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Entre novembre 2009 et avril 2011, les cinéastes Jonas Mekas et José Luis Guerin entretiennent une correspondance filmée. Si cette pratique est encore inédite pour Guerin, Mekas a quant à lui régulièrement adressé ses films à d’autres. Dans les neuf lettres qu'ils échangent, la voix est ce qui permet le passage d’une forme traditionnellement écrite à un objet cinématographique. Les cinéastes parfois visibles, parfois hors champ ont la particularité de porter la caméra, d'être à la fois à l'image et au son. Leurs corps sont les lieux d'émission de la voix, mais aussi de l’écoute, couple indissociable au sein de l’espace cinématographique singulier que crée la lettre filmée. La voix est transmission de soi, mais aussi écho de l'autre, voûte invisible qui permet d’adresser des images et des sons. Between November 2009 and April 2011, filmmakers Jonas Mekas and José Luis Guerin have corresponded by means of filmed letters. While this practice was still new for Guerin, Mekas had already regularly sent his films to others. Through their nine letters, their voices allow the transition from a traditional literary form to a filmic object. Whether they are visible or off screen, the filmmakers both hold the camera, recording both sound and image by themselves. Their bodies are at the same time the sources of the voice and of listening. Both are inseparable in the singular filmic space created by the filmed letters. The voice is a transmission of the self, it is also an echo of the addressee who acts as an invisible keystone in the sending of images and sounds.

Cette étude s’intéresse à la question du passage à l’écran de la voix lyrique, et à la problématique qu’il soulève sur le plan du rapport voix-corps. Dans le cadre d’une adaptation cinématographique d’un opéra, comment appréhender la voix chantée, comment filmer le corps chantant, tout en conciliant les exigences du cinéma et celles de l’opéra ? La réflexion évalue la difficulté de faire coïncider, tant esthétiquement que techniquement, le corps et la voix. Elle traite la question du play-back et du doublage ainsi que l’enjeu de ce dédoublement entre la voix et le corps sur les plans de la synchronisation mouvements-voix, et de la vraisemblance de la gestuelle des interprètes. Il s’agit également de mesurer l’impact de ce passage sur grand écran sur le travail vocal, corporel et scénique des chanteurs, destiné à s’adapter à l’écriture cinématographique. À l’issue de cette analyse est abordée la question de la réception, à travers une étude sur la façon dont ont été perçus par la critique ces choix relatifs au rapport voix-corps dans le film d’opéra. This study takes an interest in the question on how the lyric voice is heard on the screen, and how it raises the issue in terms of voice-body connection. As part of a film adaptation of an opera, how to grasp the singing voice, how to shoot the singing body, while balancing the demands of the film and those of the opera? Reflection assesses the difficulty to match, both aesthetically and technically, body and voice. It addresses the issue of playback and dubbing as well as the challenge of this splitting between voice and body in terms of synchronizing movements and voice, and the likelihood of gesture interpreters. It is also to measure the impact of this transition on the big screen about voice work, body work and singers stage work, designed for being adapted to film writing. As the outcome of this analysis the question of reception is discussed, through a study on how these critical choices about the voice-body ratio were perceived by in the opera film.

Cet article se propose d’étudier la mise en scène de la voix lyrique dans le cinéma muet. Il s’agit d’interroger la représentation visuelle du pouvoir de la voix, le paradoxe esthétique que constitue la figure de la diva au cinéma muet, le rôle de l’évocation de la voix lyrique au niveau de la réception filmique ainsi que sa dimension réflexive dans le médium muet. Se cristallisant de manière paradigmatique autour de la construction esthétique de la figure de la diva « muette », c’est autour de l’élément vocal que se nouent les points de rencontre entre cinéma muet et opéra. La thèse soutenue dans cet article énonce que c’est précisément la « mutité » de la voix qui confère son caractère « opératique » au cinéma. Le moment « orphique » du cinéma muet se révèle alors comme un moment de transgression du visible et de l’audible, de la vie et de la mort, transcendant les époques dans un mouvement de survivance où la mémoire médiatisée, les émotions et les souvenirs individuels se rejoignent. This paper studies the strategies of staging lyrical voice in silent movie. It scrutinizes the visual representation of the voice’s particular force, the esthetic paradox manifesting itself through the figure of the diva in silent film, the lyrical voice’s evocative power during the reception process and its reflexive dimension within the silent medium. Crystallizing paradigmatically around the esthetic construct of the ‘silent’ diva it is the soundless voice in which silent movie and opera meet. Thus the argument put forward in this paper is that it is precisely the ‘silentness’ of the voice that confers a specific operatic character to the movies. The ‘orphic’ moment of silent film turns out to be a moment of transgression from the visible to the audible, from life to death, transcending historical linearity toward an instant of ‘survivance’ in which mediated memory, emotions and individual souvenirs converge.

