Search

Stage directions are a special type of genre in theater, ranging from indications for the dramatic text to the emergence of the author’s voice. In Eugène Ionesco’s case, stage directions go beyond his plays and find another function in his critical writings and in his correspondence with directors. In this paper, we analyze how stage directions function in the texts published in Notes et contre-notes and in the manuscripts housed in Ionesco’s Archives, from the perspective of a theoretical debate that involves Bernard Dort, Roland Barthes and Luiz Fernando Ramos, among other researchers interested in theatricality., Les didascalies constituent un genre tout particulier dans le domaine théâtral: de l’indication scénique à l’inscription de la voix de l’auteur dans le texte destiné à être mis en scène. Chez Eugène Ionesco, les didascalies échappent des pièces pour trouver une autre fonction dans ses textes critiques, ainsi que dans la correspondance de l’auteur avec ses metteurs en scène. On analyse dans cet article l’insertion des didascalies dans les textes publiés dans Notes et contre-notes et dans les manuscrits du Fonds Ionesco, à partir d’une discussion théorique sur le genre et l’importance de la figure de l’auteur, basée notamment sur les idées de Bernard Dort, Roland Barthes et Luiz Fernando Ramos sur la théâtralité., As didascálias constituem um gênero muito particular no domínio teatral: das indicações cênicas à inscrição de uma voz autoral no texto feito para ser representado. Na produção de Eugène Ionesco, as didascálias fogem das peças para encontrar uma função a mais em seus textos críticos e na correspondência com seus diretores. Neste artigo, trata-se de analisar a inserção das rubricas nos textos publicados em Notes et contre-notes e nos manuscritos do Fundo Ionesco, com base em uma discussão teórica sobre o gênero e a relevância da figura autoral, a partir de Bernard Dort, Roland Barthes e Luiz Fernando Ramos, entre outros pesquisadores da teatralidade.

L’article analitza com Espriu s’acull al procediment, de llarga tradició teatral, de les didascàlies implícites a Primera història d’Esther, a partir de la idea que quan l’escriu no pensa en el text escènic sinó en el dramàtic, i de com l’experiència de diverses pràctiques de transvasament de gèneres en l’obra anterior i la formulació de l’obra a través del teatre de titelles li facilita el rebuig de les didascàlies explícites. The article analyzes how Espriu uses the long theatrical tradition procedure of the implicit didascalia at Primera història d’Esther, on the idea that when Espriu wrote the play he did not think of the performance text but of the dramatic text, and how the experience of diverse practices of genre transfer in the previous work and the choice of marionette theater for his play facilitates the rejection of explicit didascalias. Aquest estudi s'ha realitzat en el marc del Grup de Recerca Consolidat 2017 SGR 599 de l’AGAUR de la Generalitat de Catalunya.

On étudie les éditions latines des tragédies de « Sénèque », de 1478 à 1878, afin de cerner l’élaboration des questions critiques, l’évolution de la présentation du texte dramatique, et le lien entre ces deux histoires. Une analyse des éditions précède une présentation synthétique des thématiques., The Latin editions of the tragedies of “Seneca”, from 1478 to 1878, are studied in order to identify the development of critical issues, the evolution of the presentation of the dramatic text, and the link between these two histories. An analysis of the editions precedes a synthetic presentation of the themes.

