Search

Artykuł proponuje wielostronną interpretację dwóch najważniejszych manifestów polskiego futuryzmu, napisanych przez Brunona Jasieńskiego i opublikowanych w 1921 roku. Paradoksy i aporie tego programu streszczają się w sprzecznych konceptualizacjach czasu (historii, tradycji, postępu), którym towarzyszą nieuzgadnialne afekty (od euforii po melancholię) i postawy (od radykalnego egalitaryzmu po wyniosły elitaryzm). Ten splot zagadnień rozpatrywany jest w kontekście marksizmu jako najważniejszego dyskursu emancypacyjnego nowoczesności, tudzież w perspektywie współczesnej teorii awangardy i filozofii sztuki. Same manifesty traktowane są natomiast w kategoriach śladu, jako tekstowe pochodne procesu programowania sztuki i życia.

This article looks at Brunon Jasieński's revolutionary novel I burn Paris (Je brûle Paris) in the context of the key ideas of Marxist philosophy and that strand of its contemporary reception which saw in it a blend of agitprop and apocalyptic fiction. A close reading of I burn Paris reveals that its author is anything but an orthodox Marxist and his Marxism is open to all kinds of alterations and ideological variants. The article,inspired by Peter Sloterdijk's discussion of ressentiment, argues that the best way to make sense of those disparities is to treat them not as deviations but as an attempt to converge the ideological vision and the thymos (in the sense given to it by Francis Fukuyama in The End of History and the Last Man); or, in other words, an attempt at tapping and channeling the accumulated rage of the masses to energize the Communist project.

Autor przedstawia sylwetkę twórczą prozaika i poety dwudziestolecia międzywojennego, Edmunda Millera. Opisuje jego drogę do literatury przez współpracę z artystami plastykami, z którymi tworzył konstruktywizm polski. Następnie poddaje interpretacji nieliczne zachowane wiersze Millera, wskazując na ich związek z nurtami nowej sztuki, przede wszystkim z futuryzmem i konstruktywizmem, ale także z dadaizmem. Badacz zwraca uwagę na eksperymentalną formę utworów Millera i ich związek innowacjami graficznymi oraz poezją wizualną. Sobieraj focuses on the figure of Edmund Miller, a forgotten writer and poet of the interwar period (1920s-1939), presenting his creative life in relation to his cooperation with Polish constructivist artists. Miller’s poetry, though scarcely preserved, is read in the context of artistic trends such as Futurism, Constructivism and Dadaism. Sobieraj draws attention to the poems’ experimental form, their graphic innovation and connection to visual poetry.

Autor artykułu próbuje przedstawić fenomen ukraińskiej poezji futurystycznej w kontekście jej relacji do norm obyczajowych i prawnych. Wychodzi od opisu futuryzmu jako ideologii wykraczającej poza wszelkie normy, następnie na przykładzie wybranych wierszy erotycznych Mychajla Semenki przedstawia, przejawiający się zarówno w treści jak i słownictwie, jego stosunek do współczesnej mu purytańskiej wręcz obyczajowości i moralności. Na końcu autor tekstu wprowadza postać Kostia Burewija, który, podszywając się za futurystę Edwarda Strichę, tworzył futurystyczne dzieła, zajmując jednak pozycje antykomunistyczne i sprzeciwiając się normom społecznym i prawnym Związku Sowieckiego. Author of this article tries to present the phenomenon of the Ukrainian futurist poetry in the context of its relations to social and legal norms. He starts from the description of futurism as ideology which goes beyond all the norms. Next there is presented, on the exemples of selected erotic poems, Mykhayl Semenko’s view on downright puritanical morality of that time which emerges in the content and vocabulary of his works. At the end author of this text introduces figure of Kost Bureviy who impersonated the futurist Edward Strikha and created futuristic poetry but his political positions were anticommunistic and against the social and legal norms of the Soviet Union.

