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Communication scholars are increasingly concerned with interactions between humans and communicative agents. These agents, however, are considerably different from digital or social media: They are designed and perceived as life-like communication partners (i.e., as “communicative subjects”), which in turn poses distinct challenges for their empirical study. Hence, in this paper, we document, discuss, and evaluate potentials and pitfalls that typically arise for communication scholars when investigating simulated or non-simulated interactions between humans and chatbots, voice assistants, or social robots. In this paper, we focus on experiments (including pre-recorded stimuli, vignettes and the “Wizard of Oz”-technique) and field studies. Overall, this paper aims to provide guidance and support for communication scholars who want to empirically study human-machine communication. To this end, we not only compile potential challenges, but also recommend specific strategies and approaches. In addition, our reflections on current methodological challenges serve as a starting point for discussions in communication science on how meaning-making between humans and machines can be investigated in the best way possible, as illustrated in the concluding section.

Krebs in der Adoleszenzzeit erscheint durch die realen Heilungschancen in dieser Altersgruppe und den langwierigen, meist dramatischen und emotionalen Krankheitsverlauf fur ein serielles Erzahlen geradezu pradestiniert. Bisher beschaftigten sich fiktionale Film- und Fernsehproduktionen jedoch kaum mit Krebserkrankungen bei Jugendlichen. Eine der wenigen Ausnahmen bildet die Netflix-Produktion Alexa & Katie (Alexa und Katie, USA 2018–). In Anlehnung an aktuelle onkologische Studien uber Jugendliche und junge Erwachsene mit Krebs wird in diesem Beitrag ein medienspezifisches Analysemodell vorgestellt, welches als Ausgangspunkt fur eine Untersuchung krebsbezogener Themen und Motive mit ihren narrativen, dramaturgischen, figurativen und genrespezifischen Besonderheiten genutzt werden kann. Die Ergebnisse der Beispielanalyse zeigen, dass der Umgang mit der lebensbedrohlichen Krankheit in der Jugendserie Alexa & Katie uberaus realistisch erfolgt. Dabei steht die lebensbedrohliche Krankheit selten im Mittelpunkt. Die Serie konzentriert sich vielmehr auf den Versuch der Protagonistin, die Krankheit hinter sich zu lassen. Durch die Fokussierung auf die jugendlichen Entwicklungsphasen gelingt der Netflix-Produktion eine wirklichkeitsnahe Darstellung der Krebsthematik bei Kindern und Jugendlichen.

Dieses Zitat aus Hans J. Wulffs kommunikations- und medientheoretischen Uberlegungen zur Filmanalyse in Darstellen und Mitteilen. Elemente der Pragmasemiotik des Films (1999) beschreibt die vielfaltigen theoretischen und methodologischen Ansatze, um sich medialer Strukturen und Bedeutungskonstruktionen eines einzelnen oder mehrerer Film- und Fernsehtexte zu widmen. Zugleich fragt es nach dem kommunikationstheoretischen Verhaltnis der einzelnen Aspekte und Akteure zueinander.

Nach dem Ausflug in die filmische Vergangenheit wahlte Ulrich Thein fur seinen nachsten Fernsehfilm Unbekannte Burger (1969) wieder einen eigenen Gegenwartsstoff. Hinsichtlich thematischer, narrativer und bildgestalterischer Elemente, aber auch in Bezug auf Produktions- und Rahmenbedingungen war der Funfteiler fur die Weiterentwicklung der Gegenwartsdramatik bedeutsam. Hier wurden dokumentarische Inszenierungsstrategien – in Theins OEuvre bereits erprobt, im Kontext der Fernsehdramatik noch ungewohnlich – auf eine fiktive Entwicklungsgeschichte angewendet, um grundsatzliche, philosophische Fragen uber privates und berufliches Gluck, Liebe, Familie und die Generationskonflikte zu verhandeln.

Ulrich Theins dritte Regiearbeit fur das DDR-Fernsehen stellt hinsichtlich seiner Produktions- und Rezeptionsgeschichte eine Besonderheit in seinem OEuvre sowie in der DDR-Fernsehgeschichte dar. Zunachst war der Fernsehfilm als Funfteiler unter dem Arbeitstitel Granit geplant (vgl. AdK, AF, HS, Nr. 9). Die Geschichte uber die individuelle Entdeckungsreise des Journalisten Georg Brecher (Armin Mueller-Stahl), der durch die Arbeit im Bergbauunternehmen Wismut seinen Platz in der DDR-Gesellschaft findet, geriet in die Muhlen der Kulturpolitik rund um das 11. Plenum des ZK der SED Mitte Dezember 1965.

