Search

Este artículo estudia desde una perspectiva filosófica el papel que desempeña en nuestro mundo la imagen entendida en sentido amplio. Estamos en el mundo de la videosfera. Preferimos las imágenes a las cosas. Lo real se ha disuelto en simulacro. La realidad es ahora la imagen de la realidad, espectáculo. Nada hay ya fuera de las pantallas, de modo que el mundo se ha quedado sin misterio. El propio ser humano se ha convertido en homo aestheticus. En esta videocracia, el mundo como imagen es consecuencia de una voluntad de poder que reduce lo real a objeto. La amenaza de desaparición de lo real y del ser humano todavía no se ha consumado. This article studies from a philosophical perspective the role played in our world by the image understood in a broad sense. We are in the world of the videosphere. We prefer images to things. The real has dissolved into simulacre. Reality is now the image of reality, spectacle. Nothing exists outside the screens, so that the world has become devoid of mystery. The human being himself has become homo aestheticus. In this videocracy, the world as image is the consequence of a will to power that reduces the real to an object. The threat of the disappearance of the real and of the human being has not yet been consummated. Este artigo estuda de uma perspectiva filosófica o papel desempenhado no nosso mundo pela imagem entendida num sentido amplo. Estamos no mundo da videosfera. Preferimos as imagens às coisas. O real dissolveu-se em simulacro. A realidade é agora a imagem da realidade, o espetáculo. Já não há nada fora do ecrã, por isso o mundo tornou-se desprovido de mistério. O próprio ser humano tornou-se homo aestheticus. Nesta videocracia, o mundo como imagem é a consequência de uma vontade de poder que reduz o real a um objeto. A ameaça do desaparecimento do real e do ser humano ainda não foi consumada.

The article examines the specifics of the translation of postmodern philosophical termi- nology. The authors explore Russian translations of the works of the modern French postmodernist philosophers Michel Foucault, Jean Baudrillard and Jacques Derrida. Postmodernism as a philosophical movement is based on the concept of radical plurality. It is characterised by the multiplicity of dimensions and types of analysis. The authors look into the problem of choosing strategies for the translation of postmodern terminology and analyse the dilemma translators have to face: how to manoeuvre between polysemy and ambiguity in the translation of philosophical terms. The article analyses the translation of Foucault’s seminal work Les Mots et les Choses (translated by Avtonomova and Vizgin). Special attention is paid to the problem of translation of the postmodern terms discourse and episteme. Another focus of research is the analysis of the translation of Baudrillard’s work Simulacres et Simulation (translated by Pechenkina). In the final part of the article, the authors analyse the peculiarities of the translation of Derrida's treatise into Russian.

In the shade of birch trees, the five-story building displays a joyous set of rainbow colours. Forty minutes from Kerava train station, north of Helsinki, the artists of Purkutaide (“demolition art”) have taken over the thirty flats of an apartment block programmed for demolition, now rechristened Taiteen Kotitalo (“House of Art”). Their art mainly takes the form of colourful graffiti: beautiful faces as large as the wall, dreamy landscapes in pastel tones, urban or psychedelic colour explosi...

