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The representation of obscene ugliness leads one to ask insightful questions as to the limits of decorum in the dawn of modernity, which placed such importance on prescribing bodily and behavioural norms. The poetic figure of the lecherous old woman was imbued with a controversial role that stood against the Petrarchan canon and cast doubt on the idealising concept of mimesis. The article focuses on sixteenth century burlesque Italian poetry, as well as its French descendants, the libertine poets of the early seventeenth century. In different ways, these writers pushed the boundaries of what was acceptable and utterable. The Italian poets offered a burlesque contortion of Petrarchan eulogies to beauty, parodying them in their own ironic eulogies to ugliness, eroticised through metaphor and ambiguity. The Libertine poets highlighted the obscenity of ugliness that foreshadowed Sadean works. They cultivated ambivalence through contrasting registers. While the former expressed their fascination through a manner of hyperbolic irony, the latter concealed their attraction beneath extreme disgust. And so began the reversal of aesthetic values that would reach its full potential in the contemporary period. La représentation de la laideur obscène pose avec acuité la question des limites du decorum dans la première modernité, qui s’attache tant à édicter les normes du corps et du comportement. La figure poétique de la vieille lubrique est investie d’une fonction polémique contre les canons pétrarquistes et remet en cause la conception idéalisante de la mimésis. L’article se penche sur la poésie burlesque italienne du seizième siècle ainsi que sur ses héritiers français, les poètes libertins du début du dix-septième siècle. Ces écrivains se jouent des frontières du decorum et du dicible selon diverses modalités. Les burlesques italiens opèrent un travestissement burlesque des éloges pétrarquistes de la beauté : ils parodient ces derniers dans des éloges ironiques de la laideur, qu’ils érotisent par des métaphores et des équivoques. Les poètes libertins amplifient l’obscénité dans des dispositifs qui préfigurent les pratiques sadiennes. Ils cultivent l’ambivalence sur des registres contrastés. Alors que les burlesques italiens expriment leur fascination du laid sur un mode hyperbolique ironique, les satires libertines dissimulent leur attrait sous une horreur extrême. Ainsi s’amorce ce renversement des valeurs esthétiques qui s’accomplira pleinement à l’époque contemporaine. Riassunto: La rappresentazione della bruttezza oscena solleva la questione dei limiti del decoro nella prima modernità, così preoccupata di stabilire norme di corpo e di comportamento. La figura poetica della vecchia libidinosa è investita di una funzione polemica contro i canoni petrarcheschi e sfida la concezione idealizzante della mimesi. L’articolo analizza la poesia burlesca italiana del Cinquecento e i suoi eredi francesi, i poeti libertini del primo Seicento. Questi scrittori giocano con i confini del decoro e del dicibile in vari modi. I burleschi italiani travestono in modo burlesco l’elogio petrarchesco della bellezza: parodiano quest’ultima nell’ironico elogio della bruttezza che erotizzano con metafore ed equivoci. I poeti libertini amplificano l’oscenità con dispositivi che anticipano le pratiche sadiane. Coltivano l’ambivalenza in registri contrastanti. Mentre i burleschi italiani esprimono il loro fascino per il brutto in modo iperbolico e ironico, le satire libertine nascondono la loro attrazione sotto un orrore estremo. È l’inizio del rovesciamento dei valori estetici che si realizzerà pienamente all’epoca contemporanea.

The article analyses the vision of the devil in the selected tales of the Vie des peres, a collection of pious tales from the thirteenth century, freely inspired by patristic literature and medieval exempla. The period in which the collection was written, the thirteenth century, bridges the gap between the early and late Middle Ages: it is a time when the perception of the devil is changing, and he is becoming increasingly feared. The analysis focuses mainly on four stories in which the devil is at the centre of the story, and in which his very image is a source of fear and a key element of the story: 'Devil's Mouth', 'Devils Vision' and two versions of 'Devil's Image'. The vision of the devil in these stories coincides with the teratological vision that is dominant in the iconography, to which the stories directly allude. The message of these stories is generally positive: the protagonists almost always manage to overcome their fears and free themselves from the power of the devil. In this way, the authors avoid the trap of Manichaeism: the devil, despite his cunning and sophistication, is in the end only a caricature of an angel, unable to oppose God effectively. The fear of the devil appears several times on the pages of Vie des peres, but it is the message of hope that dominates. L’article analyse la vision du diable dans les contes choisis de la Vie des peres, recueil de contes pieux du XIIIe siècle, librement inspiré de la littérature patristique et des exempla médiévaux. La période de la rédaction du recueil, le treizième siècle, marque la transition entre le haut et le bas Moyen Âge : c’est une époque où la perception du diable évolue et où celui-ci devient de plus en plus redouté. L’analyse se focalise surtout sur quatre récits dans lesquels le diable est au centre de l'histoire, et où son image même est source de peur et élément clé du récit : « Gueule du diable », « Vision de diables » et deux versions d’« Image du diable ». La vision du diable dans ces histoires coïncide avec la vision tératologique qui domine dans l’iconographie, à laquelle les histoires citées font d’ailleurs directement allusion. Le message de ces histoires est généralement positif : les protagonistes parviennent presque toujours à surmonter leurs peurs et à se libérer du pouvoir du diable. Les auteurs évitent ainsi le piège du manichéisme : le diable, malgré sa ruse et sa sophistication, n’est finalement qu'une caricature d'ange, incapable de s'opposer efficacement à Dieu. La peur du diable apparaît à plusieurs reprises sur les pages de la Vie des peres, mais c’est le message d'espoir qui domine.

