes au foyer. L’ensemble entre cependant moins dans une réflexion politique sérieuse que dans le jeu et les conventions du théâtre comique. The interpretation of Aristophanes’ Assemblywomen proposed here analysises the workings of the mimesis by which women dress up as men . Aristophanes plays on the contrast between the Athenian nomos which excluded from the Assembly anyone whose physis did not conform to that of the Athenian citizen, and the topos according to which the boundary between male and female physis was blurred, because of the moral decadence of certain men, especially the brilliant young orators who were prominent in public life. By this theatrical play with political codes, women try to imitate old men but indeed look like these young men:this undermines not only their political project but also the image of the democratic assembly. Women thus become housewives again. The whole process however belongs less to a serious reflection on the city, than to the play and the conventions of comic drama.

Lisistrata ou les Athéniennes, pièce écrite par François-Benoît Hoffman et adaptée de la Lysistrata d’Aristophane, fut représentée à Paris du 22 décembre 1801 au 20 janvier 1802. Bien qu’Hoffman ait essayé de corriger son modèle aristophanien, à la fois politiquement et moralement, les censeurs du Consulat ne pouvaient tolérer cette pièce : sa quatrième représentation fut aussi la dernière. À travers une étude de Lisistrata et de ses liens avec son modèle antique, l’auteur essaie de découvrir les raisons de l’échec de cette tentative visant à mettre en scène Aristophane, en démontrant qu’il s’agit d’un exemple des dommages collatéraux qui se produisirent à la suite de la volonté de Napoléon de mettre un terme à la Révolution. Lisistrata ou les Athéniennes, written by François-Benoît Hoffman and adapted from Aristophanes’ Lysistrata, was performed in Paris from 22 December 1801 to 20 January 1802. Although Hoffman had attempted to amend his Aristophanic model, both politically and morally, the Consulate’s censors could not tolerate this play and its fourth performance was its last. Through a study of Lisistrata and of its relationship with its ancient model, the author investigates why this attempt to put Aristophanes on stage was aborted, arguing that it was an instance of collateral damage that occurred as a result of Napoleon’s will «to finish the Revolution».

La contribution cherche à faire le point sur un drame satyrique perdu de Sophocle, les Epitainarioi soit Les Hilotes au Ténare, en examinant le cadre chronologique et historique, puis ses thématiques et son éventuel synopsis, en utilisant enfin des échos décelables chez Aristophane. On suggère ici que cette pièce pourrait dater plutôt de la fin du ve s. : l’épisode des Hilotes de 464 aurait pu connaître une singulière durée dans l’imaginaire athénien en raison de la persistance de l’activité sismique et des opérations militaires dans le sud du Péloponnèse ; par ailleurs, comme ce drame reposait sur la catabase d’Héraclès au Ténare, Les Grenouilles semblent jouer sur des emprunts thématiques et des allusions aux pièces de Sophocle et d’Eupolis disparus respectivement en 406 et 411. The paper examines the Epitainarioi (i.e. “Helots at Taenarum”), a lost satyr play of Sophokles, taking into consideration its chronological and historical context, its themes and possible plot and, finally, making use of echoes in Aristophanes’ Frogs. It is suggested here that the play could date to the end of the Vth cent. B.C.: the revolt of the Helots in 464 may well have remained particularly vivid in the Athenian imagination due to the persistent seismic activity and military operations in the South of the Peloponnese. Moreover, as this satyr play was based on Herakles’ katabasis at Taenarum, the Frogs seems to play on thematic borrowings and allusions to the works of Sophokles and Eupolis who died in 406 and 411 B.C respectively.

