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À son entrée dans l’amphithéâtre Marguerite de Navarre le jour de ma leçon inaugurale, le 18 octobre 2022, le public a pu apercevoir et entendre une vidéo projetée en boucle. L’enregistrement a été effectué par un smartphone dans le bureau de presse du Conseil européen de Bruxelles où s’étaient réunis les dirigeants des vingt-sept États membres, du 23 au 24 juin 2022. Cette rumeur multilingue a été recueillie par la correspondante en France de l’Agence France-Presse Ulrike Koltermann, ma vois...

L’Europe réunit une grande variété de langues et de cultures. À la fois une et plurielle, elle véhicule un rêve culturel d’intégration. Comment faire vivre ensemble des langues, des littératures, des cultures, en respectant leur diversité ? Mieke Bal aborde cette question en interrogeant les notions de frontières (géographiques, linguistiques, culturelles), d’identité (qu’elle rejette pour sa « fixité »), d’identification. Elle propose un voyage dans la sémiosphère européenne sur les traces de Henri Cartier-Bresson, d’Edvard Munch et d’autres artistes-penseurs, montrant que leurs œuvres donnent corps aux processus d’intergration qu’elle invite à penser. Diversité, union : le débat autour de ces enjeux est essentiel pour la construction de l’Europe.

Le succès universel de Quo vadis ? a quelque peu figé l’image de son auteur, Henryk Sienkiewicz (1846-1916) et occulté la richesse et la diversité de son œuvre. Les auteurs de Sienkiewicz, voyageur dans le temps et dans l’espace, armés des outils de la critique contemporaine, en nuancent et approfondissent la portée ; ils n’oublient pas l’aventure de l’homme Sienkiewicz qui, tout en étant de son temps et de son milieu, sut s’affranchir des contraintes. Avec beaucoup de liberté, ce nouvel homo viator infatigable, sillonna en effet Amérique, Europe, Afrique... Attentif au comportement de l’individu et à l’organisation de la société dans des pays « lointains », il observe, imagine, médite, raconte. Ses voyages d’un continent ou d’une époque à l’autre témoignent, dans la description des faits comme dans les emportements romanesques, d’une authentique empathie pour tout ce qui est humain. On découvre aussi que l’ironie, si présente dans les textes de Sienkiewicz, est plutôt une défense devant l’irrésistible et angoissant mouvement de l’Histoire. Le lecteur rencontrera ainsi le témoin d’une époque où le désenchantement du monde commence à se déployer et il pourra suivre les confrontations de Sienkiewicz avec ses contemporains, Zola notamment ; il sera également surpris par le parallèle esquissé entre l’écrivain polonais et le romancier Houellebecq… Voyages multiples dans le temps, l’espace, les civilisations. Le volume est accompagné de larges extraits des Lettres de voyage en Amérique traduits en français.

Pour commencer, il convient de rappeler les traits fondamentaux des sagas qu’il sera important de garder à l’esprit dans ce dernier chapitre. Premièrement, les sagas des premiers Islandais appartiennent à ce que l’on peut appeler un « système littéraire » constitué de plusieurs variétés de sagas et autres formes. Leur action a lieu dans un passé intermédiaire entre légende et réalité, un passé historique qui a pour caractéristique un chronotope. Celui-ci a une existence textuelle depuis le dé...

Le 21 août 1238, il y a presque huit siècles, deux armées s’affrontèrent dans le nord de l’Islande. Plus de deux mille cinq cents hommes participèrent à cette bataille, un nombre impressionnant pour ce petit pays. Les troupes des seigneurs Kolbeinn Arnórsson et Gissur Þorvaldsson remportèrent une victoire rapide. Les chefs de l’armée adverse, Sturla Sighvatsson et son père Sighvatur Sturluson, déjà âgé, moururent au combat. Après la bataille, on procéda à des exécutions. Trois des frères du v...

L’Islande est une grande île située au milieu de l’Atlantique Nord. Les terres les plus proches se trouvent, d’une part, à huit cents kilomètres à l’est et au sud – à savoir la côte ouest de la Norvège et le nord de l’Écosse –, d’autre part, à cinq cents kilomètres à l’ouest – à savoir la côte orientale du Groenland, inabordable à cause de la banquise. Extrêmement isolée, l’Islande ne reçut pendant des siècles que quelques visites occasionnelles, et peut-être même hypothétiques, telles celles...

L’Islande fascine autant par la beauté et l’hostilité de ses paysages que par la richesse de sa culture, héritée des Vikings qui colonisèrent l’île au IXe siècle. Pétri de cet imaginaire nordique, l’univers des sagas islandaises demeure toutefois injustement méconnu, malgré son inscription dans l’édifice littéraire de l’Occident médiéval et son influence frappante sur la création actuelle. Qu’est-ce qu’une saga ? Dans quel contexte ce genre a-t-il émergé ? Quel rôle jouaient ces récits relatant des événements tantôt légendaires, tantôt historiques, tantôt contemporains de leur composition ? Que disent de la société insulaire et de son identité ces textes ambigus ? Autant de questions auxquelles Torfi H. Tulinius répond par une lecture à la fois historique, littéraire et esthétique qui apporte un éclairage précieux. De la Saga d’Egil à la Saga de Snorri le Godi, en passant par la Saga de Njáll le Brûlé et bien d’autres encore, l’auteur explore les thèmes de la mémoire, de la violence et de la poétique qui traversent ces œuvres exceptionnelles.

Précieuses, amour et coquetterie Dans sa discussion de la querelle de priorité à propos des cartes de la décennie de 1650, finalement décidée en faveur de la Carte de Tendre, Charles Sorel mentionne d’abord la Carte du Royaume des Précieuses : Ne semble-t-il pas que voilà l’invention de la Carte du Royaume des Précieuses, qui à ce que l’on dit fut faite auparavant les autres, comme en se jouant ? Aussi est-elle de petite étendue ; on l’attribue à un Seigneur de la Cour, qui réussissait fort e...

Roland furieux, 1556 Les premiers héros de fiction dont les lecteurs purent localiser sur une carte les itinérances furent-ils Robinson Crusoé et Gulliver et, avant eux, Mercurius Britannicus ? L’idée en fut-elle anglaise ? Avant de conclure ainsi, il nous faut faire halte à Venise et ouvrir l’édition du Roland furieux corrigée par Girolamo Ruscelli et publiée par Vincenzo Valgrisi en 1556. Dans certaines des quarante-six gravures sur bois placées au début de chaque chant du poème apparaissen...

