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Cet article a pour objet le projet « Anonymous », lancé à Paris par Michael Fraenkel et Walter Lowenfels en 1930, qui donne à comprendre « l’exceptionnalisme » moderniste comme une construction culturelle hétérogène et malléable. Il s’attache d’abord à resituer les objectifs esthétiques et politiques poursuivis par Anonymous dans le contexte du débat social et artistique des années vingt sur l’anonymat, en soulignant notamment les liens complexes qu’ils entretiennent avec la question de l’impersonnalité. En prenant appui sur une sélection de poèmes directement issus d’Anonymous, il analyse ensuite le lien entre anonymat littéraire et autorité culturelle et sociale, au sein du marché culturel de l’époque. Enfin, il examine la relation qu’entretiennent ces expérimentations poétiques avec la « révolution du mot » technomoderniste de la fin des années vingt, afin de mieux comprendre les stratégies mises en œuvre par leurs auteurs pour éviter le piège de l’exceptionnalisme culturel. The article examines the relatively little-known “Anonymous” project launched in Paris by Michael Fraenkel and Walter Lowenfels in 1930 with a view to advancing our understanding of modernist “exceptionalism” as a heterogeneous and malleable cultural construct. It first aims to reassess the project’s political and aesthetic stance by contextualizing it in the contemporary social and artistic debate over anonymity—including its entanglements with discussions of impersonality within and across modernist circles. It takes a close look at poems written by contributors to Anonymous to demonstrate how their authors claimed, disclaimed or reclaimed authorship as a way to reassert cultural and social authority within the culture of the market place. The article further investigates the connection of these experiments with the late 1920s technomodernist “revolution of the word,” so as to emphasize the challenge these writers faced as they tried to avoid the pitfalls of cultural exceptionality.

La célébrité de l’œuvre de Josef Albers (1888-1976) a occulté son écriture. Au moyen d’analyses textuelles, de matériau archivistique, et d’une étude de son apprentissage de l’anglais, cet article explore la poéticité de ses écrits (poèmes, statements, traités sur la couleur). Dans sa poésie étendue, Albers a construit un nouveau type de ligne entre le vers et la prose découpée afin de faire éprouver au lecteur la dimension physique du texte. L’enjambement et la fin de vers sont le lieu de cette expérience. The writings of Josef Albers (1888-1976) have been obscured by his artistic fame. Through textual analyses, archival material, and a study of his learning of English, this paper explores the poeticity of his writings (poems, statements, treatises on color). In his extended poetry, Albers constructed a new type of line between verse and prose to allow for an experience of the physicality of the text. Run-on-lines and line-endings are the site of this experience.

« I am not thoroughly satisfied with what he has done. I have told him—I mean I am disgusted with him and his long lines. » Lorsque Williams livre ces mots à son ami Walter Sutton, il condamne ce qu’il perçoit comme l’incapacité d’Allen Ginsberg à ciseler le vers, à en maîtriser son flot. Cet article examine ce qui se joue quand le vers résiste à la césure, quand il continue obstinément à tracer ses andains sur le papier. Le vers long de Ginsberg marque ainsi également une rupture dans l’héritage moderniste du poète, il vient briser la ligne tracée jusqu’ici par Williams, Eliot et Pound qu’il admirait tant. Pour le poète Beat, le vers ne doit pas répondre aux contraintes imposées par la page : il doit en transgresser les clôtures pour rendre au texte son souffle et son oralité. Cette réflexion nous invite ainsi à observer le vers long comme manifestation à la fois politique et personnelle des cheminements du poète sur la page, et au-dehors. “I am not thoroughly satisfied with what he has done. I have told him—I mean I am disgusted with him and his long lines.” As Williams delivers this message to his friend Walter Sutton, he condemns what he sees as Allen Ginsberg’s inability to both carve and curb his verse. This article explores what occurs when the line won’t break, when it goes on stubbornly wandering off the page. Ginsberg’s long verse thus comes to index a break in his modernist lineage. It operates a departure from his modernist masters, Williams, Pound and Eliot. According to the Beat poet, the line should not be modelled after the length of the page, but rather attempt to break its delineations so as to return the poem to its original breath. These observations invite us to take a closer look at the long line as both a political and personal expression of the poet’s journey on and off the page.

Cet article explore l’œuvre de Marianne Moore à travers les sauts de lignes et les tensions formelles qu’ils révèlent ou même créent entre la phrase grammaticale et le vers poétique. Bien que l’on associe l’auteur aux formes les plus radicales et idiosyncratiques, depuis les premières expériences modernistes à son emploi caractéristique du vers syllabique, son travail est également marqué par un attachement plus discret mais tout aussi constant à la continuité de la prose, genre qu’elle affectionnait particulièrement. Prêter l’œil et l’oreille aux intervalles que recèlent ces croisements permet d’envisager à neuf les ambiguïtés génériques de l’écriture de Moore. This article seeks to examine Marianne Moore’s line breaks and the formal tensions they reveal or even create between the grammatical sentence and the poetical line. While the poet is commonly associated with the most radical and idiosyncratic verse patterns, from her earliest modernist experiments to her signature use of syllabic verse, her work is also marked by a less conspicuous, but equally thorough pull toward the continuity of prose, a genre she was consistently drawn to. Lending an ear and an eye to intervals opened up by these crossings leads to a refined assessment of the generic ambiguities of Moore’s writing.

À l’instar de bien des professions libérales, les architectes des XIXe et XXe siècles travaillaient et recevaient leur clientèle chez eux, imposant à leur lieu de résidence une dissociation spécifique des espaces. Ces lieux paraissent très peu étudiés de manière groupée, comme s’ils ne constituaient pas un type en soi, un cas d’espèce. Dans la mesure où ils en sont eux-mêmes les auteurs, peut-on considérer les demeures et agences des architectes de la métropole lilloise comme des sortes de manifestes, entre profession de foi et vitrine de savoir-faire ? Que révèlent les changements de génération sur près d’un siècle ? Enfin, la dissociation entre lieu de travail et habitation empêche-t-elle pour autant une forme de revendication professionnelle ? À travers une série d’exemples, émergent des stratégies de représentation, véritable résumé des courants architecturaux français, mais aussi des particularismes régionaux. Like many of the liberal professions, architects in the 19th and 20th centuries worked and received their clients in their homes, imposing a specific dissociation of spaces on their place of residence. These places seem to be very rarely studied in a grouped manner, as if they did not constitute a type in themselves, a case in point. Insofar as they are themselves the authors, can we consider the homes and offices of architects in the Lille metropolis as a kind of manifesto, between a profession of faith and a showcase of know-how? What do the changes in generation over nearly a century reveal? Finally, does the dissociation between the workplace and the home prevent a form of claim? Through a series of examples, strategies of representation emerge, a true summary of French architectural trends, but also of regional particularities. Wie bei vielen Freiberuflern arbeiteten auch die Architekten des 19. und 20. Jahrhunderts in ihren eigenen Räumlichkeiten und empfingen dort gleichzeitig ihre Kundschaft, was daher eine besondere räumliche Trennung erforderte. Bislang sind Architektenhäuser allerdings kaum umfassend als eigener Typus erforscht, obwohl sie zweifellos eine ganz eigene Gestalt ausbilden. Ist es nun vor dem Hintergrund, dass die Architekten selbst als Autoren ihrer eigenen Häuser fungierten, gerechtfertigt, diese Bauten ‒ am Beispiel der Großstadt Lille ‒ als eine Art "Manifest" zwischen Glaubensbekenntnis und Schaufenster des eigenen Könnens zu bezeichnen? Welche Erkenntnisse lassen sich darüber hinaus am Generationenwechsel über mehr als ein Jahrhundert ableiten? Und verhindert schließlich jene Trennung zwischen Arbeits- und Wohnsphäre möglicherweise eine Art der architektonischen Inanspruchnahme? Anhand einer Reihe von Beispielen sollen in diesem Beitrag Repräsentationsstrategien aufgezeigt werden, die als regelrechte Zusammenfassungen französischer Architekturströmungen gelten können, gleichzeitig aber auch regionale Besonderheiten aufweisen.

[ES] El desarrollo y la expansión del automóvil a principios de siglo XX originó la aparición de nuevas infraestructuras tales como las estaciones de servicio, los garajes, los lavaderos, etc. Estos espacios, con sus programas de necesidades específicos, fueron un reflejo de la modernidad y del poder adquisitivo de la nueva burguesía de las grandes ciudades, y fueron diseñados por los grandes arquitectos del eclecticismo y modernismo de la época. El objetivo del presente trabajo es el análisis y descripción del desarrollo de los principales espacios relacionados con el automóvil durante principios del siglo XX en la ciudad de Albacete, mostrando sus características funcionales, su distribución y su arquitectura. Para el desarrollo del trabajo se ha analizado el marco urbanístico, social y económico de la época a través de monografías y datos procedentes del Archivo Histórico Provincial de Albacete y para el análisis de las infraestructuras se han analizado los expedientes de licencia de construcción de edificios e infraestructuras del Archivo Histórico Municipal de Albacete. Este estudio permite conocer bajo el prisma del automóvil la historia de las infraestructuras del primer tercio del siglo XX en la ciudad de Albacete. A diferencia de lo que sucedió en grandes ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, la introducción y desarrollo del automóvil en la ciudad de Albacete fue más lento, y las características de la ciudad influyeron en un desarrollo de garajes individuales y de pequeño tamaño, destinados principalmente a guarda y custodia de los vehículos., [EN] The development and expansion of the automobile at the beginning of the 20th century gave rise to the appearance of new infrastructures such as service stations, garages, car washes, etc. These spaces, with their specific needs programs, were a reflection of modernity and the purchasing power of the new bourgeoisie in the big cities, and were designed by the great architects of eclecticism and modernism of the time. The aim of this work is to analyze and describe the development of the main spaces related to the automobile during the early 20th century in the city of Albacete, showing its functional characteristics, its distribution and its architecture. For the development of the work, the urban, social and economic framework of the time has been analyzed through monographs and data from the Albacete Provincial Historical Archive. For the analysis of the infrastructures, the files for the license to build buildings and infrastructures of the Albacete Municipal Historical Archive have been analyzed. This study allows to know under the prism of the automobile the history of the infrastructures of the first third of the 20th century in the city of Albacete. Unlike what happened in large cities like Madrid, Barcelona or Valencia, the introduction and development of the automobile in the city of Albacete was slower, and the characteristics of the city influenced the development of individual and small garages, mainly for the care and custody of vehicles