This paper concerns the patronage of tragic poets by tyrants. In particular it reexamines the relationship between Euripides and King Archelaus of Macedonia, the reasons for the tragedian’ s presence at the royal court and the extent of his activities there. In recent years doubts have been raised concerning Euripides’ sojourn and death in Macedonia. In reassessing the available evidence, I argue that Euripides was commissioned to write several plays for his royal patron : not only the Archelaus, the title of which is a clear reference to the king, but also the Temenus and Temenidae. These works were produced in Macedonia, almost certainly by Euripides himself, but not, I suggest, on the same occasion. This article therefore proposes not one, but two separate visits to Macedonia : the first in around 411 BC, the second shortly before the death of Euripides in 406. Archelaus’ patronage thus continued over a longer period and stimulated more activity on the part of Euripides and other poets than has often been acknowledged. I suggest that tyrants, prompted both by a genuine appreciation for poetry and by sound political reasons, had an important and, until recently, largely neglected role in funding the performance and dissemination of tragedy., La présente communication a pour thème le mécénat exercé par des tyrans sur les poètes tragiques. Il réexamine, en particulier, les liens entre Euripide et le roi Archélaos de Macédoine, les raisons expliquant la présence du poète tragique à la cour du roi et l’étendue de ses activités lorsqu’il s’y trouvait. Dans les années récentes, des doutes ont été exprimés quant au séjour et à la mort d’Euripide en Macédoine. En réévaluant les sources disponibles, nous soutenons qu’Euripide a reçu des commandes pour la composition de plusieurs pièces pour son protecteur royal : non seulement l’Archélaos, dont le titre même fait évidemment référence au roi, mais aussi le Téménus et les Téménides. Ces ouvrages ont été montés en Macédoine, presque certainement par Euripide en personne, mais non, à notre avis, à la même occasion. Le présent article avance donc qu’il n’y a pas eu une seule visite, mais deux : la première vers 411 av. J.-C., la seconde avant la mort d’Euripide en 406. Le mécénat d’Archélaos s’ est donc exercé sur une période plus longue et a stimulé davantage l’activité d’Euripide et d’autres poètes qu’on ne l’a généralement reconnu. Ma thèse est que les tyrans, poussés à la fois par une authentique appréciation de la poésie et par des considérations politiques concrètes, ont joué un rôle significatif et fort méconnu jusqu’à il y a peu en finançant la représentation et la diffusion de tragédies., Stewart Edmund. Tragedy and Tyranny: Euripides, Archelaus of Macedon and Popular Patronage. In: Dialogues d'histoire ancienne. Supplément n°21, 2021. Tyranny: new context. pp. 81-101.

À partir d’une étude des occurrences de sophos, sophia et de leurs composés chez Aristophane, on définira la notion qu’ils traduisent pour comprendre l’utilisation qu’il en fait dans ses comédies. Employés aussi bien pour dénigrer Socrate et ses disciples que pour louer le poète et les spectateurs, ils ne désignent jamais la sagesse, et qualifient un certain type de savoir en prise directe avec la « révolution culturelle » que constituent la diffusion du « livre » et l’importance donnée à l’écrit.

Dans le trimètre iambique, il y a des clausules tragiques et d’autres comiques. Ces deux types de clausules alternent dans les scènes para-tragiques d’Aristophane, dans le concours de chant des Guêpes, dans la pesée des vers des Grenouilles et dans la parodie de l’Hélène des Thesmophories. In the iambic trimeter, there are tragic line-ends and other comic ones. These two types of clausulae alternate in para-tragic scenes of Aristophanes, in the song competition of the Wasps, in the line weighing of the Frogs and in the Helen parody of the Thesmophoriazusae.

Dictionnaire de la Méditerranée, sous la direction de Dionigi Albera, Maryline Crivello et Mohamed Tozy, en collaboration avec Gisèle Seimandi, Actes Sud, 2016, 1694 p., ISBN 978-2-330-06466-2., Imprimés, Dicomed-097, DicoMed : Dictionnaire de la Méditerranée

La question du meurtre permet de relier les notions de souillure et de mendicité, et de mettre en lumière le paradoxe de l’exil du personnage fautif, relégué à la condition de mendiant. L’errance et le dénuement qui sont les conséquences directes de l’exil peuvent en effet servir d’instruments à l’expiation du personnage porteur de la souillure, et lui permettre de réintégrer la société.

Dictionnaire de la Méditerranée, sous la direction de Dionigi Albera, Maryline Crivello et Mohamed Tozy, en collaboration avec Gisèle Seimandi, Actes Sud, 2016, 1694 p., ISBN 978-2-330-06466-2., Imprimés, Dicomed-075, DicoMed : Dictionnaire de la Méditerranée

Une partie des fragments de la Mélanippe philosophe, pièce d’Euripide malheureusement perdue, font allusion à un savoir cosmogonique transmis à l’héroïne par sa mère Hippè dont le contenu n’est pas sans rappeler les théories d’Anaxagore. L’analyse de ces fragments permettra de s’interroger sur le sens de ces discours de savoir, sur l’osmose entre philosophie et théâtre au Ve siècle et sur les raisons du choix d’Euripide de confier à une voix féminine une rhésis au contenu philosophique.