Lorsqu’il est question de théâtre, le propos ne porte pas directement sur le réel mais plutôt sur le reflet que le miroir dramatique en propose grâce aux prismes que constituent le travail et le talent du dramaturge. Cette règle s’applique aux émotions et le dégoût est au nombre de celles-ci. Certains personnages le ressentent tandis que, bien entendu, les acteurs le simulent et les scènes représentées peuvent parfois le susciter chez les spectateurs qui ne perdent jamais tout à fait de vue l...

Dans son célèbre opuscule De la tragédie (1757), David Hume revient sur le plaisir paradoxal éprouvé par le spectateur à voir représentées sur scène des réalités a priori désagréables et suscitant chez lui des passions tout aussi déplaisantes. Il en rend compte, dans le sillage de la Poétique d’Aristote, par la « conversion » opérée par la mimèsis de ce « mouvement subordonné » de déplaisir en un « mouvement prédominant » de plaisir. Le philosophe pointe toutefois une limite au pouvoir d’esth...

La tentative de tracer, même brièvement, une histoire de l’idée de dégoût se heurte d’emblée à une contradiction : le dégoût représente à la fois une frontière de l’expérience esthétique et un paradigme de cette expérience. Frontière, pour ainsi dire, inférieure et supérieure – comme quelque chose de trop acide ou trop sucré pour être apprécié – le dégoût marque les seuils au-delà desquels notre entendement est dépassé par la virulence de la sensation ; paradigme, car ce dépassement pourrait ...

À la fin du xviie siècle, en Angleterre et en France, se développe un engouement savant pour la question du cannibalisme ; « [i]l n’y a [en effet] personne qui n’ait [alors] entendu parler de la barbarie des Anthropophages, qui se repaissent de chair humaine ». Étudier cette pratique n’est pourtant guère aisé pour les contemporains d’alors, tant l’« abjection condamne à l’avance tout effort tendu vers une connaissance sereine ». Il s’agit, en effet, d’un objet saturé d’émotions parmi lesquell...

Si la tolérance des hommes et des femmes de la Renaissance à l’égard des diverses agressions sensorielles qui constituaient leur lot quotidien a été plus grande que la nôtre, il n’en reste pas moins que leurs sens ont été mis à rude épreuve lorsqu’ils ont fait face, à la fin du xve siècle, au surgissement brutal d’une maladie nouvelle appelée tantôt « mal français », « mal de Naples » ou encore « grosse vérole ». Cette maladie vénérienne, aux symptômes si protéiformes qu’il semble plus pruden...

In Images of Plague and Pestilence, Christine Boeckl makes an interesting remark when discussing the representation of Saint Roch in paintings and images. Being the intercessor against the plague, he is usually depicted folding his mantle to exhibit an easily recognisable plague bubo in his leg. Although buboes can also appear in the neck or arm-pit, their most recurrent place of eruption is high up in the leg, in the crotch, near to the sexual organs. For the sake of scientific realism, then...

Le dégoût s’impose comme une émotion éminemment empirique. Si sa théorisation soulève de nombreuses interrogations philosophiques, psychologiques, ontologiques, son évidence s’incarne à travers la réaction que suscite l’objet du dégoût. Du haut-le-cœur au malaise, cette confrontation avec la chose dégoûtante manifeste d’emblée l’expérience du dégoût. À la différence d’autres émotions – l’angoisse, l’anxiété –, il semble ainsi étroitement lié à la nature de l’objet qui le déclenche. Cette néce...