Jean Grémillon emploie la voix dans ses films de manière très différente de ses collègues. C’est l’ensemble du sonore – bruits, voix et musique – qu’il imagine de façon originale. Son traitement s’inscrit dans une vision du monde : Grémillon conçoit le cinématographe comme un biographe, une écriture de la vie. Cette vie est comprise sur deux plans : celui de l’homme et celui de l’univers. La voix selon Grémillon serait le reflet dans l’homme d’un macrocosme perçu comme énigme (le bruit) ou révélation (la musique). Principe pluriel, le vocal est pour le cinéaste le domaine d’un travail rigoureux, pétri de grand classicisme, entre le pensé et le ressenti, le parlé et le chanté, le médité et le mélodié. L’œuvre multiple de Jean Grémillon, fictions et documentaires, prouve la vitalité de cette conception de la voix au cinéma, qui sut s’incarner au mieux dans celle du cinéaste, récitant pour nombre de ses courts métrages d’art. Jean Grémillon uses the voice in his films very differently compared to his colleagues. He imagines the whole sound - sound, voice and music – in an original way. His processing is part of a vision of the world: Grémillon’s approach of the cinema is like a biographer’s one, that is to say writing about life. This life is understood on two levels: man and universe. According to Grémillon voice would reflect in a man macrocosm perceived as an enigma (the noise) or a revelation (the music). Plural principle, to the director voice is the field for a rigorous work, full of great classicism, between thought and feeling, the spoken and sung, the melody and meditated. Jean Grémillon’s manifold work, fiction and documentary work, proves the vitality of the voice conception in cinema, which knew how to embody at best in the filmmaker, reciting for many of his short art films.

Cet article propose d’étudier différents aspects de la voix dans le film V for Vendetta (V pour Vendetta, 2005) de James MC Teigue, adaptation de la bande dessinée éponyme d’Alan Moore et David Lloyd. Nous allons plus particulièrement nous intéresser à la voix dans la représentation du médium télévisuel, puis nous consacrerons un temps à l’étude de la voix en tant que matière et outil au service de la manipulation. Enfin, nous traiterons plus en détail la question de la voix narrative, en nous concentrant sur le cas spécifique de la voix over. La voix, telle qu’elle est traitée dans ce film, invite à réfléchir sur, voire à remettre en cause, pour mieux les dépasser, des oppositions binaires telles que le mal et le bien, ou encore la vérité et le mensonge. This article proposes to study the various aspects of the voice in James Mc Teigue’s movie, V for Vendetta (2005), an adaptation of the eponym comic strip by Alan Moore and David Lloyd. We will especially focus on the voice as it is depicted in the television medium, then a second part will be dedicated to the study of the voice as material and tool in the service of manipulation. Finally, we will pay a closer attention to the question of the narrative voice, concentrating on the specific case of the voice over. The voice, as it is used in this movie, invites to think about, even to question binary oppositions such as good and evil, or even the truth and the lies, in order to transcend them.

International audience; Geraldine Chaplin opened the way for the apparition of the feminine in Carlos Saura's filmography, in a dichotomous rôle which relies to a great extent upon the voice in that, depending on the different films, the actress's voice is dubbed or not. The dubbed voice, which is artificial due to the presence of Chaplin's real voice in certain films, could have proved a stumbling block to the recognition of her talent by demonstrating the helplessness of an actress faced with a film-maker who controls the creation of a character via the sound editing process. However, Chaplin asserts herself in the cinematographic text of the works from La Madriguera – a film she co-wrote and in which she retains her own voice – onwards, bestowing a new maturity upon the duality of her character. Chaplin's voice, which is necessary to the assertion of her persona, reveals her body, her capabilities as an actress and ushers in a new form of film-writing. By assuming all the different functions of the voice – in, over, as a reader and as a narrator...- she becomes fully cinematographic and produces enunciative frictions which, whilst revealing a collaboration (far from free of contrasts) between actress and film-maker, escort the film-writing of these works towards their accomplishment.; Dans la filmographie de Carlos Saura, Geraldine Chaplin a permis l'apparition du féminin en en incarnant une représentation dichotomique qui repose grandement sur la voix dans la mesure où, selon les œuvres, l'actrice est doublée ou non. Ce doublage artificiel en raison de la présence intermittente de la vraie voix de Chaplin, aurait pu empêcher la reconnaissance de son talent, en démontrant l'inutilité de l'actrice face à un cinéaste qui maîtrise la création du personnage au montage son. Cependant, Chaplin s’affirme dans l'écriture cinématographique des œuvres dès La madriguera – film qu'elle coécrit et où elle conserve sa voix – en conférant à la dualité de son personnage une nouvelle maturité. La voix de Chaplin, nécessaire à l'affirmation de sa persona, révèle son corps, ses capacités actorales et appelle une nouvelle écriture filmique. En y assumant toutes les fonctions possibles de la voix – in, over, lectrice, narratrice... –, elle devient pleinement cinématographique et produit des frictions énonciatrices qui, tout en relevant d'une collaboration non dénuée d'oppositions entre cinéaste et actrice, accompagnent l'écriture filmique des œuvres vers son accomplissement.