Tytuł jednego z najsłynniejszych manifestów rosyjskiej awangardy — Policzek gustom publiczności — odzwierciedla twórczą postawę jej autorów: znaczenia artystyczne budowane są w nim poprzez zderzenie postulatów estetycznych i estetycznej tożsamości uczestników rosyjskiej kultury literackiej, wywołując efekt profanacji, kulturowego szoku. Mimo, że efekt ten w literaturze krytycznej i analitycznej jest często opisywany przy użyciu terminu "artystyczny nihilizm", artykuł kwestionuje zasadność użycia tego pojęcia w odniesieniu do futuryzmu. Wśród argumentów wskazywany jest m. in. fakt, że stopień zaangażowania futurystów w proces przewartościowania roli artysty i roli sztuki, a także radykalne wypowiedzi i postulaty dotyczące tych ról świadczą nie tyle o "artystycznym nihilizmie" kierunku, lecz wręcz przeciwnie: o zdecydowanym pragnieniu zapewnienia sztuce odpowiedniego dla niej miejsca (choć w zupełnie inny sposób definiowanego) w nowej epoce, w życiu nowego społeczeństwa. Futurystyczny sposób redefinicji pojęć "artysta" i "sztuka" analizowany jest w kontekście rozwoju kultury i technologii XIX — początku XX wieku, przede wszystkim w kontekście rozwoju fotografii, kinematografii i sztuki modernistycznej. The title of one of the most famous manifestoes of the Russian avant-garde — A Slap in the Face of Public Taste — reflects the creative attitude of its authors. It creates artistic meaning by juxtaposing aesthetic postulates and aesthetical identity of the participants of the Russian literary culture, and gauges the effect of profanation and cultural shock. Despite the fact that in critical and analytical literature this effect is often referred to as the “artistic nihilism,” the chapter challenges this term being used in relation to Futurism. The author argues that the extent to which the Futurists were involved in the process of rethinking the role of the artist and the art as well as their radical postulates regarding those roles, do not point to “artistic nihilism.” On the contrary, they express a desire to ascribe to art a proper place (although different from its traditional position) in the new era, in the life of the new society. The Futurist way of rethinking the concepts of “artist” and “art” is analysed in the context of the development of culture and technology, especially photography, cinematography and modernist art of 19th and early 20th centuries. Заглавие одного из самых известных манифестов русского авангарда — Пощечина общественному вкусу — отражает творческую установку его авторов: художественные смыслы выстраиваются в нем благодаря коллизии эстетических постулатов и эстетической идентичности участников русской литературной культуры, создавая эффект профанации, культурного шока. Несмотря на факт, что этот эффект в критической и аналитической литературе зачастую описывается с помощью термина «художественный нигилизм», в статье оспаривается правомерность использования этого понятия по отношению к футуризму. Среди аргументов указывается факт, что степень вовлеченности футуристов в процесс переосмысления роли художника и роли искусства, резкие и пылкие выступления и постулаты относительно этих ролей свидетельствует вовсе не о «художественном нигилизме» направления, а, скорее, об обратном: о решительном стремлении обеспечить искусству подобающее ему (хоть и совершенно по-иному определяемое) место в новую эпоху, в жизни нового общества. Футуристический же способ переосмысления понятий «худоржник» и «искусство» анализируются в контексте развития культуры и техники XIX – начала XX столетиq, в первую очередь — в контексте развития фотографии, кинематографа и искусства модернистского направления.

Wystawa Enrico Prampolini. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy, którą od 9 czerwca do 8 października 2017 roku oglądać można było w łódzkim Muzeum Sztuki stanowiła jedno z najintensywniejszych spotkań z awangardą w minionym, jubileuszowym roku. Ekspozycja oferowała erudycyjną wyprawę śladami zainteresowań kuratora Przemysława Strożka, badacza włoskiego futuryzmu i dziejów jego polskiej recepcji. Pomimo jasno sprecyzowanego celu, jakim było zderzenie twórczości Prampoliniego z osiągnięciami polskiej awangardy teatralnej, nie była to klasyczna wystawa z „z tezą”, co można było uznać zarówno za niewątpliwą zasługę jak również winę kuratora, a osąd w tej sprawie zależał w głównej mierze od stopnia przygotowania merytorycznego odbiorcy. Wielowątkowa opowieść, jaką snuły zgromadzone tu w bogatym i reprezentatywnym wyborze eksponaty dla części publiczności okazywała się bowiem nie dość przystępna, dla innej zaś rewelacyjna. Zagadnienie międzynarodowych kontaktów pomiędzy przedstawicielami awangardy zaprezentowane zostało w sposób nienachalny, a oddana do użytku zwiedzającego przestrzeń dawała możliwość swobodnej, dostosowanej do stopnia znajomości tematu, eksploracji. Przedsięwzięciu temu sprzyjał teren ekspozycji, który, uniemożliwiając zastosowanie w pełni konsekwentnej, linearnej narracji, skłaniał do opowieści meandrującej i dialogicznej. W efekcie powstał fascynujący labirynt zaprezentowanych sugestywnie, a niekiedy także ukrytych sprzężeń zwrotnych, zachodzących pomiędzy polską i włoską awangardą lat 20. i 30. XX wieku.