Dans l’épilogue de Don Quichotte, Cervantès découvre pour la première fois son désir qu’une poétique nouvelle, la sienne, clôture la poétique des romans chevaleresques. Pour cela il crée un ensemble d’instruments qui sapent une équation topique de son époque (écriture égale vérité), ce qui conduit à faire du lecteur crédule un lecteur critique et ouvre la porte au roman moderne. L’un de ces instruments, et pas le moins important, est la récupération de l’art ancien de la voix, qui disparaissait de l’écriture au moment même où la lecture vocalisée se transformait en lecture oculaire ou silencieuse. L’art de la voix dans le Quichotte est repérable dans un ensemble de didascalies qui, en contrôlant l’actio de la lecture sonore —encore prédominante dans la première moitié du xviie siècle—, guident la réception des auditeurs. Ces didascalies concernent des aspects phoniques de la voix, le volume, diverses tonalités dramatiques, des techniques qui rendent perceptibles la médisance ou les soliloques des personnages ou bien encore la façon de lire qui pousse l’hidalgo de La Manche vers la folie. Dans tous les cas, l’actio de la voix resémantise l’écriture, ce qui est particulièrement important par rapport aux trois avatars du protagoniste (Quejana/ Don Quichotte/Alonso Quijano). In the epilogue of Don Quixote, for the first time Cervantes discovers his desire for a new poetics, his own, to conclude the poetics of the chivalric romance novels. For this, he creates a set of resources that undermines a topical equation of his time (writing equals truth), which propitiated the conversion of the gullible reader into a critical reader and the advent of the modern novel. One of the resources, not the least important, was the recovery of the millenary art of voice which was fading away both in writing and in the transformation of vocalized reading into ocular or silent reading. The art of voice in Don Quixote is ciphered in a corpus of didascalias which when in control of the resonant reading’s actio —still prevailing in the first half of the 17th century— guides the listener’s reception. These didascalias encompass phonic aspects of the voice, volume, various dramatic tonalities, pronunciation techniques that make intelligible evil-speaking or the characters’ soliloquies or the way of reading that leads the Manchegan knight to madness. In the performed analyses, case by case, the actio of the voice recreates the writing semantics, which gains special importance by dealing with the three avatars of the protagonist (Quejana/don Quijote/Alonso Quijano). En el epílogo del Quijote Cervantes descubre por primera vez su deseo de que una poética nueva, la suya, clausure la poética de las novelas caballerescas. Para ello crea un conjunto de recursos que socavan una ecuación tópica de su época (escritura igual a verdad), lo cual propició la conversión del lector crédulo en lector crítico y el advenimiento de la novela moderna. Uno de esos recursos, y no el menos importante, es la recuperación del milenario arte de la voz que iba desvaneciéndose en la escritura tanto como la lectura vocalizada se transformaba en ocular o silenciosa. El arte de la voz en el Quijote se cifra en un corpus de didascalias que al controlar la actio de la lectura sonora —todavía preponderante en la primera mitad del siglo xvii— guían la recepción de los oyentes. Dichas didascalias abarcan aspectos fónicos de la voz, el volumen, variadas tonalidades dramáticas, técnicas de pronunciación que hacen inteligibles la maledicencia o los soliloquios de los personajes o la manera de leer que conduce al hidalgo manchego a la locura. En los análisis realizados, caso por caso la actio de la voz resemantiza la escritura, lo que cobra especial importancia tratándose de los tres avatares del protagonista (Quejana/don Quijote/Alonso Quijano).

International audience; Nous voudrions nous livrer ici à une comparaison des textes publiés chez différentes maisons d'édition, en nous plaçant dans la perspective de la « bibliographie textuelle », qui étudie les livres comme des artefacts. Cette discipline, assez récente, a tout de même déjà une histoire, une riche bibliographie 1 , ses écoles et ses détracteurs… Nous ne saurions aborder tous les horizons qu'elle ouvre, mais essayer d'appliquer quelques-unes de ses méthodes aux textes antiques, démarche qui reste encore rare et qui sera forcément, de notre part, un peu expérimentale. Si la bibliographie textuelle s'intéresse à des oeuvres dramatiques comme celle de Shakespeare, les tragédies et comédies antiques restent les parents pauvres de ces études 2. Il apparaît nécessaire de s'approprier et d'adapter les outils existants, avec l'inconfort et les doutes que cela soulève, mais aussi le bonheur de la liberté que l'entreprise procure. Il s'agira de travailler sur quatre éditions françaises 3 , pour ne pas, en élargissant le champ à des éditions étrangères, brouiller les pistes par des questions de tradition scientifique ou commerciale – qui ne sont pas inintéressantes en soi, mais qui sont hors de notre propos dans ce cadre –. Nous avons choisi des éditions proches dans le temps, publiées entre 1992 et 2014, soit séparées par une vingtaine d'années seulement 4 , partant du principe que la comparaison serait d'autant plus pertinente qu'elle mettrait en valeur les choix opérés par les éditeurs scientifiques, qui ne sauraient ignorer un travail précédent le leur. La présentation ne sera pas pour autant chronologique, mais essaiera de souligner, par une approche thématique, les spécificités de ces livres aux statut et objectif divers : trois éditions sont complètes et une séparée (Médée de B. Le Callet) ; trois sont bilingues et une ne comprend que la traduction française des tragédies (F. Dupont) ; deux éditions ont un format de poche (O. Sers et B. Le Callet : 18 cm), deux éditions un format supérieur (F.-R. Chaumartin : 20 cm ; F. Dupont : 21 cm) ; une édition est clairement universitaire (F.-R. Chaumartin pour la Collection des Universités de France), les trois autres répondent plutôt à des objectifs de vulgarisation 5. Ces éditions sont à la fois suffisamment proches et différentes pour que la comparaison soit, nous l'espérons, intéressante. Nous souhaiterions mettre en lumière la part d'intervention de l'éditeur scientifique dans le texte du livre que l'éditeur commercial publie finalement, l'hypothèse étant que le livre et même le texte sont une construction, et que nous ne lisons pas les mêmes tragédies, ou presque, selon le support matériel et le contexte entourant le texte dramatique. Pour asseoir cette idée, nous nous placerons du point de vue de l'histoire éditoriale et sélectionnerons ces