Cette étude propose d’analyser l’apport de la voix chantée dans le cinéma de Chantal Akerman. Dans les films Je, tu, il, elle (1974), Demain on déménage (2004) et La folie Almayer (2012), les personnages quittent la dynamique des chansons de la comédie musicale Golden Eighties (1986) pour chanter une seule fois en fin d’histoire et marquer ainsi une étape essentielle de leur évolution. Grâce au chant, ceux qui se cherchent et se découvrent, s’accomplissent. Ils peuvent enfin se libérer. Au-delà de la dimension physique du chant qui lie cette action au vivre (il faut prendre son souffle pour produire un son vocal), les personnages semblent sortir d’un cadre prédéfini et s’affirmer dans leurs dimensions corporelle et affective. This study analyses the contribution of the singing voice within Chantal Akerman’s cinema. In Je, tu, il, elle (I, you, he, she, 1974), Demain on déménage (Tomorow We Move, 2004) and La folie Almayer (Almayer’s Folly, 2012) the characters leave the songs’ dimension of the musical Golden Eighties (1986) to sing only once at the end of the story and thus mark an essential step in their evolution. Thanks to singing, they accomplish themselves and finally feel free. Beyond the physical dimension of singing which ties itself with the action of living (you need to breathe in to produce a vocal sound), characters seem to come out of a predefined frame and to assert themselves in bodily and emotional dimensions.

Comment la voix au cinéma peut-elle conduire à reconsidérer notre rapport aux images ? Il est difficile d’avoir recours à un commentaire dans le cinéma documentaire, car la voix peut devenir imposante et directive. Éric Pauwels parvient pourtant à proposer un usage rare d’une voix personnelle. Digne héritier de Jean Rouch, il assume la richesse de la transmission tout en proposant un univers singulier et poétique. La présence physique du réalisateur reste fragmentaire ce qui renforce la magie de la voix, il devient « demi acousmêtre », selon le concept pensé par Michel Chion. Éric Pauwels joue d’un rapport de concordance entre voix et images comme de la discordance. Il explore un rapport dissonant et poétique et invente une « voix résonance ». Son cinéma s’ouvre alors sur l’altérité et les voix y deviennent plurielles. How can the voice in cinema lead us to reconsider our relationship to pictures ? It seems arduous to use commentary in documentary cinema. A voice can appear commanding and authoritative. However, Éric Pauwels manages to offer an original use of the personal voice. Following in the footsteps of Jean Rouch, he accepts the rich possibilities of transmission, and offers at the same time a singular and poetic universe. The director’s physical presence is only fragmentary, which reinforces the magic of the voice. He becomes a « demi-acousmêtre », according to Michel Chion’s notion. Éric Pauwels plays with the correspondence between voice and images, as well as their discrepancies. It is then an exploration of a clashing and poetic relation, an invention of a resonating voice. His work becomes shared, open to alterity. Voices become plural.

L’objectif de cet article est d’étudier la présence des voix dans le cinéma de Federico Fellini, à travers l’analyse des films suivants : Il Casanova di Federico Fellini (Casanova, 1976) et E la nave va (Et vogue le navire, 1983). Comme l’a fait ressortir Michel Chion, dans les films de ce metteur en scène, les personnages ne parlent point comme n’importe qui, et leurs voix n’adhèrent à leurs corps que d’une façon extrêmement vague et libre soit dans l’espace soit dans le temps. La voix des personnages sont déphasées par rapport à leur corps (non seulement non synchroniques, mais aussi hors des propos : excédantes, dégénérées, baroques) comme dans Casanova où la voix du héros semble être un masque qui n’adhère pas à son visage, et surtout, dans les deux “” de E la nave va, où les chanteurs entonnent de façon grotesque et asynchrone les vers de Verdi et Rossini. C’est justement dans cet écart que paraît la parole du poète Andrea Zanzotto qui, à son tour, devient mythopoïétique. Object of this essay is the presence of voices in Federico Fellini's cinema as highlighted in the following movies: Fellini's Casanova (1976), And The Ship Sails On (1983). As Michel Chion pointed out, in the italian director's films characters don't talk the way ordinary people do, and their voices «don't adhere to [their] bodies unless in an extremely vague, free form, both in time and in space». Characters' voices in these films are therefore out of phase with respect to their body (both out of sync and out of place, redundant, degenerate, baroque as they are): this shows in Casanova, where the main character’s voice sounds as a mask not fitting his face, and in the two choruses in And the Ship Sails On, where lyrics on Giuseppe Verdi and Gioachino Rossini’s music are grotesquely and asynchronically sung by the interpreters. It’s in this gap precisely that the poetic wording of Zanzotto intrudes, becoming, in its turn, mythopoeic.