Progressive rock was among the most successful genres of the 1970s, yet only recently has it partly regained the respect it once had. Indeed, for almost three decades, the prog genre has often been disparaged and condemned as a bombastic and excessive version of psychedelia, thus obliviating its importance and cultural value. Many rebirths of prog can be traced back to the 1980s and the 1990s, but none were able to restore the genre’s lost respect or success. The ‘traditional’ historiography of rock points to the emergence of punk as the moment at which prog was killed, but a deeper analysis can demonstrate how progressive music did not die at all, if we are willing to leave behind the reductive and stereotypical idea of prog as a merely British and “symphonic” phenomenon. Indeed, if we look outside the UK, it is easy to see that prog was far from over. The attempt to explain why a certain historiographical view has been widely accepted can provide insights into the ongoing struggle to define progressive rock as a genre. Indeed, such an analysis can explain why new post-progressive artists (e.g. Kate Bush, Peter Gabriel, Robert Fripp) were not recognised inside the prog canon, and why new albums by classic artists have been reinterpreted as flops, thus influencing aesthetic judgement for decades with a peculiar inversion of values. This study will mainly focus on the role of critics and of the Anglo-symphonic stereotype, seeking to give an alternative account of the death (and rebirth) of prog from a contemporary and postmodern perspective (capable of interpreting the two main breeds of contemporary prog in light of Baudrillard’s concept of simulacrum), and to give some of the forgotten histories the relevance they deserve. Si dans les années 1970 le rock progressif comptait parmi les genres les plus populaires, ce n’est que récemment qu’il a en partie retrouvé le respect dont il bénéficiait autrefois. Pendant près de trois décennies, le « prog » a en effet souvent été méprisé, attaqué comme une version grandiloquente et excessive du psychédélisme, ces critiques conduisant à relativiser radicalement son rôle et sa valeur culturelle. Certes, de nombreuses renaissances du prog ont eu lieu dans les années 1980 et 1990, mais aucune n’est parvenue à regagner le respect ou le succès perdus. Par ailleurs, l’historiographie « traditionnelle » du rock considère l’émergence du punk comme le moment même où le prog a été tué. Cependant, une analyse plus approfondie peut démontrer que la musique progressive n’est pas morte, à condition d’abandonner l’idée réductrice et stéréotypée du prog en tant que phénomène purement britannique et « symphonique ». En dehors du Royaume-Uni, la partie était en effet loin d’être terminée. Comprendre pourquoi un certain point de vue historiographique a été si largement accepté permet de poser de nouvelles hypothèses interprétatives concernant la lutte actuelle pour définir le rock progressif en tant que genre. Cette analyse peut expliquer pourquoi les nouveaux artistes post-progressifs (comme Kate Bush, Peter Gabriel ou Robert Fripp) n’ont pas été reconnus à l’intérieur du canon du prog, et pourquoi les nouveaux albums des artistes classiques ont été réinterprétés comme des flops, influençant ainsi le jugement esthétique pendant des décennies via une étrange inversion des valeurs. Notre interrogation se concentre principalement sur le stéréotype anglo-symphonique et le rôle des critiques, en proposant un récit alternatif de la mort (et de la renaissance) du prog dans une perspective contemporaine et postmoderne (capable d’interpréter les deux principales branches du prog contemporain à la lumière du concept de simulacre de Baudrillard), et de donner à certaines histoires oubliées la pertinence qu’elles méritent.

L’article étudie la présence de procédés réflexifs dans la série Les Cités obscures, en particulier à travers une comparaison entre les deux versions du premier album, Les Murailles de Samaris. Dans ces albums de bandes dessinées qui privilégient dès leur titre, en tant que facteur de cohésion, des espaces urbains plutôt que les aventures de personnages, l’exhibition spectaculaire du monde tend à primer sur le récit. L’auteur montre comment la démarche réflexive de Schuiten et Peeters demeure solidaire de la construction mondaine. Même si certains motifs qui imbriquent texte et image renvoient à des caractéristiques du langage de la bande dessinée et sont traités de telle sorte qu’ils produisent un discours sur les possibilités du médium, l’immersion dans la fiction n’y est pas pour autant atténuée; elle s’y voit même paradoxalement renforcée grâce à un jeu subtil avec la frontière entre le monde réel et le monde de la fiction qui confère à ce dernier un fascinant pouvoir d’absorption., The article examines the presence of reflexive processes in the series Obscure Cities, in particular through a comparison between the two versions of the first album, Samaris. In these comic books, which already in their title give priority to urban spaces rather than to the adventures of characters, the spectacular exhibition of the world tends to prevail over the story. The author shows how Schuiten and Peeters’ reflexive approach is not in contradiction with an emphasis on worldbuilding. Even if some motifs that intertwine text and image refer to characteristics of the language of comic books and are treated in such a way that they produce a discourse on the possibilities of the medium, immersion into the fiction is not attenuated; it is paradoxically reinforced by a subtle interplay between real world and the world of fiction, which gives the latter a fascinating power of absorption.