Les poètes de la période classique se faisaient les passeurs ou les promoteurs de savoirs anciens qu’ils pouvaient se réapproprier tout en les transformant ; savoirs qui, parfois, pouvaient entrer en conflit ; savoirs nouveaux, enfin, dont ces poètes étaient les promoteurs., The poets of the classical period were the passers or promoters of ancients learnings that they could reclaim while transforming them; learnings that, sometimes, could come into conflict; and new learnings, finally, of which these poets were the promoters.

Cet article se propose de reprendre les conclusions des travaux de Charalampos Orfanos sur les classes d’âge masculines chez Aristophane et de voir dans quelle mesure elles peuvent être appliquées aux classes d’âge féminines telles que les définissent les historiens. On montre que, si la comédie s’intéresse de près aux éphèbes, les jeunes filles en sont quasiment absentes. La catégorie des femmes mariées est retravaillée et divisée en deux classes aux rapports conflictuels, les jeunes épouses et celles, moins jeunes, qui se soucient de politique et mènent la fronde, dans Lysistrata comme dans l’Assemblée des femmes ; elle reproduit en le transposant le conflit qui oppose les éphèbes aux hommes adultes. Quant aux vieilles femmes, elles sont représentées sous les traits caricaturaux de la figure de la γραῦς, pendant féminin du γέρων mais qui ne connaît jamais le processus de rajeunissement dont bénéficie le héros comique. On montre enfin que plusieurs personnages féminins transcendent ces catégories établies pour incarner, de manière métathéâtrale, le genre comique, dans ses élans farcesques comme dans ses aspirations politiques. This paper aims to apply Charalampos Orfanos’ conclusions about the categories of ages in Aristophanes’ comedies to female characters. It shows that comedy is much more interested in the category of ephebes than in that of young girls. Married women are divided into two opposed groups, the newly married/new wives and the rest, the latter being involved in political reflection and action, in Lysistrata and in The Assemblywomen. This category reproduces the generational conflict which opposes ephebes to adult men. As for the old women, they are reduced to the caricatural γραῦς, who never undergoes the rejuvenation process of her male counterpart, the γέρων. Finally, it demonstrates that some female characters transgress these categories and embody, metatheatrically, comedy itself, in both in its farcelike energy and in its political aspirations.

