Search

Artykuł przedstawia historię i założenia edukacji teatralnej w Reducie na różnych etapach funkcjonowania zespołu - od powołanego w 1921 Koła Adeptów, przez Instytut Reduty po Okop, który był ostatnim przedwojennym wcieleniem uczelni. Na podstawie dokumentów oraz wspomnień ukazano wszechstronny i holistyczny model kształcenia, w którym regularnym zajęciom teoretycznym towarzyszyły ćwiczenia praktyczne oraz fizyczne. Zasadniczą część edukacji w Reducie stanowiła praktyka realizowana poprzez udział adeptów w codziennej pracy teatru: w próbach, w przygotowaniu przedstawień, w objazdach Reduty. Celem szkoły było kompleksowe przygotowanie artysty do pełnienia różnych funkcji w teatrze, jak również ideowe wychowanie społecznika, który służbę społeczeństwu poprzez sztukę uważa za swoje podstawowe zadanie i posłannictwo. Porównanie redutowych szkół z innymi inicjatywami pedagogicznymi potwierdza, że pod względem rozmachu, programu nauczania, sposobu pracy, praktyk, jak również tworzonej atmosfery miały one pionierski charakter i wyróżniały się na tle przedwojennego szkolnictwa dramatycznego. Aneksem do artykułu jest materiał źródłowy: Juliusz Osterwa, Okop, ze wstępem i w opracowaniu autorki artykułu. The article presents the history and principles of theatre education at Reduta in its successive forms: from Koło Adeptów [The Apprentice Circle], established in 1921, through the Reduta Institute, to Okop [The Trench], which was the last pre-war incarnation of the school. Based on documents and memoirs, the article discusses Reduta’s comprehensive and holistic model of education, in which regular theoretical classes were accompanied by practical and physical exercises. A crucial part of the education process was student participation in the theatre’s daily operations: rehearsals, preparation of stage productions, and tours. The aim of the school was to offer future artists comprehensive preparation for various theatre functions, as well as to produce ideologically engaged social activists, who consider serving the society through art as their primary task and mission. A comparison between Reduta’s schools and other educational initiatives confirms that in terms of scope, curriculum, work methods, practices, as well as atmosphere, the former were indeed pioneering and stood out from traditional pre-war drama teaching. Published as an appendix to the article is its source material (in Polish): Juliusz Osterwa, Okop, edited and with an introduction by the author of the article. (Transl. Z. Ziemann)

Based on previously unknown archival materials discovered by the authors in the Lithuanian State Historical Archives in Vilnius, the author of the article is reconstructing the beginnings of the Polish theatre company “Reduta” in Vilnius and the discovery of new documents sheds new light on this story. The author attempts to reconstruct the economic and social conditions in which “Reduta” started its operation in Vilnius. The text concerns the period of 1925–1929. The author puts forward a thesis that the reasons for “Reduta’s” failure in Vilnius were the enormous costs of renovating the Grand Theatre on Pohulanka Street that resulted in unpayable debt in the first months of the theatre’s operation. Just before “Reduta’s” arrival in Vilnius in 1925, Polish theatre critic, poet and publicist Czesław Jankowski (1857–1929) warned its director, a renowned Polish actor and theatre theoretician Juliusz Osterwa (1885–1947), that the main reason for the theatre’s failure in Vilnius is the lack of a regular theatre audience and that the higher prices in Vilnius also had to be taken into account. “Reduta” was theatre of a high standard that was out of the reach of the average inhabitant of Vilnius. The reasons for “Reduta’s” failure were, as it was pointed out by the local press, the concept of the theatre, which was too subtle for average tastes, and the lack of new productions. The “Reduta” collective hardly managed to survive in Vilnius up to 1929. Vilnius undoubtedly shaped Osterwa as an actor and human being in his youth and provided essential components for his concept of theatre. On the other hand, the experiences related to “Reduta’s” stay in the city turned out to be bitter for Osterwa. The Vilnius period documents found by the author of this article confirm the need, as postulated by Polish theatre historian Zbigniew Osiński (1939–2018), to question and rewrite “Reduta’s” history in Vilnius, to strip it from the sentimental and idealising envelope that is demonstrated mainly in the recollections of the people associated with “Reduta”. It is a story to be told anew and again.

The article presents the various forms of Lutosławski's interest in theatre: from his experiences with the "living word" (famous texts, readings, lectures as a paratheatrical presentation), through philosopher's occasional reviewing activity, initiated during Józef Kotarbiński's theatrical management in Cracow, to his personal contacts with Juliusz OSterwa and the Reduta company in Vilnius in the 1920s.