The article under studies is an intertextual analysis of a minor novel by American science fiction writer Clifford Simak (1904–1988) “Out of Their Minds” (1970), which eclectically combines the elements of a fairy-tale, dreams and phantasmagoric narrative, transgressing into the quasi-real space through the images of Don Quixote and Sancho Panza. The significance of the research has been stipulated by the growing interest of Ukrainian translators and literary critics in the creative activities of C. Simak, as well as by the lack of intertextual analyses of the writer’s classical texts. The objective of the paper is to outline the specifics of modelling a hyperreal fantasy world in the novel by C. Simak “Out of Their Minds” through a number of intertextual simulative forms that carry out “reversal of the imaginary” (the term by Jean Baudrillard) in practice. Methodology: the analysis of C. Simak’s text in the aspect of post-non-classical philosophy and methodology of intertextuality. Conclusions. C.Simak’s text under analysis indicates that fantastic can be combined with mystical, oneiric, phantasmagoric, grotesque and even carnival elements. Their semantic essence is emphasized by the intertextual nature of the personospere samples, devised by the author. The reminiscent origin of a transitive personopair Don Quixote – Sancho Panza is very indicative in the plot of the novel “Out of Their Minds”. C. Simak offers a specific analogy-ideologeme between the character of Horton Smith and Don Quixote-simulacrum, which functions exceptionally in imaginative dimensions of his memory. Such a metagenre aspect of fantasy requires a peculiar palimpsest, filled with numerous interpretants and simulacra of the hyperreal world, L'article propose une analyse intertextuelle du roman peu étudié de l'écrivain de science-fiction américain Clifford Saimak (1904-1988) "Out of Their Minds" (1970), qui entremêle de manière éclectique des éléments de contes de fées, de rêves et de récit fantasmagorique, transgressant en quasi -réelles images révélées de Don Quichotte et de Sancho Panza. L'urgence de l'intelligence est due à l'intérêt croissant des traducteurs et critiques littéraires ukrainiens pour l'œuvre de K. Saimak, ainsi qu'au manque d'analyse intertextuelle de ses textes classiques. L'objectif du travail est d'esquisser les spécificités de la modélisation du monde fantastique hyperréel dans le roman "Out of Their Minds" de K. Saimak à travers un certain nombre de formes de simulation intertextuelles, qui opèrent en pratique "l'inversion de l'imaginaire" (J. Baudrillard ). Méthodologie : analyse du texte de K. Saimak à travers le prisme de la philosophie post-classique et de la méthodologie de l'intertextualité. Conclusions. Le texte analysé de K. Saimak démontre que le fantastique peut se combiner avec des composantes mystiques, oniriques, fantasmagoriques, grotesques et même carnavalesques. Leur charge sémantique est approfondie par la nature intertextuelle des échantillons personnifères construits par l'auteur. La nature réminiscente de la paire de personnages transitifs Don Quichotte - Sancho Panza est indicative dans le plan de l'intrigue du texte "Out of Their Minds". K. Saimak propose une analogie-idéologie spécifique entre la figure du personnage principal Horton Smith et Don Quichotte-simulacre, qui fonctionne exclusivement dans les dimensions imaginatives de son imagination et les traces de la mémoire d'enfance. Cet aspect méta-genre du fantastique