La présence d'une série d'analogies entre le système politique de type communiste de l'Assemblée des femmes et la forme de communisme que Socrate théorise pour les gardiens de la kallipolis dans la République constitue une des questions les plus épineuses concernant le rapport entre les comédies d'Aristophane et Platon. Certains interprètes ont supposé l'existence d'une source commune aux deux textes, d'autres ont soutenu la circulation sous forme orale des idées politiques de Platon, ou la publication d'une Ur-Republik, qui auraient fait l'objet de la parodie d'Aristophane. Certains commentateurs ont en revanche lu l'allusion à la comédie comme une preuve de l'intention platonicienne de prendre des distances à l'égard du projet politique de la kallipolis. Cependant, il est possible d'inscrire la reprise platonicienne de l'Assemblée des femmes dans le cadre d'une stratégie littéraire et philosophique de plus longue haleine visant l'intégration de l'utopie comique au sein du discours philosophique et plus en général de la comédie dans le dialogue, une stratégie qui, dans la République, repose sur un jeu raffiné entre les différents niveaux temporels que Platon construit en s'appuyant sur la chronologie fictive de la scène du dialogue., « Anche se un'ondata di risate dovrà sommergermi nel ridicolo … » Aristofane e la kallipolis di Platone Revista Enunciação-v.3, n.2 Il problema del rapporto tra Platone e Aristofane rappresenta uno dei temi più dibattuti dalla critica. Se nell'Apologia di Socrate (19b-c) Platone riconduce alle Nuvole del poeta comico l'origine di quel clima di ostilità nei confronti del filosofo che avrebbe condotto diversi anni dopo al processo del 399, nel Simposio Platone fa dialogare cordialmente il filosofo e il poeta comico attribuendo a quest'ultimo uno dei più celebri e affascinanti discorsi del dialogo, il logos sugli uomini-palla (189c-193d) 1. Negli ultimi anni la critica ha riconosciuto con forza sempre maggiore i debiti di Platone nei confronti di Aristofane mettendo in evidenza la ripresa da parte di Platone di strategie letterarie, immagini, temi dalle commedie del poeta 2. Ma il problema era presente anche all'erudizione antica che ne rendeva conto, come spesso succede, sotto la forma dell'aneddoto 3. Olimpiodoro nella vita di Platone che introduce il commento all'Alcibiade Primo (2, 65-76 Westerink = T 53a Kassel-Austin) richiama l'apprezzamento di Platone per Sofrone e per Aristofane, dei quali sarebbe stato debitore per la μίμησις dei πρόσωπα nei dialoghi. L'apprezzamento per questi due autori sarebbe stato tale che alla morte di Platone i testi di Sofrone e Aristofane sarebbero stati rinvenuti sul letto del filosofo 4. In onore di Aristofane Platone avrebbe composto un epigramma (14 Page = T 130 Kassel-Austin), noto anche all'autore anonimo dei Prolegomena in Platonem (3, 6-10 Westerink) e alla tradizione biografica su Aristofane, almeno da quanto emerge da una delle vite anonime (Proleg. de com. non destinato a perire, avessero trovato l'animo di Aristofane, αἱ Χάριτες τέμενός τι λαβεῖν ὅπερ οὐχὶ πεσεῖται ζηλοῦσαι, ψυχὴν ηὗρον Ἀριστοφάνους. Il richiamo alle Cariti certo fa pensare alla grazia dello stile di Aristofane: gli anonimi Prolegomena in Platonem (3, 4-6 Westerink = T 53b Kassel-Austin) parlano in effetti di una frequentazione da parte di Platone dei poeti comici per carpirne lo stile. E dal più eminente dei poeti comici, per l'appunto Aristofane, Platone avrebbe tratto il χαρακτήρ. Ed è proprio in questo contesto che, per attestare l'apprezzamento di Platone per lo stile di Aristofane, l'anonimo cita l'epigramma 5. Ma, stando alla tradizione antica, l'interesse di Platone per la produzione del poeta non si limitava all'ambito della forma ma riguardava ad un tempo il contenuto. Un aneddoto riportato in una delle vite anonime di Aristofane (Proleg. de com. XXVIII 46-49, p. 135 Koster = 129 Swift

Dans notre réflexion sur le sublime et la sublimation, j’aimerais, pour ma part, m’arrêter sur le traité anonyme intitulé Peri hupsous. Sans doute composé dans la première moitié du Ier siècle de notre ère, c’est un ouvrage de critique littéraire qui se présente comme une lettre adressée à un ami, où l’auteur, que par commodité nous nommerons Longin, tente de définir les qualités qu’il attend du style d’un écrivain. Contre l’avis d’un certain Caecilius, critique influent de l’époque d’Auguste...

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At the Spectacle with Aristophanes : Exchanged Looks and Metatheatre ̶ Through a precise study of the verbs ὁράω, βλέπω, θεάομαι, σκοπέω and σκέπτομαι, the author analyses how Aristophanes stages the gaze in his comedies. The action of seeing assumes a dynamic exchange between the subject and object in vision. This movement allows the character to build his identity. It also allows the development of a kind of community between characters and spectators. This conception of vision has a fundamental impact on the status of the spectator, the definition of the theatrical space and the distinction between fact and fiction., Grâce à une étude précise des verbes ὁράω, βλέπω, θεάομαι, σκοπέω et σκέπτομαι, l’auteur analyse la façon dont Aristophane met en scène le regard dans ses comédies. L’action de voir suppose un échange dynamique entre le sujet et l’objet de la vision. Ce mouvement permet au personnage de construire son identité et il permet aussi d’élaborer une sorte de communauté entre les acteurs et les spectateurs. Cette conception de la vision a des conséquences fondamentales sur le statut du spectateur, la définition de l’espace théâtral et la distinction entre la réalité et la fiction., Jay-Robert Ghislaine. Au spectacle avec Aristophane : regards échangés et métathéâtre. In: L'antiquité classique, Tome 85, 2016. pp. 19-35.