Artykuł koncentruje się na porównaniu dwóch odległych zjawisk w polskiej kulturze: futuryzmu i ruchu punkowego. Formalne podobieństwa między tymi zjawiskami na pierwszy rzut oka mogą nie być uderzające, ale sens ruchu "punkowego" w dużej mierze stawia go jako spadkobiercę pewnego rodzaju antykultury, stworzonej przez futurystyczny ruch i ukierunkowanej na krytykę establishmentu gospodarczego i kulturalnego. Artykuł przedstawia kluczowe cechy futuryzmu i kultury punkowej: negację tradycji, anarchię estetyczną i moralną, ideologię młodzieży, radykalizm i ostentację w działalności. W rezultacie oba zjawiska okazują się przejawem nonkonformizmu młodzieży spowodowanego specyficzną sytuacją społeczną. The article focuses on comparing two distant phenomena in Polish culture: futurism and punk movement. Formal similarities at first glance may not be striking, but the sense of the "punk" movement largely places him as the inheritor of a kind of anti-culture, created by the futuristic movement and aimed at the economic and cultural establishment. The article presents key features of futurism and punk culture: negation of tradition, aesthetic and moral anarchy, ideology of youth, radicalism and ostentation in activities. As a result, both phenomena turn out to be a manifestation of youth non-conformism caused by a specific social situation.

Artykuł poświęcony odnalezionej przez autorów nieznanej jednodniówce polskich (post)futurystów, omawiający ewentualne surrealistyczne inspiracje tekstów i ich możliwą antecedencję wobec nowego materializmu The paper examines the earlier unknown manifesto of the Polish (post)Futurists discovered during literary research in the light of its Surrealist inspirations and its possible antecedence for the New Materialism.

Niniejsza praca stanowi próbę scharakteryzowania różnych typów form rytmicznych wykorzystywanych w polskiej i rosyjskiej poezji futurystycznej. Rytm w utworach tego rodzaju uwidacznia się na wielu płaszczyznach tekstu i w konsekwencji nabiera swoistych cech, które mają niezwykle istotne znaczenie w procesie interpretacji. Niektóre formy rytmiczne można uznać za typowe dla liryki futuryzmu, a próba ich systematyzacji jest w istocie pierwszym krokiem do ustalenia ich roli w zrozumieniu skomplikowanych tekstów awangardowych. The present research is an attempt to characterise different types of rhythm forms in Polish and Russian futurism poetry. The rhythm in this type of lyrics is evident on numerous levels of the text and, as a consequence, gains peculiar qualities which are of extreme importance in the process of interpretation. Some rhythm forms can be recognised as typical for futurism poetry and the attempt of their systematization is in essence the first step to establishing their role in understanding the meaning of sophisticated avanguard texts.

"Black Mirror" to serial tworzony przez niezależnych twórców pod przewodnictwem Charliego Brookera. Obecnie grupa produkuje serial dla amerykańskiej telewizji internetowej Netflix. Każdy odcinek stanowi osobną, zamkniętą historię, wszystkie dotyczą rozmaitych realnych i antycypowanych funkcji mediów cyfrowych we współczesnym społeczeństwie. Motywem przewodnim "Black Mirror" są czarne lustra, czyli ekrany różnych urządzeń elektronicznych. Tekst traktuje o "Black Mirror" jako niefuturystycznej dystopii technologicznej. Wszystkie odcinki zostały przeanalizowane pod kątem sposobu wykorzystania technologii i mediów, a także występowania w nich elementów futurystycznych i niefuturystycznych. "Black Mirror" is TV series made by Charlie Brooker's team, currently producing the next installments for Netfl ix online TV. Every episode is an individual, closed story, devoted to the different roles of digital media in contemporary society, both real and anticipated. The series' leitmotiv are the black mirrors - the screens of different digital supplies. As "Black Mirror" is a non-futurist, technological dystopia, all episodes are being analyzed in terms of uses of the technology and media; the author aims at identification of the futurist and non-futurist elements.