Le présent article met en évidence le rôle central, et paradoxal, que joue la nature dans l’œuvre poétique de l’écrivain yiddish Moyshe Kulbak (1896-1937). Il part du constat que la littérature yiddish moderne, depuis Mendele Moykher Sforim (1835-1917), a construit un rapport unique au monde naturel. Celui-ci, constituant l’envers du shtetl et de sa culture, était traditionnellement associé aux non-Juifs. Il a donc fait l’objet d’un effort d’appropriation passant par une idéalisation et une judaïsation du spectacle de la nature. S’opposant à cette tendance d’une façon originale, Moyshe Kulbak crée un mythe nouveau, foncièrement irréaliste, celui des « Juifs de la Nature », dont il s’affirme le descendant. En nous appuyant sur les œuvres poétiques de l’auteur, et en particulier sur son long poème Raysn [Biélorussie], nous analysons les conditions de possibilité d’un tel mythe : il s’agit non plus de judaïser la nature mais, paradoxalement, de déjudaïser les Juifs, de les plonger, autant que faire se peut, dans l’environnement non juif que reste fondamentalement la campagne de la région natale de l’auteur, la Biélorussie. D’où la création, à la fois moderniste et lyrique, de figures détachées du temps pour pouvoir être plongées dans le sol : chefs de tribu, paysans, bergers, bandits, promeneurs qui n’ont plus de juif que leur nom et leur langue. Mais là est l’essentiel : l’écrivain yiddish est bien conscient qu’il ne peut se détacher de sa langue et de sa culture et ses « Juifs de la Nature » sont montrés dans toute leur irréalité, et souvent pétris de réminiscences nationales, qu’elles soient littéraires ou bibliques. This paper analyzes the central, yet paradoxical, role Nature plays in the poetic work of Yiddish writer Moyshe Kulbak (1896-1937). It takes its departure from the assessment of the particular relationship Modern Yiddish writers have towards Nature since Mendele Moykher Sforim (1835-1917). Nature is the opposite of the shtetl and of its culture. It was traditionally associated with non-Jews. The pioneers of Modern Yiddish literature have thus been obliged to take hold of Nature by idealizing and judaizing it. Moyshe Kulbak opposed this tendency in a very original way: he created a new myth, a wholly unrealistic one, which, following the critic Zalmen Rayzen (1887-1941), I have labelled as the myth of “Nature Jews”. And Kulbak presented himself as their offspring. I have centered my study on Kulbak’s poems, in particular on his long piece Raysn [Belarus] and have proposed a detailed analysis of this myth and of the reasons it was invented. Instead of judaizing Nature as his predecessors had done, Kulbak paradoxically tends to unjudaize Jews in order to fuse them with their non-Jewish environment, with the landscapes of his native region, Western Belarus. For this reason, in his modernist and lyrical verses, he creates characters who are detached from Time in order to be better anchored in the Place of their birth : leaders of tribes, peasants, shepherds, bandits or mere walkers, they do not have anything Jewish anymore except for their name and for their language. But this point is crucial: the Yiddish writer is well aware that he cannot take his distance from his language and culture and his “Nature Jews” are shown as unrealistic beings and remain, more often than not, imbued with national references, be they biblical or literary.

Cet article présente les résultats d’une enquête sur les trajectoires de 58 œuvres d’art de Lasar Segall confisquées dans le cadre de « l’Action contre l’art dégénéré » menée par les nazis. Le cas particulier de l’artiste russe permet d’observer ces types de politiques de dénonciations et de spoliations avant, pendant et après le régime hitlérien sous un autre angle. Le devenir des œuvres de Segall qui étaient présentes dans les collections publiques allemandes avant 1937 éclaire les dynamiques culturelles, politiques et sociales qui ont secoué l’Allemagne entre 1918 et 1945. Este artigo apresenta os resultados de uma pesquisa que analisou a trajetória de 58 obras de arte de Lasar Segall que foram confiscadas na « Ação contra a Arte Degenerada » empreendida pelos nazistas. O caso particular do artista russo permite a observação desse tipo de política de denúncia e de espoliação antes, durante e após o regime hitleriano a partir de uma outra perspectiva. O destino das obras de Segall presentes nas coleções públicas alemãs antes de 1937, ilumina as dinâmicas culturais, políticas e sociais que agitaram a Alemanha entre 1918 e 1945. This article presents the results of a survey about the trajectory of 58 works of art by Lasar Segall that were confiscated in the « Action against Degenerate Art » undertaken by the Nazis. The analysis of the Russian artist’s particular case allows to observe this kind of policy before, during and after the Hitlerian regime from another perspective. The destiny of Segall’s works present in the German public collections before 1937, elucidates cultural, political, and social dynamics that affected Germany between 1918 and 1945.

La question de l’obscénité dans l’œuvre de Djuna Barnes a été principalement étudiée sous l’angle de la censure : son roman Nightwood (1936) a été partiellement expurgé au stade de la relecture afin d’y échapper et son contenu explicitement homosexuel s’en trouva, de fait, fortement réduit. Mais l’obscénité est également à l’œuvre dans la représentation d’une relation d’enfance, très probablement incestueuse, entre l’auteure et sa grand-mère. Cette relation hante Nightwood et y installe une connivence narrative avec ce passé, dont le lecteur devient le témoin et le complice involontaire. A number of scholars have viewed obscenity in Djuna Barnes’s writing as primarily a question of eluding institutional and societal constraints. Her novel Nightwood (1936) was partially bowdlerized at editorial stage to avoid censorship on account of its male homosexual content. But obscenity also lies elsewhere in the novel, in the figuring of the author’s probably incestuous childhood liaison with her grandmother. It is a relationship which haunts the narrative, constituting a form of collusion with, and witness to, the past and one with which the reader becomes unwittingly complicit.

Cet article étudie les aspects du Portrait de Dorian Gray qui font du récit de Wilde une possible préfiguration de l’esthétique de l’obscène dans une acception moderniste ; en effet, comme nombre d’œuvres modernistes, l’écriture de Wilde subvertit déjà, à sa manière, le principe de contemplation désintéressée qui est caractéristique de l’esthétique kantienne. L’article tente de montrer que ce n’est pas dans la représentation d’actions ou de gestes tabous que réside le jeu de l’écriture wildienne avec l’obscénité, mais dans sa tentative de faire entrer une corporéité non sublimée dans la sphère de l’art et de la culture noble. This essay explores to what extent Wilde’s novel can be considered a proto-modernist text in its adherence to an “aesthetics of obscenity” and its rejection of Kantian disinterestedness. I argue that Dorian Gray, while not explicitly describing taboo acts like modernist works such as Ulysses, is nevertheless modernist in its attempt to introduce the un-sublimated body into the realm of high art. My discussion will focus on Wilde’s exploration of the tension between the body and aesthetic representation, which in the novel are symbolized by the two main characters, Dorian and Lord Henry, and literalized through the painting that records Dorian’s “obscene” acts. I suggest that the text’s metacommentary on the relation between obscenity and the aesthetic, between corruption and morality, makes Wilde’s novel a paradigmatic modernist text. My reading of Wilde’s work also analyses the nature of the obscene, which, as I argue, is not essentially the explicit representation of bodily functions or sexual acts, but the “thing” that ultimately resists representation, remaining “offstage,” frustrating any attempt at appropriation and thus disrupting the basic parameters of social and subjective existence.

Dans le canon de la littérature moderniste d’après-guerre, l’obscène est le plus souvent étudié à travers la question de la liberté artistique face à la censure, de l’intérêt d’exprimer ce qui choque ou scandalise au sein d’une œuvre littéraire. Quoique pertinente en contexte, cette perspective élude une tension bien plus globale, inhérente à l’esthétique moderniste. En effet, si des œuvres aussi centrales que The Waste Land ou Ulysses sont hantées par des images à caractère sexuel, scatologique, pervers ou violent, leur rapport à l’obscène se joue souvent autant dans ce qu’elles cachent que dans ce qu’elles expriment. De fait, outre sa valeur légale, telle qu’elle était définie notamment par l’Obscene Publications Act de 1857, le mot « ob-scène » renvoie également à la notion d’une limite entre ce que l’on peut montrer et ce qui doit rester hors de vue, limite que l’art moderniste ne cesse de remettre en question. Des auteurs comme Eliot, Joyce, mais également Virginia Woolf, jouent avec les cadres narratifs et poétiques, et avec l’ambiguïté du langage, pour faire signe vers ce qui élude les frontières sociales et culturelles du représentable. Leurs textes sont pleins de remarques voilées, de sous-entendus : des craquements derrière des portes closes (Woolf 1923, 124), des cris masqués par un chant d’oiseau (Eliot 1969, 58), des gémissements et des débordements recouverts par l’explosion symbolique d’un feu d’artifice (Joyce 1922, 478). En outre, tous ces événements laissent des traces, à partir desquelles il est possible de reconstituer d’autres scènes et d’avoir accès à d’autres facettes de l’œuvre. Ainsi, l’on peut dire que l’obscène prend la forme d’un appel. Le lecteur est interpellé, à travers des indices et des énigmes, mené par sa curiosité ou ses instincts voyeurs à explorer ce que cachent les silences du texte. Il doit alors se confronter à ce qu’il découvre de non-dit – sur la souffrance psychique, l’alcoolisme, le viol et les agressions sexuelles ou encore sur les horreurs de la guerre – mais aussi questionner son propre aveuglement, face à ces formes de contre-histoires du monde dans lequel il vit. Sans nous y forcer, l’esthétique moderniste de l’obscène nous propose ainsi d’échapper aux cadres artistiques traditionnels, pour ouvrir notre regard à ce que l’on veut nous cacher, mais aussi, en dernière instance, à tout ce que nous-mêmes avions accepté de ne pas voir. Within the canon of postwar “high” modernism, the question of the obscene is often framed in terms of the artistic freedom to talk about sexuality and the body, and the status of indecency within literary works. However, this narrow focus only deals with the more visible facet of a broader tension, which pervades modernist aesthetics. Indeed, though such central works as The Waste Land or Ulysses are haunted by references to sexuality, scatology, perversity and violence, their relation to the obscene plays just as much on what is left hidden as on what is shown. Indeed, the word “ob-scene” may also refer to the boundary between the “scene” and its margins, between what is presented and what remains out of sight, and blurring such boundaries constitutes a fundamental modernist strategy. Artists such as Joyce and Eliot, but also the supposedly primmer Virginia Woolf, play with narrative or poetic framing, as well as the ambivalence of language, to signal towards what escapes the social and cultural boundaries of representation. Their works teem with veils and innuendos: cracks echoing behind closed doors (Woolf 1923, 124), cries disguised as the chirping of a bird (Eliot 1969, 58), or gasps and releases covered by the symbolic explosion of fireworks (Joyce 1922, 478), leaving traces from which another scene, another facet of the text, can be reconstituted. The obscene then becomes a form of appeal: through hints and enigmas, readers are called upon, led by curiosity or voyeuristic impulses to delve into sometimes fearful depths, where they can be confronted with mental suffering, alcoholism, rape and sexual aggression or the horrors of war, and made to reflect on their own blindness to these untold counter-narratives, hidden in plain sight. Without forcing these things upon us, the modernist aesthetics of the obscene break away from traditional framing, opening up the perspective towards what people want to hide, but also, crucially, to what we might have decided not to see.

Cet article se propose d’étudier les stratégies textuelles et artistiques que trois écrivaines modernistes, Mina Loy, Djuna Barnes et Elsa von Freytag-Loringhoven, emploient pour représenter l’obscène, afin de se demander quelles sont les spécificités de l’obscène moderniste féminin. Dans les œuvres de ces trois auteures, prolifèrent des images sexuelles et corporelles d’une hardiesse inouïe, qui se transforment en une véritable poétique de l’obscène ; celle-ci émerge vers 1915, indépendamment des expériences de leurs contemporains masculins. Si, d’une part, elles cherchent à se libérer de l’emprise de la société bourgeoise et des convenances qui la régissent, d’autre part Barnes et von Freytag-Loringhoven en particulier visent aussi à rompre avec l’image stéréotypée du corps de la femme en tant qu’objet de désir, en utilisant des images grotesques, répugnantes, scatologiques ou androgynes. Nous nous demanderons ensuite comment cette poétique de l’obscène féminin se situe par rapport aux expériences masculines les plus marquantes, en prenant pour exemple leurs écrits visant à défendre le roman Ulysses de James Joyce, lors du procès pour obscénité qui lui fut intenté après sa publication dans The Little Review. Si les trois auteures s’engagent dans un combat moderniste collectif sans compromis contre la censure, Loy suggère également que les phantasmes obscènes de Joyce, D.H. Lawrence et d’autres écrivains modernistes ne correspondent pas vraiment à l’expérience féminine. This article examines the textual and artistic strategies used by three female modernist writers—Mina Loy, Djuna Barnes, and Elsa von Freytag Loringhoven—to probe into the specificities of the female modernist obscene. In the works of these three authors, daring sexual and corporal images abound, creating a surprisingly precocious poetics of the obscene, which emerged around 1915, independently from the experiments of their male contemporaries. On the one hand, this poetics works against the repressive grip of the norms of propriety ruling bourgeois society. But on the other, Barnes’s and von Freytag-Loringhoven’s works also unsettle the canonical image of the female body as an object of desire, by using grotesque, repulsive, scatological, and androgynous images. Secondly, this article raises the question of how female modernists engaged with the most iconic experiments of male authors, by taking the example of the obscenity trial of Joyce’s Ulysses. While in their defense of Joyce’s novel the three authors engaged in an uncompromising collective modernist fight against censorship, Loy in particular suggests that the obscene fantasies of Joyce, D.H. Lawrence and other male modernists did not sufficiently represent the reality of female experience.