Prima facie, le dégoût pris comme l’envers absolu du goût est l’au-delà d’une limite en-deça de laquelle le goût s’exerce sous la forme d’un jugement. C’est pourquoi il ne se traduit pas lui-même par une évaluation ou un jugement, mais par l’irruption d’un phénomène brut de rejet hors de la sphère de tout jugement possible. Le dégoût est alors la négation transcendantale de toute condition de possibilité de l’exercice du goût. Toutefois, cette opposition goût/dégoût dissimule sous une polaris...

Que notre regard est borné ! […] et comme celui qui avait le plus à cœur de connaître son objet, […] se sent impuissant et au-dessous de sa tâche, le jour où la voyant à peu près terminée, […] la défaillance finale et l’inévitable dégoût le gagnent, et où il s’aperçoit à son tour qu’il n’est qu’une illusion des plus fugitives au sein de l’Illusion infinie. En concluant ainsi Port-Royal, Sainte-Beuve attestait à la fois une aspiration à l’Infini, déclenchée par une longue confrontation à Port-...

Concept versus émotion Provoquer le dégoût du spectateur est-il une spécificité de l’art contemporain ? Carole Talon-Hugon répond plutôt positivement dans un ouvrage dont le titre, Goût et dégoût : l’art peut-il tout montrer ?, sous-entend que des extrêmes ont été atteints aux xxe et xxie siècles. Mais de quel art contemporain s’agit-il ? Si ce fait est avéré peut-il être historicisé ? Carole Talon-Hugon distingue en premier lieu les deux termes, goût et dégoût, qui sont, en raison de l’histo...

Dans l’Angleterre de la première modernité, se revendiquer de confession catholique est puni par la loi. Depuis la dissolution des monastères, les Anglaises désirant prendre le voile sont forcées de s’exiler en France ou aux Pays-Bas espagnols. Après un hiatus de plus d’un demi-siècle, c’est en 1609, à Gravelines qu’est fondé le premier couvent de clarisses spécifiquement réservé aux Anglaises. Le succès de cette première fondation incitera la communauté à établir trois autres fondations à Du...

Dans un bel ouvrage consacré aux discours parénétiques sur la lecture, Aude Volpilhac analyse un paradigme structurant selon elle le xviie siècle : la « culture de l’impression », c’est-à-dire un moment de la pensée du texte qui fait la part belle aux effets du texte sur le lecteur, qui pense le texte en termes d’impression sur son cerveau, son imagination ou son jugement. La métaphore de l’impression […] est renouvelée par l’imaginaire nouveau de l’imprimerie et constitue, à nos yeux, une im...

La nourriture avariée, les cadavres, la torture, la débauche, la difformité, la laideur, le vice, l’immoralité suscitent, chacun à leur manière, un sentiment de répulsion, d’aversion, d’abjection, communément rattaché à l’émotion plurielle du dégoût. Réaction épidermique, il renvoie en premier lieu à un réflexe physiologique qui survient à la suite de la perception ou de l’ingestion d’un élément organique corrompu. Il peut par ailleurs relever d’une condamnation morale de conduites déviantes ou de mœurs viciées. Les contours de cette émotion demeurent ainsi extrêmement confus. Le dégoût se décline sur les plans physique, éthique, social et esthétique, ce qui contraint à sa circonscription dans un temps et un espace donnés. Émotion naturelle et culturelle, répugnante et fascinante, le dégoût, fort de toutes ces ambiguïtés, impose une réflexion pluridisciplinaire. Philosophie, littérature, histoire et sciences de l’art dialoguent ici dans une réflexion liant époques moderne et contemporaine. Cet ouvrage interroge la manière de penser, d’exprimer, d’incarner et de représenter cette émotion.

Parmi les tableaux de Chardin dont Diderot a eu le goût, il en est un plus singulier que les autres. Car, comme il l’écrit, son « objet est dégoûtant » : une raie pendue à un crochet (Fig. 1). Dans un coin de cuisine, où les aliments n’ont pas encore été apprêtés afin d’être rendus désirables, Chardin peint un grand poisson dressé, qui nous fait face, meurtri, sanglant, mal nettoyé : au milieu de la blancheur nacrée, ses loques de viscères pendent d’une plaie ignoble. Fig. 1. Jean Siméon Char...

Lier dégoût et Art ne paraît pas, de prime abord, aller de soi. Pourtant, Jésus crucifié et mourant, sans doute l’objet le plus représenté de toute l’histoire de l’art occidentale, n’est-il pas l’image archétypale de l’abjection à la fois physique et morale ? Depuis l’Antiquité, la question de savoir ce qui est digne d’être représenté ou non et la façon dont on doit montrer la laideur et l’immoralité agitent toutes les théories de la représentation. Au Moyen Âge, les représentations suscitant...