Punktem wyjścia do rozważań na temat teatru wielozmysłowego jest koncepcja architektury zmysłów Juhaniego Pallasmy. Zarówno architektura, jak i teatr zostały historycznie zdominowane przez zmysł wzroku, a przywrócenie percepcji multisensorycznej oraz projekty jej uruchomienia w obu tych dziedzinach zajmują praktyków i teoretyków przynajmniej od początku XX wieku. Wprowadzenie do artykułu stanowi krótki historyczny zarys okulocentrycznego modelu odbioru sztuki. Następnie autorka prezentuje wybrane przykłady pobudzania zmysłów odbiorców w teatrze polskim XX i XXI wieku. Jako przykład historyczny służy projekt Juliusza Osterwy, zapisany w latach 20. XX wieku w Raptularzu kijowskim (nietraktowany dotąd poważnie ani przez samego twórcę, ani przez jego komentatorów). W podsumowaniu autorka wskazuje, że potraktowanie serio propozycji uruchomienia najbardziej zaniedbanych w teatrze zmysłów - dotyku, smaku i węchu - może umożliwić zadanie ważnych pytań: o status i ciało "widza", o charakter percepcji i uwzględnianie zmysłów tak w strategiach twórczych, jak i odbiorczych oraz krytycznych. Tekst zawiera Aneks w postaci wybranych fragmentów Raptularza kijowskiego Osterwy. The starting point for considering multisensory theatre is Juhani Pallasmaa’s concept of the architecture of the senses. Both architecture and theatre have historically been dominated by the sense of sight, and the re-establishment of multisensory perception and projects for its activation in both fields have occupied practitioners and theorists at least since the beginning of the 20th century. The introduction to the article provides a brief historical overview of this oculocentric model of art perception. The author then presents selected examples of stimulating the audience’s senses in 20th - and 21st -century Polish theatre. Juliusz Osterwa’s project, in Raptularz kijowski [Kiev scrapbook], which was written in the 1920s (and has so far not been taken seriously either by the author himself or by his commentators), serves as a historical example. In the conclusion, the author emphasises that taking a serious approach to the proposal to activate the most neglected senses in theatre - touch, taste and smell - can enable us to ask important questions: about the status and body of the ‘spectator’, about the nature of perception and of taking the senses into account in creative, reception and critical strategies. The text includes an Appendix in the form of selected excerpts from Osterwa’s Kiev scrapbook.

Antologia zawiera 53 teksty źródłowe i komentarze na temat Reduty (1919-1939) pisane przez świadków jej działalności, uczestników i publicystów. Materiał został podzielony w 6 bloków prezentujących historię Reduty: Założenia, Pierwsze oceny, Polemiki, Objazdy, Instytut Reduty, Syntezy. Autorami wspomnień i relacji są m.in: Stefan Jaracz, Leon Schiller, Edmund Wierciński, Iwo Gall, Eugeniusz Świerczewski, Michał Orlicz, Adam Bunsch, Kornel Makuszyński, Władysław Zawistowski, Antoni Słonimski, Jerzy Szaniawski, Wiktor Brumer, Irena Krzywicka oraz twórcy Reduty - Juliusz Osterwa i Mieczysław Limanowski. Tekstom towarzyszy wybór ilustracji prasowych.

Tom zawiera cztery dzienniki Juliusza Osterwy z lat 1938-1939: Podróż do Ceuty; Objazd z "Przepióreczką"; Wyprawa z "Powrotem Przełęckiego"; Przygotowania [Redutowe]. Osterwa prezentuje się tu jako turysta zwiedzający obce kraje i chłonący wrażenia; "aktor w podróży" - członek i reżyser Zespołu Objazdowego - oraz organizator i menadżer. Notowane na bieżąco relacje z tras są bezcennym materiałem uzupełniającym wiedzę na temat legendarnych objazdów Reduty i świadectwem codzienności przedwojennej Polski - autor wiele miejsca i uwagi poświęca zwiedzanym miastom, warunkom, w jakich Reduta grała, reakcjom publiczności, frekwencji na przedstawieniach, sprawom organizacyjnym i planowaniu wypraw. Każdy dziennik został opatrzony osobnym wstępem, przypisami i notą edytorską. Publikacja zawiera bogaty materiał ilustracyjny: archiwalne zdjęcia miast, fotografie z wypraw Reduty, mapy tras. Opublikowane dokumenty pochodzą ze zbiorów Muzeum Teatralnego w Warszawie.