Cet article s’intéresse aux diverses manières dont Ezra Pound représente les parties génitales féminines dans ses Cantos. L’étude de ces représentations s’appuie sur le travail de chercheurs poundiens tels que Peter Makin, Robert Casillo et Jean-Michel Rabaté qui ont traité par le passé de la place de la sexualité dans la poésie de Pound, mais elle cherche aussi à offrir de nouvelles perspectives grâce aux travaux de penseuses et chercheuses féministes et à travers une analyse de l’emploi du latin par Pound dans le contexte de la sexualité. This paper focuses on the ways in which Ezra Pound chose to represent the female genitalia in his Cantos. The discussion of these representations is based on the work of Poundian scholars such as Peter Makin, Robert Casillo, and Jean-Michel Rabaté who have dealt with the place of sexuality in Pound’s poetry, but it also aims to offer new insights, relying both on works of feminist scholarship and on an analysis of Pound’s use of Latin in the context of sexuality.

Howards End est manifestement construit de manière à mettre en lumière une sorte d’épilogue dans lequel le futur de la demeure typiquement anglaise dépend du fils de Helen Schlegel et de Leonard Bast, un bâtard de nom et de condition, dont l’importance peut être décelée dans le choix de son lieu de naissance juste au milieu de la maison symétrique. Une telle importance téléologique accordée à la figure du bâtard semble inviter une reconsidération des choix esthétiques et axiologiques. L’ironie avec laquelle est traitée la pureté de l’anglicité ainsi que l’hétérogénéité des explorations génériques deviennent alors flagrantes. C’est donc une véritable esthétique de l’impureté qui est mise en œuvre et en évidence dans le roman social de Forster dans lequel la figure du bâtard permet une réconciliation des contradictions et des paradoxes de l’Angleterre édouardienne. Si ce roman peut être considéré comme moderne, c’est donc grâce à son éloge de la bâtardise comme principe esthétique et idéologique, un éloge qui signale une rupture marquée avec l’héritage victorien. E.M. Forster’s Howards End is constructed so as to highlight a coda in which the future of the quintessentially English estate seems to rely on Helen Schlegel and Leonard Bast’s son, a bastard by name and condition, whose essential importance can be traced in the centrality of his place of birth right in the middle of the symmetrical house. Such a teleological enhancement of the figure of the bastard invites a reconsideration of the novel’s axiological and aesthetic choices. The irony with which the purity of Englishness is treated in the course of the narrative but also the heterogeneity of its generic components become thus unmistakable. It is then an aesthetics of impurity which is being carried out and pointed out in Forster’s condition-of-England novel in which the figure of the bastard allows a reconciliation of Edwardian England’s paradoxes and contradictions. If Howards End can be deemed a modern novel it is then because of its celebration of bastardy both as an ideological principle and a novelistic modus operandi, a celebration which emphatically marks a rupture with Forster’s Victorian heritage.

Le prix Goldsmiths, créé depuis peu, récompense la prise de risque et l’innovation qui bouleversent les standards et ouvre de nouvelles voies pour le roman. Cette création signale un intérêt croissant pour l’expérimentation dans le domaine de la forme littéraire, dans un marché britannique qui s’y est souvent montré réfractaire. Plusieurs romans présélectionnés pour ce prix ont abordé la question des nouvelles technologies de la communication et le rapport qu’entretiennent ces technologies avec la narration et la définition de soi, tout en se servant de techniques stylistiques qui encouragent l’association d’une forme « expérimentale » à cette thématique. Dans un contexte sociétal où l’individualité serait ébranlée par la technologie, il est pertinent de tenter de comprendre comment le roman « expérimental » peut représenter le personnage et la pensée tout en proposant une réponse à la question potentiellement effrayante de leur uniformisation. The recently-established Goldsmiths Prize, rewards ‘creative daring [and] fiction that breaks the mould or extends the possibilities of the novel form’. The prize’s existence suggests a resurgence in the interest in questions of formal novelty, the prestige of which has historically fluctuated in the U.K. Several recently shortlisted novels have broached the topic of contemporary communications technologies and their relationship to narrative and self-definition, while deploying stylistic devices which encourage readers to associate formal experimentation with these themes. In a societal context in which human individuality is seemingly being undermined by technology, it seems pertinent to investigate the ways in which the ‘experimental’ novel can represent character and thought while possibly providing answers to the question of their potentially frightening uniformization.

De Pierre Reverdy à Danielle Collobert, cet article explore la tonalité élégiaque de la poésie moderne, hantée par le blanc, le vide et l’impuissance et marquée par une irrémédiable césure avec le monde, ce qui va de pair avec une perte de l’intersubjectivité jusqu’à l’incommunicabilité. Pourtant, l’héritage de Pierre Reverdy n’est pas que négation puisque le Surréalisme lui doit sa théorie de l’image. Or, le Surréalisme est un dépassement des limites de la modernité et nous suggérons qu’il porte en lui les germes de la postmodernité. From Pierre Reverdy to Danielle Collobert, this article explores elegiac tonality in modern poetry, haunted by white, emptiness and impotence and marked by an irremediable caesura with the world along with a loss of intersubjectivity which leads to incommunicability. The legacy of Pierre Reverdy, however, lies not only in negation, for Surrealism owes him a theory of the image. Surrealism, therefore, goes beyond the limits of modernism and we argue that it bears within the seeds of postmodernism.

International audience; Although A Glastonbury Romance (1932) is above all a modern re-writing of the Grail legends, I want to argue that writing this novel may also have been for Powys an attempt to tackle some democratic issues whether thematically or narratively at a time when the limits of democracy were obvious and when democracy itself was in danger. Some of the characteristics of democracy as they have been formulated by Claude Lefort also appear in A Glastonbury Romance in particular the issue of the incarnation of power. That Powys was really interested in the notion of egalitarianism which should be at the heart of democratic politics is also clear in some of the aesthetic characteristics of the novel, which, I contend, is a modernist romance. In other words, the romance genre adopted by Powys is in keeping not simply with the re-writing of the Grail legends but also with the democratic issues at stake in the novel. Finally, the question of the links between the individual and community in a democratic society is also a matter of concern in this modernist romance but the solution Powys comes up with remains merely artistic and tentative.; A Glastonbury Romance peut avant tout être lu comme une ré-écriture moderne des légendes du Graal. J’avance toutefois l’idée que l’écriture de ce roman a aussi été pour Powys l’occasion de s’emparer de problématiques démocratiques d’un point de vue thématique mais aussi esthétique à un moment où les limites de la démocratie n’étaient que trop évidentes et ou la démocratie elle-même était en danger. Certains des aspects de la démocratie tels qu’ils ont été formulés par Claude Lefort se retrouvent dans A Glastonbury Romance, en particulier ce qui a trait à l’incarnation du pouvoir en démocratie. L’égalitarisme qui devrait être au cœur de la société démocratique paraît avoir préoccupé Powys, qui le décline au gré des caractéristiques esthétiques de cette œuvre, romance moderniste. En d’autres termes, le genre du romance n’est pas seulement en adéquation avec la ré-écriture des légendes du Graal mais aussi avec les questions démocratiques à l’œuvre. Enfin l’un des autres enjeux de toute société démocratique est la question des liens entre l’individu et la communauté, thème qu’aborde aussi Powys, même si son esquisse de solution provisoire n’est qu’artistique.

Dans une littérature yiddish qui, traditionnellement, est associée au « féminin », on peut s’intéresser à l’évolution de l’image de la nature – préoccupation elle aussi considérée comme « féminine » – dès lors que les modernismes recomposent le rapport à la langue. L’œuvre de Reïzl Zychlinsky, poétesse reconnue par les introspectionnistes américains sans jamais avoir été affiliée à un quelconque mouvement, permet d’interroger à partir d’une trajectoire singulière la manière dont le passage d’une littérature didactique et collective à une écriture tournée vers l’expression de soi réinvente la relation du sujet avec le monde. Cette poésie dont la publication s’étend sur une bonne partie du XXe siècle (de 1936 à 1996) nous donne à voir un monde où les êtres et les choses s’interpénètrent, dans une représentation animiste qui fait de la nature, l’espace d’une mémoire à la fois permanente et omniprésente. Le lien à la terre, profondément lié à la mère et à la bourgade natale, se dissout petit à petit dans une identification globale au cosmos, où le seul territoire d’appartenance se trouve être l’espace poétique, symbolisé par des « îles » dans lesquelles se réinvente sans cesse le soi de l’auteur. In Yiddish literature, which is traditionally identified as “feminine”, the evolution of the image of nature – equally considered as a women’s concern – offers an interesting field of study to understand how modernist reinterpretations of language also affect literary motives. Rajzel Zychlinsky’s poems, which won her early recognition from American Introspectionists without her ever joining any particular movement, and which are thus representative of her time while being eminently personal in their form and themes, show how the move from didactic and political literature to the expression of the self rebuilds the individual’s relation to their surrounding world. Her poetry, stretching from 1936 to 1996, through multiple continents and experiences, depicts a world where beings and objects intermingle into an animistic reality, where nature becomes shelter for a transcendent and permanent memory. The relation to earth, deeply associated with the mother and the native shtetl, progressively dissolves in a broader identification with the cosmos: the only territory to which Zychlinsky belongs is thus the poetic space, each poem being an “island” that allows the author’s self to take shape.

L’objectif de cet article est de démontrer les relations étroites qui existent entre Ford Madox Ford (1873-1939) et l’impressionnisme. Si le nom du romancier est rarement associé au mouvement, en réalité l’esthétique impressionniste se greffe tardivement (1914), d’une façon inédite, sur d’autres influences littéraires et artistiques, comme la sensibilité et l’imagerie romantique des préraphaélites, la rigueur et l’économie lexicale d’un Flaubert et d’un Maupassant, au flux de conscience de James, également expérimenté par Conrad. L’impressionnisme fordien est donc l’un des éléments d’une personnalité complexe, en réalité encore très peu connue en France dans son intégralité. L’esthétique impressionniste se trouve alors au creuset de plusieurs tendances, et Ford est à même d’en reprendre certaines caractéristiques afin de faire éclater la chronologie narrative de ses romans. On arrive ainsi à la mouvance moderniste du début du xxe siècle, à laquelle le nom de Ford doit désormais être rattaché sans hésitation. The aim of this article is establish the link between Ford Madox Ford and Impressionism. If his name is rarely associated with the movement outside the English speaking world, this is due to the Ford’s own tardy affiliation to the movement (1914), and the fact that the basic devices of impressionism were forced to vie with other literary and artistic influences already in place. One of these Perhaps one of the more dominant of these was his Pre-Raephelite background, another this overriding preoccupation with the most fitting term (le mot juste) and an economy of expression, more in line with Flaubert and Maupassant. There is also his close collaboration with Conrad and friendship with Henry James and Stephen Crane. This would explain any experimentation with the stream of consciousness technique. Ford’s impressionism is therefore just one element in a nexus which still needs to be elucidated. The aesthetics of impressionism is just one strand in a skein of threads which Ford uses to unravel the chronological psycho-sociological novel. This makes him a fully-fledged actor of twentieth century modernism.