Voix accentuée de l’acteur français à Hollywood, voix "colorée" du jeune de banlieue, voix doublée de l'acteur noir, les voix telles qu’elles se jouent ou se mettent en scène au cinéma, sont évaluées de multiples façons : en relation à ce qu’elles disent, selon des critères esthétiques ou encore selon les idéologies langagières qu’elles matérialisent. Dans cette étude, nous montrerons qu’en plus de ces critères, ces voix sont aussi des marchandises (ou commodités) qui sont échangées sur des marchés aussi bien culturels et économiques (nationaux ou mondialisés), que linguistiques (Bourdieu 1982). Accented voice of the French actor in Hollywood, ethnicized voice of the suburban youth in "Cinéma de banlieue", synchronized voice of the black actor, the cinematic voices that are performed in films are evaluated in multiple ways : with regards to what they say but also according to aesthetic criteria and to the ideologies of language that they materialise. In this article, I will show that these voices are also commodities which are exchanged on cultural and economical markets (local and global), as well as on linguistic markets (Bourdieu 1982).

Depuis l’édition de l’Essai sur la radio et le cinéma chez Allia en 2010 à l’occasion du colloque organisé par l’INA autour de la carrière de Pierre Schaeffer, homme de radiophonie et de télévision, de nouvelles pistes de recherches sont rendues désormais possibles. Car si les musicologues se sont depuis longtemps déjà attelés à relire la pensée de Schaeffer sur ce qu’il nomme l’objet sonore, mais du côté de la musique concrète, du côté des études cinématographiques, en revanche, trop peu d’études n’ont été encore à ce jour réalisées. Cet article, consacré à l’étude logique et matérielle de la dynamique de la voix enregistrée, se fonde à partir d’une lecture croisée de l’Essai, des archives déposées à l’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine de Caen (IMEC) et des archives personnelles conservées par sa femme, Jacqueline Schaeffer. Cette étude formalise enfin cette dynamique singulière dans le but de proposer une nouvelle lecture intertextuelle de la voix enregistrée. Since Essai sur la radio et le cinéma (Essay on Radio and Cinema) was published in 2010 for the symposium organize by INA about the Pierre Schaeffer’s career, french man of radio and television, some news researches are nowadays going to be made. But, if musicologists are already for a long time dedicate their time to work on, what Schaeffer called, the objet-sonore (sonic object), on the other hand amongst film studies, too few studies have actualy been done. This article, dedicated to the logical and material study of the recorded-voice’s dynamics, is based on the cross reading of the Essay, the IMEC’s and his wife Jacqueline Schaeffer’s personnal archives. This study will finally formalize this specific dynamics to propose a new recorded-voice’s intertextual reading.

Cet article interroge la puissante émotionnalité et la portée morale singulière des voix (et des silences) des personnages de fiction du cinéma des frères Dardenne en mettant en évidence la réflexion éthique et politique qui les sous-tend et les ancre dans le travail que les frères Dardenne ont mené dans les années 70 et 80 avec les moyens de la vidéo documentaire sur les voix de résistants, d’ouvriers, de militants, cherchant chaque fois les conditions de leur engagement communautaire et de leur autonomie. Saisir le paradoxe de ces voix en interrogeant les media qui les véhiculent (radio, cinéma, vidéo), tel est l’effort constant des Dardenne, qui se prolonge dans les écrits philosophiques de Luc Dardenne (Au dos de nos images, Sur l’affaire humaine et « Notes d’un visiteur du monde des radios libres » ici reproduit avec l’aimable autorisation de l’auteur), dans un écho saisissant aux réflexions du philosophe américain Stanley Cavell sur la « réciprocité constituante » des voix publiques et privées et le scepticisme qui menace toujours la voix humaine. This paper questions the intrinsic emotionnality and the moral uptake of the (sometimes silent) voices in the Dardenne brothers’s fiction films, by emphasizing the ethical and political thinking that underlies them and connects them to their earlier video documentary work, in the seventies and eighties, with voices of resistants, workers, activists, looking for the conditions for their community engagement and their autonomy. Getting a hold on the paradox of voices by questionning the media that carry them (radio, film, video ) ; such is a constant endeavour in the Dardenne’s cinema, and such is furthered in Luc Dardenne’s philosophical writings (Au dos de nos images, Sur l’affaire humaine, and « Notes d’un visiteur du monde des radios libres » hereby reproduced with kind permission of the author) strinkingly echoing the American philosopher, Stanley Cavell’s, thinking about the « reciprocal constitution » of public and private voices and about skepticism as a constant threat to humain voice.

