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Arnold Schonbergs in jeder Beziehung aus dem gewohnten Lehrbuchrahmen fallende Harmonielehre erregte in konservativen Kreisen, wie zu erwarten, weitaus groseres Aufsehen als wirkliches Verstandnis. Ein uber 500 Seiten dicker Band, der mehr Fragen stellte, als er beantwortete, der rein handwerkliche Probleme zum Ausgangspunkt quasi-philosophischer Exkurse machte und nicht einmal davor zuruckschreckte, die absolute Autoritat des Lehrers zu untergraben, bestarkte zahlreiche Musikakademiker vielmehr in ihrer langst gewonnenen Uberzeugung, das die abenteuerlichen Unternehmen des „wurzellosen“ Verfassers insgesamt eine ernste Bedrohung des deutschen Musikerbes darstellten. Ein aufgeschlossener, etwas jungerer Wiener Kollege und einsichtsvoller Autor einer kurz zuvor erschienen harmonischen Studie von Richard Strauss’ Elektra meinte dagegen, das Schonbergs neuestes „Kunstwerk“ auch eine dementsprechende Bewertung verdiente.1 Der in Hamburg als Komponist und Theoretiker ansassige Joachim Raff-Schuler Max Lowengard, dessen erfolgreiches Lehrbuch der Harmonie bereits sechs schnell vergriffene Auflagen hinter sich hatte, begruste Schonbergs idiosynkratische Abhandlung trotz gewisser Vorbehalte als „das geistreichste Buch, das auf dem Gebiet der Musiktheorie in den letzten Jahren geschrieben worden ist. Alles darin ist eigengedacht, alles darin ist selbsterworben.“2 Vor allem aber spurte dieser scharfsinnige Kritiker sofort, was den meisten entging, namlich, das es ein Melodiker war, der sich hier aus seiner Sicht mit harmonischen Problemen auseinandersetzte, ohne im geringsten ein eigenes „System“ im Auge zu haben.

Fast zur gleichen Zeit, in der Arnold Schonberg hoffte, qualende religiose Probleme moderner Menschen zum zentralen Thema eines grosen Symphonie-Projekts zu machen, das er schlieslich als unausfuhrbar fallen lies, entwickelte Martin Buber seine grundlegende Unterscheidung zwischen Religiositat und Religion, die ihn einige Jahre spater zu der kategorischen Feststellung veranlaste: „In der Unbedingtheit seiner Tat erlebt der Mensch die Gemeinschaft mit Gott. Nur fur den Lassigen, den Entscheidungslosen, den Geschehenlassenden, den in seine Zwecke Verstrickten ist Gott ein unbekanntes Wesen jenseits der Welt; fur den Wahlenden, den sich Entscheidenden, den um sein Ziel Entbrennenden, den Unbedingten ist er das Nachste, das Vertrauteste, das er selber handelnd ewig neu verwirklicht und erlebt, und eben darin das Geheimnis der Geheimnisse.”

Eine Auffuhrung von Arnold Schonbergs „Drama mit Musik” Die gluckliche Hand op. 18 nimmt weniger als eine halbe Stunde in Anspruch, seine Entstehung erstreckte sich dagegen uber mehr als drei Jahre (September 1910 bis November 1913), und erst elf Jahre nach dem Abschlus der Partitur fand die Urauffuhrung statt. In der unmittelbaren Vorkriegszeit fehlte es Schonberg nicht an dringenden, zum Teil rein materiell bedingten Arbeiten, einschlieslich Basso-continuo-Bearbeitungen osterreichischer Kompositionen des 18. Jahrhunderts (Monn, Mann und Tuma), aber auch die Harmonielehre, Beitrage zum Almanach Der Blaue Reiter und jene auf Bestellung komponierten „Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds Pierrot lunaire” op. 21, die ihm im Laufe der Jahre wenn nicht immer die Bewunderung, dann doch wenigstens den Respekt prominenter Vertreter verschiedenster stilistischer Richtungen und Gattungen einbrachten, Giacomo Puccinis nicht weniger als Darius Milhauds, ja sogar Igor Strawinskys.