Il apparaît essentiel de pouvoir nommer cette sensation primitive d’« aversion [et de] répugnance » physique ou morale éprouvée face à la perception de certains objets. En effet, nommer le dégoût apparaît comme la condition de possibilité de sa communication et, partant, de son partage par une communauté, enjeu particulièrement crucial dans le domaine de la littérature. L’apparition relativement tardive du terme de « dégoût » peut cependant étonner, puisque si le terme de goût est attesté en ...

Bernanos, romancier dégoûté, pamphlétaire écœuré Le dégoût : pôle structurant de l’imaginaire romanesque bernanosien Dans son article « Bernanos sous le soleil du Sertão : la transfiguration du pire », Yves Baudelle affirme la chose suivante : « L’être au monde de Bernanos se structure autour d’une imagination matérielle qui en est le style même, et dont la dominante est la répulsion ». Or, éprouver de la répulsion pour une chose, c’est éprouver à son égard du dégoût. Qu’est-ce que le dégoût ...

Les approches épistémiques évolutionnistes des émotions ont l’habitude de répertorier le dégoût parmi les émotions dites négatives aux côtés notamment de la tristesse, la peur ou encore la colère. Une telle classification laisse entendre que le dégoût est le résultat d’un processus physiologique engageant l’individu dégoûté à prendre ses distances avec ce qui l’a effectivement ému et à rester en alerte. En d’autres termes, le dégoût annonce un danger potentiel. Les approches épistémiques cult...

Jamais sans nul doute je ne parviendrai à suffisamment affirmer combien il faut aimer un écrivain pour se consacrer à sa Passion de la laideur, à quel point il importait de s’y reconnaître pour décider d’exposer sans concessions ses laideurs. Or rien de plus urgent dans le cas de l’auteur de La nausée qu’une telle démarche volontairement insensible aux « beautés » de l’œuvre et à la « grandeur » de l’homme, privilégiant au contraire la dimension proprement répulsive de son corps et de son cor...

Jamais un cyclope ne verra ce que voient les hommes.Sartre,« Saint Marc et son double » L’ex-peintre Parmi la multitude de personnages mis en scène dans la trilogie des Chemins de la liberté figure un peintre, ou plutôt son reste, son double fantomatique et stérile. Car quelle est justement sa principale caractéristique ? C’est qu’il ne peint plus. Préférant l’engagement politique à la création artistique, Gomez a abandonné la peinture pour combattre aux côtés des Républicains en Espagne. Et ...

L’image de l’éphèbe touchait à l’un de nos sujets d’entretien ; comment s’arranger de sa propre laideur ? Sartre parlait volontiers de sa laideur (et moi de la mienne).Raymond Aron, Mémoires Je ne sais par exemple quelle envie baroque vous a prise de me demander ma photo d’enfant. Expliquez-moi donc ce qui vous a passé par la tête. C’était difficile à trouver. Jusqu’à cinq ans j’étais un ravissant bébé avec cette tête un peu conventionnelle qui plaît aux mamans médiocres. Aussi on s’arrachait...

Je suis comme tout le monde, quoi. La mort dans l’âme Pour un portrait biographique Car tel est bien mon projet que de proposer ici un portrait de Jean-Paul Sartre, même si cet essai ne se conformera d’aucune façon au modèle déposé de la biographie, l’inventaire diachronique de ce qu’a été la vie de l’auteur. Pourquoi la vie de Sartre, même s’il ne sera en fait question que de ses vies (réelles et imaginaires, vécues et écrites), surtout des multiples représentations qu’il tente d’en construi...

Jean-Paul Sartre à Venise, presque aveugle. Qu’est-ce qu’il pouvait bien écouter à la radio quand il restait seul, enfermé dans sa chambre d’hôtel ? Question apparemment insoluble, à la limite de l’absurde ! Et cependant je ne peux m’empêcher d’y rêver et d’affabuler cette réponse évidemment fictionnelle : qu’il tournait constamment le bouton des fréquences pour tenter d’entendre le plus souvent possible Some of these days, le morceau favori de Roquentin dans La nausée : « cette bande d’acier...