Le modernisme d’après-guerre se caractérise par une prise de conscience vis-à-vis des ambivalences de la lecture. Des auteurs comme T.S. Eliot, James Joyce ou Virginia Woolf analysent et mettent en scène le potentiel subversif du rapport au texte. De l’intérêt du jeune Stephen Dedalus pour les romans au Baedeker de Burbank ou aux poèmes que lit Mrs Ramsay dans To the Lighthouse, la lecture devient une instance d’interaction, dont le potentiel dépasse le simple échange rationnel et peut échapper à tout contrôle. Cette capacité à résister à la programmation, ce « danger » inhérent à la lecture, peut alors être libérateur, mais aussi déstabilisant. En effet, il fait apparaître une forme spécifique de violence textuelle, qui sous-tend la subversion, mais aussi les mécanismes de contrôle institutionnel de l’interprétation. Conscients de ces écueils, les auteurs modernistes choisissent chacun à leur façon d’intégrer le danger à leur esthétique, et de laisser le lecteur se confronter de façon autonome aux déroutants, mais aussi attrayants, mystères de leurs écrits. A defining trait of post-war modernism is its newfound awareness towards the ambivalence of reading. Authors such as T.S. Eliot, James Joyce and Virginia Woolf analyse and dramatise the potential for subversion which underlies the interaction with written texts. From Stephen Dedalus’s youthful passion for novels to Burbank’s Baedeker or the poems that Mrs Ramsay reads in To the Lighthouse, reading is construed as an instance of interaction, going beyond rational exchange and potentially eluding all control. This resistance towards programmed reception fosters a form of “danger”, inherent to the act of reading, which can be liberating, but also destabilising. Moreover, it highlights the question of a form of textual violence, which is apparent in the subversion of codes, but also in the mechanisms of institutional control that limit interpretation. Modernists authors, though conscious of these risks, respond by integrating danger in their aesthetics, leaving it up to readers themselves to confront the bewildering, yet nonetheless fascinating, mysteries of their writings.

À l’aide d’exemples tirés de l’œuvre d’auteurs de voyages de cette période (Greene, Fleming, Stark, Auden, Isherwood, etc.), cet article vise à examiner la mise en scène de la « mort du voyage » dans la Grande-Bretagne de l’Entre-deux-Guerres aboutissant ultimement à une renaissance. Cette dernière passe notamment par la négation, la fragmentation et/ou la suraccumulation de conventions, mais aussi leur dépassement et leur réinterprétation, conduisant à une réinvention du genre. Cette révolution littéraire (comprise en termes d’innovation mais aussi de réitération cyclique) a contribué au succès remarquable de l’écriture de voyage pendant l’entre-deux-guerres et explique sa valeur emblématique dans l’histoire littéraire britannique. Using various examples from iconic travel authors of this era (Greene, Fleming, Stark, Auden, Isherwood, etc.) this paper aims to examine the careful staging of the ‘death of travel’ in Interwar Britain, demonstrating its potentiality as the instrument of a dramatic rebirth. The latter notably entailed the negation, fragmentation and/or over-accumulation of its conventions, but also their transcending and reinterpretation leading to the reinvention of the genre. This literary revolution (understood in terms of innovation but also cyclical reiteration) contributed to the outstanding success of interwar travel writing and explains its emblematic value in British literary history.

International audience; Flush’s main character, Elizabeth Barrett Browning’s spaniel, can be seen as the epitome of Victorianism, an embodiment of its tradition of anthropomorphism and a displaced portrait of his mistress, but it is also the pretext for a modernist reconstruction of Victorian society, towards a new literary (re)presentation of the sensorial world. No longer neglected by critics and scholars, Flush has been widely analysed as encapsulating the social issues of the mid-nineteenth century in terms of class and gender, adopting the point of view of a dog to expose the confinement and submission women had to face—in the Victorian period, but also in Woolf’s own time. The Edwardian perspective allows Woolf to use Flush as the conveyor of modernity—not merely because writing the biography of a dog questions the established societal and literary codes, but also because the de-familiarization of the world through animal eyes aims at ‘solving the problem of reality’. The reader becomes the witness of a reconfiguration of perception as primeval instincts are inscribed within Flush’s body, smell takes over eyesight and the novel depicts a world distorted by synaesthesia. Despite the human qualities Flush is endowed with, a reversal still occurs which highlights the human beings’ otherness and reduces their/our language to hieroglyphic, undecipherable signs, unable to grasp reality. The animal’s perspective ushers in a tentative description of ‘the world seen without a self’, a world that escapes the screen of the human eye/I and where the unobserved and uncanny nature of things can be unveiled.; Le personnage principal de Flush, l’épagneul d’Elizabeth Barrett Browning, apparaît comme le parangon de l’esprit victorien, en tant qu’il en incarne le traditionnel anthropomorphisme et qu’il offre un portrait décalé de sa maîtresse. Il est en outre un prétexte à une reconstruction moderniste de la société victorienne permettant une nouvelle (re)présentation littéraire du monde sensible. Flush a souvent été analysé pour sa représentation sociale du dix-neuvième siècle, l’adoption du point de vue d’un chien dénonçant l’assujettissement des femmes de l’époque et jusqu’au vingtième siècle. Depuis sa perspective édouardienne, Virginia Woolf utilise en outre Flush comme vecteur de modernité, non seulement par l’élaboration même de la biographie d’un animal qui remet en question les conventions, mais également parce que la dé-familiarisation du monde au travers du regard animal devient une tentative de « résoudre le problème de la réalité ». Le lecteur devient en effet le témoin d’une reconfiguration de la perception dès lors que les instincts primaires du chien sont ancrés dans sa chair, et que la primauté de l’odorat sur la vue déforme le monde familier. En dépit des traits humains de Flush, on assiste à un renversement qui souligne le caractère « autre » des êtres humains et réduit leur/notre langage à des signes indéchiffrables et inadéquats, incapables de saisir la réalité. La perspective de l’animal ouvre en définitive la possibilité de décrire un monde débarrassé du filtre de la conscience humaine et où la nature étrange des choses pourrait être dévoilée.

Cet article prend pour objet l’hétérolinguisme de Atonement, c’est-à-dire la coprésence du français, de langues vernaculaires, idiolectes et sociolectes à côté de la langue principale du texte, qui est considéré dans le prolongement du plurilinguisme expérimental des écrivains modernistes britanniques. Il s’intéresse aussi à la thématisation de la figure de l’interprète. Les deux personnages principaux, Robbie et Briony, déjà associés par la paronomase formée par leurs prénoms, le sont aussi en ce que tous deux, dans des moments clé du roman où se dessine une éthique de l’ouverture à l’Étranger, jouent un rôle de médiateur/-trice. Cet article montre que, dans un retournement dialectique subtilement construit par le romancier, la figure du traducteur-interprète-traître, dans un roman/film qui repose sur une erreur d’interprétation, devient un intercesseur éthique quand il/elle est guidé/e par l’empathie et le désir de rencontrer l’Autre. This paper examines the heterolingualism of Atonement, that is to say the co-presence of French, vernacular languages, idiolects and sociolects next to the main language of the text, in relation to British Modernists’ experimental plurilingualism. It also focuses on its thematization of the figure of the (mistaken) translator-interpreter. The two main characters, Robbie and Briony, who are already associated by the paronomasia of their first names, both play, at key moments of the novel, a mediating role involving an ethics of opening or connecting with an Other. This paper demonstrates that the novel subtly builds a dialectical reversal thanks to which the figure of the treacherous translator, in a novel (and a movie) based on a misinterpretation, becomes an ethical intercessor when s/he is guided by empathy and the desire to meet the Other.

L’aspect pastoral du roman d’Ian McEwan Atonement a été souligné à de multiples reprises, ainsi que la place de la nature dans l’adaptation filmique réalisée par Joe Wright en 2007. Au-delà de la simple observation d’un topos culturel, la présence de la nature justifie une étude plus approfondie, ce motif étant utilisé comme un outil heuristique dans le projet d’écriture de Briony. L’émergence de la nature comme toile de fond de l’intrigue et élément clé dans les motivations des personnages peut être comprise comme une indication du lien entre le processus de découverte qui est au cœur du roman et une construction esthétique complexe ancrée dans la tradition empiriste. Nous proposons donc de consacrer cet article à l’image du jardin dans le roman et son adaptation : en tant que témoin de l’empirisme, ode à une esthétique, et réaffirmation du lien entre nature et écriture. Ce modèle est progressivement remis en question à mesure que le roman se déploie ; dans ce contexte, on examinera la place de la nature en tant que toile de fond et outil essentiel à l’intrigue. The pastoral aspect of Ian McEwan’s novel Atonement has been underlined on multiple occasions, as well as its role in Joe Wright’s adaptation. Beyond the observation of a cultural topos, the presence of nature in the novel and its adaptation warrants a closer study, as it is used as a heuristic tool in Briony’s writing project. The emergence of this motif as a frequent backdrop to the plot and as a key element to the characters’ motivations can be construed as a clue as to how to connect the discovery process of the novel’s core and an intricate aesthetic construction rooted in the empiricist tradition, which is gradually challenged. We thus propose to focus this paper on the image of the garden in the novel and its adaptation: as an empiricist device, an ode to a specific visual aesthetics, and a strong claim to connecting nature and writing. Such a model is progressively questioned as the novel unfolds, and new aesthetic models of nature are proposed—in such a context, the place of nature will be examined both as background and as a plot-building device.

En dépit de leur originalité formelle dans le canon moderniste, les œuvres dramatiques de Gertrude Stein restent peu connues. Cet article s’intéresse aux premières pièces de l’auteure qui sont alors abordées sous l’angle du paysage. Si pour Gertrude Stein, Lend a Hand or Four Religions, achevée en 1922, fut sa première “landscape play” ou « pièce paysage », les pièces de Geography and Plays (écrites avant 1922 et la publication du volume) peuvent être considérées comme des prototypes du paysagisme dramatique steinien. Ces pièces se lisent comme des paysages intimes pluriels en cela qu’elles retranscrivent les subjectivités d’une auteure, de ses personnages fantasmatiques mais aussi des lectrices et lecteurs. Afin de rendre compte de cette subjectivité, nous reviendrons sur l’emploi des termes « géographie » et « paysage » par Stein avant de considérer les ressorts de l’écriture picturale steinienne. Enfin, l’agentivité des lecteurs-spectateurs sera abordée. In spite of the originality of Gertrude Stein’s modernist plays, her dramatic work remains largely unknown. This paper focuses on the writer’s early plays which are considered from the perspective of the landscape. If Stein considers her 1922 play Lend a Hand or Four Religions, as her first “landscape play”, the plays from Geography and Plays (written before 1922 and the publication of the volume) can be seen as prototypes of Stein’s dramatic landscaping. These plays can be read as landscapes of the intimate in that they translate the subjectivity of a writer, of her phantasmatic characters, and also of her readers. To demonstrate that subjectivity is prevailing in Stein’s works, the use of the terms “geography” and “landscape” will be studied, before focusing on Stein’s pictorial writing. Finally, the focus will be on the agency of the readers-spectators.