Das geschichtliche Vermachtnis Arnold Schonbergs und seiner Wiener Schuler erstreckt sich weit uber den rein kompositorischen Bereich hinaus auf fast alle Gebiete musikalisch-asthetischer Tatigkeit. Einerseits eroffneten ihre schopferischen Arbeiten ungeahnte Horizonte nicht nur in bezug auf ihr eigenes Zeitalter, sondern ruckblickend auf die gesamte Tradition der abendlandischen Musik, der sie sich mit Leib und Seele verschrieben hatten und die durch sie immer neu belebt und beleuchtet wurde. Andererseits haben sie selbst als Interpreten entscheidende Einsichten vermittelt, die im musikalischen Vorstellungsvermogen bis heute unverwischbare Spuren hinterlassen haben. Dafur burgen allein Namen wie Rudolf Kolisch, Hans Swarowsky, der moderne Dirigentenmacher, und vor allem Anton Webern, dessen unvergesliche Bach- und Mahler-Auffuhrungen den Violoncellisten des Wiener Streichquartetts, Joachim Stutschewsky, zu dem begeisterten Ausruf bewegten: „Welch Uberschauen, welche Uberwindung der Einzelheiten, welch ein Zusammenraffen und Verschmelzen eines Werkes zur Ganzheit!”1

Arnold Schonbergs im Oktober 1925 verfaste Apologie „Gesinnung oder Erkenntnis” bildete im folgenden Jahr das erste Kapitel eines zum 25. Jubilaum der Universal-Edition erschienenen Sammelbandes 25 Jahre Neue Musik.1 Der Aufsatz befaste sich mit dem derzeit besonders aktuellen Thema „Tonal oder Atonal”, das inzwischen allerdings weitaus dringenderen Problemen gewichen war. Selbst die im Fruhling 1926 begonnenen Orchestervariationen op. 31 musten zeitweise der Arbeit am gesprochenen Drama Der biblische Weg weichen, jenem fast hellseherisch konzipierten Schauspiel, dessen Saat erst in der grosen Oper Moses und Aron voll aufging. Kaum zufallig vertraute Schonberg seine fruhesten Ideen zur damals noch fur ein geplantes Oratorium bestimmten „Szene um das Goldene Kalb” einem „Blatt aus der Zeit des Biblischen Weges” an.2 Und was die mit dem Schlussatz seines Jubilaumsbeitrags auf charakteristisch aphoristische Weise zum Ausdruck gebrachte, vermutlich neue „Erkenntnis” betrifft, sie spiegelte letzten Endes nur die Vielfalt einer lebenslangen „Gesinnung” wieder: „Der Gedanke hat keine Zeit, darum kann er ruhig warten; aber die Sprache mus sich beeilen!”3

„Die Musik Schonbergs und seiner Schuler ist immer noch viel zu wenig bekannt, selbst unter Musikern”, klagte der amerikanische Komponist Roger Sessions 1933 kurz nach der nationalsozialistischen „Machtergreifung”, die er in Berlin miterlebt hatte.1 Uber die Empfanglichkeit amerikanischer Musikliebhaber fur die mit Werken der zweiten Wiener Schule verbundenen technischen, aber auch psychologischen Schwierigkeiten machte er sich keine Illusionen. Vielmehr bedauerte er die selbst unter Berufsmusikern unvermindert vorherrschende Tendenz, Arnold Schonberg von vornherein als Zwolfton-Theoretiker zu verurteilen, statt sich ernsthaft mit seinem kunstlerischen Schaffen zu beschaftigen. Sessions (1896–1995) war im Lauf von mehreren in Deutschland und Italien verbrachten Jahren langst zu der festen Uberzeugung gelangt, das „die Werke Schonbergs und seiner Junger es sind, die ihren entscheidenden Beitrag zur Musik der Gegenwart darstellen, nicht das ihnen zugrunde liegende System”.2

Wahrend der langen Unterbrechung seiner Arbeit an den Variationen fur Orchester op. 31 hatte Schonberg im Januar 1927 einen Vortrag uber Probleme der Harmonie gehalten, der 1934 mit wenigen Revisionen von seinem ehemaligen amerikanischen Schuler Adolphe Weiss ubersetzt in der Mai-Juni-Nummer der Zeitschrift Modern Music erschien. „Ein Gedanke in der Musik besteht hauptsachlich in dem Verhaltnis von Tonen zueinander”, heist es da zum besseren Verstandnis der verschiedenen Moglichkeiten, ein derartiges Verhaltnis herzustellen. Und in diesem Zusammenhang kam auch die sogenannte „Gefahrdung der Tonalitat” zur Sprache, ein relativer Begriff, dessen Anwendung eigentlich nur da einen gewissen Sinn hat, wo „neben den tonartbestimmenden Akkorden eine ubergrose Anzahl solcher Akkorde innerhalb eines Satzes auftritt, welche die Tonart hochstens zulassen, aber nicht mehr auf sie hinweisen”.1