La thèse débattue dans cet article porte sur l’autonomie de la laideur dans l’art contemporain. De manière certes non-exhaustive, cette analyse ambitionne de montrer, à partir de quelques œuvres emblématiques de plasticiens d’Amérique du nord et d’Amérique du sud, comment ce qui jusqu’alors était en marge de toute œuvre, va acquérir notamment dans les dernières décennies du XXe siècle une importance de premier plan. En entraînant un bouleversement dans l’ordre des valeurs, en fissurant l’alliance du laid, du mal et du faux, la laideur (en tant que sujet de l’œuvre, processus de création et stimulation d’affects négatifs) va s’affirmer en tant que puissance capable d’incarner d’autres aspirations. La laideur ne sera plus alors cantonnée à figurer ce qui ne devrait pas être mais à transcrire l’apparaître de ce qui est. Dérangeantes, ces productions feront du laid le véhicule d’une certaine véridiction. Dénonçant l’ignominie propre à certains types de rapports intersubjectifs, ces productions plastiques en portraiturant une humanité abjecte se voudront les déclencheurs d’un possible changement. Ce sont ces différentes facettes de la laideur présentes de manière novatrice au cœur des travaux de plasticiens d’Amérique du nord et d’Amérique du sud que cet article propose d’explorer. The thesis developed in this article concerns the autonomy of ugliness in contemporary art. Admittedly not exhaustive, this analysis aims to show, from a few emblematic works by visual artists from North and South America, how what was hitherto on the fringes of any work, will acquire in particular in the last decades of the 20th century of paramount importance. . By upsetting the order of values, by breaking the alliance of ugly, evil and falsehood, ugliness (as subject of the work, process of creation and stimulation of negative affects) will assert itself as a power capable of embody other aspirations. Ugliness will then no longer be limited to representing what should not be but to transcribing the appearance of what is. Disturbing, these productions will make the ugly the vehicle of a certain truth. Denouncing the ignominy specific to certain types of intersubjective relations, these plastic productions featuring an abject humanity will want to be the triggers of a possible change. It is these different facets of ugliness present in an innovative way at the heart of the work of visual artists from North and South America that this article proposes to explore.

Le XIXe siècle peut être considéré comme le siècle phare de l'anticléricalisme et de son corollaire, la prêtrophobie. La littérature de l'époque, et tout particulièrement celle de la Restauration, se fait le miroir de cette hostilité. L'exemple le plus probant est sans doute celui de Stendhal, dont l'œuvre romanesque regorge de portraits de mauvais prêtres, construits selon deux approches différentes : soit ils respirent la laideur absolue, dans une concordance parfaite entre physique et moral ; soit ils s'exposent dans la discordance, la beauté physique venant masquer dangereusement la laideur morale., The Nineteenth century can be considered the flagship century of anticlericalism and its corollary, priestrophobia. The literature of the time, and particularly that of the Restoration, mirrors this hostility. The most convincing example is undoubtedly that of Stendhal, whose fictional work is full of portraits of bad priests, constructed according to two different approaches: either they exude absolute ugliness, in a perfect concordance between physical and moral; or they expose themselves in discordance, physical beauty dangerously masking moral ugliness.

Comment l���homme imparfait peut-il composer parfaite po��sie ? Montaigne prend �� parfait �� relativement, non absolument. La �� divine po��sie �� comme la po��sie �� naturelle et na��ve �� sont au-dessus des r��gles. L���excellence po��tique est sentie, non d��montr��e. Les Essais, inachevables, sont imparfaits. Mais y a-t-il imperfection l�� o�� l���id��e d���un ach��vement n���a pas de sens ? C���est la distinction entre perfection et imperfection que l���essai comme genre et les Essais comme livre viennent contester.

Méprisée depuis l’Antiquité, la laideur suscite un intérêt inédit chez les écrivains et les peintres de la première modernité. Subvertissant toutes les normes, ils valorisent la belle difformité et, en exaltant le plaisir paradoxal de la mimésis, contribuent à l’émergence d’une nouvelle subjectivité., Despised since ancient times, ugliness gains unprecedented appeal among early modern writers and painters. Subverting all norms, they value the beauty of deformity and, by extolling the paradoxical pleasure of mimesis, they helped create a new subjectivity.