International audience; This article looks at the obscene and scurrilous humour of Knights with a view to examining how its main protagonists are characterized sexually. Through an examination of how the Sausage-Seller and Paphlagon are presented in terms of both sexual insertiveness and receptiveness – both anal and oral – I seek to challenge views of the play which cast Paphlagon as the more sexually aggressive of the two. Rather, the contention of the article is that the Sausage-Seller’s aggression is expressed both through the direct nature of his sexual threats and the shameless ways in which he flaunts his whorishness and oral and anal receptiveness. In contrast, Paphlagon-Cleon’s sexual character largely emerges through metaphors, allegations, innuendos and jokes made at his expense.; Cet article propose une étude de l’humour obscène et grossier des Cavaliers d’Aristophane et une analyse de la façon dont les personnages principaux sont caractérisés du point de vue de leurs pratiques sexuelles. En examinant la façon dont Aristophane présente le Marchand de saucisses et le Paphlagonien en termes de sexualité insertive et réceptive – à la fois anale et orale – je souhaite remettre en question l’interprétation de la pièce qui fait du Paphlagonien le personnage le plus agressif sexuellement des deux. Cet article montre en effet que l’agressivité du Marchand de saucisses est visible à la fois par le caractère direct de ses menaces sexuelles et l’indécence avec laquelle il exhibe son plaisir à vendre son corps et à se laisser pénétrer par l’anus et la bouche. Dans le cas du Paphlagonien/Cléon, en revanche, le spectateur n’entrevoit sa dimension sexuelle qu’à travers des métaphores, des accusations, des sous-entendus et des plaisanteries faites à ses dépens.

International audience; Unlike various modern works representing cross-dressing (Some like it hot, Tutsie…), Aristophanes' Assembly Of Women does not mock the “gender failure” of its characters. Though characterized today as “women”, these comedic characters had in fact a more specific status in an ancient performance context, namely that of citizens' wives. The humour and sexual jokes in this comedy play primarily with norms not of anachronistic “sexual identities” but of socio-political hierarchies.; À la différence d’œuvres contemporaines de travestissement (les films Some like it hot ou Tootsie), l'Assemblée des femmes d’Aristophane ne tourne pas en dérision le « mauvais genre » de ses protagonistes. Qualifiés aujourd’hui de « femmes », ces personnages de comédie assumaient en réalité un statut bien particulier dans le contexte antique de performance, celui d’épouses de citoyens : les moqueries sexuelles et l’humour de la pièce jouaient avant tout sur les normes concernant non pas d’anachroniques « identités de sexe », mais les hiérarchies sociopolitiques.

International audience; Aristophane, dans trois de ses comédies, choisit de mettre en scène des héros qui possèdent plusieurs points communs : ils veulent, avant tout, changer profondément leur cité et sont prêts, pour ce faire, à se montrer transgressifs : Dicéopolis, dans Les Acharniens s’oppose ainsi à la guerre votée par Athènes (il s’agit de la guerre du Péloponnèse contre Sparte) et transgresse donc les lois, au péril de sa vie, pour conclure une paix en son propre nom et pour lui seul ; pour la même cause, Lysistrata, l’héroïne éponyme d’une autre de ses comédies, transgresse les mœurs et les règles assignées à son sexe. Enfin, Praxagora, dans L’Assemblée des femmes, décide, elle aussi, d’échapper au silence imposé à son sexe, pour faire entendre sa voix à l’Assemblée et créer un nouvel état basé sur une communauté de biens et confiant le pouvoir aux femmes. Comment ces transgressions sont-elles mises en œuvre par ces trois héros qui se montrent toujours déterminés ? Quelles réactions le chœur montre-t-il face à ces projets qui semblent insensés ? Quelles conséquences ces actes transgressifs ont-ils sur la vie de la cité ? Il s’agira finalement de considérer dans quelles mesure ces différentes transgressions peuvent être vues comme positives.