W międzywojennej poezji Stanisława Młodożeńca nadrzędne kategorie futuryzmu, takie jak aktualność, codzienność i rzeczywistość, zostały wzbogacone o wymiar uniwersalny, formułowany za pośrednictwem tematów i motywów zaczerpniętych z rodzimego folkloru. Język artystyczny autora Niedzieli wyróżniał się na tle polskiej twórczości awangardowej za sprawą wprowadzenia dialektyzmów (w tym gwary sandomierskiej) oraz efektów brzmieniowych, w których można zauważyć inspiracje rytmiką ludowej pieśni i tańca. Przykładem wykorzystania elementów folkloru są także cytaty lub aluzje do piosenek oraz przysłów. Nawiązania gatunkowe właściwe dla dawnej kultury ludowej obejmują: pieśń, balladę, bajkę, podanie, rapsod i pieśń dziadowską. Refleksja poetycka często pełni funkcję dydaktycznego przekazu, w którym podkreślono wartość, zachowanej w zwyczajach, wierzeniach i sposobach myślenia, kultury lokalnej oraz znaczenie obowiązujących we wspólnocie norm społecznych. Studia nad tytułowym zagadnieniem przeprowadzono głównie na podstawie utworów poetyckich ze zbiorów Stanisława Młodożeńca: Kreski i futureski (Kraków 1921), Niedziela (Warszawa 1930), Futuro-gamy i futuro-pejzaże (Warszawa 1934). In the inter-war poetry of Stanisław Młodożeniec, the superior categories of futurism, such as topicality, everydayness and reality, are enriched with an universal dimension, formulated through themes and motifs drawn from the Polish folklore. The artistic language of the author of Niedziela distinguished itself from the background of the Polish avant-garde output due to his use of dialecticisms (including the Sandomierz dialect) and sound effects revealing inspiration by rhythmicity of a folk song and dance. Other examples of used elements of folklore are quotations or allusions to songs and proverbs. Genre references specific for the old folk culture include: song, ballad, fable, legend, rhapsode and beggar’s song. The poetic reflection often plays the role of a didactic message, stressing the value of the local culture, preserved in customs, beliefs and mindsets, as well as the significance of social standards binding a community. The study of the eponymous issue has been performed mainly on the basis of poetic works from the collections by Stanisław Młodożeniec: Kreski i futureski (Kraków 1921), Niedziela (Warszawa 1930), Futuro-gamy i futuro-pejzaże (Warszawa 1934).

Ponowne przebadanie w szerokiej perspektywie interdyscyplinarnej dorobku programowego, literackiego i artystycznego ruchów awangardowych to zadanie ważne z co najmniej kilku powodów, z których każdy - solidnie osadzony w koncepcji nowoczesnych badań humanistycznych - wykracza poza wąskie ramy uniwersyteckich fascynacji i prac. Po pierwsze, niniejsza książka podejmuje istotną kwestię poszukiwania źródeł i zjawisk określających kulturową jedność oraz różnorodność naszej części Europy, rozwijającej się odmiennie od zachodniej części kontynentu, w cyklach innych procesów politycznych i ekonomicznych. Zebrane tu szkice pytając specyfikę awangardy krajów, które podbite przez hitlerowskie Niemcy, weszły następnie w orbitę wpływów Związku Radzieckiego, a tym samym umożliwiają postawienie w nowym kontekście sprawy tożsamości kulturowej Europy. Wiążą się z tym - po drugie - poszukiwania różnych ponadnarodowych czy ponadetnicznych koncepcji literatury i sztuki, zmuszające do przemyślenia takich aspektów awangardy wschodniej i środkowej Europy jak kosmopolityzm i internacjonalizm. Pojawiają się one dziś w zupełnie innej postaci niż w latach 20., 30., 40. i 50. XX wieku, ale bardzo ważne jest zadanie pytania o źródła obecnej wielokulturowości bądź transkulturowości. Szkice zamieszczone w tym tomie stwarzają szansę na przemyślenie na nowo awangardowego pragnienia przekraczania, a nawet unieważnienia granic, kwestionowania zastanych hierarchii oraz usankcjonowanych społecznie, politycznie i kulturowo podziałów. W tym kontekście pojawia się zagadnienie interferencji różnych sztuk, hybrydyzacji i multimedialności nowoczesnej kultury, stanowiących osiągnięcie rewolucyjnej i eksperymentującej awangardy. Książka uświadamia, że dzisiejsze odrodzenie sztuki zaangażowanej i lewicowej należy interpretować w kontekście sztuki pierwszych dekad ubiegłego stulecia, kiedy artyści awangardowi jednocześnie podejmowali wyzwanie politycznej aktywności sztuki rewolucyjnej i wchodzili w sojusze z ekspandującą popkulturą. Wydaje się, że książka potwierdza renesans badań nad polską awangardą, wzbogaca jego osiągnięcia o spojrzenie porównawcze, uwzględniające najbliższy nam geograficznie i politycznie kontekst, paradoksalnie mało znany dotąd polskiemu czytelnikowi, obecny w świadomości badaczy dwudziestowiecznej literatury i życia literackiego jedynie marginesowo. Tom Awangarda Środkowej i Wschodniej Europy - innowacja czy naśladownictwo? Interpretacje może się zatem przyczynić do wypełniania dotkliwej luki w polskiej literaturze (Z recenzji dr. hab. Jarosława Fazana).