signifie la présence d'un palimpseste spécifique, saturé de nombreux interprètes et simulacres du monde hyperréel, В статье предлагается интертекстуальный анализ малоисследованного романа американского фантаста Клифорда Саймака (1904–1988) “Out of Their Minds” (“Вы сотворили нас”, 1970), в котором эклектически переплетаются элементы волшебной сказки, сновидения и фантасмагорический рассказ. оприявлены образы Дона Кихота и Санчо Пансы. Актуальность разведки обусловлена ​​усилением интереса украинских переводчиков и литературоведов к творчеству К. Саймака, а также отсутствием интертекстуального анализа его классических текстов. Целью работы является определение специфики моделирования гиперреального фантастического мира в романе К. Саймака "Out of Their Minds" через ряд интертекстуальных симулятивных форм, которые на практике осуществляют "реверсию воображаемого" (Ж. Бодрияр). Методология: анализ текста К. Саймака через призму постнеклассической философии и методологии интертекстуальности. Выводы. Проанализированный текст К. Саймака демонстрирует, что фантастическое может сочетаться с мистическими, онирическими, фантасмагорическими, гротескными и даже карнавальными компонентами. Их смысловая нагрузка углубляет интертекстуальную природу сконструированных автором образцов персоносферы. Показательной в сюжетной канве текста Out of Their Minds выступает реминисцентная природа транзитивной персонопары Дон Кихот-Санчо Панса. К. Саймак предлагает специфическую аналогию-идеологему между фигурой главного персонажа Хортона Смита и Дон Кихотом-симулякром, функционирующим исключительно в имагинативных измерениях его воображения и следах детской памяти. Такой метажанровый аспект фэнтези означает присутствие специфического палимпсеста, насыщенного многочисленными интерпретантами и симулякрами гиперреального мира., В статті пропонується інтертекстуальний аналіз малодослідженого роману американського фантаста КліфордаСаймака (1904–1988) “Out of Their Minds” (“Ви сотворили нас”, 1970), у якому еклектично переплітаються елементи чарівної казки, сновидіння та фантасмагоричної оповіді, трансгресуючи у квазіреальний простір через оприявлені образи ДонаКіхота та СанчоПанси. Актуальність розвідки зумовлена посиленням інтересу українських перекладачів та літературознавців до творчості К.Саймака, а також відсутністю інтертекстуального аналізу його класичних текстів. Метою роботи постає окреслення специфіки моделювання гіперреального фантастичного світу в романі К.Саймака “Out of Their Minds” через низку інтертекстуальних симулятивних форм, які на практиці здійснюють “реверсію уявного” (Ж.Бодріяр). Методологія: аналіз тексту К.Саймака крізь призму постнекласичної філософії та методології інтертекстуальності. Висновки. Проаналізований текст К.Саймака демонструє, що фантастичне може поєднуватися з містичними, оніричними, фантасмагоричними, гротескними і навіть карнавальними компонентами. Їхнє смислове навантаження поглиблює інтертекстуальна природа сконструйованих автором зразків персоносфери. Показовою в сюжетній канві тексту “Out of Their Minds” виступає ремінісцентна природа транзитивної персонопари ДонКіхот–СанчоПанса. К.Саймак пропонує специфічну аналогію-ідеологему між постаттю головного персонажа ХортонаСміта та ДонКіхотом-симулякром, що функціонує виключно в імагінативних вимірах його уяви та слідах дитячої пам’яті. Такий метажанровий аспект фентезі означує присутність специфічного палімпсеста, насиченого численними інтерпретантами та симулякрами гіперреального світу.