Du Roland furieux à Don Quichotte, la présence de cartes dans des récits de fiction dessine-t-elle une généalogie ? Doit-on imaginer une chaîne d’appropriations ? Jonathan Swift connaissait sans doute les cartes du Mundus Alter et Idem et Daniel Defoe celle de L’Utopie de Thomas More. On peut penser également que les habitués des Samedis de Mademoiselle de Scudéry avaient vu la gravure allégorique de la Montée du mont Carmel ou une édition italienne du Roland furieux. Possibles, probables, ce...

La Carte de Tendre, 1654 Le livre de Joseph Hall était connu dans la France de la mi-xviie siècle. Constitue-t-il pour autant un chaînon commun aux généalogies anglaise et française de la cartographie des fables ? En 1664, dans le chapitre ix de sa Bibliothèque française, Charles Sorel atteste l’engouement de ses contemporains pour les cartes qui inscrivent sur des territoires imaginés sentiments et passions, vertus et vices. Il rappelle que les anciens écrivains français, à commencer par l’a...

Les terres australes de Joseph Hall ont donc pu inspirer les îles imaginaires de Jonathan Swift tout comme un autre livre qu’il possédait et qu’il nous faut placer à l’origine des cartes dans la fiction : L’Utopie de Thomas More. Dès la première édition du livre, publiée en 1516 à Louvain, une carte de l’île d’Utopie est imprimée au verso de la page de titre et fait face à l’alphabet utopien quand l’ouvrage est ouvert (fig. 19). Son titre, Utopiae Insulae Figura, annonce une représentation de...

Des mots et des cartes En 1780, Joaquín Ibarra imprime pour l’Académie royale espagnole (Real Academia Española) une nouvelle édition de Don Quichotte. Publiée en quatre tomes, dans le format d’un grand in-quarto, cette luxueuse publication propose un texte établi par Vicente de los Ríos, lui-même académicien. Plusieurs instruments critiques sont ajoutés à l’œuvre elle-même : un « Jugement critique ou analyse du Quichotte », une « Vie de Cervantès », un « Plan chronologique du Quichotte ». Ma...

Gulliver, 1726 Les cartes de Don Quichotte sont tardives, ajoutées au livre lorsqu’il est déjà devenu un classique, scrupuleusement édité et savamment commenté. Il n’en va pas de même pour les trois œuvres qui constituent la branche anglaise de notre généalogie. Des cartes les accompagnent dès la première année de leur publication. Commençons par la dernière parue : les Voyages de Gulliver, publiés à Londres en 1726. Comme dans Don Quichotte, le récit est celui des voyages d’un personnage ima...

Aux dires de Franco Moretti, la géographie littéraire peut avoir deux objets différents : soit l’étude de la littérature dans l’espace, soit l’étude de l’espace dans la littérature. La première perspective conduit à dresser les cartes des éditions des œuvres et de leurs traductions ; la seconde retient les lieux des intrigues et les déplacements des personnages. Elle s’attache, non pas aux espaces de circulation des livres, mais à la géographie interne des textes. Dans les deux cas, une carto...

Ce livre, rédigé durant le temps des confinements, a d’abord été un cours annuel du Collège de France et je remercie ses auditeurs (en particulier Ilaria Andreoli) pour leurs très pertinentes suggestions. Ma gratitude va aussi aux collègues et étudiants qui en ont connu la matière à l’occasion de conférences données à l’université de Pennsylvanie et à l’université nationale San Martín à Buenos Aires. Leurs critiques et propositions m’ont été d’une grande utilité. Je remercie John Pollack, con...

Bilbo le Hobbit, les Chroniques de Narnia et Le Seigneur des anneaux ont habitué leurs lecteurs à rencontrer dans le livre une ou plusieurs cartes des territoires qu’ils décrivent. En allait-il de même pour les lecteurs des fictions de la première modernité, entre les XVIe et XVIIIe siècles ? L’introduction de cartes n’allait pas de soi. Leur impression augmentait le coût des ouvrages, et la capacité des mots à produire des images mentales les rendait inutiles. Néanmoins, les cartes apparurent dans les œuvres d’imagination. Initiée avec les cartes des itinérances de don Quichotte et menant jusqu’aux éditions vénitiennes d’œuvres de L’Arioste et de Pétrarque, cette enquête s’est principalement attachée à deux généalogies. La première, anglaise, donne à voir les périples d’un voyageur imaginaire présenté comme bien réel : elle conduit des Voyages de Gulliver de Jonathan Swift à L’Utopie de Thomas More. La seconde, française et allégorique, a pour origine la Carte de Tendre, insérée dans la Clélie de Mademoiselle de Scudéry, et inclut les cartes galantes ou polémiques qui l’ont imitée. Selon les époques et les lieux, les cartes des fictions ont assumé divers rôles. Elles ont représenté des mondes à l’envers, satiriques, critiques ou utopiques ; elles ont brouillé la distinction entre le monde du livre et celui du lecteur ; elles ont nourri la raison et les rêves, au-delà même de la lettre du texte. Cheminant d’œuvre en œuvre, Roger Chartier offre dans cet essai une nouvelle approche de la mobilité des fictions et de leurs interprétations.