Artykuł Iwony Mikołajczyk Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej: Czyżewski – Chwistek – Witkacy ujmuje formizm polski w aspekcie związków z metanarracją i abstrakcją. Analiza formy dzieł trzech twórców dowodzi, iż w dialektyce rozwoju kierunku artyści albo wychodzili od przedmiotu, albo go aproksymowali (oddawali w dużym przybliżeniu). Jako znak plastyczny był on dla nich pretekstem do prowadzenia gry metaestetycznej z konwencją artystyczną. Z drugiej strony synteza i autonomia przedmiotu kierują formizm ku abstrakcji. To zawieszenie między metajęzykiem a abstrakcją (obecne też w futuryzmie i kubizmie) powodowane było obawą przed zbyt gwałtownym zerwaniem z tradycją i przekroczeniem przez sztukę granicę zrozumiałości. Albo stanowiło znak rozwoju artystycznego samego artysty. Iwona Mikołajczyk’s article looks at the Polish formist movement from the point of view of its relations with meta-narration and abstraction. A formal analysis of the works by the three above-mentioned artists proves that within the dialectical development of this current the artists were either using theobject as the point of departure or else approximating it. As an artistic sign, the object was a pretext for them to play a meta-aesthetic game with the artis-tic convention. On the other hand, the synthesis and autonomy of the object leads formism toward abstraction. This sense of being suspended between metalanguage and abstraction (also present in futurism and cubism) was caused by fears of breaking with tradition too completely and thus crossing the boundaries of intelligibility. Or else it was a sign of the artistic development of the artist himself. Paulina Tendera

W dotychczasowych pracach dotyczących literatury czeskiej XX wieku futuryzm jest zazwyczaj tylko wspominany, jakby to był kierunek „wyklęty”. W najlepszym wypadku mówi się o epizodzie futurystycznym lub o chwilowej fascynacji małej grupy czeskich poetów i pisarzy. Natomiast wypowiedzi przedstawicieli Almanachu na rok 1914 pokazują nowe pokolenie pisarzy, którzy w latach 1912–1914 uznali idee włoskich futurystów jako najważniejsze źródło inspiracji dla wielu czeskich artystów. Ta koncepcja sztuki i poezji wyraźnie wpłynęła na nich. Artykuł opisuje relacje z programem włoskiego futuryzmu, który można znaleźć w pracach S.K. Neumanna, K. Čapka, J. Čapka, O. Theera i V. Hofmana. Autor również wskazuje na trzy powody, które ostatecznie zniweczyły wpływ Marinettiego na czeską poezję i dochodzi do wniosku, że koncepcja futuryzmu czeskiego była niewłaściwe. Stało się tak dlatego, że artyści skupieni wokół Almanachu za rok 1914: (1) nie chcieli być identyfikowani tylko z jednym nurtem, (2) nie przyjęli niektórych projektów futurystycznych odnośnie reformy języka poezji, oraz (3) oficjalnie nie mogli przyznać się do futuryzmu, ponieważ nurt ten został uznany za anty-austriacki. In previous writings on Czech literature of the 20th century, Futurism has usually only been mentioned in passing, as if it were a shameful matter. At best, it is spoken of as a Futurist episode or as a momentary fascination for a small group of Czech poets and writers. The statements of the leading representatives of the Almanach na rok 1914 (Almanac for the year 1914) generation show, however, that in the period from 1912–1914 the ideas of the Italian Futurists were the most important source of inspiration for many Czech artists. This conception of art and poetry clearly influenced them. This article recalls the relationships to the programme of Italian Futurism which can be found in the works of S. K. Neumann, K. Capek, J. Capek, O. Theer and V. Hofman. It also indicates the three reasons why Czech writers finally disowned Marinetti’s influence and came to the conclusion that the whole concept of Futurism was inappropriate. This happened because the artists gathered around Almanac for the year 1914: (1) did not want to be identified with only one artistic trend; (2) did not accept some of the Futurist projects for the reform of the language of poetry; and (3) could not admit to Futurism because the whole trend was considered anti-Austrian.