La production automatique d’images numériques connait une évolution rapide, avec des niveaux de réalisme impressionnants. Cette technologie a trouvé un domaine d’application original avec la reconstruction artificielle du visage du Christ, qui acquiert alors une aura semblable à celle des anciennes images achéiropoïètes. La contribution se penche sur ces développements, en particulier en ce qui concerne l’énonciation visuelle de visages fictifs et l’imagination de la transcendance incarnée.

At the end of the 1950s, in Madrid, three comedies with a sentimental theme for the general public displayed radical and very American modernity: Las Muchachas de Azul, 1957, by Pedro Lazaga, Las chicas de la Cruz Roja, 1958, by Rafael J. Salvia and Vuelve San Valentín, 1962, by Fernando Palacios. The urban landscape and the female body intertwine in the filmic matrix of Hollywood comedies: fluidity and verticality for the first, fashion and seduction for the second. Madrid became the Hollywood capital of Franco's 1950s. Women overfill the screen and seek fulfilment and happiness. The context is doubly favourable to this inversion of representations. In 1953, the Franco regime abandoned its old alliances and confirmed its new rapprochement with the United States. A cultural landing followed the US military landing: all Hollywood took residence in Madrid for a decade. However, Spain remained a military and clergy-led dictatorship, locked by the Concordat signed with the Vatican and Pact of Madrid with the United States. A meticulous analysis reveals a second filmic writing at work in these three films: Franco's propaganda of 1939. Two cinematographic models hybridize in these films and articulate the dictatorship with the power of dreams. Despite the commercial success of these films, no study had yet been done by specialists in Spanish cinema.; À la fin des années cinquante, à Madrid, trois comédies à l’eau de rose et grand public affichent une capitale dotée d’une modernité radicale et très américaine : Las Muchachas de Azul, 1957, de Pedro Lazaga, Las chicas de la Cruz Roja, 1958, de Rafael J. Salvia et Vuelve San Valentín, 1962, de Fernando Palacios. Corps urbain et corps féminin s’ajustent à la matrice filmique des comédies hollywoodiennes : fluidité et verticalité pour le premier, mode dernier cri et séduction pour les secondes. Madrid devient à l’écran la capitale hollywoodienne du franquisme des années cinquante. Les femmes saturent l’écran et courent à la recherche du bonheur. Le contexte est doublement favorable à cette inversion des représentations. En 1953, le régime franquiste abandonne ses anciennes alliances et confirme son nouveau rapprochement avec les États-Unis. Le débarquement militaire américain s’accompagne alors d’un débarquement culturel : tout Hollywood prend ses quartiers à Madrid pour une décennie. Pour autant, l’Espagne demeure une dictature militaire et religieuse, verrouillée par le Concordat signé avec le Saint-Siège et par les Pactes de Madrid conclus avec les États-Unis. Une analyse minutieuse révèle alors la présence d’une seconde écriture filmique à l’œuvre dans ces trois films : la propagande franquiste de 1939. Deux modèles cinématographiques s’hybrident ainsi dans ces films et articulent la dictature à la puissance du rêve. En dépit du succès commercial rencontré par ces films, aucune étude n’avait été entreprise encore par les spécialistes du cinéma espagnol.

La révélation au public de faits de cohabitation avec des restes humains, et l’attachement particulier éprouvé par un vivant à leur égard, qu’ils soient motivés par des sentiments amoureux, de la tendresse, ou par un désir sexuel, suscitent toujours une forme de malaise. Mais la restitution de ces affaires et leur perception par les observateurs extérieurs varient fortement selon les circonstances, allant du rejet violent et de la répulsion à une forme d’indulgence et de compassion. C’est cette ambivalence que cherche à mettre en avant cet article, ainsi qu’à interroger les raisons qui peuvent l’expliquer. Il sera donc ici question de savoir ce qui contribue à définir la légitimité des restes humains comme objets d’attachement et de désir.

Comment qualifier, voire plus, comment gérer son attachement à un chatbot ? L’application Replika, créée en 2016, fournit à ses usagers un compagnon virtuel, soit un robot conversationnel qui propose sa compagnie, ses conseils, ses encouragements quotidiens – voire plus si affinités. À partir d’une étude de leurs discussions en ligne, ce récit retrace la difficulté́ des usagers de Replika à entretenir une relation stable avec le logiciel. Les aléas techniques, et surtout les mises à jour régulières du chatbot bouleversent les relations préalablement établies avec un compagnon artificiel moins « sur-mesure » qu’anticipé.

Chez les Gouro de la région de Zuénoula (Côte d’Ivoire), des statuettes d’ancêtre tutélaires, les zù, peuvent être disposées à la tête du lit de personnes ne pouvant se lier de façon durable à un partenaire. Ce sont ces statuettes que les médiums utilisent de même pour entrer en communication avec leurs propres ancêtres. Le mode d’action de ces statuettes, telles que deux sculpteurs renommés nous les décrivent, s’apparente non pas à celui des « époux de nuit » baoulés, mais bien à des leurres agissant dans le monde des rêves pour y fixer les agitations délétères zù « rouges » et laisser place à un mode plus stable et fécond de relations au monde (et au partenaire).

En vue de protéger les personnes dites « vulnérables », les psychiatres et psychologues préconisent dans leur majorité un encadrement des relations entre les humains et les objets susceptibles de simuler les émotions. Certains de ces experts réclament des lois pour brider les machines émotionnelles, voire pour en interdire la vente. Que penser de cette rhétorique ? Spécialiste de l’histoire des normes sexuelles dans les discours savants et scientifiques, en particulier médico-psychologiques, xixe au xxie siècle siècle, Julie Mazaleigue-Labaste analyse les discours de mise en garde ou de prohibition qui sont émis par les instances médicales.