Le mythe de l’androgyne du Banquet de Platon a beaucoup de succès auprès des lecteurs, mais nous avons plusieurs raisons de croire que Platon, pour sa part, n'y adhérait pas du tout. Il le fait en effet prononcer par un personnage (Aristophane) qu'il a toutes les raisons de détester (voir l'Apologie) et dont il se moque d'ailleurs au sein même du Banquet (le hoquet). De plus, lorsque Socrate présente le discours de Diotime sur l'amour, celle-ci fait directement référence au mythe de l'androgyne pour le critiquer. Cela dit, cela ne veut pas dire que Platon rejette tous les éléments du mythe de l'androgyne. Une lecture attentive du Banquet révèle en effet qu'il existe d’étroits liens entre le discours du poète comique et celui de Diotime. Dans ce mémoire, nous chercherons à démontrer que l’opinion répandue selon laquelle le mythe de l’androgyne ne reflète en rien la pensée platonicienne au sujet de l’amour est inexacte : le philosophe de Platon n’est nul autre que l’amoureux éperdu d’Aristophane., The Androgynous Myth in Plato’s Symposium is one of the readers’ favourites, but we have several reasons to believe that Plato didn’t adhere to it at all. Indeed, he made this tale pronounced by the character Aristophanes, whom he had many reasons to hate. Moreover, he mocks Aristophanes, giving him hiccups in the dialogue, keeping him from talking after Pausanias, as planned. Furthermore, when Socrates presents Diotima’s teaching in his speech, he directly makes references to the Androgynous Myth to criticize it. However, this does not mean that Plato rejects all the elements of Aristophanes’ myth. A careful reading of the Symposium reveals that there are narrow links between the two speeches. In this essay, we shall try to demonstrate that the widespread opinion is wrong about the poet’s discourse. Plato’s philosopher is nobody, but Aristophanes’ troubled lover.

International audience; These papers examine ways in which humor can, in different cultural contexts, be bound up with with gender and eroticism, and thus reveal norms and values specific to the Greek and Roman worlds. By historicizing both "laughter" and "sexuality", and being particularly sensitive to the physical performance contexts of various cultural practices, the authors develop new interpretations of a variety of sources (images on symposium pottery, Athenian comedy, courtroom oratory, Socratic dialogue, Latin epigram, prose fiction). The neologism humoerotica, which plays on the often anachronistic association of homoeroticism with antiquity, exemplifies our commitment to the use of fluid heuristic categories for exploring cultures “before sexuality”--a territory less familiar than is often supposed.; Ce dossier propose une réflexion sur la façon dont l’humour peut, dans différentes performances culturelles, impliquer le genre et l’érotisme, et ainsi révéler des normes et des valeurs propres aux mondes grec et romain. En historicisant à la fois la notion de « rire » et de « sexualité », et en étant particulièrement sensibles au contexte concret de performance des différentes pratiques culturelles, les auteurs de ce dossier développent des analyses nouvelles à partir de documents variés (images et vaisselle de banquet, comédie attique, procès, dialogue socratique mis en scène, épigramme romaine, fiction en prose). Le néologisme Humoerotica joue avec le lien que l’on fait souvent – et de façon anachronique – entre homoérotisme et Antiquité : il s’agit par ce clin d’œil humoristique d’affirmer une volonté de recourir à des catégories heuristiques fluides pour explorer un territoire « d’avant la sexualité », bien moins familier qu’on ne le pense souvent.