Wdzięk należy do najbardziej kłopotliwych określeń w teatrze, a zarazem fundament sztuki aktorskiej i jej skutecznego oddziaływania. Jego pojawienie się nie zależy od płci ani wieku grającego, historia zna przypadki artystów obdarzonych nieodpartym urokiem do osiemdziesiątki, kobiety grające z wdziękiem młodych mężczyzn, artystki przez dekady specjalizujące się w rolach tzw. naiwnych dziewcząt, których powodzenie zależało właśnie od wdzięku. Czar sceniczny ma jednak swoją specyfikę polegającą na tym, że choć bywa dany, wrodzony, to równie często "robi się go" i używa z premedytacją, w pełni świadomie, co wcale nie umniejsza jego magnetyzmu. Autorka proponuje spojrzenie na trzy poziomy wdzięku teatralnego w XIX i pierwszej połowie XX wieku: kulturowe, techniczne (warsztatowe) i artystyczne; posiłkując się takimi materiałami jak podręczniki aktorskie (A. Trapszo), eseje krytyczne (W. Bogusławski, F. Koneczny) oraz sylwetki i dokonania dwojga sławnych „wybrańców Charyt”: Heleny Modrzejewskiej i Juliusza Osterwy.

The author distinguishes three phases in Osterwa’s artistic development: the production of Uciekła mi przepióreczka ("My Little Quail Has Run Away") by Stefan Żeromski where the individuality of the creator and his creative idea coupled with the idea presented in the play, the activity of the touring Reduta (1924-1939), and the wartime conceptions of "Social Theatre." What Osterwa found so compelling in Żeromski’s work was the idea of regionalism and work at grass roots, and the character of Docent Przełęcki, played by the actor for years, became Osterwa’s spiritual patron. Osterwa treated tours with the Reduta, initiated in 1924, as a social mission. The aim was to promote and popularise Polish dramaturgy, to revive the intellectual life of the provinces, to educate and provide high-quality artistic entertainment for communities that did not have any local theatre. Osterwa founded an exemplary touring theatre, which had no precedent in the history of the Polish stage as far as its proportions, ambitions and the regularity of touring were concerned. Statistics cited in the article make one realise the sheer magnitude of the enterprise that stands out in the history of interwar-period theatre in Poland. During the Second World War, Osterwa worked on the conception of Social Theatre, a set ideas on how to organise provincial spectacles in a way that would enable Osterwa to establish a modern theatre for mass audiences. The project has never been realised, but it can be reconstructed based on Osterwa’s surviving notebooks and wartime diaries.

Tematem artykułu są związki zespołu Reduty i Polskiego Radia, albo inaczej mówiąc: eksperymentującej grupy aktorów i nowego rodzaju teatru: Teatru Wyobraźni. Obie artystyczne instytucje zbliżała chronologia rozwoju (i ekspansji na coraz szerszy obszar kraju), kontakty personalne oraz przenikanie się pól działalności, zwłaszcza w podejściu do pracy nad tekstem literackim i aktorstwem wywiedzionym ze słowa. Oficjalnie Studio Radiowe Reduty powstało w końcu 1936 roku, wraz z realizacją antenową Wesela, nadaną 31 października oraz 1 i 2 listopada tego roku. Analiza procesu narodzin tej eksperymentalnej audycji oraz refleksja o innych, rozproszonych pracach Reduty i redutowców na antenie w latach 1925-1939 pozwala odpowiedzieć na pytanie, co zespół Osterwy i Limanowskiego wniósł do rozgłośni, i co rozgłośnia dała Reducie. This article looks at the connections between the Reduta company and Polish Radio; in other words between an experimenting group of actors and a new kind of theatre: the Theatre of Imagination. What brought both artistic institutions together was the similar chronology of development (as well as expansion across the country), personal contacts and overlapping fields of activity, espacially as far as a similar approach to the literary text and acting stemming from the word are concerned. Officially, the Radio Reduta Studio was established at the end of 1936 with the broadcast of "The Wedding" on 31 October, 1 and 2 November. The analysis of the birth process of this experimental broadcast and the consideration of other works of the Reduta and its members on air between 1925 an 1939 leads to conclusions about what Osterwa and Limanowski's company gave to the broadcast station, and vice versa.

While reflecting on the possible meanings and the practical prospects of the "Living Word" which has become a mythical concept in the contemporary Polish theater, I propose a closer look at the typically Polish tradition that has arisen around it. I refer to the ideas put forward by Adam Mickiewicz, Cyprian Norwid and Juliusz Osterwa, as I attempt to establish what in fact the "Living Word" is, and to outline the potential of the program which aims to make it the focus of stage practice, as well as the ways of implementing this program.