Der Zweite Weltkrieg fand sein offizielles Ende mit Japans erniedrigender Unterzeichnung des von den Vereinigten Staaten von Amerika diktierten Waffenstillstands am 2. September 1945. Und drei Wochen spater war Arnold Schonberg bereits im Begriff, mit erneuter Energie einen langere Zeit verzogerten Kompositionsauftrag zum Abschlus zu bringen. Es war das grostenteils fugale, strikt dodekaphone Prelude fur gemischten Chor und Orchester op. 44. Das im Auftrag von Nathaniel Shilkret im Lauf der ersten Herbstwoche 1945 entstandene Werk kommt trotz seiner fur die letzten Jahre des Komponisten nicht zu unterschatzenden Bedeutung nur selten zur Sprache, geschweige denn Auffuhrung, zweifellos aus in seiner Entstehungsgeschichte verwurzelten Grunden. Der in Hollywood tatige Komponist und Dirigent vornehmlich leichter Musik hatte sich im Herbst 1944 an eine auserlesene Gruppe europaischer, aber inzwischen ebenfalls in Sudkalifornien ansassiger Kollegen gewandt mit der Bitte um Teilnahme an einem von ihm noch zu organisierenden und einigermasen utopisch anmutenden Projekt.

Im Jahr der Munchner Tristan-Premiere 1865 veroffentliche Charles Edmond Coussemaker seine fur die Erforschung fruher Polyphonie richtunggebenden zwei Bande Les harmonistes des XIIe et XIIIe siecles und L’art harmonique aux XIIe et XIIIe siecles, deren musikalische Substanz asthetisch betrachtet wenig mehr als ein an sich interessantes, aber ganz offensichtlich primitives Entwicklungsstadium franzosischer Mehrstimmigkeit zu vertreten schien. Inzwischen aber hatte auch Hermann Helmholtz in Deutschland Erstaunen erregt mit der Feststellung, das die auf einem jeweils frei gewahlten Grundton beruhende Tonalitat „nicht auf unveranderlichen Naturgesetzen beruht, sondern […] zum Teil auch die Konsequenz asthetischer Prinzipien ist”.1 Und als Richard Wagner dann seine unterbrochene Arbeit am Ring-Zyklus wieder aufnahm, hauften sich bereits Zweifel an der Allgemeingultigkeit der tonalen Harmonik. Denn abgesehen von den Lehren musikwissenschaftlicher Entdeckungen zuvor unbekannter Regionen europaischer und ausereuropaischer Musik gaben gerade zeitgenossische Entwicklungen Anlas zu einer grundlichen Revision hergebrachter Gesichtspunkte, nicht zuletzt in Bezug auf die Voraussetzungen der akademischen Harmonielehre.

1940 erwarben Arnold und Gertrud Schonberg sowie ihre in Spanien geborene Tochter Nuria die amerikanische Staatsburgerschaft; ein Jahr spater kam der erste auf amerikanischem Boden geborene Sohn Lawrence zur Welt. Die langjahrige Folge war, das amerikanisches Denken und Handeln selbst den eigenwilligen Kompositionsprofessor der Staatsuniversitat von Kalifornien mehr und mehr in ihren Bann zogen. Der noch verhaltnismasig neue Einwanderer blieb Amerikas politischen Streitigkeiten fern. Kulturelle Fragen beschaftigten ihn dagegen in der Neuen Welt nicht weniger als in der Alten. Mit dem unerwartet fruhen Ableben seines treuen Tennispartners George Gershwin hatte er einen guten Freund verloren, den er als Mensch und konkurrenzlosen Vertreter der leichteren Muse besonders hoch schatzte. Hollywood sorgte zwar fur eine Anzahl begabter Schuler in seinen Seminaren, zum Teil bereits etablierte aber auch noch angehende Filmkomponisten, die sich technisch zu vervollkommnen suchten, ohne die lukrative Verbindung mit einem beruflichen Milieu aufzugeben, dem Schonberg zwar nicht unkritisch, aber keinesfalls feindlich gegenuber stand. Gershwin hatte er dagegen als Zwolftonschuler abgelehnt. Denn in ihm sah er einen in seiner Art einzigartigen jungeren Kollegen, den genialen Musiker sui generis, der Amerikas demokratischen Optimismus selbst in den schwersten wirtschaftlichen Depressionsjahren verkorperte, weil er wie kaum ein Anderer stets sein eigenes einfuhlsames Herz sprechen lies. Jahrelang hies es, Schonberg hatte Gershwins Bitte um Kompositionsstunden mit der durchaus glaubhaften Begrundung abgewiesen: „Meinst Du denn, ich hatte je mit zwolf Tonen komponiert, wenn ich imstande gewesen ware, Melodien wie Deine zu erfinden?” Se non e vero, e ben trovato.