International audience

Cet article examine de quelle manière « la dimension esthétique » de l’antisémitisme s’est mise en place du XIXe siècle à la première moitié du XXe siècle. Il vise à montrer comment par les affiches, dessins et textes antisémites, la fabrication d’une représentation dégradante du Juif a servi de support à toutes les autres considérations négatives, et comment pour figurer l’indignité de l’autre, la laideur physique, ou du moins ce que l’on a décrété telle, a été utilisée comme un outil dans le but de marquer profondément les consciences. Cette analyse établit donc à partir de quels paramètres une lecture stigmatisante a fonctionné « comme indice et preuve d’une identité juive intrinsèquement repoussante » (Taguieff, 2008, p. 213). Toutefois, au vu du nombre très important d’études consacrées à l’antisémitisme, on pourrait se demander dans quelles mesures cette recherche serait susceptible de générer un quelconque apport. Pourtant, si on considère que la stigmatisation de l’apparence a trop souvent été « sous-estimée au profit de ses dimensions religieuses et politiques » (Taguieff, 2008, p. 213) et que les historiens, sociologues et philosophes n’ont accordé qu’un faible intérêt à la représentation avilissante du Juif, cette interrogation ne semble pas vaine. This article examines in what way the “aesthetic dimension” of anti-Semitism was organized from the 19th century to the first half of 20th century. It aims at showing how the creation of a degrading representation of Jew, with anti-semitic posters, drawings and texts, was used as a support for all the other negative considerations and how physical ugliness, or at least what is considered as such to represent one other unworthiness, was used as a tool with the intention of profoundly marking consciousness. This analysis aims to establish from which elements a stigmatizing reading worked “as index and proof of a intrinsically revolting Jewish identity” (Taguieff, 2008, p. 213). However, considering the very significant number of studies devoted to anti-Semitism, one can wonder to what extent this research may generate any other contribution. Though, this interrogation does not seem vain if it is considered that appearance stigmatization was too often “underestimated to the benefit of its politics and religious dimensions” (Taguieff, 2008, p. 213) and that historians, sociologists and philosophers granted only a very few interest to the demeaning representation of Jew. Este artículo investiga la manera como se ha establecido la «dimensión estética» del antisemitismo entre el siglo 19 y la primera mitad del siglo 20. Pretende mostrar cómo, mediante afiches, dibujos y textos de índole antisemita, la construcción de una representación degradante del Judío fundamentó todas las demás consideraciones negativas y cómo para ilustrar la indignidad del otro, la fealdad física, o por lo menos lo que se decretó como tal, se utilizó como un instrumento destinado a causar un impacto profundo en las consciencias. Así es como este análisis señala los parámetros a partir de los cuales se hizo una lectura estigmatizadora que funcionó «como indicio y prueba de una identidad judía intrínsecamente repulsiva» (Taguieff, 2008, p. 213). Sin embargo, considerando el número muy importante de estudios dedicados al antisemitismo, se podría cuestionar el aporte que esta investigación acaso proporcionaría. No obstante, si se considera que muy a menudo la estigmatización de la apariencia fue «infravalorada en beneficio de las dimensiones religiosas y políticas» (Taguieff, 2008, p. 213) y que los historiadores, sociólogos y filósofos no manifestaron sino un mero interés en la representación envilecedora del Judío, parece que esta interrogante no se hiciera en vano.

By examining the ways in which Margaret Mitchell’s novel Gone With the Wind (and the character of Scarlett O’Hara specifically) contests heteronormative, patriarchal, masculine constructions of Southern (ideal) femininity, this essay argues that Scarlett’s “ugliness” forces us to widen our perspective on Southern feminine beauty and purity and contributes to challenging the tropes of white Southern masculinity and femininity. The presentation of Scarlett is worthy of note because of the way it demonstrates the terrains of feminine difference and ugliness as complex (and enduring) fields for discussion. En examinant les façons dont le roman de Margaret Mitchell Autant en emporte le vent (et le personnage de Scarlett O’Hara en particulier) conteste les constructions hétéronormatives, dominantes et patriarcales de la féminité (idéale) du Sud, cet article propose que la « laideur » de Scarlett (mentionnée et décrite en détail dès les premières lignes du texte) contribue à remettre en question les tropes de la masculinité et de la féminité blanches du Sud. La présentation de Scarlett nous intéresse car elle démontre que les terrains de la différence et de la laideur féminines sont des champs de discussion complexes (et durables).

En héritier de Nietzsche et Bergson, Céline confère à la sensibilité une primauté sur l’intellect. Comment ce point de départ fondamental dans l’appréhension du monde donne-t-il un caractère particulier à sa représentation de la guerre, expérience extrême de l’esthétique et de l’éthique ?

Épouse secrète du Grand Dauphin, la Choin apparaît comme une des représentations les plus originales du pouvoir dans les Mémoires de Saint-Simon. Vouée à l’obscurité et presque totalement absente de la scène publique, elle n’en manifeste pas moins jusqu’à la mort de son époux une influence décisive sur de grandes décisions de politique familiale. Mais en 1711, ce pouvoir qui ne tenait qu’à son mari disparaît avec lui : l’étonnante anecdote d’Huxelles montre la fragilité extrême d’un pouvoir qui ne devait rien à la naissance.