A particular text often circulates in a number of translations. Sophocles’ Antigone is one of the most often translated Greek tragedies into Polish. From the beginning, its translations have been influenced by Polish history, politics and social conditions. The partitions of Poland in the 19th century, the World War II or the Martial Law in Poland in 1981 had their impact on Polish translations, both literary and theatrical, of Antigone . Every succeeding translation enters into a dialogue with the previous ones, often addressing other literary works. Thus, translation never ends, but consists of different levels made by the succeeding interpretations or re-readings of the original In this paper I would like to discuss four chosen translations of Antigone written by Morawski at the end of the 19th century, Morstin in 1938, Osterwa in 1939/1940, and one stage adaptation by Wajda from 1984. All of them give us a certain, specifically Polish image not only of Sophocles’ tragedy, but most of all of its leading character, Antigone. Przekłady często istnieją w serii tłumaczeń. Antygona Sofoklesa jest zaś jedną z najczęściej tłumaczonych na język polski tragedii greckich, taką w dodatku, która od samego początku została włączona w aktualną sytuację historyczno-polityczną. Te aktualne realia, jak atmosfera zaborów, II wojny światowej czy stanu wojennego, wyciskają swoje piętno na poszczególnych przekładach, literackich czy scenicznych. Każdy kolejny dyskutuje z poprzedzającymi, niejednokrotnie włączając do tej dyskusji inne dzieła literackie. Przekład nigdy nie jest bowiem ostateczny, lecz składa się z nakładających się na siebie kolejnych odczytań oryginału. W artykule przyglądam się wybranym przekładom Antygony: K. Morawskiego z końca XIX w.; L. H. Morstina z 1938 r.; opracowaniu J. Osterwy z przełomu 1939 i 1940 r. oraz inscenizacji A. Wajdy z 1984 r. Razem pokazują, jaki jest dominujący obraz tragedii Sofoklesa, a zwłaszcza jego tytułowej bohaterki, w kulturze polskiej.

Autor sytuuje idee teatru i praktyki twórcze Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego, Osterwy i Limanowskiego oraz Grotowskiego we wspólnej dziedzinie, którą nazywa "polskim teatrem przemiany". W następujący sposób opisuje wyróżnioną przez siebie tradycję: "Sądzę, że za żywotnością "polskiego teatru przemiany" stoi (…) niezwykle ścisłe połączenie sztuki i religii, sprawiające, że działalność "artystyczna" staje się tu rodzajem praktyki duchowej, a "duchowość" przejawia się przede wszystkim w działaniu i dążeniu do doświadczenia numinotycznego. "Duchowe" i "artystyczne" tworzą dynamiczną równowagę, wzajemnie przekształcając się w taki sposób, że mówienie o religii jest nieporozumieniem, a mówienie tylko o sztuce pomniejszającym zawężeniem". W innym miejscu podkreśla, iż "cechą charakterystyczną dla tej tradycji jest właśnie konsekwentnie zachowywane nastawienie pragmatyczne, niemal empiryczne, przejawiające się w tym, że przestrzenią realizacji poszczególnych projektów jest doświadczenie, a nie wiara, zaś podstawowe narzędzie to czynienie, a nie wyznawanie. Jest to przede wszystkim tradycja performatywna, w tym sensie, że nie przyjmuje ona niczego z góry, ale chce wszystko, łącznie z najwyższymi doznaniami i najpełniejszą transformacją, zdobyć poprzez działania o charakterze metacodziennym, do których często dopuszczani są świadkowie. Ze względu na tę metacodzienność działań i ich otwarty charakter jest to więc zjawisko teatralne".

Autor omawia związki Mieczysława Limanowskiego (1876-1948) z teatrem Reduta, przedstawia wpływ tej niezwykłej postaci na metody pracy i ideologię zespołu zaliczanego dziś do najważniejszych laboratoriów teatralnych XX wieku. Istotnym kontekstem rozważań są związki Limanowskiego z Juliuszem Osterwą, których następstwem były odbiegające od współczesnej praktyki scenicznej metody pracy nad rolą i spektaklem.

Artykuł ukazuje sposób funkcjonowania twórcy Reduty, Juliusza Osterwy, w przestrzeni społeczno-politycznej. Punkt ciężkości przeniesiono z aktywności teatralnej na metody działania w życiu publicznym i na relacje z ludźmi decydującymi o możliwościach realizacji planowanych przedsięwzięć artystycznych. Zwrócono uwagę na sieć powiązań wolnomularskich, mających w dwudziestoleciu międzywojennym znaczny wpływ na rzeczywistość, nie tylko społeczną czy polityczną, ale także artystyczną. Osterwa, zainteresowany ezoteryką, antropozofią i romantycznym spirytualizmem, członek pierwszej założonej w niepodległej Polsce loży masońskiej, miał w środowisku wolnomularskim rozległe kontakty i wykorzystywał je do realizacji planów teatralnych. Przedmiotem refleksji jest też jego działalność jako artysty-społecznika i artysty-obywatela, co niejednokrotnie wynikało z wolnomularskich ideałów. Powiązanie wybranych epizodów z biografii Osterwy z historycznymi i instytucjonalnymi uwarunkowaniami oraz z inspiracjami religijno-ezoterycznymi umożliwiło ukazanie różnych aspektów osobowości artysty i jego skomplikowanych relacji z władzami państwowymi w dwudziestoleciu międzywojennym i w pierwszych latach powojennych.