It would be the most outrageous response to a timēsis in Attic forensic oratory if Socrates actually said at his trial that he should be given honorary banquets for life at the Prytaneion. If Socrates really did offer this at his trial, then it would be at the same time both a political and an impious act. He would be defending his piety by showing his impiety. If Socrates did say this at his trial, then he most assuredly sealed his fate. It would explain why, when the guilty margin was so small, a mere thirty votes out of 501 would have acquitted Socrates of the charges, that the vote to condemn him to death was much larger. If Socrates did not say this at his trial, then why would Plato give these words to Socrates to say ? Did Plato mean to tell us that the trial wasn’t really about piety at all, and, like the counter-penalty, should not be taken seriously ? Or is this what Socrates should have said, given that he was going to die anyway ? Or did Plato mean to point the finger at Aristophanes, both explicitly in the beginning and implicitly at the end ? In this paper I argue that the antitimēma, “counter-assessment”, or “counter-penalty” offered by Socrates was a literary addition from Plato that he borrowed from Aristophanes. Against Brickhouse and Smith, and much earlier, John Burnet, I provide arguments and evidence from the interdisciplinary resources of forensic oratory, ancient Greek history, politics and culture, Greek grammar and philosophy. I begin with the accounts we have from Plato and Xenophon, then analyze the culture and context of the Prytaneion. Given the evidence and context, I provide counter arguments against the philosophers who claimed, as Burnet did, that free meals at the Prytaneion was a ‘Socratic claim’ and finally show why, instead, the claim is that of Plato, borrowed from Aristophanes., Aristophane dans l’ Apologie de Socrate. Nous serions en présence de la réaction la plus déplacée qui soit à une timèsis dans l’art oratoire juridique de l’ Attique si Socrate avait pour de bon déclaré à son procès qu’ on devrait donner au Prytanée des banquets en son honneur pour tout le restant de sa vie. Si Socrate avait effectivement fait cette proposition à son procès, ce serait à la fois un acte politique et un acte d’ impiété. Il défendrait sa piété en montrant son impiété. Si Socrate l’ a bien dit à son procès, il a donc à coup sûr scellé son destin. Cela expliquerait pourquoi, avec une si petite marge de culpabilité (trente votes sur 501 auraient suffi à acquitter Socrate des charges qui pesaient contre lui), le vote le condamnant à mort a été beaucoup plus important. Si Socrate n’ a rien dit de tel à son procès, pourquoi Platon lui fait-il donc dire ces mots ? Platon a-t-il voulu nous indiquer que le procès n’ était pas en fait une question de piété et que, de même que la contre-pénalité, il ne doit pas être pris au sérieux ? Ou bien est-ce ce que Socrate aurait dû dire, étant donné qu’ il allait mourir de toute façon ? Ou alors Platon voulait-il tendre un doigt accusateur vers Aristophane, explicitement au début et implicitement à la fin ? Dans le présent article, je soutiens que l’ antitimèma proposée par Socrate est un ajout littéraire de Platon emprunté à Aristophane. En désaccord avec Brickhouse et Smith – et bien avant eux John Burnet –, je m’appuie sur des arguments et des indices probants tirés de ressources interdisciplaires de la rhétorique judiciaire, de l’ histoire de la Grèce antique ainsi que de son histoire politique et sa culture, et de la grammaire et de la philosophie grecques. En partant des récits que nous ont légués Platon et Xénophon, j’ analyse ensuite la culture et le contexte du Prytanée. Sur la base de ces indices et du contexte, je propose des arguments contraires aux philosophes qui ont prétendu, à la suite de Burnet, que des repas gratuits au Prytanée étaient «une revendication socratique » pour démontrer, en définitive, que la revendication vient de Platon, par le biais d’ Aristophane., Stone Sophia. Aristophanes in the Apology of Socrates. In: Dialogues d'histoire ancienne, vol. 44, n°2, 2018. pp. 65-85.

Colloque en l'honneur de Gérard Simon Organisé par Bernard Joly et Sabine Rommevaux (UMR Savoirs et textes), en collaboration avec le GDR « Philosophie de la connaissance et philosophie de la nature au Moyen Age et à la Renaissance », avec le soutien de la Société Française d'Histoire des Sciences et des Techniques et de l'Université de Lille 3. Paris, 6 au 8 octobre 2005, ENS, rue d'Ulm. Programme en annexe Journée d’étude sur « Le livre Zeta de la Métaphysique d'Aristote » Organisée dans le...

Séminaire commun STL Six séances dans l'année, le vendredi de 14h30 à 16h. Séminaire Silexica Responsable : Georgette Dal. Mensuel, 14h-17h. Séminaire « Pour une histoire des sciences de l'âme » Responsable Carla Di Martino. Tous les vendredis en quinzaine. Argumentaire Dans son De Anima, Aristote s’occupe de classer et étudier les phénomènes principaux de la vie de l’animal en relation essentiellement à leur principe psychique ; les Parva Naturalia prolongent ces analyses en posant des que...

Journée d'études sur « Le Rhésos » Responsable : Caroline Plichon. Organisée dans le cadre de l'ACI « L'Antiquité grecque et les disciplines scientifiques ». Université de Lille 3, mercredi 11 octobre 2006 Programme en annexe Journées d'études sur L'« In Euclidem » de Proclus Responsable : Alain Lernould. Université de Lille 3, vendredi 13 et samedi 14 octobre 2006. Programme en annexe Journée d'études sur « Les cours de l'École Normale de l'an III » Responsable : Bernard Maitte. Université ...