L’article parcourt quelques objets textuels remarquables entre xiiie et xive siècles, mettant en jeu la question de la représentation de la laideur. Il en examine les traits caractéristiques, tels que les institue la tradition in fieri. Il en ressort que la laideur a une puissante fonction ‘déconstructrice’, à commencer par ce qui concerne notre regard, dès lors que celui-ci met en œuvre ses puissances pour éviter de voir le réel. Réel qui apparaît alors sous les traits du contingent, du règne du temps et du devenir, de ce qui résiste aux ‘canons’ ; réel qui ne saurait non plus se réduire au ‘visible’, modifiant ainsi la perception du rapport entre extériorité et intériorité. À travers la représentation du laid, ce sont notre perception du monde, notre rapport à celui-ci, qui se modifient sensiblement. Lo studio prende in esame alcuni testi di rilievo che tra Due e Trecento mettono in gioco la rappresentazione del brutto. Ne evidenzia i tratti salienti, cosí come li istituisce la tradizione in fieri. Ne risulta che la bruttezza assume una potente funzione ‘decostruttrice’, a cominciare da ciò che può il nostro sguardo, quando si adopera per evitare di vedere il reale. Il quale appare allora sotto le fattezze del contingente, subisce la legge del tempo e del divenire, e resiste ai ‘canoni’. Non può ridursi al ‘visibile’, e modifica cosí la percezione del rapporto tra esteriorità e interiorità. Attraverso la rappresentazione del brutto, si modificano sensibilmente la nostra percezione del mondo e il nostro rapporto con esso.

Actes du colloque international organisé par l’Université Bordeaux Montaigne et l’Université de Szeged (Hongrie), Bordeaux, 27-29 mai 2015.; International audience

Actes de la manifestation suivante : L'art dal naturale d'alberti a Pietro da Cortona et L'art d'après nature de Nicolas Poussin à Lessing, qui s'est déroulé entre le 12 juin 2014 et le 10 octobre 2014, à l'Académie de France à Rome, au Mucem, fort Saint Jean à Marseille.; International audience; Du plaisir paradoxal que susciterait la laideur en peinture souligné par Aristote à la négation de tout plaisir pouvant émaner de la laideur dans les arts visuels pour Lessing, les positions face au cas spécifique de la nature laide n’eurent de cesse d’osciller dans le temps entre admiration et condamnation morale ou esthétique. Nous souhaitons montrer dans cet article comment, au XVIIe siècle, en France, la question de la représentation de l’objet laid tend à se dissoudre progressivement dans le champ plus vaste de l’art « d’après nature » et comment, par-delà toute condamnation morale ou esthétique, mais au nom seul de la noblesse de la peinture, le « d’après nature » est peu à peu assimilé à la laideur du faire artistique et comparé à une « barbarie aussi téméraire qu’aveugle, qui néglige ce qu’il y a de plus beau, & qui semble avec audace insulter à un art qu’elle ne connaît point »

Cette étude examine un lot de stèles datées de la période la plus ancienne de Caesarea de Maurétanie. L’association du décor et du texte sur ces dédicaces funéraires ou religieuses (adressées à Saturne) obéit à des objectifs variés (informatif, ritualiste, esthétique, …), et les images ont rarement pour fonction première d’« illustrer » le texte épigraphique : il s’agit de deux langages qui ont leurs codes spécifiques et sont complémentaires. Ils témoignent de la permanence des formes de piété traditionnelles dans une société désormais influencée par les codes gréco-romains.