L’observation des didascalies et d’autres éléments paratextuels permet d’analyser des traces de l’événement théâtral une fois qu’il s’est produit (teatro perdido), en toute conscience de leur qualité de bribes seulement. Quelques exemples d’inversion des fonctions des discours dialogal et didascalique sur la scène hispano-américaine contemporaine obligent à revoir la relation entre le texte écrit et tout ce qui compose l’événement théâtral : par exemple les scènes d’introduction uniquement composées de didascalies, comme chez Marco Antonio de la Parra (Chili) ou Susana Torres Molina (Argentine). Le terme de paratexte englobe davantage que les indications scéniques et contribue à la compréhension du fait théâtral. Son examen sur un corpus composé d’œuvres du Río de la Plata et du Mexique nous invite à mesurer les multiples possibilités pour saisir les bribes de l’événement théâtral, depuis la volonté de légitimation jusqu’aux conseils et injonctions. The observation of stage directions and other paratext elements allows an analysis of the traces of the theatrical event once it has happened (lost theatre), knowing perfectly that they are just snatches. A few examples of inversions of the dialogue and stage direction functions in the Spanish-American contemporary theatre lead us to review the relationship between written text and all the characteristics of the theatrical event: for example the introductory scenes that are almost entirely composed of stage directions, such as in the case of Marco Antonio de la Parra (Chile) or Susana Torres Molina (Argentina). The term “paratext” includes much more than stage directions and contributes to a better understanding of the theatrical event. By examining it in a corpus of texts from the Río de la Plata and Mexico, we can evaluate the many different possibilities to catch snatches of the theatrical event, from the willingness to legitimate to the advices and injunctions.

This thesis is concerned with utterances metadiscursively categorized as ironic by playwright in the stage directions, and by the journalistic authority in the press, in order to be part of a approach untied to subjective criteria and, consequently, liberated from a predefined conception of irony. This is to determine meaning that speakers-writers attach to these terms in order to develop a prototypical portrait or several portraits recurring of irony by comparative study of two above textual genres. Thus, we study the process of meaning production by searching for information that led, in a particular context, speaker to characterize his statement as ironic. We intend to demonstrate that irony is one, despite its apparent complexity: it is a form of mockery that goes through an indirect attack. We analyze different elements, highlighted by various existing conceptions of irony (echo, pretense, antiphrasis, implicit …), as processes by which mockery is exerted, which can be combined with each other or achieve alone., Cette thèse s’intéresse aux énoncés catégorisés métadiscursivement comme ironiques par le dramaturge dans les didascalies et par l’instance journalistique dans la presse écrite. Par la sélection du corpus sur la base des métadiscours, nous tentons de nous départir d’une démarche fondée sur des critères subjectifs et, partant, d’une définition pré-construite de l’ironie. Il s’agit de déterminer les sens que les locuteurs-scripteurs attachent à ces termes afin de dresser un portrait prototypique voire plusieurs portraits récurrents de l’ironie, et d’envisager, dans un second temps, une comparaison entre les deux genres étudiés. On analyse ainsi le processus de production de sens en recherchant les éléments qui ont conduit, dans tel ou tel contexte, le locuteur à caractériser l’énoncé comme ironique. Nous entendons démontrer que l’ironie est une, malgré sa complexité apparente : elle consiste en une forme de moquerie qui passe par une attaque indirecte. Nous analysons ainsi les différents éléments mis en avant par les diverses conceptions de l’ironie existantes (écho, feintise, antiphrase, implicite…) comme des procédés par lesquels s’exerce la moquerie, qui peuvent selon les cas se combiner ou se réaliser isolément.