Michaux moraliste ? L’impératif, la forme aphoristique, la question du « que faire ? » légitiment une réponse affirmative. Mais c’est un espace relationnel très étrange que balisent les poteaux d’angle : le « je » défini comme un axe doit se méfier des « autres » qui entravent le cheminement infini du sujet vers une identité que la mort compromet. Menace, repoussoir, mais aussi interlocuteur, l’« autre » place le « je » dans une situation paradoxale : si le véritable échange suppose une connaissance de soi que l’on sait impossible, quel est ce « tu » auquel « je » m’adresse ? Présence menaçante de l’altérité en soi, le « tu » est également la forme exemplaire d’un « moi » vivant dans sa particularité d’écrivain la généralité de la condition humaine. Écrire et vivre consistent alors à dessiner un espace, à retrouver les leçons de la musique et de la rêverie : harmonie des lignes, du point et de la droite, de la tête et du corps, du poteau et de l’angle. Michaux as moralist? The imperative, the aphoristic form, the question of « What’s to be done? » legitimate an affirmative response. However, it is a very strange space that these corner posts mark out: the « I » defined as an axis, must be suspicious of « others » who ensnare the subject in an infinite progression towards an identity that is compromised by death. Threat and defining contrast, but also interlocutor, the « other » places the « I » in a paradoxical situation: if real exchange presupposes a knowledge of oneself that is known to be impossible, what is this « you » to which I address myself. The menacing presence of alterity en soi, this « you » is equally the exemplary form of an « ego » living in its particularity as writer the generality of the human condition. Writing and living thus consist in drawing a space, in rediscovering the lessons of music and revery: the harmony of lines, of the point and its intersection, of the head and the body, of the post and the corner.

Impossible chez Michaux comme chez Artaud de séparer le travail d’écriture de celui de la peinture. Dans leurs œuvres graphiques abondent les visages, formes diluées pour le premier, portraits figuratifs chez le second. L’autoportrait, plus spécifiquement, permet d’étudier chez ces deux artistes les enjeux de leur quête identitaire, le visage humain étant pour Artaud une « revendication » et pour Michaux « un des endroits les plus réels ». Pour tous deux, la représentation du visage tente une définition de l’individualité, même si Michaux y est en quête davantage de « l’hominité ». Alors que les peintures des visages chez ce dernier jouent de la forme, diluent à plaisir le Je dans une prolifération des traits et ne s’égarent pas dans la représentation de l’intériorité, chez Artaud au contraire l’autoportrait stigmatise une identité en fuite, le signe tangible d’une dissociation schizophrénique. La dilution de la forme est donc, chez Michaux, le signe d’une liberté à l’égard de l’identité, les distorsions des traits étant pour Artaud une dé-composition. Le trait ne serait ainsi pas du côté de la maîtrise, et le flou du côté de l’aliénation, contrairement à ce qui apparaissait de prime abord.

Le sujet chez Michaux suit un parcours qui le conduit du physique au métaphysique, les étapes étant franchies en fonction des rapports entretenus avec le corps. Au commencement, l’être est une « boule » immobile, mais on la force à s’ouvrir, et le sujet doit entrer dans un corps et en accepter les sensations. Dans un premier temps, le sujet visite les parties de son corps et expérimente ses différents états, de la santé à la maladie ; il lui est difficile d’investir tout ce corps nouveau et étranger, c’est pourquoi ses réflexes fonctionnent mal, son corps tend à se dissoudre, à partir en morceaux ou à se laisser envahir par un élément étranger, la souffrance et la douleur par exemple. Mais après s’être abîmé dans la contemplation de son corps, après avoir tenté de l’investir au mieux, le sujet est à nouveau gagné par la tentation de non-participation ; la drogue va l’aider à évacuer le corps et ses sensations, à le dissoudre, volontairement cette fois-ci. Ce n’est qu’alors qu’il pourra s’élancer vers la contemplation de l’« Immuable », de l’« Illimité ». Les fonctions du corps sont donc désormais réduites, à dessein, au minimum ; le sujet a quitté le champ du physique pour entrer dans celui du métaphysique. The subject in Michaux’s work follows a path which leads him from the physical to the metaphysical, the steps from the one to the other being accomplished through the medium of relationships with the body. At the outset, the being is an immobile « boule » (ball), but it is forced to open up, and the subject must enter a body and accept its sensations. During an initial period, the subject visits the various regions of his body and experiences its different states, from health to illness. However, it is difficult for him to give himself over totally to this new and alien body, and this is why his reflexes function badly, his body has a tendency to dissipate, to break up in pieces or to allow itself to be invaded by a foreign element, for example suffering or pain. But having plunged into the contemplation of his body, having tried to fill it to the best of his abilities, the subject is once again won over by the temptation of non-participation. It is drugs that will help him to escape the body and its sensations, to dissipate it on this occasion voluntarily. It is only then that the subject will be able to throw himself towards the contemplation of the « Immutable », of the « Unlimited ». From now on bodily functions are therefore intentionally reduced to a minimum; the subject has left the realm of the physical to enter that of the metaphysical.

Henri Michaux rencontre l’Égypte, et au Caire, passage obligé des intellectuels ou artistes français, Georges Henein. Très vite, ils seront associés pour leur manière lapidaire d’écrire des textes d’une lucidité rongeuse, réduisant l’être au plus simple appareil. Michaux intervient à trois endroits au moins dans l’œuvre-vie de Henein : tout d’abord, il est ce visiteur sceptique que Henein se plaît à mettre par deux fois au moins en contact avec la réalité fuyante de l’Égypte ; il est un peintre accueilli avec ferveur, commenté, et peut-être suivi dans certaines de ses voies par les peintres de l’Égypte moderne ; il est un maître de vie, chez qui on ne dissocie par la valeur littéraire du sens que prend sa démarche plastique. À travers la correspondance de Henein, et dans la presse locale, on peut lire en filigrane un portrait précis et drôle de celui que fut Michaux en ces années-là. La manière dont Henein perçoit les réactions de Michaux à l’Égypte est bien sûr révélatrice de son propre rapport au monde, et tous deux se trouvent accablés et émus par tant de sable sur l’homme, jusqu’à ce que Michaux reconnaisse chez Henein cette grandeur, celle d’avoir su, en toutes circonstances, conserver la part du sable. Les œuvres respectives de ces deux auteurs peuvent se lire brièvement dans leur parenté idéale. Henri Michaux encountered Egypt and then in Cairo, an obligatory port of call for French intellectuals and artists, ran into Georges Heinen. Soon, the two became associated for the similarity of their laconic style and gnawing lucidity, reducing the being to his most simple workings. Michaux makes his impact on the life-work of Heinen in three places. Firstly, he is the cynical visitor whom Heinen enjoys, on at least two occasions, bringing into contact with the elusive reality of Egypt. Secondly, he is the painter welcomed with fervour, commented on, and perhaps even followed in certain of his directions by the painters of modern Egypt. And lastly, he is one of life’s greats, in whom the literary value cannot be disassociated from his achievements in the plastic arts. Through Heinen’s correspondence and articles in the local press, emerges an implicit portrait that is both precise and funny of the Michaux of those years. The way in which Heinen perceives Michaux’s reactions in Egypt is, of course, also revelatory for his own relations with the world. Both were stunned and moved by so much sand on man, to the extent that Michaux recognizes in Heinen the greatness of having in all circumstances been able to maintain the element of sand. In their correct lineage, the works of both these authors can be read succinctly.