L’écrivain guatémaltèque Enrique Gómez Carrillo (1873-1921), diplomate et voyageur, a laissé une œuvre très importante en tant que « reporter de guerre ». Ses chroniques publiées à partir de 1914, et très rapidement recueillies sous forme de livre dès 1915, se chargent non seulement d’informer le public, mais surtout de développer une importante réflexion sur l’homme, la destruction des grandes œuvres culturelles et les vices de la guerre. Nous analysons dans cet article la construction du discours moderniste comme une possibilité de raconter les horreurs de la guerre et les témoignages de ceux qui l’ont vécue. Nous nous concentrons sur les stratégies de déplacement métaphorique développées par l’auteur pour comprendre et expliquer le contexte belliqueux et la destruction. L’utilisation de la métaphore riche en formes et couleurs dans les chroniques parisiennes de Gómez Carrillo prend ici un tournant significatif dans le but de faire face aux particularités de la « guerre moderne ». The Guatemalan writer Enrique Gómez Carrillo (1873-1921), a diplomat and a traveller, left an imposant body of work as a « war correspondent ». His chronicles published from 1914 onwards and quickly collected as books from 1915 not only informed the public but more significantly developed an important reflection on Man, on the destruction of great cultural works and on war prejudices. In this article we will analyse the construction of the modernist speech as a possibility to recount the horrors of war and the testimonies of those who lived through it. We will concentrate on the strategies of metaphorical displacement developed by the author to understand and explain the context of war and destruction. The use of metaphors, rich in forms and colours, in Gómez Carrillo’s Parisian chronicles is now at a turning point so as to face up to the singularities of the « modern war ».

La poésie conceptuelle est une des plus remarquables manifestations actuelles des avant-gardes américaines. En prenant l’exemple de deux de ses représentants majeurs, Kenneth Goldsmith et Vanessa Place, l’article propose trois sujets de réflexion : la relation, filiation ou rupture, de cette poésie avec la tradition moderniste ; les implications sociales et politiques du geste d’appropriation de discours qui la constitue ; la possibilité de considérer les œuvres issues de ces pratiques « non créatives » comme des textes susceptibles non seulement d’une compréhension conceptuelle, mais d’une lecture attentive à la forme, telle que le close reading en a posé les principes. Conceptual poetry is one of the most significant expression of American avant-gardes, Kenneth Goldsmith and Vanessa Place being their prominent representatives. This paper aims to question three issues: the relationship, filiation or rupture, of this kind of poetry with the modernist tradition; the social and political meaning of the appropriation of their body of discourse; the status of “non-creative” works when confronted to other interpretations than conceptual ones, such as form analysis and “close reading.”

L’article suivant problématise la notion de « construction », qui s’entend à la fois dans le sens de construction narrative et de formation subjective (ou construction de soi), dans le quatrième roman d’Adam Thorpe, Nineteen Twenty One. Ce récit, publié en 2001, est paradoxalement une re-construction déconstructive de la Première Guerre mondiale. Situé dans l’immédiat après-guerre, le roman étudie, à travers la perception d’un jeune écrivain qui n’a pas combattu, Joseph Monrow, la tension conflictuelle entre la « volonté de représentation » (Rothberg) de l’événement et l’impossibilité d’avoir été témoin direct, d’où le caractère fracturé de l’héritage de la guerre, de la littérature et de la subjectivité. Tout en reproduisant la structure du Künstlerroman, forme téléologique liée à la construction subjective d’un artiste, Adam Thorpe la remet entièrement en question. Il montre la tension entre la mythologisation politique et littéraire de la guerre et la volonté de « vérité », ce qui donne lieu à une réécriture parodique, quoiqu’admirative, de la littérature d’après-guerre consacrée à la mythologie de la guerre. Mais ce que problématise avec évidence Nineteen Twenty One, ce sont les difficiles intersections entre le langage, l’imagination, et le réel de la guerre, ou pour le dire avec Lacan, le Symbolique, l’Imaginaire et le Réel, dont l’inclusion et exclusion définissent la précarité du témoin second. The following article problematises the notion of ‘construction’, understood both in terms of narrative construction and subjective formation (or self-construction), in Adam Thorpe’s fourth novel, Nineteen Twenty One. The narrative, published in 2001, is a paradoxically deconstructive re-construction of the First World War. Set in the immediate post-war period, the novel explores, through the lens of a young writer, Joseph Monrow, a non-combatant, the conflicting tension between the ‘demands of representation’ of the event (Rothberg) and the absence of direct witnessing, hence the fractured aspect of the legacy of war, literature and the self. While reinvesting the structure of the Künstlerroman, a teleological form associated with an artist’s self-construction, Adam Thorpe radically questions it. He exhibits the tension between the political and literary mythologising of war and the demand of ‘truth’, which results in a parodic and yet reverent re-writing of the war mythology of post-war literature. But what Nineteen Twenty One most visibly brings into question is the difficult intersections between language, imagination and the real of war, or to use Lacan’s terms, the Symbolic, the Imaginary, and the Real, whose inclusion and exclusion define the precarity of the secondary witness.

Dans son Autobiographie (1951), Williams qualifie le langage du Nouveau Monde, qui est pourtant le sien, de « barbare » jouant ainsi sur l’acception première et l’étymologie du terme. Il remet en question le statut ontologique de l’étranger qu’il est et qu’il n’est pas. La quête d’une langue purement autochtone traverse l’œuvre du poète et passe d’abord par la reconquête poétique de l’histoire et des mythes qui composent le continent. Dans ses deux grands romans, The Great American Novel (1923) et In the American Grain (1925) le poète effectue un long pèlerinage vers la genèse des Amériques et ne cesse de lier le destin des États-Unis à celui de l’Amérique du Sud, celle de ses origines, de sa mère portoricaine. De plus, l’excursion mène aussi à un métissage linguistique : l’emploi de termes espagnols, s’il peut parfois sembler arbitraire, vient encourager une lecture active du poème. Cet encodage sémantique semble en apparence contraire à la volonté de démocratisation de la poésie qui tenait à cœur au poète. Pourtant, nous tenterons de montrer comment Carlos relance souvent le jeu de la quête herméneutique en questionnant Bill, l’Américain intégré. Ce sont ces deux identités, Bill, dont la patrie est son New Jersey natal et Carlos, dont la matrie reste à Porto Rico, que le poète tente poétiquement de réconcilier. As the sailors of William Carlos Williams’ Great American Novel (1923) lay eyes upon the coast of America, they exclaim: “Nuevo Mundo!” The epiphany comes from a sensory point of view, which will be Williams’s approach to his continent and its history. In his Autobiography (1951), Williams depicts the language of this new land—his own­—as “barbarous,” thus playing on the original meaning of the term. He keeps questioning the ontological status of the stranger that he simultaneously is and is not. The everlasting quest for a poetry of the hic et nunc and a primeval autochthonous language leads to a new poetic appropriation of the mythological history of the continent. In his two novels, The Great American Novel (1923) and In the American Grain (1925), the poet travels across the continent back to the origins of the Americas as he keeps entwining the history of the United States with the past of Latin America, his mother’s land. Besides, the journey also leads him to a linguistic entwining: the use of Spanish words and phrases seems to activate a hermeneutic quest. Though this semantic encryption may appear at first as an obstacle to Williams’s claim for a democratic poetry, it will be interesting to see how Carlos sets the hermeneutic process into motion by questioning Bill. Only through poetry does the poet succeed in reconciling his two identities: Bill, the native from New Jersey and Carlos, whose motherland remains in Porto Rico. Los marineros de The Great American Novel del poeta William Carlos Williams (1923) observan la costa de América exclamando "¡Nuevo Mundo!". La epifanía viene desde un punto de vista sensorial, que será el enfoque de Williams en la narración de la historia de su continente. En su Autobiografía (1951), Williams describirá el lenguaje de esta nueva tierra extranjera (suya) como "bárbara", jugando así con el primer significado y la etimología del término. Pone en duda el estado ontológico del extranjero que ambos es y no es. La larga peregrinación por una poesía de un aquí y ahora y por un primigenio lenguaje autóctono lleva a una reapropiación poética de la historia mitológica del continente. En sus dos novelas, The Great American Novel (1923) y In the American Grain (1925), el poeta deambula por el continente hacia la génesis de las Américas y continúa vinculando el destino de los Estados Unidos con el de América del Sur, tierra de sus orígenes, su madre puertorriqueña. Además, la expedición también lo lleva a un entrelazamiento lingüístico: el uso de palabras y frases españolas viene a fomentar el desciframiento del significado. Esta codificación semántica parece en apariencia contraria al deseo de democratización de la poesía, querido para el poeta. Sin embargo, trataremos de mostrar cómo Carlos a menudo revive el juego de la búsqueda hermenéutica al cuestionar a Bill, el estadounidense integrado. Sólo es a través de la poesía que el poeta logra reconciliar sus dos identidades: Bill y su New Jersey nativo, y Carlos, cuya matria sigue siendo Puerto Rico.

Cet article cherche à montrer que le « high modernism » a toujours perçu la littérature expérimentale seulement d’un point de vue formel, sans tenir compte du contenu ; mais cette approche est intrinsèquement sexiste, opposant le masculin « expérimental » au féminin « traditionnel ». Par ailleurs, l’œuvre moderniste est enracinée dans l’exclusion de l’autre, notamment les textes qui défient les perspectives conservatrices sur le genre et la sexualité. Cette contribution montre qu’au contraire Ladies Almanack de Djuna Barnes et Orlando de Virginia Woolf sont des textes expérimentaux par leur langage, soi-disant « archaïque », mais aussi par leur traitement de la sexualité. Cela oblige le Modernisme à réexaminer ses pratiques d’exclusion et, partant, sa définition de l’expérimentalisme. The following paper posits that High Modernism regards experimental literature purely in terms of form, not content; and how this regard is rooted in the gendering of literature i.e. masculine signaling “experimental” and feminine signaling “traditional.” As a result, the modernist canon is rooted in the exclusion of the other, notably texts that disrupt conservative views on gender and sexuality. I show how, contrary to popular belief, Djuna Barnes’s Ladies Almanack and Virginia Woolf’s Orlando are two experimental modernist texts, both in terms of their “archaic” language and in terms of their sexual politics. The fact that both texts are indeed experimental forces Modernism to reexamine its exclusionary practices and how it defines experimentalism.