The analysis of the discursive volume of the hero of A Season in the Congo relative to its action scope reveal a dichotomous association between Patrice Lumumba, the dramatic hero and Patrice Lumumba, the historical hero. The study shows that the entire discourse of the character of dramatic fiction is referring to one of the protagonists of the history of contemporary Africa. It helps to restore and secure the Congolese exemplary life of in the collective memory., L'analyse du volume discursive du héros d'Une saison au Congo par rapport à son champ d'action révèle une association dichotomique entre Patrice Lumumba, le héros dramatique et Patrice Lumumba, le héros historique. L'étude montre que tout le discours du personnage de la fiction dramatique se réfère à l'un des protagonistes de l'histoire de l'Afrique contemporaine. Elle aide à restaurer et sécuriser la vie exemplaire de Congolais dans la mémoire collective.

Die doel met hierdie artikel is om, met die didaskalia as vertrekpunt, die teenwoordigheid en werking van 'n slawenarratief in Reza de Wet se dramateks Die see (2011) te ondersoek. Alhoewel die dramaturg nêrens spesifiek aandui dat Die see (2011) 'n slawedrama is nie, bevestig die werking van die didaskalia en oorgange in die handelingsverloop dat dit die geval is. Sy koppel die oorgange direk of indirek aan spesifieke jaartalle, naamlik 1795 (die eerste Britse besetting van die Kaap), 1834 (die amptelike vrysetting van slawe in Suid-Afrika) en 1838 (die finale vrylating van slawe). De Wet gee aan dié oorgange 'n menslike gesig deur in haar drama drie vroulike slawe se belewing van die eerste Britse besetting van die Kaap tussen 7 Augustus en 16 September 1795 voor te stel. Literêr-histories beskou het sy daarmee 'n mylpaal in die Afrikaanse dramaliteratuur bereik, naamlik die eerste volledige slawedrama in Afrikaans. Although Die see (The Sea, 2011) depicts a single day in 1795 in the lives of three female slaves, the playwright does not use the words "slave drama" or "slave play" to describe her text. These words do not appear in the published play at all. In spite of the absence of the words "slave drama" or "slave play", I consider the three slaves in the play as representing all slaves. My discussion consequently concerns the marginal position of all slaves and their longing for freedom. In the play, the slaves 'anonymous owner and master holds Ou Vrou (Old Woman), Vrou (Woman) and Meisie (Maiden) captive in a dungeon beneath the Castle in Cape Town. Outside, a British naval force approaches the Dutch settlement from the Muizenberg side of the peninsula. The sound of approaching canon can be heard. Oblivious of their impending liberation, the three slaves discuss their experiences of being treated as the property, or sexual objects, of their master. True to her character, each slave expresses in her own way her longing for freedom. For now, all they can do is to escape to an imaginary garden in their dreams or dream of their childhood outside the Castle. Notwithstanding the absence of clear indications that Die see is a slave drama, the didascalies provide hints that this may be the case. Such indications include descriptions of the dramatis personae, references to the time of and the place in which the action occurs, and dedicating the play to Peter Voges for keeping the memories of slaves alive and for showing respect for the role they played in establishing the colony. In the analysis, I address the question whether it is possible to identify Die see as a slave play from the perspective of the didascalies. As a first step, I identify the main features of slave dramas in general, and then I compare Die see from the point of view of the didascalies to these features. If this play could indeed be identified as a slave drama, it is possibly the only play in Afrikaans that deals with classical slavery. The nature of the didascalies in drama in general frames the question. Similar to Genette's notion of the paratext, the didascalies represent the extradiegetic and heterodiegetic voice of the playwright in the text. In Die see, the playwright's voice most clearly relates to De Wet's dedication of the play to Peter Voges. Her dedication shows two sides, in which past (memories of slavery as represented by the three slaves) and present ("liberation" from contemporary, alternative forms of "slavery") supplement each other. Juxtaposing memories of classical slavery (past) and "liberation" from alternative, comtemporary forms of "slavery", enables me to identify narrative and discursive structures, or the playwright's voice, in Die see. One side of the coin relates to information the playwright extracted from historical sources. De Wet does not indicate which source(s) she consulted, and whether they are written or oral. In my discussion, I made use of Robert Shell's Children of bondage, which, for the purpose of this article, proved to be an adequate and reliable source of information on slavery. In this section, I focus on the transposition of the Battle of Muizenberg, the accommodation of slaves in the Slave Lodge, the maltreatment of the three slaves as courtesans, and naming conventions as part of the fictionalised reality presented onstage. As part of the playwright's heterodiegetic voice, the other side of the coin allows for a double interpretation. The first interpretation relates to the playwright's use of metaphors indicating decay. For instance, the cracked dungeon's walls housing rats and lice denote cracks in the existing and soon to be replaced Dutch regime. The second interpretation involves the fashion in which the playwright concludes her play. She provides her play with an open ending during which she suggests that Ou Vrou does not die at that time. De Wet employs sound effects that allow for an interpretation in which the moment of liberation by British forces anticipates the future liberation of all slaves - men, women and children - from all kinds of bondage. The playwright relates the slaves' freedom to important dates in South African slave history, namely 1795 (first British occupation of the colony), 1834 (legal liberation of slaves), and 1838 (last slaves set free).