Als sich das Fernsehen in den 1960er Jahren als Massenmedium etablierte, weckte es zunehmend das Interesse des DDR-Herrschaftsapparates. Mit steigender Bedeutung erfolgte eine immer engere Verzahnung mit der SED-Machtelite. Bereits am 23. Januar 1961 bezeichnete Intendant Heinz Adameck in einem Schreiben an den Leiter der Agitationskommission beim Politburo des ZK der SED Albert Norden den Fernsehfunk als der Partei dienendes „Instrument der Agitation und Propaganda“ (SAPMO-BArch DY 30/IV 2/2.028/92: 2).

Am 7. April 1930 in Braunschweig geboren, wuchs Ulrich Thein mit zwei Brudern bei seiner Mutter Else auf. Vater Wilhelm Thein, ein Theaterkapellmeister, starb bereits 1934. Wahrend des Krieges verbrachte er einen Teil seiner Schulzeit in der Nationalpolitischen Erziehungsanstalt (Napola) Ballenstedt im Harz.

Ulrich Theins zweiteiliger Debutfilm Der andere neben dir (1963) ist eine sehr personliche Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und dem schwierigen Verhaltnis zwischen der DDR und der Tschechoslowakei. Diese erste Produktion der Filmgruppe Berlin-Johannisthal war zugleich auch der erste grose Fernsehfilm, der in den neuen Studios in Johannisthal gedreht wurde. Die verantwortlichen Programmplaner wahlten Der andere neben dir, um an den 25.

Ulrich Theins nachster Fernsehfilm Broddi (1975) unterscheidet sich im Hinblick auf die Produktions- und Rezeptionsgeschichte stark von fruheren Arbeiten des Fernsehregisseurs. Erstmals verfilmte Thein das Szenarium eines anderen Autors. Mit Benito Wogatzki traf der zum narrativen Abschweifen tendierende Autor Thein auf einen breit erzahlenden Schriftsteller, der die Fabel seiner Geschichten haufig uber Dialoge aufbaute und bisher wenig Interesse an filmischen Erzahlformen gezeigt hatte.

Hitchcock’s memories of his time in Neubabelsberg (where he saw F.W. Murnau shoot The Last Laugh and worked on a few films with Graham Cutts) are well documented, especially since Hitchcock frequently emphasized the role which Germany played in his personal journey towards being a filmmaker and towards his concept of ‘pure cinema’. There are, however, no detailed accounts of what kind of production environment Hitchcock came across in Neubabelsberg (Europe’s leading film studio of the 1920s), and what cinematic techniques he might have picked up as a young screenwriter and set designer. The focus of Rader’s chapter is on these questions, with an emphasis on the everyday practicalities of filmmaking common in Neubabelsberg at that time.

Grenzen sind haufig Ausgangs- und Bezugspunkte historischen Erinnerns. Sie erzeugen und trennen sowohl territoriale Gebiete als auch politische Herrschaft. Erst durch eine Interaktion der Menschen beiderseits dieser scheinbar trennenden Linie erhalten Grenzgebiete ihre Bedeutung, werden im Umgang mit dem Anderen erleb- und erinnerbar. Insbesondere im Berlin der Nachkriegszeit, zwischen der Grundung beider deutschen Staaten 1949 und dem Bau der Berliner Mauer 1961, gab es, begunstigt durch sprachlich, historisch und kulturell relativ homogene Bevolkerungsgruppen auf beiden Seiten der Staatsgrenze, einen regen Austausch.