Dans son court-métrage réalisé à l’occasion du film collectif 11’09“01 - September 11 (2002), le réalisateur mexicain Alejandro Gonzales Iñárritu élabore un dispositif visuel et sonore multi-référentiel. Tout au long des onze minutes et neuf secondes que dure le film, l’écran reste presque intégralement noir. Notre attention est alors focalisée sur le mixage prédominant : un entrelacs acoustique réunit un crescendo de voix hétérogènes, de plus en plus nombreuses, de plus en plus intenses, jusqu’à créer une musique verbale lancinante. Nous pouvons rapidement reconnaître cette cacophonie comme étant un assemblage de véritables archives sonores du 11/9 (commentaires des présentateurs télévisés, témoignages d’anonymes ou messages post-mortem des défunts, enregistrés sur répondeurs). En résistance à la profusion des images médiatiques, Iñarritu semble chercher à employer cette matière phonique pour leur substituer des images intérieures et personnelles. Mais cette poétique de la disparition est-elle seulement en mesure de mettre à nu la réalité sous la robe du visible, ou bien l’esthétisation du montage vocal désincarne-t-il encore autrement la violence de l’événement ? In his short movie, which is part of the anthology film 11’09“01 - September 11 (2002), Mexican director Alejandro Gonzales Iñárritu has created a pluri-referential device. Throughout the eleven minutes and nine seconds of the movie, the screen remains almost completely dark. Then, our attention is drawn on the major mixing : an acoustic interweaving of heterogeneous voices goes crescendo to result in the creation of a haunting vocal music. Viewers can recognize that cacophony as a montage of real sound archives from September 11 2001 (news broadcasters’ reports, or recordings of "post-mortem" voices leftby the victims on answering machines). As an act of resistance, Iñárritu seems to seek to use that sound material to substitute the profusion of media images for inner and personnal images. But, is this poetic of disparition actually able to expose the hidden reality underneath the visible, or is the violence of the event still disembodied by the aestheticization of the montage of voices ?

Notre article se propose d’examiner le traitement de la voix dans la pratique filmique comme dans la théorie esthétique du cinéma d’Eugène Green. Une première écoute de ses œuvres nous amènerait à qualifier l’élocution des acteurs de compassée, voire de voix blanche. Or, revendiquant un héritage bressonien, Green rejette l’expression de voix blanche lui préférant celle de voix intérieure. Nous dégagerons les raisons d’une telle distinction en montrant comment elle s’inscrit dans une double réflexion sur la fonction de la pronuntiatio théâtrale, d’une part, et sur l’ontologie du cinématographe, d’autre part. La première renvoie à la démarche archéologique du metteur en scène de théâtre s’attachant à retrouver la parole baroque qu’il interprète comme oxymoron de la présence cachée. La seconde se réfère à la définition de l’image cinématographique comme signe et présence réelle. L’articulation de ces deux axes nous permet de penser la voix intérieure comme effet d’une économie du mixage proche de ce que Michel Chion nommait le processus de désacousmatisation mais également de ce que Cocteau nommait le merveilleux direct. Our article propose to examine the Eugène Green’s voice processing in his making movie practice as in his esthetic cinema theory. A first listening of his movies would lead us to describe the elocution of the actors as stiff, even as a white voice. But, claiming a bressonian heritage, Green rejects the white voice expression, prefering to it the inner voice expression. We will bring out the reason of such distinction by showing how it inscribes in a double reflexion on the fonction of the theatral pronuntiatio on one hand, and on the ontology of the cinematograph, on the other hand. The first one refers to the archeological approach of the producer endeavouring to restore the baroque speaking which is interpretated as the hidden presence oxymoron. The second one refers to the definition of cinematographic picture as sign and real presence. The articulation of those two axis allows us to think the inner voice as an effect of a sound mixing economy close to what Michel Chion named the disacousmatisation process but also to what Cocteau named the direct wonderful.