International audience; S’il a été innovateur en défendant la pratique des « notes » ou indications scéniques, Corneille n’a pas toujours usé des didascalies pour rendre compte du jeu de scène. L’étude de leurs variantes à travers les différentes éditions du théâtre de Corneille montre que le dramaturge a subi en partie les difficultés qu’avaient les imprimeurs de son temps à intégrer les didascalies dans la mise en page du texte théâtral. En cette période de stabilisation de la présentation matérielle du texte dramatique, il semble ainsi que Corneille, bien que convaincu de l’intérêt des indications scéniques, ait jugé plus sûr de se fier principalement à ses dialogues.

Les livrets et les partitions, imprimés ou manuscrits, constituent les sources élémentaires de toute étude sur l'opéra, soucieuse de ressaisir le spectacle dans la convergence de ses langages. La constitution d'une " partition scénique ", capable de révéler sur un mode synoptique la diversité et la complémentarité des signes mobilisés, contraint toutefois à recourir à d'autres documents. S'offrent alors au chercheur les sources iconographiques (décorations, costumes), certes rares, les manuscrits du souffleur et leurs annotations, les livrets de mise en scène, lorsqu'ils existent, ou divers documents écrits, les plus humbles soient-ils, conservés dans les archives des théâtres - factures de peintres ou de fournisseurs, cahiers de machinistes, inventaires de magasins, carnets personnels des interprètes... etc. La réunion de tels documents permet seule de déployer dans l'imaginaire du lecteur tout un spectacle sonore et visuel, révélé dans ses dimensions indissociablement esthétique, matérielle et technique. Ce travail est porté par une utopie : percevoir dans son mouvement créateur la transfiguration du matériau brut en œuvre artistique. Tel inventaire, telle correspondance, tel manuscrit de régisseur éclairent ainsi d'une plus vive lumière ce spectacle tenu en réserve, conservé à l'état virtuel, dans les didascalies des livrets. Ils révèlent aussi les fonctions et la valeur mouvantes de ces textes didascaliques, les arrachant en partie à leur ambiguïté essentielle : sont-ils adressés aux lecteurs (didascalies dites " littéraires ", équivalent " de certaines portions descriptives ou narratives " des romans) ou aux artistes, interprètes, peintres, costumiers et régisseurs (didascalies de concrétisation scénique) ? Les descriptions didascaliques des espaces et des temps représentés, des gestes et des positions des corps, constituent-elles un spectacle idéal, anticipé, rêvé, plus qu'imposé par le librettiste ? Ou sont-elles le reflet fidèle d'une première actualisation en scène du spectacle, voué à être fidèlement reproduit par les régisseurs - avant que les metteurs en scène n'accèdent au statut d'artistes-créateurs ? Certes, il est attesté que ces didascalies sont souvent ajustées par l'auteur après la première représentation, dont la date figure le plus souvent sur la brochure imprimée. Mais la question de la fonction - narrative, prescriptive - des didascalies demeure ouverte ; on les lit ou les exploite tantôt comme des descriptions, tantôt comme des prescriptions.