Les articles regroupés ici s’attachent à montrer en quoi la photographie a modelé l’esthétique littéraire de Virginia Woolf, son rapport au langage et à la caractérisation ainsi que sa conception de la représentation littéraire et de l’écriture de vie. Woolf entretient un triple lien à la photographie : elle pratique l’art de la reproduction technique — prenant et développant ses clichés, confectionnant des albums —, tout une praxis enrichie par une tradition familiale et encouragée par la culture Kodak qui lui est contemporaine ; Woolf baigne dans une culture photographique qui embrasse à la fois les esthétiques du XIXe et XXe siècles et alimente ses réflexions théoriques et littéraires ; elle utilise également la photographie comme un outil rhétorique au sein des iconotextes qu’elles publie à la Hogarth Press. S’intéressant à la critique woolfienne sur la photographie, l’héritage de Julia Margaret Cameron, les liens complexes entre photographie et écriture biographique, et le style interruptif dans La Chambre de Jacob, les quatre contributions prolongent le travail pionnier de Maggie Humm et offrent de nouvelles perspectives sur les rapports compliqués que Woolf entretient avec la photo. The articles presented here aim at seeing how photographic vision shaped Virginia Woolf’s literary aesthetics, her relation to language and characterisation, and her approach of literary representation and life writing. Woolf’s relation to photography is threefold: she practices the art of mechanical reproduction (taking and developing photographs, making photo albums), a praxis which is enriched by a strong family heritage and fostered by the contemporary Kodak culture; she is immersed in a photo culture which embraces 19th-century and 20th-century aesthetics, and nurtures her theoretical and literary reflexions; and she uses photo images as rhetorical tools in the iconotexts she publishes with the Hogarth Press. Focusing on Woolf studies on photography, Julia Margaret Cameron’s legacy, the intricate links between photography and biographical writing, and interruptive stylistics in Jacob’s Room, the four contributions further Maggie Humm’s pioneering work and provide renewed perspectives on Woolf’s complex relation to photography.

On pourrait dire de la biographie et de la photographie qu’elles furent les deux mamelles de Virginia Woolf, née dans un milieu artistique et intellectuel ou la pratique de l’une et de l’autre furent fondamentales. Ses deux essais sur la biographie témoignent de son intérêt et de sa fascination pour la photographie, champ nouveau de la représentation de la vie que Woolf cherchait à révolutionner. Il s’agira ici de voir à quel point la révolution biographique se nourrit des réflexions de Woolf sur la photographie, et en quoi ses essais théoriques informèrent sa pratique de la biographie et de la photographie. Orlando et Flush, les deux biographies subversives, font un usage fantaisiste et ludique de portraits et de photographies, en accord avec la théorie de la « Nouvelle Biographie » rédigée par Woolf en 1927. Roger Fry (1940) en revanche, revient à une vision plus traditionnelle et moins créative de la biographie et de la photographie, exprimée conjointement dans le dernier essai de Woolf sur ‘L’Art de la biographie’. Virginia Woolf’s legacy was both photographic and biographical, she inherited her father’s interest in biography and her great-aunt’s fascination for photography and welded those interests all along her career as a novelist, biographer and theoretician. ‘The New Biography’, the 1927 article by she meant to revolutionize biography, expresses the advent of the new genre in terms which are laden with visual metaphors and seems to equate the task of the new biographer with the task of the photographer. In 1938 however, with ‘The Art of Biography’, Woolf reverted to a more pessimistic vision of photography, one that confined it to the realm of inaccurate and fallacious representation. In short, the great biographer had the genius of the painter, the bad biographer merely conveyed a photographic likeness, a semblance of personality. I shall argue that this change in attitude towards photography was in fact linked to the biographical practice of Woolf at the time she wrote her essays. Orlando and Flush illustrate the fascination felt by Woolf for photography whose representative potential she playfully experimented with in her subversive texts, whereas Roger Fry and her use of photographs as illustrations probably derived from a more derogatory conception of photography as mimetic and superficial representation.

De récents numéros d’Études britanniques contemporaines se sont intéressés à la dynamique agonistique de la littérature et des arts britanniques. Le présent numéro explore un paradigme qui a jusqu’à présent suscité peu d’intérêt critique. La notion de ‘confluence’ implique une forme de coalescence géologique et organique. Elle met ainsi en question les paradigmes dominants hérités du modernisme et de son esthétique de la fracture et du déplacement. Les articles réunis ici ne proposent pas tant d’élaborer une poétique systématique de la ‘confluence’ que de mettre en travail ce paradigme alternatif. S’intéressant autant au modernisme et à son invention du ‘courant de conscience’ qu’à la littérature britannique la plus récente, Ebc 52 vise à tester une métaphore du travail de la littérature qui est restée largement négligée ou dissimulée, et offre ainsi une perspective métathéorique sur notre pratique critique. Previous issues of Études britanniques contemporaines chose to focus on the agonistic dynamics of British literature and the arts. The present issue explores a paradigm which has hitherto received very little critical attention. The notion of ‘confluence’ implies some form of geological, organic coalescence. It thus puts to the test the dominant paradigms inherited from modernism and its aesthetics of fracture and displacement. The articles gathered here do not so much as offer a systematic poetics of ‘confluence’ as put that alternative paradigm to work. Ranging from Modernism and its fashioning of ‘stream of consciousness’ to recent works in the field of drama or fiction, Ebc 52 aims at experimenting with a metaphor of literature that has remained overlooked or hidden, thus offering also a metatheoretical take on our critical practice.

Le compositeur avant-gardiste anglais Harrison Birtwistle (né en 1934) déclare au début des années soixante-dix que son principal souci en tant que compositeur est de trouver de nouveaux concepts musicaux temporels. Il s’ensuit la création de toute une série de compositions où le temps et les multiples manières de l’appréhender, on pensera plus particulièrement à l’impossibilité de le faire revenir en arrière, deviennent la raison d’être de certaines de ses œuvres. Celles-ci abordent donc directement le problème du temps, de son passage, de sa dislocation, de sa réduction et de son étirement. Les autres œuvres de Birtwistle, bien que ne traitant pas explicitement de ces questions, montrent néanmoins qu’elles demeurent au centre de ses préoccupations musicales. Tel est le cas de 3 Settings of Celan (1989-1994), une mise en musique de trois poèmes (dans leur traduction en anglais) de Paul Celan : “White and Light”, “Night”, “Tenebrae”. Cette analyse nous conduira à nous interroger sur la manière dont Birtwistle cherche à faire ou ne pas faire coïncider le(s) temps du récit poétique avec le(s) temps du récit musical ainsi que sur la manière dont il traite le temps claustrophobique des poèmes de Celan à travers une écriture musicale concentrée et miniaturisée. L’analyse portera donc un regard croisé sur le texte et la partition. The English avant-garde composer Harrison Birtwistle (born in 1934) said at the beginning of the 1970s that his main compositional preoccupation was to find new concepts of time. It led him to compose a series of works in which time and the many ways to apprehend it became the raison d’être of his activities as a composer as is mainly illustrated by some of his pieces. These compositions directly tackle the question of time, of its passing, of its dislocation, and of its reduction and extension. Birtwistle’s other pieces, although they do not explicitly deal with such questions, nonetheless show that they are at the core of his musical preoccupations. It is the case for 3 Settings of Celan (1989-1994), a musical setting of the English translation of three poems by Paul Celan: “White and Light”, “Night”, “Tenebrae”. This analysis will lead us to analyze the way Birtwistle tries or does not try to make poetic narrative time and musical narrative time coincide. The way Birtwistle deals with claustrophobic time through his miniaturized and condensed musical language will also be taken into account. The analysis will cross-examine Celan’s poems and their musical setting.

Los años 1930 y 1940 marcaron la emergencia, en la arquitectura latinoamericana, de nuevos idiomas de modernidad nacionalista que al mismo tiempo buscaban reivindicar patrimonios históricos, arqueólogicos y ecológicos hasta entonces marginados por la emulación de modelos europeos. Pero la incorporación de repertorios y saberes subalternizados no necesariamente iba acompañada de una vocación de cambio sociopolítico o de consideración hacia el entorno no-humano y su preservación en un contexto de avance tecnológico extractivo. Los Parques Nacionales creados en la Argentina de la ‘Década Infame’ y su arquitectura hotelera y turística son un caso ejemplar, por el contrario, de un ‘paisajismo neo-colonial’ que transformaba en trofeos decorativos para el turismo las referencias a elementos culturales y ecológicos que esta misma avanzada estatal estaba ayudando activamente a eliminar. Este trabajo estudia la obra arquitectónica de Parques Nacionales, en particular el edificio emblemático de la época, el hotel Llao Llao, a partir del análisis del discurso formal que esta arquitectura construía para proyectar (y así, transformar) al ‘paisaje’ de la Patagonia. Les années 1930 et 1940 voient l’émergence, dans l’architecture latino-américaine, de nouveaux langages de modernité nationale et de revendication de patrimoines historiques, archéologiques et écologiques qui avaient été marginalisés jusque-là par l’imitation de modèles européens. En même temps que ces langages poursuivaient l’incorporation de répertoires et de savoirs subalternés, cette ouverture n’impliquait pas nécessairement une inclination au changement socio-politique ou à la préservation des milieux naturels dans un contexte d’avancement “extractiviste”. Les Parcs Nationaux créés en Argentine dans la «Décennie Infâme» des années 30, et en particulier son architecture hôtelière, sont un cas exemplaire de «paysage néocolonial» qui transforme en trophées décoratifs destinés au tourisme des éléments culturels et écologiques que le propre mouvement expansif et “patrimonialisant” de l’État contribuait activement à éliminer. Cet article étudie les travaux d’architecture des Parcs Nationaux, y compris le bâtiment historique de l’époque, l’hôtel Llao Llao; a partir de l’analyse du discours formel que cette architecture avait construit afin de projeter (et donc, de transformer) le “paysage” de la Patagonie.

Cet article porte sur le poète, romancier et éditeur américain homosexuel Charles Henri Ford (1908-2002). Il s'intéresse d'abord à son premier magazine, Blues : a Magazine of New Rhythms (1929-30), pour retracer le lien et l’apport de Ford au surréalisme et souligner l’influence de Blues sur la façon (surréelle) dont Ford associe production culturelle et praxis éditoriale. C’est également dans les pages de Blues que Ford commence à expérimenter une poétique queer, et plus précisément camp, qui va considérablement influer sur sa conception du surréalisme dans les années trente et quarante. A cette période, Ford se donne pour mission de « mettre au jour » le surréalisme de Breton pour le porter à la connaissance du public américain. Dans le même temps, il propose de transformer le surréalisme selon sa propre vision du camp : sans rien ôter au sérieux de la démarche surréaliste, il cherche à en exagérer les absurdités et les excentricités (au fort potentiel queer), comme le montre sa grande aventure éditoriale, View, dans les années quarante. A travers cette revue (1940-47), Ford poursuit son projet de diffuser et transformer (via l’esthétique camp) le surréalisme aux Etats-Unis. A la lumière de la production poétique à la fois variée et éminemment originale de Ford, il apparaît que ce passeur trop longtemps négligé a activement contribué à l’émergence d’une sensibilité résolument surréaliste (et que l’on peut qualifier de camp) au sein de la culture américaine de l’après-guerre. This paper focuses on the queer American modernist poet, novelist, and editor Charles Henri Ford (1908-2002). Beginning with his first modernist periodical Blues: a Magazine of New Rhythms (1929-30), I consider Ford’s engagement with and commitment to Surrealism. I argue that Blues left a profound and lasting impression on Ford’s (surreal) conception of cultural production and editorial praxis. Blues also signals the emergence of an important queer—or more specifically, camp—turn in Ford’s nascent praxis, which comes to exert a significant pressure on his understanding of and approach to Surrealism in the 1930s and 1940s. During this time, Ford took it upon himself to bring André Breton’s movement “out from [the] underground,” and more fully into the view of the American public. At the same time, Ford proposed a reworking of Surrealism. This is where Ford’s camp approach comes to the fore. Serious about Breton’s avant-garde movement, Ford sought to transform Surrealism by exaggerating its underlying absurdities and latently queer quirks. We get a clear sense of this when considering Ford’s main editorial project of the 1940s. Accordingly, I describe how, in the pages of his periodical View (1940-47), Ford oversaw the dissemination—and camp transformation—of Surrealism in the United States. When read in relation to the rest of Ford’s varied and vibrant creative output, it is clear that this unfairly overlooked figure can be said to have fostered the conditions for the subsequent emergence of decidedly surreal—and demonstrably camp—sensibility in postwar American culture.