On trouve dans l’espace méditerranéen plusieurs récits relatifs à des hommes et de femmes qui se sont obstinés à vouloir aimer l’inanimé. En partant de la légende du plus célèbre d’entre eux, Pygmalion, cet article explore un groupe de contes vernaculaires italiens qui s’articulent tous autour du même noyau mythique : la fabrication artificielle d’un mari par son épouse. Connus sous des titres différents (Re Pipi, La Merveille, ou Pinto Smalto) et attestés dans le sud de la péninsule, ils empruntent des schémas narratifs originaux pour nous faire assister à la transformation d’un fantasme en objet d’amour puis en sujet autonome.

Alors que Françoise d’Eaubonne forge la notion d’écoféminisme en 1974, plusieurs autrices des années 1950 à 1970, sans qu’il y ait forcément de dimension militante, s’emparent du motif du corps à corps avec une nature érotisée, émancipée d’un regard masculin, et ce en lien très fort avec les arts graphiques. L’article explore cette réappropriation du motif végétal par des autrices comme Lise Deharme, Monique Watteau, Monique Wittig, et s’interroge sur les prolongements contemporains de cette mouvance, à un moment où la nature apparaît à la fois comme une ressource menacée à préserver, et comme une force toute-puissante prête à reprendre ses droits.

Certains baby-boomers prolongent de cinquante ans un intérêt pour les autos de sport et de compétition né en mani- pulant des miniatures Dinky Toys dans une société découvrant l’automobile pour tous. Loin d’être seulement fait de souvenirs communs, l’amour de ces classic cars s’ancre dans des expériences matérielles mêlant salons, circuits, magazines, bricolage, construction de maquettes, conduite, etc. Les automobiles n’étant pas dotées d’intentionnalité, les passions pleines de désirs, d’attentes, de déceptions et de joies qu’elles suscitent n’ont que le parfum d’une relation amoureuse, mais leur partage systématique fonde de solides amitiés entre ceux qui les vivent.

L’orgue est un instrument qui passionne ses musiciens, parfois plus que la musique, au point que certains d’entre eux s’en disent amoureux. Cet article explore les modalités de la passion tout en éclairant la fonction de la narration de soi, un motif récurrent commun à de nombreux organistes. Les expériences relatées pour exprimer ce lien avec leur instrument, depuis la découverte de l’orgue jusqu’à sa maîtrise, participent à construire une communauté d’initiés, sensibles à la facture et à l’agentivité de l’orgue.

L’iconographie Mochica (0-800 apr. J.-C.) de par sa richesse et son style a séduit de nombreux spécialistes et chercheurs de tous genres. Dans cette production foisonnante, les scènes dites érotiques constituent un corpus apparemment distinct et irrésistible. Elles ont souvent été traitées isolément au détriment de l’ensemble de cette culture visuelle. Le but de cette courte incursion est de les replacer au sein de ce système complexe et par le fait même, de démontrer qu’elles contribuent à instruire les concepts les plus fondamentaux de la pensée symbolique Mochica.

De la réécriture d’Ovide et Lucien par les humanistes puis les auteurs libertins du xviie siècle jusqu’à Ludvig Holberg, la mise en scène des ébats entre hommes et plantes privilégie des pratiques sexuelles jugées illicites (viol et homosexualité). Elles seules semblent susceptibles de traduire le bouleversement de l’ordre théologico- moral par le coït végétal : par le mélange scandaleux des espèces qu’il implique, par l’expérimentation de plaisirs hybrides où le sexe s’affranchit du projet reproducteur, enfin par une érobotanique qui, à couvert d’explorations fictionnelles, restitue aux plantes une forme de sexualité qui leur était contestée depuis Aristote.