International audience; Si les didascalies peuvent être définies comme un « texte à ne pas dire » lors des représentations théâtrales, elles sont néanmoins des textes à lire pour tout lecteur de pièces. L’histoire de la présentation matérielle des didascalies sur l’espace de la page imprimée montre comment s’est imposée, au cours du XVIIème siècle, une mise en page qui distingue didascalies et répliques, faisant de la discontinuité la spécificité du texte de théâtre. Cette discontinuité textuelle peut jouer un double rôle dans la lecture : celui d’aider le lecteur à mémoriser le texte par la création de paliers de rétrospection et celui de créer une dynamique de lecture par la préparation d’appuis visuels qui le propulsent vers la découverte de la suite du texte. Je propose ainsi de parler de stéréolecture ou de lecture stéréoscopique car le lecteur découvre immédiatement et simultanément dans la pièce didascalies et paroles attribuées aux personnages, doit les associer, les confronter et les ajuster, ce qui lui fait éprouver comme une sensation de relief et de profondeur dans sa découverte de l’action.

The aim of this study is to analyse and interpret L.Z. Sikwane's play: Matshediso from the perspective of didascalies. The study comprises five chapters. The aim, scope and methods of research are outlined and motivated in chapter one. In chapter two, an overview of the research into didascalies is undertaken. Questions such as: "what are didascalies?" "how do didascalies in a play help produce meaning and shape?" etc. are dealt with. Later, the study shows how didascalies are linked to the other structural elements of drama such as theme; plot; characters and setting. In chapter three an analysis and interpretation of Matshediso from the perspective of the importance of didascalies is undertaken. This analysis focuses on the plot; didascalies and characters; didascalies and space; and didascalies, props, and set. Limitations characterizing performance are also dealt with. In chapter four, an integrated interpretation of Matshediso is provided. Thereafter a set of guidelines for performing the play is developed. This covers aspects such as: stage setting; the characters; dialogue; sound and costume. Chapter five sum up the main findings of the study and the value of the didascalies approach. By way of conclusion, I argue that Sikwane has not just written a play, but also pictured how it should be performed. This is confirmed by the didascalies included in this play and the value of the didascalies approach. M.A., African Languages, Potchefstroom University for Christian Higher Education, 2002

M.A., African Languages, Potchefstroom University for Christian Higher Education, 2002 The aim of this study is to analyse and interpret L.Z. Sikwane's play: Matshediso from the perspective of didascalies. The study comprises five chapters. The aim, scope and methods of research are outlined and motivated in chapter one. In chapter two, an overview of the research into didascalies is undertaken. Questions such as: "what are didascalies?" "how do didascalies in a play help produce meaning and shape?" etc. are dealt with. Later, the study shows how didascalies are linked to the other structural elements of drama such as theme; plot; characters and setting. In chapter three an analysis and interpretation of Matshediso from the perspective of the importance of didascalies is undertaken. This analysis focuses on the plot; didascalies and characters; didascalies and space; and didascalies, props, and set. Limitations characterizing performance are also dealt with. In chapter four, an integrated interpretation of Matshediso is provided. Thereafter a set of guidelines for performing the play is developed. This covers aspects such as: stage setting; the characters; dialogue; sound and costume. Chapter five sum up the main findings of the study and the value of the didascalies approach. By way of conclusion, I argue that Sikwane has not just written a play, but also pictured how it should be performed. This is confirmed by the didascalies included in this play and the value of the didascalies approach. Masters