Pierre-Eugène Du Simitiere (1737-1784), né à Genève, s’établit à Philadelphie au cours des années 1770 où, protégé de Jefferson, il rassemble une collection encyclopédique de naturaliste, d’antiquaire, de numismate et d’artiste, ouverte en 1782 au public sous le titre de Musée Américain. Mais aujourd’hui sa participation à l’élaboration de la symbolique politique des États-Unis l’emporte sur ses activités en matière de patrimoine. Dans l’après-midi du 4 juillet 1776, le Congrès nomme un comité pour imaginer un sceau : on fait appel à Du Simetiere comme à un précieux connaisseur des normes héraldiques – autant, probablement, qu’à un artiste apprécié, par Jefferson et Adams, notamment. John Adams donne le récit le plus complet de l’élaboration du sceau dans une lettre à sa femme du 14 août 1776, tandis que les papiers de Jefferson conservent le dessin au crayon par Du Simetiere, largement adopté par le rapport du comité le 10 août 1776.L’épisode prouve combien le dessin d’un sceau est affaire de spécialistes autant, voire davantage, que de politiques, si brillants fussent-ils, car il doit satisfaire à un type de communication qui n’est pas si facile à (ré)inventer. Mais Du Simitiere a dû aussi trouver dans cette « commande » une occasion idéale. En fait, son dessin évoque autant sa culture cosmopolite d’Ancien Régime, et notamment ses intérêts héraldiques, que son adoption du nouveau continent : la précision des représentations d’armes et d’habits est caractéristique d’une démarche antiquaire appliquée à l’ethnographie des Américains Indiens. En cela, Du Simitiere a été beaucoup plus qu’un interprète habile à répondre à une commande : il a réellement su traduire un moment historique – même si la devise, E Pluribus Unum, a été remplacée lors de la guerre froide par la formule In God we trust. Avec les sceaux, Du Simetiere a sans doute réalisé son chef-d’œuvre, quand tous les autres aspects de son activité ont disparu : par là, il figure aujourd’hui parmi les pères fondateurs de l’identité politique et nationale américaine, presque au même rang que les plus illustres.

Cette communication a pour objectif de corriger la lecture d’un motif végétal sur de très nombreux pavements de mosaïque d’époque impériale : les feuilles y sont représentées en jaune ou rouge, et non en vert comme il est normal, surtout pour du laurier. Il s’agit de montrer qu’on ne peut pas y voir des feuilles mortes, encore moins y déceler une intention symbolique (le balancement éternel entre la vie et la mort). Ce motif bien attesté sur les pavements n’apparaît d’ailleurs pas dans les autres représentations figurées, plus recherchées, bien que les Romains aient pu parfois, comme le prouvent certaines anecdotes, associer feuilles mortes et sentiment de la mort humaine.

L’illustration du fait divers criminel dans le canard et la presse au xixe siècle et au début du siècle suivant montre souvent des scènes de crime ébourifantes et théâtrales, des victimes aux yeux exorbités, des assassins au visage tordu par le vice. De son côté, le titre promet des « détails » horribles, nouveaux, exacts, etc. Pour tenter de comprendre ces deux aspects, il faut sans doute remonter aux premiers imprimés criminels, édités à l’occasion des exécutions publiques, et sur la « liturgie pénale » de l’Ancien Régime. La théâtralisation du crime dans l’image imprimée répondrait à l’évolution de la peine capitale devenue plus discrète, moins spectaculaire. Mais c’est également une façon de fictionnaliser l’acte criminel réel du crime pour en atténuer l’horreur. L’exposé des « détails » ferait prendre le chemin inverse, en réinsufflant du réel dans la fiction. Mais n’est-ce pas également retrouver une autre forme de fiction, celle du roman d’enquête policière, alors en plein essor ?

Les surtouts de table apparaissent dans le courant du xviie siècle mais c’est au siècle des Lumières que la place qui leur est réservée au milieu de la table va être de plus en plus importante. La beauté de ces surtouts fait de ces objets des accessoires indispensables des tables royales et aristocratiques de cette période.À l’origine, simples objets d’orfèvrerie, les surtouts vont se développer et s’insérer dans des programmes iconographiques et artistiques dans lesquels se mélangent les différents arts (architecture, peinture, sculpture), présentant ainsi un véritable langage visuel, connu dans d’autres formes artistiques, et transposé à travers eux lors des repas.Cette communication a pour but de montrer comment ce langage visuel se décompose et de quelle façon il constitue un reflet des goûts de l’époque ainsi qu’une vitrine à la fois artistique, politique et commerciale de la France, notamment avec la manufacture royale de Sèvres.

Les statues, et plus particulièrement les groupes statuaires, représentent un moyen de communication efficace pour les dédicants qui choisissent de faire ce type d’offrandes dans les sanctuaires et les lieux publics. L’emplacement choisi (et attribué par les autorités responsables des lieux), le type statuaire, les dimensions du support, le sujet retenu et la place de l’inscription de dédicace (qui figurait sur les statues elles-mêmes puis sur leur base) constituent des langages propres qu’il convient d’analyser. Les exemples choisis sont issus des sanctuaires panhelléniques dans lesquels il était commun, pour les plus aisés, de s’adresser aux dieux mais aussi aux pèlerins-visiteurs des sanctuaires, au moyen de consécrations sculptées. Les effets de concurrence entre cités et dédicants sont également envisagés : lorsque les Lacédémoniens installent, à Delphes, leur groupe statuaire devant celui des Athéniens, il n’est plus besoin de mots pour accompagner leur geste.