Arnold Schonberg hoffte noch stets auf eine Verstandigung mit Josef Matthias Hauer und dachte sogar an die Moglichkeit einer zukunftigen Zusammenarbeit, als er dem empfindlichen Kollegen am 1. Dezember 1923 in einem umfangreichen Brief schrieb: „Wir suchen vielleicht beide dasselbe und haben wahrscheinlich verwandtes gefunden. Ich bin dabei ausgegangen von dem Bestreben fur das nicht mehr anwendbare Prinzip der Tonalitat ein neues, den veranderten Bedingungen entsprechendes, aufzustellen: theoretisch namlich. Mir handelt es sich ausgesprochen dabei um gar keine anderen Theorien, als um die Methoden der »Komposition mit 12 Tonen’, wie ich das — nach vielen Irrtumern und Abschweifungen — heute (hoffentlich endgultig) nenne. Ich glaube — wieder einmal seit 15 Jahren — einen Schlussel gefunden zu haben. Wahrscheinlich wird das ursprunglich unter dem Titel ,Die Lehre vom musikalischen Zusammenhang’ seit cca. 10 Jahren geplante, oft skizzierte und ebensooft verworfene, immer wieder neu abgegrenzte und wieder erweiterte Buch schlieslich diesen bescheidenen Titel erhalten: ,Die Komposition mit 12 Tonen’.”1

Arnold Schonberg war alles andere als ein ausubender Musiker im herkommlichen Sinne des Wortes. Er studierte zwar oft eigene Kompositionen mit Ausfuhrenden ein, dirigierte auch ofters, vor allem nach dem grosen Erfolg von Pierrot lunaire op. 21 unter seiner Leitung, u. a. die symphonische Dichtung Pelleas und Melisande op. 5 sowie Teile der Gurrelieder, trat aber kaum als Interpret von Werken anderer auf. Da er sich jedoch mit den grosen Meistern der Vergangenheit aufs innigste verbunden fuhlte, versuchte er sich als Interpret vornehmlich auf zwei Wegen, dem der Analyse und dem der Bearbeitung. Damit reihte er sich unter eine Anzahl von Zeitgenossen, wie z. B. Bela Bartok, den er auch sonst besonders zu schatzen wuste. Hauptsachlich erwies er sich jedoch in dieser Beziehung ebenfalls als ein Junger Gustav Mahlers. Nach Max Grafs Aussage betrachtete Mahler alte Kunstwerke nicht als „fixe Ideen, die unberuhrbar starr im ewigen Raume stehen”, vielmehr empfand er es als seine Aufgabe, „aus dem intensivsten Gefuhle der Gegenwart heraus die Kunst anderer Zeiten” zu deuten, „sollte sie selbst ein wirkendes und gegenwartiges Dasein fuhren”.1

Arnold Schonberg war gepragt von einer Zeit, in der die Kunste als solche oft nur sehr wenig voneinander getrennt lebten. In seinem Fall ergibt sich dieser Tatbestand allein daraus, das er in seinen entscheidenden Jahren, insbesondere im Laufe des Jahrzehnts vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs nicht nur als Musiker, sondern auch als Maler schopferisch tatig war, sich zugleich aber stets mit Dichtern und literarischen Problemen im allgemeinen beschaftigte. Davon zeugt nicht nur der bekannte Aufsatz „Das Verhaltnis zum Text”, den er 1912 in Wassily Kandinskys Blauem Reiter veroffentlichte, sondern auch ein im selben Jahr an den Dichter Richard Dehmel gerichteter Brief, in dem er diesem dafur dankte, das sie „endlich […] in personliche Beziehung gekommen” seien. „Denn Ihre Gedichte haben auf meine musikalische Entwicklung entscheidenden Einflus ausgeubt. Durch sie war ich zum ersten Mal genotigt, einen neuen Ton in der Lyrik zu suchen. Das heist, ich fand ihn ungesucht, indem ich musikalisch widerspiegelte, was Ihre Verse in mir aufwuhlten.”1 Aber dieses dankbare Bekenntnis bezog sich auf die Jahre seiner ersten kunstlerischen Reife. Stefan Georges vollig anders geartete Dichtkunst war es, die ihm inzwischen zu jenem „Durchbruch” von 1908/09 verholfen hatte, aus dem „alles weitere” hervorging. Im Gegensatz zu Dehmel, der Schonberg in seinem musikalischen Schaffen schon vor 1900, keineswegs nur im Streichsextett Verklarte Nacht op. 4, zur Seite stand, spielte Stefan George allerdings nur eine verhaltnismasig kurze Anzahl von Jahren entscheidend mit. Denn die kompositorischen Folgen des ihm zugeschriebenen Durchbruchs wiesen Schonberg abermals in neue Richtungen.