Through an analytical description of its working, we will be questioning the status of enunciation and subjectivity in Classical Age plays. We began by recapitulating on theatre semiotics studies : they have shown that the representation of any dramatic text should be considered as a collective process of enunciation where complex relationships arise between multiple instances of enunciation, whether real or fictitious. The second and the third part of our work is devoted to the analysis of the theatre play as it appears in book format. We define this object through its different elements, develop the study of the enunciatory status of each paratextual ensemble, and by showing that the instance of enunciation is both unique and complex we evaluate the authorial presence in the work of theatre. Then turn to the type of reading that theatre specifically requires, thus detailing the modes of enunciation at work in such textual elements as directions and the lines attributed to the characters. We will show that the dramatist’s voice is an oblique one : he makes as if he could be assimilated to the heterogeneity of speaking characters and leaves it to the reader appreciate his implication in the Classical Age : when monarchical society does not allow its subjects free expression, it leaves them read themselves in the representations theatre gives of human characters. Lastly, we study how from the Antiquity to the 17th century theatre text has been progressively conceived and elaborated for reading., A travers une description analytique de son fonctionnement, nous interrogeons le statut de l’énonciation et de la subjectivité au théâtre dans les œuvres de l’Age Classique. Tout d’abord, nous dressons un bilan des études en sémiologie théâtrale : elles ont permis de montrer qu’il faut considérer la représentation du texte dramatique comme un collectif d’énonciation où se nouent des relations complexes entre de multiples instances énonciatives, réelles et fictives. Nous consacrons les deuxième et troisième sections de ce travail à l’analyse de la pièce de théâtre dans sa présentation sous forme de livre. Nous identifions les différents éléments de cet objet, nous étudions les statuts énonciatifs de chaque ensemble périgraphique et, montrant que l’instance énonciatrice est à la fois une et composite, nous évaluons l’implication auctoriale dans l’œuvre dramatique. Tout en examinant en quoi le type de lecture que requiert le texte de théâtre est spécifique, nous précisons quels sont les modes d’énonciation dans les éléments textuels que sont d’une part les didascalies et d’autre part les répliques attribuées aux personnages. A partir de là, nous mettons en évidence que la voix du dramaturge est une voie oblique : il feint de s’assimiler à l’hétérogénéité des personnages parlant et laisse au lecteur le soin de déterminer son implication dans l’œuvre. Cela peut expliquer l’engouement pour le genre théâtral à l’Age Classique : si la société monarchique ne permet pas à ses sujets de s’exprimer directement, elle les autorise cependant à se mirer dans les représentations que le théâtre donne des caractères humains. Enfin, l’analyse du fonctionnement énonciatif du théâtre nous a montré l’intérêt d’établir une histoire du texte dramatique. Nous en esquissons les grandes lignes : nous étudions comment, de l’Antiquité au XVIIème siècle, le texte de théâtre a été pensé et conçu pour la lecture.

After examining the three possible modes of incompletion of the theatre discourse, we come to the conclusion that the latter, being by essence incomplete, can be such neither on the structural, nor on the linguistic planes. We then endeavour to show how the stage directions, which point to a non-linguistic mode of achievement, work towards the completion of the theatre discourse during the performance itself., Après avoir examiné trois modalités possibles d'inachèvement du texte de théâtre on en conclut que, étant par essence inachevé, le texte de théâtre ne peut l'être ni sur le plan structurel, ni sur le plan linguistique. On s'attache ensuite à montrer comment les indications de mise en scène, ou didascalies, qui représentent l'intervention du non-linguistique, participent lors de la représentation à l'achèvement du texte., Vodoz Isabelle. Le texte de théâtre : inachèvement et didascalies. In: Documentation et recherche en linguistique allemande contemporain - Vincennes, n°34-35, 1986. Paroles inachevées. Etudes linguistiques pragmatiques et processuelles de conversations, brouillons et textes. pp. 95-109.