Tôt attestée dans l’œuvre, la figure du clown est celle de la déconstruction. Son identité est encore largement à établir par le biais d’un travail héroïque d’allégement, opération où renverser les signes de l’appartenance sociale : la poésie est l’autre nom de la nudité. Chant de la déprise, Clown appelle à l’advenue à soi via cet exercice difficultueux où l’un doit trancher les liens qui le lient à l’univers – intériorisé ou non – des autres. Essentielle quête de liberté, se devenir (ou – c’est un même mot – se dédevenir) demande d’effacer l’image idéale renvoyée par les autres, alors rendue à sa nature d’illusion. Relayé par les sonorités en r, ce procès de tabula rasa – dont la volonté farouche est le poteau d’angle – permet de se désenliser. Payant son tribut à l’agir, la poésie, sport de combat, permet de se porter en avant. Elle ne passe pas seulement, elle passe outre, elle outrepasse. Le moi vaudra par sa capacité à intervenir dans le cours de sa vie. La menée d’exorcisme se lit à nu. Les affaires étrangères devenues affaires intérieures, l’envie d’ailleurs se résorbe en soif du dedans. Ce qui s’appréhendait en termes de superficialité se lit en une visée de profondeur passant par une salutaire auto-humiliation : clown c’est down. Par réduction, le rire fait abandonner les positions de survol. Se constituant comme tel dans ce travail, le sujet accède à soi. Moment de crise tout entier tendu vers le futur, laboratoire verbal à lui seul, et mise en cause des vertus du langage, Clown, à mesure que la litanie du rien l’envahit, marque la naissance d’un regard. Soutenu par la nécessaire paronomase risée-rosée, s’ouvre alors un espace salvateur : le poème est promesse de fraîcheur. It rapidly becomes clear that the figure of the clown is that of deconstruction. Identity is largely still to be created, but only a heroic toil of destabilisation, the opération, can disrupt the indicators of social conformity: poetry is nudity under its other name. A song of letting go, Clown draws the newcomer towards himself in an exercise by which he must cut the ties that bind him to the universe of others, regardless of whether this universe has been interiorised or not. The essential quest for freedom, to become onself (or, it comes to the same thing, to reverse the becoming process) requires the erasure of the ideal image reflected by others, through the realization of its truly illusory nature. Reinforced by the phoneme r, this process of tabula rasa, of which an unyielding desire for the self is the corner post, is the only way to drag oneself out of the mire. Giving action its full worth, poetry as contact sport makes development possible. It doesn’t simply take you forward, it takes you beyond, its essence is the very process of going beyond itself. The self finds its worth in its potential to intervene in the course of a life. In Clown, the trail of the exorcism is laid bare with naked force. Foreign affairs are transposed to the interior, where desire gets reabsorbed in the thirst for the inside. Anything purporting to be superficial must be diverted through salutary self-abasement towards deep level interpretation: a clown must go down. Through a therapeutic process of reduction, Michaudian laughter forces first impressions to be relinquished. The subject that constitutes itself through this work, can attain itself as subject. A moment of crisis, a self-contained verbal laboratory critiquing the virtues of language, Clown, is stretched towards the future, and to the extent that it is invaded by the litany of nothing, marks the birth of a gaze as, through the paranomasia « risée / rosée », a space between tears of laughter and dew opens a potential salvation. The poem is a promise of freshness.

Nombreux, très nombreux, sont les textes de Michaux suscités par la peinture d’artistes contemporains : Klee, Magritte, Zao-Wu Ki, etc. L’écriture provoquée par la contemplation de peintures de malades mentaux s’inscrit dans cette continuité de l’œuvre : face aux tableaux d’aliénés, Michaux interroge les rapports entre la création et la folie, en prêtant « sa » voix même aux tableaux. Mais ce sont aussi autant de voix anonymes qu’il écoute à travers leur silence qui appelle une parole. L’enjeu des Ravagés ne se situe donc pas donc pas du côté de la description d’œuvres d’art, aussi déroutantes soient-elles, mais bien du côté du langage qu’on entend dans l’altérité que seuls des poèmes peuvent donner à entendre, dans la mesure où le poème, chez Michaux, naît dans et va vers l’inconnu (« La seule intention d’écrire un poème suffit à le tuer »). En ce sens, ces poèmes en prose, écrits comme des essais, inventent leurs propres interlocuteurs et montrent que chacun des tableaux d’aliénés renvoie à l’histoire même de l’art.

S’il n’aime pas la psychanalyse, Michaux peut analyser ses rêves à cette lumière. Le corps de l’artiste est partout présent dans l’œuvre où un mal-être est transcendé en poétique puis en esthétique. Le moi est d’abord corps, moi-peau, mais corps vide, ouvert, synonyme de souffrance, de dissociation qui appelle un recentrage, celui d’un centre de gravité demandé à une poétique. Attaquer les autres ou se replier sur soi sont deux postulations. La constitution d’une enveloppe psychique sera assurée par l’œuvre. Le corps de l’œuvre est un moi-peau. S’il donne sa place au discontinu, à la béance, Michaux transcende un moi-peau déficient, peut-être pathologique, en une œuvre unique qui en font un Moi, un Soi unique. Although he may not like psychoanalysis, Michaux is still able to analyse his dreams in the light of the body. The artist’s body is present everywhere in the work where a being unsure of himself is transcended, firstly, into the sense of the poetic and then, into that of the aesthetic. The ego is first and foremost body, Ego-skin, but a body that is both empty and open, a synonym of suffering, of a disassociation which demands a recentring, that of a centre of gravity sought through the sense of the poetic. To attack others or to fold in on oneself: these are the two postulations. It is the work itself that assures the constitution of a psychic envelope. The body of the œuvre, therefore, becomes an ego-skin. Although he foregrounds the discontinuous and the abysmal, in his unique work Michaux transcends a deficient, and maybe pathological ego-skin, to form an Ego, a Self, that is equally unique.