Ekspresjonizm. Awangarda. Futuryzm. Kubizm. Dadaizm. Surrealizm. Katastrofizm. Egzystencjalizm.

Ê il primo libro in Polonia il quale comprende tutti i campi dell’attività artistica futurista italiana e li presenta su un largo fondo sociale e culturale dell’epoca. La tesi che organizza l’argomentazione dell’autore è la persuasione che l’arte futurista realizzando nella prattica l’atto creativo del tempo, il quale precede se stesso (le temps en avance sur lui même — nella terminología di G. Gurvitch), consapevolmente si trovo in una trappola del tempo, ma contemporáneamente esporrendo proprio l’intensità délia tensione tra un’idea e realtà, ha portato un grande contributo nello sviluppo délia cultura del XX secolo. Infatti, l’autore ci indica delle somiglianze tra la concezione del mondo futurista, di cui la base era „la malattia délia modernité (modernolatria), e il pensiero utopistico in un avvenire, l’autore ci mostra che la realizzazione creativa del programma d’avanguardia, in prattica, doveva limitarsi all’esperimento che produceva delle opere delle qualité diverse, perô délia forza influente non conosciuta mai. Nella sua lotta inesorabile contro la tradizione i futuristi si sono sobbarcati ad un rischio più grande possibile. In conformité del decorso di tempo accelerato, sentito da loro, gli artisti, di continuo, cambiavano il repertorio dei mezzi artistici e cosi soprattutto sviluppavano le sue capacité non arrivando perô allô scopo finale, perché una tensione in avanti non ce l’ha un fine determinato. Analizzando il patrimonio futurista nella sfera letteraria, teatrale, nell’area dell’arte figurativa, fotografía, música e film, l’autore ci mostra, che il rinnovamento d’avanguardia dei mezzi di comunicazione artistica, consisteva in una subordinazione di ogni arte al tempo irreversibile, sentito in un modo subiettivo dagli artisti. Allora, alla fine dei conti, nella prattica creativa, sono stati utilizzati i codici „linguistici” estremamente ingranditi, per i quali era molto caratteristica una debole previsione sintattica e lessicale. Ma, per fortuna, si è iniziato il processo d’autotranscendenza delle sfere rispettive d’espressione artistica, cioe, il processo di vareare i limiti, che dura ancora oggi. Durante questo processo, il linguaggio artístico privo di funzione che permetterebbe a tutti gli utenti (agli enunciatari e destinatari), di trovare un equilibrio sull’asse di succesione del tempo, allora, diventa un fonte del malinteso e costringe i partecipanti dell’atto di comunicazione allô sforzo intelettuale più grande. „11 dialogo” appassionante che, con il tempo, fecevano gli artisti italiani portava al „futurospasmo”, allora, alla comunicazione spasmodica nella quale i sistemi di segni e simboli di comunicarsi si sono svagati, causando enormi, ancora non conosciuti, perturbamenti dell’ informazione e le scosse culturali. Perô, l’intenzione ardita di scoprire il futuro nel presente, non solo ha intaccato un eqilibrio interno dell’arte, ma pure, ha causato una potente impressione dell’insaziabilità estética ed etica che ci assisteva nell’arte del XX secolo. Allora, l’autore afferma „il futurismo, per la prima volta ha fatto delle domande ed ha formulato i problemmi che devono essere risolti ogni giorno da maggior parte degli artisti contemporenei. Perché non si possa, nè nell’arte nè nella vita — almeno oggi — fermare un’invasione delle macchine e le parole in liberta”.