„In diesen Blattern wird viel von Judentum und Antisemitismus die Rede sein, mehr als manchem geschmackvoll, notwendig und gerecht erscheinen durfte. Aber zu der Zeit, in der man diese Blatter moglicherweise lesen wird, wird man sich, so hoffe ich wenigstens, kaum mehr einen rechten Begriff zu bilden vermogen, was fur eine Bedeutung, seelisch fast noch mehr als politisch und sozial, zur Zeit, da ich diese Zeilen schreibe, der sogenannten Judenfrage zukam. Es war nicht moglich, insbesondere fur einen Juden, der in der Offentlichkeit stand, davon abzusehen, das er Jude war, da die andern es nicht taten, die Christen nicht und die Juden noch weniger. Man hatte die Wahl, fur unempfindlich, zudringlich, frech oder fur empfindlich, schuchtern, verfolgungswahnsinnig zu gelten. Und auch wenn man seine innere und ausere Haltung so weit bewahrte, das man weder das eine noch das andere zeigte, ganz unberuhrt zu bleiben war so unmoglich, als etwa ein Mensch gleichgultig bleiben konnte, der sich zwar die Haut anaesthesieren lies, aber mit wachen und offenen Augen zusehen mus, wie unreine Messer sie ritzen, ja schneiden, bis das Blut kommt.”1

Ende 1902 wurde Schonberg von Richard Strauss, der sich damals noch sehr fur ihn einsetzte, an das Sternsche Konservatorium in Berlin empfohlen. Ob es zu einer regelrechten Anstellung als Theorielehrer kam, ist nicht deutlich, wohl aber, das Schonberg wahrend seines ersten Berliner Aufenthalts bereits Unterricht erteilte, wahrscheinlich privat bei sich zuhause. Als er namlich nach einer Lehrtatigkeit von rund vier Jahrzehnten 1944 offiziell in den Ruhestand trat, dankte der einstmalige Wiener Musikkritiker und Direktor des Neuen Konservatoriums, Josef Reitler, ihm im gemeinsamen Exil dafur, das er 1903 bei ihm in Berlin seine „ersten Gehversuche in der Harmonielehre” machen durfte.1 Aber auch auf indirekte Weise nahm seine lebenslange Lehrkarriere ihren Anfang in Berlin, und zwar kurz nachdem er von dort wieder nach Wien zuruckgekehrt war. Gustav Mahlers Freund Guido Adler hatte namlich zwei seiner begabtesten Studenten an der Universitat Wien zur Vollendung ihrer musikalisch-praktischen Ausbildung nach Berlin zu Hans Pfitzner geschickt, der von Mahler, trotz gewisser Bedenken, geschatzt und gefordert wurde. Als die beiden jungen Leute, Anton Webern und Heinrich Jalowetz, sich bei ihm vorstellten, hielt Pfitzner es dennoch fur angebracht, sich so abfallig uber Mahler auszulassen, das sie entrustet sofort wieder heimfuhren, worauf Adler sie, ohne zu zogern, Schonberg anvertraute. Bald gesellten sich Kommilitonen, wie Egon Wellesz und Karl Horwitz, zu ihnen, neben Erwin Stein, Schonbergs spaterem Hauptassistenten, und Alban Berg, der frisch vom Abitur auf ein Zeitungsinserat hin erschien, das seinem Bruder zufallig unter die Augen gekommen war.