Peut-on situer la vieillesse, en tant qu’état qui s’installe ? Selon nous, la réponse à cette question est que la vieillesse ne préexiste pas en soi. Elle trouve son fondement moyennant des interactions au sein de groupes normatifs spécifiques. On n’est vieux que si on l’accepte et/ou que si on n’est perçu ainsi dans une certaine mesure. L’actualisation de ces interactions donne lieu à des jeux de significations qui servent de siège à l’émergence de simulacres. Telle est notre hypothèse : face aux définitions institutionnelles, « universellement ancrées » auxquelles on peut l’associer, la vieillesse ne peut être établie qu’au risque de son évidement. Interviennent ici des rhétoriques, des affects, des axiologies, etc., autrement dit tout support qui sert de soutien aux ressorts de la narration, qu’on l’envisage du point de vue de l’action, du point de la passion ou du point de vue de la cognition, soit les trois notions considérées comme les trois dimensions esthétiques du discours., Can we locate the old age as a developing condition? In our view, the answer is that, old age doesn’t exist in itself. Old age finds its basis through interactions within specific normative groups. We are old only if we accept it and / or if we are seen that way to a certain extent. The actualization of these interactions gives rise for the emergence of simulacra. This is our hypothesis: faced with institutional definitions, "universally anchored" with which it can be associated, old age can only be established at the risk of its abstraction. Here come rhetorics, affects, axiologies, etc. point of view of cognition, that is to say the three notions considered as the three aesthetic dimensions of discourse., Trayectorias Humanas Trascontinentales, N° 10 | 2021

International audience; In 2018, a 35-year-old Japanese employee celebrates his marriage with a digital pop-idol, Hatsune Miku, raising a media wave of questions. The reasons why so many people here and elsewhere forge special relationships with non-humans, up to the point of giving them the appearance of marital bliss, are still poorly understood. In order to elucidate why certain objects arouse public debate concerning their power of seduction, a diversion through anthropology is necessary, enabling us to study all the boundary forms of the love bond. In so doing, we would like to question the idea that such ties are unsane. What does the love and/or sexual attachment to a non-human - robot, doll, organ, car or tree - reveal about the society that prescribes or prohibits it?; En 2018, au Japon un employé de 35 ans célèbre son mariage avec une pop-idole numérique, Hatsune Miku, soulevant une vague médiatique d’interrogations. Les raisons qui poussent tant de gens ici ou ailleurs à nouer des relations privilégiées avec des non-humains, jusqu’à leur donner l’apparence de la félicité conjugale, restent encore mal comprises. En vue d’élucider pourquoi certains objets suscitent un débat public concernant leur pouvoir de séduction, le détour par l’anthropologie s’impose, qui permet d’étudier toutes les formes limite du lien amoureux. Il s’agit, ce faisant, de questionner l’idée selon laquelle de tels liens relèvent de l’égarement. De quoi l’attachement amoureux et/ ou sexuel à un non-humain – robot, poupée, orgue, voiture ou arbre – nous révèle de la société qui le prescrit ou qui le proscrit ?

Le motif du serpent enroulé et monstrueux est présent sur de nombreux pendentifs découverts en contexte d’inhumation dans les tertres de la période mississippienne (xiiie-xvie siècles) en Amérique du Nord. L’article propose de rapprocher ce décor des êtres aquatiques, amants équivoques voire franchement violeurs, qui peuplent les traditions narratives autochtones en Amérique du Nord, et notamment celles recueillies à partir du xviie siècle dans le Sud-Est. En privilégiant ce motif, il se pourrait que les individus éminents dans ces sociétés hiérarchisées aient cherché à s’identifier à ces amants monstrueux ou à leur progéniture.

Fischli et Weiss ont recouru à la photographie dès le tout début de leur travail commun. Avant qu’ils ne revêtent les déguisements du rat et de l’ours pour tourner leurs films en 1981 et 1983, avant qu’ils ne se mettent à tailler les objets du Radeau (1982), ils ont fixé sur pellicule des scènes exécutées à la maison, entre la cuisine et la salle de bain avec des bouts de carton, des mégots et ce qu’ils avaient dans leur réfrigérateur. La Wurstserie (Série des saucisses 1979), qui réunit ces ...

Au début des années 1980, Fischli et Weiss se tournent vers un matériau plus rarement utilisé dans le domaine de l’art que la photographie, le film ou l’argile dont ils ont également usé lors des premières années de leur collaboration. Ils se mettent à tailler et à peindre une mousse synthétique appelée « polyuréthane ». Ce travail correspond d’emblée à une entreprise de reproduction des choses du monde. S’étirant sur plusieurs décennies, il connaît deux débuts. Le fil du redoublement nous pe...