Dans certains passages des récits hallucinogènes, les représentations du sujet (comme « remorqueur », « nageur », « plongeur »…) contribuent à la représentation du processus expérimental et surtout du processus d’expression en cours. Elles mettent l’accent en particulier sur la bipolarité de ce processus, sur l’alternance entre des moments de focalisation et des mouvements de déréalisation de la perception. Michaux fait servir cette observation à une compréhension plus large de l’expérience d’écriture (re)validée par les secousses de la perturbation mentale. Le processus d’effacement linguistique, d’ellipse ainsi souligné, est étudié dans son effet sur le mot, la parole, à partir desquels s’engage une réflexion sur les possibilités du langage, sur les relations entre la pensée et le langage propres du poète. La restitution de la sémantique mentale permet de jeter un pont entre les observations expérimentales et une théorie plus large auxquelles elles contribuent, entre ce que Michaux appelle le vieux jumelage de la pensée et de la parole, et la double allégeance de l’acte de parole au corps et au code ou signe. Le but du compte rendu et du travail de réécriture multiple qu’Henri Michaux lui fait subir, est de rétablir un lien entre les deux, de donner corps au code, afin de conférer au compte rendu expérimental le statut d’un authentique corps « parlé » ou corps « écrit ». In certain passages of the hallucinogenic narratives, the representations of the subject (such as « tug », « swimmer », « diver »…) make possible the representation both of the experimental process and, above all, of the process of expression in action. In particular, these narratives stress the bipolarity of this process, through an alternation between moments of focus on detail and movements of the disruption of perception of reality. Michaux puts this observation to the service of a larger understanding of the experience of writing (re) validated by the vicissitudes of mental disturbance. The process of linguistic erasure, of ellipsis, thus underlined, is studied in its effect on the word, the utterance, and this forms the basis for an investigation of the possibilities of language and of the relations between thought and language particular to the poet. The restitution of a mental semantics permits the creation of a link between experimental observations and a larger theory to which they contribute; between what Michaux calls the old twin relationship between thought and speech, and the double allegiance of the speech act both to the body and to the sign code. The goal of the account and of the multiple rewritings to which Michaux submits it, is to reestablish this link, to give body to the code, to confer on the experimental account the status of an authentic « spoken » or « written » body.

Toute entière orientée vers l’interrogation du « problème d’être », l’œuvre poétique et picturale d’Henri Michaux associe étroitement corps et savoir, figuration et mouvement. Multipliant les déplacements, les passages, les trajets, elle emprunte la voie des rythmes pour prendre le malheur de vitesse et faire face à « ce qui se dérobe ». Les études réunies dans ce volume sont le fruit des travaux du groupe « Plume » du centre de recherches sur la création poétique de l’ENS de Fontenay/Saint-Cloud. Elles s’intéressent à Michaux moraliste, à son usage du fragment et de l’aphorisme, aussi bien qu’à ses figurations du corps et du sujet. Elles tentent de préciser les rapports que son œuvre entretient, entre autres, avec celle de Cioran, Dubuffet ou Levinas. Au fil de ces études, une trajectoire se dessine qui vérifie les mots du poète : « la poésie avant d’être œuvre est trajet. »

La prose littéraire s’entoure habituellement de protections – figures, rythmes, choix lexicaux – qui assurent sa légitimation. Qu’arrive-t-il à la prose quand ces protections viennent à faire défaut, quand la fatigue ou le malheur diminuent la force de l’écrivain ou l’invitent à croire en l’utopie d’une écriture qui dirait l’obstination de la souffrance sans les médiations de l’art ? Comment écrire lorsque vient à manquer l’assurance dans la langue, le style, la beauté, le sens, lorsque s’effondre la croyance au poème en vers ou en prose suspectés de complaisance ? Henri Michaux a rencontré ces questions après la mort de sa femme. L’article étudie dans cette perspective quelques textes de 1949-1950 recueillis dans Passages. L’auteur conclut que ces proses n’ont pas la beauté que confère aux écrits de deuil l’appel de l’irremplaçable. Il s’agit parfois de « bouts de langue » faisant rarement ou seulement localement (comme dans « Premières impressions ») poèmes. Ces « débris sans escortes », pour tenter de dire un réel non converti en fiction, en plainte lyrique, en prose poétique, indiquent deux seuils. Celui qui sépare la langue seulement moins belle de la prose triviale ; et celui qui sépare les ricanements du désenchantement, de la croyance en la possibilité de la rencontre, sans laquelle il n’y a pas de littérature, même quand cette littérature est celle des « microséismes des minutes ratées ». Ordinarily, literary prose enshrouds itself in protective layers, in figures, rhythms and lexical choice, which assure its legitimacy. What happens to literary prose when these layers are lacking, when fatigue or unhappiness weaken the writer’s strength or encourage him to believe in the utopia of a writing that would speak of the endurance of a suffering without the mediation of art? How can there be writing when the assurance of language, style, beauty, indeed sense, is lost, when faith in prose or verse poems crumbles under the suspicion of an overeagerness to please? Henri Michaux faced these questions after the death of his wife. The article studies a selection of texts from 1949-1950, taken from Passages. The author concludes that these processes do not contain the beauty conferred on writings of mourning by the invocation of the irreplaceable. In this process, it is sometimes a question of « fragments of language » which only on occasion, and then on a purely local scale (as, for example, in « First Impressions »), constitute poems. These « unescorted scraps », in their attempt to speak of a reality unconverted into fiction, into lyrical lamentation, into poetic prose, bring two thresholds to light. Firstly, the limit which prevents language that is less beautiful from simply becoming trivial prose. And, secondly, that which impedes the scorn of disenchantment from negating the belief in the possibility of the meeting, without which there is no literature, even when this literature is one of « micro-shocks of missed moments ».