Knapp eine halbe Million Zuschauer haben Andreas Dresens Halbe Treppe (D 2002) im Kino gesehen. Sowohl beim Publikum als auchbei der Filmkritik erntete er einhelliges Lob und gewann zahlreiche Preise bei nationalen und internationalen Festivals. Erstaunt uber das ausergewohnliche Wirkungspotential des Films fragt Jan Schulz-Ojala in seiner Rezension zur Urauffuhrung: „Wie kommt man zu einer so gewohnlichen Geschichte, bei der dem Zuschauer […] die Luft wegbleibt vor lauter Leben ?“ (2002) In seiner Antwort fuhrt Schulz- Ojala als eine Erklarung die Inszenierungsstrategie Dresens an, vor allem die bewusste Einschrankung der Produktionsbedingungen: kleines Team, kein Drehbuch, Einheitslohn fur alle am Film Beteiligten, Dreh mit einer digitalen Handkamera und Improvisation von Handlung und Dialogen. Dresen selbst beschrieb die Regeln fur den Filmdreh in einem Interview mit Christina Nord folgendermasen: „Es gab ein Arbeitskonzept, das festlegte, wie das Team strukturiert ist und wie man die Dreharbeiten aufb aut. Auserdem gab es eine Vorgabe fur die Biografien der vier Figuren und einen losen Plot: […] Dialoge oder konkretere szenische Vorgaben hatt en wir nicht, wir haben sie im Verlauf der Dreharbeiten gemeinsam entwick elt.“ (zit. n. Nord 2002) Hierauf beruhte die Arbeitsweise wahrend des gesamten Produktionsprozesses. Einen moglichen Erklarungsansatz fur die starke Wirkung des Films sehen einige Kritiker in diesem Regelwerk per se: Das Aufstellen bestimmter Regeln vor und wahrend des filmischen Prozesses bildet einerseits eine Einschrankung, andererseits entsteht in dem engen Rahmen ein hohes Mas an Kreativitat. Die sichdaraus ableitenden authentischen und wirklichkeitsnahen Aspekte von Andreas Dresens Inszenierung sind unter anderem darauf zuruck zufuhren. Ohne Zweifel fuhrt der Regisseur die Figuren in seinen Filmen mit feinem Gespur durchderen alltagliche Lebensweltund ermoglicht dem Zuschauer mitt els ihrer minuziosen Zeichnung eine Art ‚kritisches Miterleben‘ der dargestellten Situationen. In Dresens Filmen spieltdieses Erleben und Mitfuhlen eine besondere Rolle. Durchseine spezielle Art der Inszenierung, die eng mit dem Entstehungsprozess des Films verbunden ist, liefert er dem Zuschauer zahlreiche Ansatzpunkte, die Handlung und die dargestellten Figuren auf eine fur Dresens Filme typische Art zu erfahren. Dochlasst sichdie Wirkung von Halbe Treppe allein vor dem Hintergrund bestimmter Rahmenbedingungen bei den Dreharbeiten erklaren ? Und wie wirkt sichdieser gemeinsame Erlebnis- bzw. Erfahrungsraum, der wahrend des Filmdrehs entsteht, auf die Zuschauer aus ?

International audience; 1976 konstatierte die französische Filmzeitschrift "Cinéma", dass "das Kino der DDR lange und für viele Filmfreunde eine 'terra incognita' geblieben ist". Und nicht erst seit dem Mauerfall wird unter deutschem Film in Frankreich ausschließlich westdeutscher Film verstanden Wie kam es zu diesem verpassten Rendezvous ostdeutscher Filme im Westen trotz der, im Vergleich zu anderen Ländern, nicht ungünstigen Ausgangsbedingungen? Die folgende Darstellung gibt einen ersten Überblick, wie und welche DDR-Produktionen nach Frankreich gelangten und in welchem Kontext sie gezeigt wurden. Im Zentrum steht dabei die französische Sicht, insoweit sie aus der Aktenlage und der Erinnerung von Zeitzeugen in ersten Ansätzen zu rekonstruieren ist. Zunächst werden kurz die Gemeinschaftsproduktionen zwischen DEFA und französischen Produzenten erwähnt und dann die Institutionen vorgestellt, die DEFA-Filme in Frankreich zugänglich gemacht haben (Festivals, Freundschaftsgesellschaften, Filmklubs und vor allem die KPF). Danach wird die vergessene französische Produktion "Vivre en paix, RDA 1974" (Daniel Karlin, 1974), die in Zusammenarbeit mit Camera DDR entstand präsentiert und abschließend mit den Chile Filmen des Dokumentaristen-Duos H&S der größte Erfolg von Filmen aus der DDR in Frankreich skizziert.