International audience; American modernist Nathanael West’s relationship to surrealism has been a classic topic of discussion among literary scholars. Though West is not considered to be a Surrealist, the term “surrealist” is often used to describe his writing. In order to overcome this critical double bind, this paper argues that West’s hallmark lies precisely in his departure from surrealism as well as in his ability to recombine it to produce his own aesthetics of reality, as illustrated by the transition from his first novel, The Dream Life of Balso Snell (1931), in which West parodies the surrealist tenets, to his second one, Miss Lonelyhearts (1933), in which André Breton’s call to rethink reality has been changed into a cynical criticism of self-delusion in the American context of the Depression.; La relation qui lie l’écrivain américain Nathanael West et le surréalisme a longtemps constitué un objet d’étude chez les spécialistes de la littérature moderniste. Bien que West ne soit pas considéré comme un Surréaliste, on qualifie souvent son écriture de « surréaliste ». Afin de sortir de cette impasse critique, cet article défend l’idée que la marque de fabrique de West réside à la fois dans sa mise à distance du surréalisme et dans sa capacité à le reconfigurer pour l’amalgamer à sa propre esthétique de la réalité, ce que montre la transition entre son premier roman, The Dream Life of Balso Snell (1931), dans lequel West fait une parodie du surréalisme, et son second roman, Miss Lonelyhearts (1933), où l’appel à repenser la réalité qu’avait lancé André Breton est définitivement évacué au profit d’une critique cynique de l’illusion dans le contexte américain de la Dépression.

La publication en 1912 par Elkin Mathews d’une sélection des écrits posthumes de Lionel Johnson intitulée Some Poems of Lionel Johnson fait ressortir, sous une forme unique en son genre d’un point de vue matériel et bien particulière d’un point de vue culturel, la représentation complexe, le marketing et l’héritage intellectuel de la poésie lyrique de l’époque victorienne, de la fin de l’époque victorienne et fin de siècle. En abrégeant de manière radicale les œuvres complètes de Johnson et en les distillant ainsi sous une forme alléchante, Mathews crée de nouvelles façons de lire le livre de poésie fin de siècle et d’en faire un objet qui représente une rencontre courte mais pleine de séduction pour le lecteur. Cet essai examine l’esprit critique qui informe les éditions posthumes des écrits poétiques de Johnson et la façon dont des personnalités clés de l’époque telles que Mathews, Yeats et Pound ont conjointement opéré des modifications critiques dans les pratiques poétiques fin de siècle en procédant à un choix sélectif du style poétique complexe de Johnson. Cet essai se propose de montrer que ce type de modification stratégique des pratiques lyriques, des modes décoratives et de la poésie ritualisée de la fin de l’époque victorienne n’est pas seulement lié aux modes de publication à des fins décoratives de la fin de siècle ou à un déni de la sensibilité esthétique de Johnson mais suggère plus largement une critique culturelle des excès des Victoriens en matière d’esthétisme et de l’idéologie esthétique de la période allant du milieu à la fin de l’époque victorienne. With the 1912 publication by Elkin Mathews of a selection from Lionel Johnson’s posthumous works titled Some Poems of Lionel Johnson, the complex representation, marketing, and intellectual inheritance of Victorian, late-Victorian, and fin de siècle lyric poetics are represented in a unique material and culturally specific form. By radically abridging the collected writings of Johnson and distilling them into a marketable form, Mathews constructs particular ways of reading the poetry book of the fin de siècle and of creating a poetry book that could function as a seductive short encounter for the reader. This essay explores the critical spirit informing the posthumous editions of Johnson’s poetic works and how such key figures of the period as Mathews, Yeats, and Pound articulated their critical revisions of fin de siècle poetic practices through the selective editing of Johnson’s complex poetic style. This essay argues that this kind of strategic revision of late-Victorian lyricism, decoration, and ritualized poetics does not merely function in relation to decorative publishing practices of the fin de siècle or as a denial of Johnson’s aesthetic sensibilities but that it points to a broader cultural criticism of Victorian aesthetic excess and of mid- to late-Victorian aesthetic ideology.

Gordon Matta-Glark (1943-1978) -the American artist renowned for his dissections, perforations, and cuts performed on walls, floors, windows and doors of buildings on the verge of being demolished -has worked in two main ways with the architectural element of the façade, in order to criticize the twentieth-century modernist project regarding art and architecture. By addressing the distinction between literal and phenomenal transparency established by architects C. Rowe and R. Slutzky in the 1960’s, this article seek to analyze the strategies that Matta-Glark used to deconstruct, materially and symbolically, this architectural and allegorical element., L’artiste américain Gordon Matta-Clark (1943-1978) -connu pour ses coupures, perforations, amputations et dissections de murs, fenêtres, sols et portes de bâtiments destinés à la démolition -, a mis en œuvre deux formes de travail avec l’élé- ment architectural de la façade, pour s’attaquer au projet moderniste de l’architecture et de l’art. En se fondant snr la distinction établie dans les années 1960 par les théoriciens de l’architecture C. Rowe et R. Slutzky entre une transparence virtuelle et une transparence littérale, nous voudrions approfondir l’analyses des stratégies auxquelles Matta-Clark a eu recours pour proposer une déconstruction matérielle et symbolique de cet élément architectural et allégorique., Peliowski Amari. Gordon Matta-Clark, déconstructeur de façades. In: Histoire de l'art, N°72, 2013. L’art de la façade. pp. 105-114.

International audience; In 1919, Marcel Proust won the Goncourt Prize for In the Shadow of Young Girls in Flower. In addition to elevating the author’s profile in France, the prestigious award made Proust known internationally overnight, transmitting his name to the four corners of the world. It is in that context that Proust’s work arrived in Brazil, in the original French, and that the author was first reported on in the Rio de Janeiro press. After an introduction focusing on the theories of cultural transfer, the aesthetics of the reception and death of the author, this article analyzes the spread, reaction to, and translation of Marcel Proust’s work in Brazil, from the moment it arrived in the country to the translation of the final volume of In Search of Lost Time.; En 1919, À l’ombre des jeunes filles en fleurs offre à Marcel Proust le Prix Goncourt. En plus de consacrer son auteur en France, du jour au lendemain, le prestigieux prix le médiatise internationalement, transportant son nom aux quatre coins du monde. C’est dans ce contexte que l’œuvre de Proust arrive au Brésil en langue française, et que l’auteur est pour la première fois évoqué dans la presse de Rio de Janeiro. Après une introduction théorique autour des notions de transfert culturel, d’esthétique de la réception, et de mort de l’Auteur, cet article cherche à observer la diffusion, la réception puis la traduction de l’œuvre de Marcel Proust au Brésil, entre son entrée dans le pays et la publication en portugais du dernier volume d’À la recherche du temps perdu.; Em 1919, Marcel Proust ganha o Premio Goncourt com À sombra das moças em flor. Além de consagrar o seu autor na França, de um dia para o outro, o prestigioso premio o faz conhecer internacionalmente, transpondo o seu nome para os quatros cantos do mundo. É nesse contexto que a obra de Proust chega no Brasil, em linga francesa, e que o autor é pela primeira vez noticiado na imprensa do Rio de Janeiro. Depois de uma introdução teórica sobre as noções de transferências culturais, de estética da recepção e de morte do Autor, esse artigo procura analisar a difusão, a recepção e a tradução da obra de Marcel Proust no Brasil, do momento da sua entrada no país à tradução do ultimo volume de Em busca do tempo perdido.

Cette brève évocation de l’odyssée de la SEAC et d’Ebc, depuis leur création dans les années 1990, se veut un hommage aux collègues dont le travail et la présence continue ont permis le développement de la société et de la revue, et revient sur quelques événements scientifiques majeurs qui ont laissé leur marque sur la SEAC et sur Ebc. This piece is an evocation of the Ebc odyssey, from its creation in the 1990s, along with the SEAC. It is a tribute to the colleagues whose work and enduring presence have allowed for the development of both the society and the journal. It recalls some of the academic events that helped fashion both the SEAC and Ebc, among many others.

Cet article s’intéresse à l’influence qu’a exercé le cinéma naissant sur les autres arts (et notamment la littérature), à l’époque moderniste. Partant d’une évocation de la présence du cinéma dans la littérature de la fin du xixe siècle et du début du xxe siècle, il s’intéresse à l’autonomisation de ce nouveau médium et, au-delà, à son influence sur la littérature, tout particulièrement sur les œuvres de Woolf, de Joyce et de Beckett. Les pages qui suivent se concentrent également sur les relations qu’ont entretenues le cinéma naissant et le théâtre, et sur divers champs critiques qui ont été récemment consacrés au sujet, comme l’étude des « institutions de la modernité », et celle du public (notamment féminin), etc. This article addresses the reciprocal influence between film and the other arts (among which literature) in the modernist period. It starts from a brief survey of the mentions of film in turn-of-the-century literature and moves to an evocation of film’s autonomy and influence on literature, more specifically on the works of Woolf, Joyce and Beckett among others. It also focuses on the relationship between film and theatre and on various areas of recent critical development centring on the institutions of modernity, (female) audiences, etc.

Dans le sillage de numéros récents d’Études britanniques contemporaines consacrés à la portée historique de la littérature britanniques des xxe et xxie siècles, les articles ici réunis explorent la manière dont nombre d’écrivains britanniques n’ont eu de cesse de relancer la dialectique de l’engagement et de l’autonomie qui sous-tend la pensée du littéraire depuis le Modernisme. De Radclyffe Hall à Martin Amis, ces lectures posent à nouveau la question de la pertinence de cette dialectique. C’est le double impératif d’intégrité formelle et éthique de la littérature qui est ici éclairé derechef. La littérature est ici espace d’interpellation, à l’interface du monde et des mots, là où la langue devient comptable d’expériences qui engagent notre humanité. In the wake of recent issues of Études britanniques contemporaines devoted to the historical purport of 20th–and 21st–century British literature, the articles gathered here explore the way many British writers have, since Modernism, reassessed and reworked the dialectics holding commitment and autonomy in a fruitful tension. Ranging from Radclyffe Hall to Martin Amis, these papers once more question the political and artistic relevance of such a dialectics. They thus aim at shedding light on the complex imperative of literary integrity, whether it be formal or ethical. Literature is consequently defined as a space of interpellation, at the junction of words and reality, where language becomes accountable to our often conflicted sense of the human.

À partir de certains ouvrages du romantisme, du régionalisme dit « prémoderniste » et du modernisme brésiliens, cette étude porte sur les forces présentes dans les débats intellectuels entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Elle vise à démontrer que des arguments avancés par les artistes mais aussi par la critique littéraire ont supprimé d’importants clivages pour comprendre les tensions issues des processus de modernisation en cours. Si comme l’affirment divers auteurs le modernisme de 1922 a fortement nui à la liberté créative avec ses procédures destructives, il n’a pas non plus épargné la génération qui le précédait, par le biais de critiques féroces qui ne se justifiaient pas toujours. D’un autre côté, plusieurs de ses prises de position ont fait école dans les discours critiques postérieurs et déterminé des manières d’apprendre, souvent de façon aprioritique, la littérature dite régionale ou régionaliste. Partant de là, le travail montre ce que beaucoup ignorent, à savoir l’existence d’un art moderne avant l’apparition du modernisme au Brésil. Investigating some works of Brazilian Romanticism, designated “pre-Modernist” Regionalism and Modernism, this paper dwells upon the forces concerning the intellectual debates from the turning of the 19th century to the beginning of the 20th, aiming to prove how part of the arguments used either by artists or critics obliterated relevant gaps to comprehend the tensions arising from the modernization processes in progress. If, on one hand, 1922’s Modernism might be responsible for important ruptures regarding certain creative freedom, on the other, it certainly did not spare the immediately former generation, brandishing tough critiques which, in fact, did not always held up by themselves. Beyond that, much of their position continued to influence upon the later critical discourses and consolidated apprehending manners, frequently in an aprioristic way, concerning the so-called regional or regionalist literature. We discuss, then, how Brazilian literature had modern art before reaching Modernism, even being this fact frequently ignored.