The aim of this study is to analyse Garcia Lorca's poetic and dramatic use of stage directions with special reference to three plays : Bodas de Sangre , Yerma and La casa de Bernada Alba .There is no denying that since the birth of enunciative linguistics and drama speech analysis, a lot of in-depth research publications have been devoted to stage directions as reverberations of the author's voice . This study will offer a poetic reading of Lorca's stage directions and aim at demonstrating that the latter contribute to creating a specific semiotic code with both a strategic and poetic intent within Lorca's dramatic speech. Far from being a mere functional peritext only meant to organise and set up the staging of discourse between the characters, Lorca's stage directions embody the nerve centre of his poetic drama. They play an active part in building up the innermost meaning of his works, and offer essential keys for interpretation at various levels of reading and theatrical reception. Reading some of these stage directions is a source of enjoyment for the viewer-reader . If we consider them as mere linguistic signs, they can indeed be interpreted in a poetical perspective as text aids through their sound effects when spoken aloud. Yet ,they are restricted to the reader's exclusive benefit as , paradoxically enough, the stage director is very often unable to stage them in their entirety , even by summoning all the senses . These stage directions, analysed in the first phase of this study, can be labelled as 'reading directions '. The other kind of stage directions consists of the more concrete and physical details that can help organise the futur staging of the play. They have an action-inducing and conative function and , as such, are not textual - the author's original message being coded into another system of signs - These 'staging directions' are the focus of the second part of this study. The preliminary parts ( titles, subtitles and dramatis personae for instance), the varied hues, space and time indications are endowed with a metadrama and prophetical value. Indeed, they carry the seeds of all the main characteristics of Lorca's works and weave thoughts about the very essence of drama. By turning his stage directions into a real musical score, Lorca composes a poetry of silence revealing the innermost feelings of the various characters present in the trilogy. The stage directions breathe life into the text , which takes on flesh and blood under our eyes. Deciphering them enables the reader to lift the veil on the mysteries of Lorca's works., L’objet de notre étude est l’analyse du discours didascalique du poète et dramaturge espagnol, Federico García Lorca. Trois pièces constituent notre champ d’investigation : Bodas de sangre, Yerma et La casa de Bernarda Alba. Les didascalies, en tant que discours émanant de la voix auctoriale, ont fait l’objet de nombreuses recherches et publications depuis l’essor de la linguistique de l’énonciation et de l’analyse du discours dramatique. Ce travail propose une poétique singulière des didascalies et démontre qu’elles forment un code sémiotique particulier, stratégique et poétique au sein du discours théâtral lorquien : loin de ne constituer qu’un péritexte fonctionnel qui se limite à accompagner et à préciser les conditions de mise en scène du discours entre personnages, elles représentent le véritable centre névralgique du théâtre poétique de Lorca. Elles participent pleinement de la construction du sens profond de l’œuvre et livrent des clés interprétatives essentielles fonctionnant à différents niveaux de lecture et de réception théâtrale. La lecture de certaines didascalies représente un véritable plaisir pour le spectalecteur. Elles peuvent être considérées dans une perspective poétique et interprétées dans la matérialité même de leur signe linguistique comme des supports textuels et phoniques. Elles demeurent dans la plupart des cas l’apanage du lecteur car, renversement paradoxal, le metteur en scène est souvent dans l’impossibilité de les représenter totalement sur scène. Ces didascalies correspondent à la première phase de ce travail et sont nommées didascalire. D’autres didascalies concernent d’une façon plus concrète et pratique les détails de la future mise en scène et possèdent une fonction performative et conative. Elles ne sont plus textuelles : le message originel se transforme en d’autres systèmes de signes. Elles font l’objet de la seconde phase de cette étude et sont appelées didascascène. Les parties liminaires (titres – sous-titres et dramatis personae par exemples), les nuances chromatiques et les indications spatio-temporelles, sont revêtues d’une valeur prophétique et d’une portée métathéâtrale : elles portent en germe tous les éléments de l’œuvre et élaborent une réflexion sur le théâtre lui-même. Lorca, dans cette partition didascalique compose une poétique du silence révélant les sentiments profonds des différents personnages de la trilogie. Les didascalies sont le souffle et la respiration du texte qui prend corps et vie devant nos yeux : leur déchiffrement permet d’accéder aux arcanes de l’œuvre.

Les textes théâtraux sont particulièrement adaptés à l’identification formelle des noms propres dans la mesure où ils apparaissent à deux endroits bien définis : les listes composant le paratexte et les didascalies qui font partie du texte. Cette contribution est dédiée en grande partie aux caractéristiques sémantiques des noms propres en regard des problèmes de traduction. Il est ainsi possible d’identifier trois sortes de composantes sémantiques ressortant du domaine de la connotation. Celles-ci déterminent à la fois la structure de signification et expliquent les difficultés de traduction., Theater texts are particularly suited to formal identification of proper names since they appear in two given places, the first one belonging to the paratext, the lists, and the second, called “name identifications,” being part of the text itself. This paper, however, is mainly dedicated to the semantic characteristics of these proper names, with regards to translation problems. It is thus possible to identify three types of semantic features belonging to the domain of connotations that both determine their meaning structure and explain their translation difficulties.