Fondée sur des références communes (l’appartenance au siècle « homicide », l’art de déplacer les limites de son propre champ d’investigation, la lecture de Rilke et de Max Picard), la question du visage permet un rapprochement fécond entre Michaux et Lévinas. Si le philosophe nous apprend à ne pas réduire le visage à ce que peut en saisir la vision, le poète-peintre, adepte du « fantômisme », se heurte à l’invisible du visage. Cependant, alors que la transcendance du visage, assimilée à l’injonction « Tu ne tueras point », fonde l’existence du sujet pour Lévinas, l’« excessive vie faciale », la « fièvre de visages » qui dans la rue, au cinéma, sur la feuille de papier ou dans la vision hallucinogène, transforme le visage en foyer de l’espace, réactive pour Michaux la « tyrannie » baudelairienne de « la face humaine », en même temps qu’elle révèle le tragique de l’identité impossible, avec le supplice du visage arraché. Ce n’est qu’au prix d’une ascèse, celle du clown aspirant à « être rien et rien que rien », que le sujet peut s’accomplir en s’ouvrant à une altérité qui le déplie sans l’altérer. Ce visage « idéalement fluide et malléable » ressemble au « mur blanc qui fait se lever les ombres de la pensée », à « la boule de cristal qui délivre des passages de l’avenir », les expressions (traces du visible) s’effaçant devant le désir d’expression (traits de la voix).

Cioran lecteur de Michaux. Je propose de suivre la lecture que fait Cioran de Michaux et qui se trouve publiée dans les Exercices d’admiration sous le titre « La passion de l’exhaustif ». Il semble que ce soit l’homme, Michaux, qui intéresse Cioran, ainsi qu’entre eux deux une question de « tempérament ». La lecture de leurs œuvres permet d’autres points de rencontre ; j’ai retenu les thèmes de la mystique, de la musique, de la poésie. Au-delà de cet intérêt commun, il y a entre les deux hommes une conception de l’écriture, issue d’un choc initial chez Cioran, multiple chez Michaux, qui est peut-être le lieu où peut se comprendre cette « intimité à distance ». Cioran, Michaux écrivent contre la langue maternelle. Dans ce combat, c’est en fait la question du lyrisme qui se trouve posée.

Le motif du visage, lieu inexprimable où se noue la crise d’identité, est au cœur du « Portrait des Meidosems ». Cette entreprise paradoxale, où l’âme se substitue au visage comme fondement du portrait – conformément au projet pictural du fantômisme –, ne congédie pas le visage de façon définitive et univoque. Il s’agit donc ici de questionner le passage des Meidosems, créatures protéiformes et délicates, par des figures presque humaines. Pour elles, le visage est certes l’indice de la douleur et de la menace de l’autre ; mais il est aussi, finalement, désiré dans sa permanence, comme lieutenance de l’identité. The motif of the face, that incommunicable place in which is knotted the crisis of identity, lies at the heart of « Portrait des Meidosems ». This paradoxical enterprise, where the soul replaces the face as founder element of the portrait, in conformity with the pictural project of « fantômisme » (the painting of the uncanny), does not freeze the face in any definitive, unequivocal way. Here, attention will be concentrated upon an investigation of the passage of the Meidosems, these protean and delicate creatures, into figures that are almost human. For them, the face is undoubtedly the symbol of grief and the threat of the other. However, in the final analysis, it also remains in its very permanence as the guardian of identity, an object of desire.

Cette lecture du premier chapitre de Poteaux d’angle analyse les continuités et ruptures qui existent entre l’énonciation de ce recueil d’aphorismes et l’exposé d’une « sagesse », entendue comme savoir de (sur)vie, méthode pour se déconditionner. Car on ne peut désolidariser cette dernière de la théâtralisation du discours, rhétorique et ambigu, qui la promeut : sa visée illocutoire est masquée, comme demeure oblique l’engagement de l’énonciateur. Paradoxale vérité de langage, la « sagesse » de Michaux réside dans son énonciation même. Ainsi il n’y a pas d’imposture à mettre en scène un savoir présenté comme incertain et paradoxal. En outre, pour être reçu, il requiert la « posture » juste du lecteur : il ne peut être incorporé que s’il y a consonance, mise en phase avec lui. Le « style » incisif que Michaux utilise est provocation à un éveil langagier, résultant d’un corps à corps avec le texte. La sagesse est en définitive celle dont le lecteur fera preuve face à ses énigmes et provocations. Enfin le problématique magistère de Michaux repose sur une réflexion à caractère politique : Poteaux d’angle est un viatique pour traverser une époque amorale de « domination-subordination », et témoigne d’un refus, très anarchiste, de servir mais aussi d’asservir. Ce savoir esthétique singulier s’inscrit bien dans le contexte de l’aventure poét(h)ique contemporaine. This reading of the first chapter of Poteaux d’angle (Corner Posts) analyses the continuities and ruptures that exist between the act of enunciating this collection of aphorisms and the exposition of a « wisdom » understood as knowledge of life (knowledge for survival), as a method of deconditioning. This will highlight the fact that it is impossible to abstract this « wisdom » from the theatricalisation of the ambiguous and rhetorical discourse which supports it. The illocutionary aim is deliberately masked, as is the equally oblique engagement of the annunciator. It is the paradoxical truth of language that the « wisdom » of Michaux is to be found in its very enunciation. Thus, there is no imposture in the presentation of a knowledge which is openly acknowledged to be uncertain and paradoxical. Beyond this, however, in order to be received this knowledge requires a certain posture on the behalf of the reader: it can only be incorporated if there is a certain consonance put into play with it. The incisive « style » that Michaux uses is a provocation to a language alert, resulting from a body to body experience with the text. The wisdom is definitively that which the reader will empirically experience in the face of its enigmas and provocations. Finally, Michaux’s principal problematic is founded in a reflection that is primarily political in character: Poteaux d’angle (Corner Posts) is a viaticum with which to traverse an amoral epoch of « domination-subordination » and bears witness to a refusal, strongly anarchist in character, either to serve or to demand servility. This singular aesthetic knowledge is intimately bound up in the context of the contemporary poet(h)ical adventure.