Quand des collegues et amis de la Societe de Langues et de Litteratures Medievales d’Oc et d’Oil m’ont propose de presenter une conference sur le Moyen Âge en Amerique du Nord, je me suis d’abord dit que je n’etais peut-etre pas le mieux place pour en illustrer la specificite, puisque je suis un pur produit de l’enseignement superieur francais, ayant fait toutes mes etudes universitaires a l’universite de Montpellier. Apres reflexion, j’ai convenu cependant que les quinze annees passees a ens...

Este artículo se propone analizar el papel de la controversia y el escándalo en la configuración del campo literario catalán durante la primera mitad del siglo XX. Los temas principales que se examinarán son el cruce entre la religión y la sexualidad en la literatura modernista, las polémicas causadas por el impacto de las ideas de Freud en los años 20 y 30 y, finalmente, la rigidez moral de los años 40 y 50, que resultó en la marginación de varios autores. Mediante las ideas de Bourdieu y la teoría sociológica sobre el escándalo, este artículo demuestra que la polémica es un elemento consustancial del campo literario que periódicamente ayuda a renovar las técnicas y el estilo literario. Entre las obras analizadas destacan La dama enamorada (Joan Puig i Ferrater), Josafat (Prundenci Bertrana), Els sots feréstecs (Raimon Casellas), Fanny (Carles Soldevila), Aspectes (Salvador Espriu), Una mena d'amor (Cèsar August Jordana), Vida privada (Josep Maria de Sagarra), Laura a la ciutat dels sants (Miquel Llor) y El mar (Blai Bonet). This article sets out to analyse the role of controversy and scandal in the development of the Catalan literary field during the first half of the twentieth century. The main topics to be explored are the importance of religion and sexuality in the modernista novel, the debates caused by the impact of Freud’s ideas in the 1920s and 1930s and, finally, the moral conservatism of the 1940s and 1950s, which led to the ostracism of several authors. Drawing upon Bourdieu’s ideas and the sociological theory of scandal, this article shows that controversy is an integral element of the literary field which periodically helps to renovate literary techniques. Among the works examined are La dama enamorada (Joan Puig i Ferrater), Josafat (Prundenci Bertrana), Els sots feréstecs (Raimon Casellas), Fanny (Carles Soldevila), Aspectes (Salvador Espriu), Una mena d'amor (Cèsar August Jordana), Vida privada (Josep Maria de Sagarra), Laura a la ciutat dels sants (Miquel Llor) and El mar (Blai Bonet).

Literary history has generally emphasized the difference between Ralph Ellison and James Baldwin on the one hand, and interwar African American writers of the Harlem Renaissance on the other. In their critical writings, Ellison and Baldwin themselves distinguished their own poetics from those of their forebears, while they also took care to define their novels as modernist novels, inscribing themselves in the tradition of James, Faulkner, and Hemingway. Nonetheless, debates over African American literature, and over its function as art or propaganda, were carried on along parallel lines before and after the war. By focusing on the notion of folk culture, and more specifically on the “ Negro” sermon, in the poetics of Alain Locke and James Weldon Johnson as trailblazers of the Harlem Renaissance (i. e. interwar African American modernism), it becomes clear that Ellison and Baldwin, who drew heavily on the tradition of the black church in Invisible Man (1952) and Go Tell it on the Mountain (1953), actually continued certain programmatic notions of the Harlem Renaissance. Existing ideas about what a distinctly African American modernism was supposed to be were thus reactivated after 1945., Le «New Negro » , le sermon, et le modernisme d’après-guerre de Baldwin et Ellison. L’histoire littéraire a traditionnellement souligné les différences et les fissures entre Ralph Ellison et James Baldwin d’un côté, et les auteurs de la Renaissance de Harlem de l’autre. Ellison et Baldwin ont créé cette image eux-mêmes, en opposant leur propre poétique à celle de leurs prédécesseurs dans leurs essais et commentaires, et en définissant leurs romans comme des romans modernistes dans la tradition de James, Faulkner et Hemingway. Néanmoins les débats concernant la littérature afroaméricaine et sa fonction en tant que art ou propagande se déroulaient de manière similaire avant et après la Seconde Guerre mondiale. En focalisant sur l’élément du sermon «nègre » (“ Negro sermon”) dans la poétique d’Alain Locke et de James Weldon Johnson, deux pionniers de la Renaissance de Harlem, cet article montre qu’Ellison et Baldwin, qui prêtaient beaucoup d’attention à l’église noire et au genre du sermon dans Invisible Man (1952) et Go Tell it on the Mountain (1953), ont en effet prolongé certains principes de la poétique de la Renaissance de Harlem. Ainsi, on voit que certaines idées et stratégies déjà en existence à propos d’un modernisme spécifiquement afro-américain se répercutent après 1945., De “ New Negro”, de preek, en het naoorlogse modernisme van Baldwin en Ellison. De literatuurgeschiedenis heeft traditioneel de verschillen en breuken benadrukt tussen Ralph Ellison en James Baldwin enerzijds en de schrijvers van de Harlem Renaissance anderzijds. Ellison en Baldwin zorgden zelf voor dit beeld, door in hun essays en commentaren hun eigen poëtica af te zetten tegen die van hun voorgangers, en door hun eigen romans expliciet te definiëren als modernistische romans in de traditie van James, Faulkner en Hemingway. Desondanks is het duidelijk dat debatten over de Afro-Amerikaanse literatuur, en over haar functie als kunst of als propaganda, zowel voor als na de Tweede Wereldoorlog in gelijkaardige termen gevoerd werden. Door de aandacht te richten op het element van de “ Negro sermon” (de preek) in de poëtica van Alain Locke en James Weldon Johnson, wegbereiders van de Harlem Renaissance, toont dit artikel aan dat Ellison en Baldwin, die ook veel ruimte gaven aan de kerk en aan het genre van de preek in Invisible Man (1952) and Go Tell it on the Mountain (1953), toch bepaalde poëticale principes van de Harlem Renaissance voortzetten. Bestaande ideeën en strategieën rond het wezen van een specifiek Afro-Amerikaans modernisme werkten dus duidelijk door na 1945., Somers Matthias. The “New Negro”, the Sermon, and the Postwar Modernism of Baldwin and Ellison. In: Revue belge de philologie et d'histoire, tome 94, fasc. 3, 2016. Langues et littératures modernes – Moderne Taal- en Letterkunde. pp. 691-709.

Procedo neste ensaio a uma leitura comparada de dois romances de guerra do modernismo americano: One of Ours, de Willa Cather, e The Unvanquished, de William Faulkner. A análise debruça-se sobre a construção social do sexo e a subversão de papéis sexuais no contexto instável e destruidor do conflito militar. Focando sobretudo duas personagens, Claude Wheeler and Drusilla Hawk, pretendo analisar a guerra como o espaço escolhido pelos dois autores para testar a (in)conformidade sexual dos jovens, bem como a sua capacidade para desafiar as convenções sociais e religiosas. Uma vez que ambos se alistam voluntariamente, a guerra é apresentada tanto como lugar de destruição social como de construção individual. Interessa-me ainda discutir as implicações teóricas do facto de cada um dos autores ter escolhido, para a sua narrativa de ficção, jovens soldados de sexo oposto ao seu. This is a comparative reading of two war novels: One of Ours, by Willa Cather, and The Unvanquished, by William Faulkner. The comparison addresses gender construction and gender subversion in the socially disruptive context of military conflict. Focusing mainly on two characters, Claude Wheeler and Drusilla Hawk, I intend to investigate the war in the novels as a space chosen by both authors to test out the young characters’ gender (in-)conformity and the extent of their ability to challenge social and religious convention. Since both join the army voluntarily, the war appears as a site for social destruction as much as for individual construction. I am interested in the fact that both writers chose a soldier-figure of the opposite sex and will be discussing the reasons for such options and possible theoretical implications. Dans cet essai, je procède par une lecture comparée de deux romans de guerre du modernisme américain: One of Ours, de Willa Cather, et The Unvanquished, de William Faukner. L’analyse se penche sur la construction sociale du sexe et la subversion des rôles sexuels dans le contexte instable et destructeur du conflit militaire. Mettant en relief surtout deux personnages, Claude Wheeler et Drusilla Hawk, je tente d’analyser la guerre comme l’espace choisi par les eux auteurs pour examiner l’(in)conformité sexuelle des jeunes, ainsi que leur capacité à défier les conventions sociales et religieuses. Une fois que tous les deux s’inscrivent à l’armée, volontairement, la guerre est présentée aussi bien comme lieu de destruction sociale que de construction individuelle. Je porte en outre la discussion sur les implications théoriques du fait que les auteurs ont choisi, pour leur narration fictionnelle, de jeunes soldats de sexe opposé par rapport à eux-mêmes.

Moins connue que les nouvelles néo-zéalandaises ultérieures (« Prelude », « At the Bay », « The Garden Party »...), « The Wind Blows » est un récit sur le passage douloureux et excitant à la fois de l’enfance à l’âge adulte. Hommage à l’île des origines et au frère aimé, ce texte écrit en 1915 est aussi l’illustration parfaite d’une poétique moderniste fondée sur l’opposition troublante entre la prolifération des signes (images visuelles et sonores, marques typographiques, jeux des répétitions et des contrastes) et l’ellipse comme forme de l’insatisfaction sémantique.Ponctuée par la présence obsédante du vent, la nouvelle suit les mouvements d’une subjectivité troublée, hésitant entre la certitude que quelque chose d’effroyable s’est passé, et l’impossibilité de concevoir ou de nommer l’événement. Entre la présence d’un « je ne sais quoi » et le « presque rien », je me propose donc de suivre ici le parcours d’une ériture parsemée de blancs dans lesquels je lis l’exploration empirique d’une individualité soumise à l’affect, le fonctionnement possible d’une épiphanie, un art de la nouvelle. Written in 1915, ‘ The Wind Blows ’ is one of Katherine Mansfield’s New-Zealand stories, although it is probably less famous than ‘ Prelude ’, ‘ At the Bay ’, or ‘ The Garden Party ’. It recounts one day in young Matilda’s life as she is caught between childhood and maturity. Mansfield’s narrative technique is clearly modernist in the way her art of ellipsis contrasts with a proliferation of typographical, lexical and metaphorical signs. Right from the start, and throughout her painful yet exciting journey towards revelation, Matilda is shown to hesitate between the certainty that ‘ something dreadful has happened ’ and the incapacity to put words on what upsets her. Mansfield’s writing thus relies on a complex tension between uncertain ‘ somethings ’ and meaningful ‘ nothings ’. I’d like to suggest that this powerful tension enables her to explore the workings of affect and the significance of epiphanic moments. It is also symptomatic of her conception of the short story as genre.