Musikalische Prosa ist ein Begriff, der zwar auf Richard Wagner zuruckgeht, aber erst in den letzten Jahrzehnten, hauptsachlich im Zusammenhang mit Arnold Schonberg, ernsthaft behandelt worden ist. So hat sich Carl Dahlhaus in einem grundlegenden Aufsatz insbesondere mit den geschichtlichen Voraussetzungen jener asymmetrischen Phrasenbildungen befast, fur die Schonberg mit Vorliebe Beispiele aus Werken von Mozart, Brahms und Mahler heranzog.1 Zweifellos ging es Schonberg, der in Brahms den Herold des musikalischen Fortschritts zu erkennen meinte, um thematisch-syntaktische Fragen, die er im Sinn seiner eigenen asthetischen Prinzipien zu klaren bemuht war. Er, der sein Leben lang „Prazision und Kurze” anstrebte, erwartete auch von anderen Musik, die „nicht nur tut, was Grammatik und Idiom erfordern, sondern […] jedem Satz die ganze Bedeutungsschwere einer Maxime, eines Sprichworts, eines Aphorismus gibt. Das sollte musikalische Prosa sein — eine direkte und unumwundene Darstellung von Gedanken ohne jegliches Flickwerk, ohne bloses Beiwerk und leere Wiederholungen.”2 Kurz, was Schonberg betraf, war eine unumwundene „Darstellung des Gedankens” ohne das, was er musikalische Prosa nannte, so gut wie undenkbar.

Als Kurt Weill nach seinem Pariser Sensationserfolg mit dem neuen Maha-gonny Songspiel und der Schuloper Der Jasager im Dezember 1932 wieder in Berlin eintraf, hatte er einen groseren Kompositionsauftrag in der Tasche. Angesichts der sich ubersturzenden politischen Ereignisse kam die Arbeit jedoch uber einige noch im Januar des schicksalhaften Jahres 1933 begonnene Skizzen vorlaufig nicht hinaus. Weills Flucht zuruck nach Frankreich im Anschlus an die Silbersee-Affare brachte die dringende Notwendigkeit von »Brot und Butter«-Arbeiten mit sich, so das mehr als ein volles Jahr verging, bevor er die Partitur seiner Zweiten Sinfonie zum Abschlus bringen konnte — ein Jahr des uneingeschrankten Terrors fur alle, die das Dritte Reich als rassisch oder politisch verfemt erklarte.

The six decades that elapsed between the storming of the Paris Bastille on 14 July 1789 and the ultimate defeat of the Hungarian revolutionary forces at Villagos on 13 August 1849 witnessed a virtually continuous series of rapid changes not only in the political realm but also in the arts and sciences. Indeed, the very word ‘revolution’ was used in connection with music (specifically with the operas of Gluck) well before it gained political currency, conceivably because drastic changes of an aesthetic nature tend to entail considerably less personal risk than public violence. Indeed, as integral aspects of the quiet intellectual revolution that often precedes its public political counterpart, artistic manifestations may in their distinct ways anticipate socio-political cataclysms.

"IT was only in Handel's music", Nietzsche stated once in his categorical manner, "that the best in Luther and in those like him found its voice, the Judeo-heroic trait which gave the Reformation a touch of greatness, the Old Testament, not the New, become music." To those who have come to identify the spirit of Luther in music with the church music of J. S. Bach these blunt words of an avowedly anti-Christian philosopher must necessarily sound blasphemous. But not only could Nietzsche have quoted substantial historical evidence to support his emphasis on the social and political aspects of the Reformation at the expense of the religious, he could also have shown that, indirectly at least, Handel's later concern with the Jewish heritage was an outgrowth of his youthful experiences in predominantly Lutheran Halle. At the time of Bach and Handel German Lutheranism was deeply split into two opposing camps, both of which had reason to rely on the authority of Luther himself. Traditional orthodoxy, reflecting the German sense of discipline and authority, defined Lutheranism in terms of religious dogma and formal institutions. The Pietists, socalled, smaller in number but studious, eloquent, and romantic Germans at heart, pleaded for a Christianity of mercy, devoted to the continuous improvement of the human condition on earth. Whereas orthodox practice was inclined toward the teachings of the ageing Luther, which included some openly antisemitic statements, Pietism favoured his earlier strongly humanistic views. Bach was brought up in an orthodox milieu and, though "a semi-pietist by his personal fervour, mystic reading matter and feeling for scripture, . . . was, nevertheless, strongly attached to Lutheran orthodoxy. . . . What savoured of Pietism in the religion of his choice came to him far less from its innovators than from his nature which was so profoundly German".2 Handel, on the other hand, was born and raised in Halle, one of the principal strongholds of early Pietism, and eventually studied at Halle University, which was governed by some of the movement's most important intellectual leaders. Religious tolerance