« Dessins commentés » d’Henri Michaux (La Nuit remue) oscille entre deux types d’écriture : d’une part celle du compte rendu qui cherche à circonscrire par tous les procédés propres à la description la forme et donc le sens de ce qui a été dessiné ; d’autre part celle de l’écriture poétique qui fait irruption à travers l’expression d’une subjectivité plus incontrôlée, les jeux de mots et jeux phoniques, les recherches métaphoriques. Cette tension constitue une véritable isotopie puisqu’elle rejoint l’opposition qui court dans ces textes : celle de la tête et du corps, opposition qui dénonce le désir dévorant ou la nécessité destructive de voir, savoir, comprendre. Seule solution comme pour le poète : rester dans l’entre-deux, à mi-chemin entre clarté et confusion jusqu’à cette entrevision de la transparence du papier, de l’implicite des mots ou de l’inachèvement du discours. L’écriture piège donc le fantôme du poète parce qu’il rêve d’une écriture décérébralisée, immédiate, physique, mais... la tête sévère ne le permet pas. Henry Michaux’s « Dessins commentés » ( « Textual Drawings ») (La Nuit remue – Night Movements) oscillates between two styles. The first is that of telling which attempts by all the means at description’s disposal to limit the form and, therefore, the sense of what is being created. The other is that of poetic writing which irrupts through the expression of an out of control subjectivity, through puns and phonetic play and through the search for metaphor. This tension creates a genuine isotope by reconstituting the opposition that runs right through these texts: that of the head against the body, the opposition that denounces the voracious desire, or the destructive necessity, to see, to know, to understand. The only solution is the same as that of the poet: to hover in the in-between, halfway between clarity and confusion in the fleeting glimpse of the transparency of paper, in the implicit contents of words or in the incompletion of speech. Writing therefore ensnares the spectre of the poet as he dreams of cerebral-free writing, visceral, physical, yet... the serious head will never allow it.

Poteaux d’angle est une préparation au combat mental contre un ennemi multiforme à qui s’opposera un espace lui-même miné, le camp d’entraînement d’une parole rapprochée. L’homme est pour Michaux une créature lacunaire, se définissant par ses limites, auxquelles il tend à répondre par l’adaptation en sacrifiant à des béquilles mentales sa vérité propre. Briser de tels leurres, tel est le propos de Poteaux d’angle. Derrière des injonctions se profile l’image de l’être fluidique, rythme avant d’être sujet, aboutissant au chant des secondes, la vie ne tenant plus alors qu’à un fil : le temps qui passe. Pour en arriver là, il aura fallu, par un travail de sape, faire tomber les façades, mettre le roi à nu, lui éviter d’escamoter ses manques, en l’humiliant, mais aussi en lui apprenant à localiser ses biens au voisinage de ses faiblesses. Les fragments produisent un effet de hérissement. Horripilé, le moi subit par détresse l’épreuve d’une morale par des traits, moins poteaux que lances innombrables qui lui permettent de combattre et de se détacher, de briser ses chaînes. Ces traits imposent leur rythme à ce mal qu’est le rythme des autres. Poteaux d’angle (Corner Posts) is a preparation for a mental combat with a multiform enemy, against whom will be opposed a space that is itself mined, a training camp: this is the space of an utterance in close up. For Michaux, man is a lacunary creature, who by defining himself through adaptations in response to experience of his limits, gives up on any hope of greatness. This adaptation is not the product of intelligence but rather of a lack of vigilance. Behind these injunctions lies the clear image of a fluid being, which is rhythm prior to subjectivity. By attending to rhythm, a being may finally attain the song of seconds of a life that is bound to only one thread: the passing time. To arrive at this point, one must become a demolition expert, bringing down facades, stripping the king to deny him the opportunity of magically disappearing behind his masks. This must be done by humiliating him, but also by teaching him to localise what he has in immediate proximity to his lacks. The fragments produce a horrifying effect. On tenterhooks, the subject undergoes, through distress, the test of a morality of impacts, less those imposed by the blows of posts, rather the impacts of innumerable batons which permit him to become detached from himself, to break his chains. These impacts impose their own rhythms over and above the harm caused by the rhythms of others. Providing as it does, glimpses of the continent of the insatiable, writing for Michaux was only bearable through a focus on each singular impact.

Qui sont les personnages avec un handicap dans les livres destinés aux plus petits ? Quels sont leurs caractéristiques physiques, leurs traits de personnalité, leur environnement familial ou amical ? Quels enfants, quelles soeurs ou quels frères, quels parents, quels amis sont mis en scène, et quels sont leurs liens et relations ? En partant de l’approche théorique des représentations sociales du handicap, cet ouvrage analyse les portraits des personnages rencontrés dans les albums et courts romans de la décennie 1995-2005. Il dévoile les multiples facettes et l’hétérogénéité de ces représentations, et montre combien le type de handicap apparaît comme une caractéristique discriminante de ces héroïnes et héros. Il met également en exergue la dimension culturelle des représentations, grâce à la comparaison des livres français et des livres italiens. À travers cet ouvrage, c’est la vision du handicap que les adultes souhaitent transmettre aux enfants qui est décryptée, reflétant un état des représentations sociales d’une société donnée.

Les recherches de Denise Escarpit, Mireille Vagné-Lebas et al. (1988) s’accordent sur la fonction de la littérature de jeunesse, qui prépare les enfants à une meilleure insertion sociale, les aide à développer leur personnalité et à explorer leur propre réalité psychique, pour structurer leurs relations aux autres, selon une norme attendue. La représentation de l’enfant dans la littérature d’enfance et de jeunesse apparaît comme la projection des attentes de la société à l’égard des comportem...

On connaît la façon dont l’histoire littéraire a narré la geste de la bohème fin de siècle en favorisant les dialogues et recoupements entre les différents groupuscules potaches qui ont émaillé le Paris de l’époque. Pourtant, à bien y regarder, s’il existe indéniablement un « esprit fumiste » – c’est-à-dire réfractaire et gaillard, oscillant entre rire jaune et humour noir, se manifestant par des virtuosités potaches – commun à ces collectifs, il y a, dans le même temps, des différences paten...

Les représentations sociales, éminemment culturelles (Salbreux, 2013 ; Joselin, 2017), reflètent les choix et options politiques (institution/ désinstitutionnalisation, éducation…) de chacun des deux pays. Les livres français évoquent notamment la capacité de progression de l’héroïne ou du héros grâce à une rééducation appropriée alors que les livres italiens montrent les bons sentiments, l’intervention et le soutien apporté par le groupe social. La diversité ou le réalisme Les livres ne mett...

Lepoitevin Saint-Alme est une légende de l’histoire littéraire du xixe siècle, que la petite presse a largement diffusée. Se présentant, en 1846, comme « celui qui a élevé la littérature au biberon Figaro » et qui « a fait Balzac et Janin […] sous [lui] au Figaro », Saint-Alme aurait pu ajouter plus tard qu’il avait « fait » également Champfleury, Murger et Baudelaire, cette fois « élevés au biberon Corsaire-Satan ». Cette figure contemporaine des débuts de Balzac et de Baudelaire « incarne à...

Si une relation duelle qui se conclut sur une amitié est la fin heureuse de certains récits, d’autres mettent l’accent sur un environnement plus élargi, accompagné ou non d’une relation amicale privilégiée avec un protagoniste ordinaire. En effet, le personnage avec un handicap ne passe pas nécessairement par le truchement d’une relation duelle pour intégrer un groupe social. Sa situation peut évoluer directement de la solitude à une place dans un groupe. Dans ce cas, le prétexte narratif vis...

Si, selon Alain Blanc (2003, p. 275) « [l]a création d’image apprivoise le regard », alors la représentation iconographique des personnages avec un handicap peut être particulièrement signifiante. En règle générale, peu d’illustrations de couverture évoquent sans ambiguïté le handicap du personnage. Pour quatre-vingts livres sur les cent du corpus, ce thème n’apparaît pas au premier regard. Il existe notamment une corrélation entre l’échelle de l’illustration de couverture et la visibilité : ...

Boutique d’estampes devenue librairie, imprimerie lithographique et bureau de rédaction de presse, la maison Aubert s’assure l’hégémonie du marché de l’album illustré comique et de la petite presse satirique dans les années 1830-1860. Le Charivari, prolongement et emblème des productions Aubert, connaît de 1832 à 1937 une remarquable longévité, marquée par les aménagements de sa ligne éditoriale, en particulier après les lois de censure du dessin politique en septembre 1835, et par les revent...

Dans un article railleur publié dans Le Figaro du 23 septembre 1855 sous le titre « Comment naissent et meurent les petits journaux », Léo Lespès, alias Timothée Trimm, a brossé une représentation de la petite presse en radeau de la Méduse qui ne laisse que de rares survivants parmi ses journalistes : « il arrive souvent que dans ce naufrage l’un d’eux surnage, il fait la planche sur les flots littéraires, et soutenu par quelques succès, il gagne la rive et occupe un jour ou l’autre sa place ...

Pour tenter de mieux appréhender la question du handicap dans les livres de jeunesse, il semble nécessaire d’effectuer un détour par quelques apports théoriques concernant les représentations sociales du handicap. Les recherches montrent les liens complexes entre représentations et attitudes. C’est pourquoi, bien que l’étude de la relation complexe entre ces deux concepts ne rentre pas dans le cadre de cet ouvrage, il faut souligner que la littérature de jeunesse est largement utilisée comme ...

Le Cercle de la Butte et les petites revues décadentes et symbolistes À partir de novembre 1885, le peintre montmartrois Jean Noro réunit tous les samedis, dans son atelier au 13, rue de Ravignan, un petit cercle littéraire et artistique, la Butte, présidé par Paul Alexis puis Clovis Hugues. Autour de ces maîtres, des artistes, jeunes ou moins jeunes, tous inconnus encore : peintres et dessinateurs de presse (Lazellas, Gazais, Buisson, Mayence, dit Elina), écrivains, journalistes et hommes de...

Du côté des liens interpersonnels, dans les ouvrages édités à partir des années 1950, les réactions des enfants ordinaires vis-à-vis de leur pair avec un handicap sont variées. La violence du social existe : certains protagonistes ordinaires affichent des sentiments d’hostilité (pitié, mépris, dédain), parfois par maladresse, parfois intentionnellement (Lachal, 1983 ; Baskin et Harris, 1984). Ils ont des réactions de rejet ou de persécution qui se transforment lorsqu’ils connaissent mieux l’e...

L’analyse de la littérature de jeunesse donne une place particulière à l’insertion sociale des jeunes avec un handicap. Dans les livres publiés entre les années 1940 et les années 1970, la famille est le milieu de vie de deux tiers des personnages avec un handicap. La famille est en grande majorité bienveillante, les relations sont tendres, les parents sont attentifs et les frères et sœurs responsables pourvoient aux besoins de l’enfant. La surprotection est désignée comme la barrière qui ent...

« La vraie bohème était là » ; c’est la « caverne de […] tous les bohèmes du petit journalisme ». Bien avant que Firmin Maillard y situe en 1874 le cadre de son livre (Les Derniers Bohèmes), tous ceux – observateurs, contempteurs, laudateurs – qui ont évoqué la Brasserie des Martyrs s’accordent pour en faire le temple de la bohème des années 1850-1860, son lieu de sociabilité de référence. L’assimilation va tellement de soi entre le phénomène et son habitacle, qu’on les désigne alors indistin...

La présence de l’héroïne ou du héros avec un handicap montre comment la société gère l’accueil de celles et ceux qu’elle considère comme les plus fragiles, en institution ou non, en école ordinaire ou en établissement spécialisé. À l’image des modèles théoriques qui régissent les sociétés différentes, les livres reflètent les choix politiques et éducatifs de la France et de l’Italie. Par exemple, sur la question de l’institution, les récits italiens privilégient l’image de la désinstitutionna...

« J’ai lu qu’il fallait s’entendre, être un cénacle. Je l’ai lu dans Murger comme dans Dumas, et j’ai accepté le rôle de Porthos des Mousquetaires, presque le rôle de Baptiste dans la Vie de bohème. » Jules Vallès, Le Bachelier, 1881. La fiction, voire la légende cénaculaire est une composante essentielle du « roman de la littérature » au xixe siècle. Depuis le paradigme initial imposé par Illusions perdues (1837-1843), ce mythe romanesque du cénacle s’avère inséparable de son doub...

« Je souhaiterais offrir à ma fille en fauteuil roulant un livre avec une héroïne qui lui ressemble » ; « Je vais accueillir en classe un enfant aveugle et je souhaiterais disposer d’albums sur le handicap pour la bibliothèque » ; « J’anime un groupe-fratrie d’enfants avec une trisomie 21 et je voudrais proposer des albums en libre-accès »… Ces exemples, issus de demandes réelles recueillies au sein d’une association d’information, montrent la vocation de cette littérature qui amène les presc...