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The two-day conference “Researching the Influence of Feminist Film Theory on 21st Century Films and TV Series” was organized by Hélène Charlery (Université Toulouse 2 Jean Jaurès), Emilie Cheyroux (Institut National Universitaire Champollion, Albi) and Cristelle Maury (Université Toulouse 2 Jean Jaurès) at Université Toulouse 2 Jean Jaurès on November 18-19, 2021. It followed a symposium organized by Zachary Baqué, Cristelle Maury and David Roche in Toulouse on October 13-14, 2016, entitled “...

Resumo Trata-se de um balanço do cinema independente no período de construção da democracia no Brasil, 1985 a 2016. Um recorte temporal com filmes que retratam um projeto democrático de emergência de identidades apagadas no cinema nacional. O lugar do negro, das mulheres, dos pobres assumiu um estatuto tensionado nesse novo contexto. O dia em que Dorival encarou a guarda, de Jorge Furtado (1986), por exemplo, narra a estratégia e perspicácia de um detento negro para tomar uma ducha, depois de dez dias preso na solitária por ordem ninguém sabe de quem. Kbela, Yasmim Thainá (2015), por outro lado, é um filme de mulher negra e de origem humilde. A narrativa mostra a transformação de cinco mulheres que superam o preconceito racial descobrindo a própria identidade, a cor, a cultura, a ancestralidade. Entre os dois filmes, é possível identificar uma trajetória que transforma a figuração da liberdade de ação. Abstract This paper presents a review of independent cinema in the period of democracy building in Brazil from 1985 to 2016, a time span with films that portray a democratic project of emergence of erased identities in national cinema. The place occupied by black people, women and the poor assumed a tense status in this new context. The Day Dorival Faced the Guard by Jorge Furtado (1986), for example, chronicles the strategic and shrewd thinking of a black inmate in order to be able to take a shower after ten days in solitary confinement by order of no one knows who. Kbela by Yasmim Thainá (2015), on the other hand, is a black woman’s film of humble origin. The narrative shows the transformation of five women who overcome racial prejudice by discovering their own identity, color, culture, ancestry. In the two films it is possible to identify a trajectory that transforms the figuration of freedom of action. Résumé C'est un bilan du cinéma indépendant dans la période de construction de la démocratie au Brésil, de 1985 à 2016. Une coupe temporelle avec des films qui dépeignent un projet démocratique d'émergence d'identités effacées dans le cinéma national. La place des noirs, des femmes, des pauvres a pris un statut tendu dans ce nouveau contexte. Le jour où Dorival a affronté le garde, par Jorge Furtado (1986), par exemple, relate la stratégie et la perspicacité d'un détenu noir de prendre une douche, après dix jours d'isolement cellulaire sur ordre dont personne ne sait à qui. Kbela, Yasmim Thainá (2015), quant à lui, est un film de femme noire d'origine modeste. Le récit montre la transformation de cinq femmes qui surmontent les préjugés raciaux en découvrant leur propre identité, couleur, culture, ascendance. Entre les deux films, il est possible d'identifier une trajectoire qui transforme la figuration de la liberté d'action.

Parmi la vague de productions indépendantes remarquable à Cuba depuis les années 90, une série de courts métrages se dégage, en particulier en raison de son succès public. Il s’agit des aventures de Nicanor O’Donnell, un personnage fictif inventé par l’écrivain, scénariste et cinéaste Eduardo Del Llano. Au fil de quinze épisodes entre 2004 et 2019, Del Llano a mis en lumière diverses situations absurdes de la réalité cubaine et les réactions de son personnage, un « Cubain moyen » aux prises avec le système. La personnalité de Nicanor, le fonctionnement des épisodes, l’humour parfois proche du nonsense provoquent chez le spectateur un rire cathartique de résistance. Entre la ola de producciones independientes desde los años 90, una serie de cortometrajes se destaca, primero por su éxito popular. Se trata de las aventuras de Nicanor O’Donnell, un personaje ficticio inventado por el escritor, guionista y cineasta Eduardo del Llano. Entre 2004 y 2019, a lo largo de 15 episodios, Del Llano subrayó varias situaciones absurdas de la realidad cubana consideradas a través de las reacciones de su personaje, un cubano de a pie, luchando con el sistema. La personalidad de Nicanor, el funcionamiento de los episodios, el humor muy parecido al nonsense provocan en el espectador una risa catártica de resistencia. Among the independent movies movement that started in the 90’s, a series of short films stand out, first of all because of their popular success : the adventures of Nicanor O’Donnell, a fictional character created by the writer, screenwriter and movie maker Eduardo del Llano. Between 2004 and 2019 and through 15 episodes, Del Llano highlighted numbers of absurd situations based on the Cuban reality, through his main character’s reactions. Nicanor is an average Cuban struggling with the system. His personality, the episode’s structure, the humour verging on nonsense altogether induce a cathartic laughter of resistance.

2019 aura surtout été l’année du cinéma non anglophone, avec quelques très grands films dont Portrait de la jeune fille en feu (France), quatrième long métrage de Céline Sciamma qui mêle merveilleusement féminisme, poésie et réflexivité, Douleur et gloire/ Dolor y gloria (Espagne) le nouveau métafilm de Pedro Almodóvar, et surtout le triomphe de Parasite (Corée du Sud, Bong Joon Ho) à Cannes et – plus surprenant et sans doute politique – aux Oscars, avec ce premier Oscar du Meilleur Film attr...

Fiction et documentaire, et les multiples sous‑genres qui constituent ces deux grandes branches de l’activité cinématographique, ont été pratiqués en Chine conjointement ou séparément depuis l’avènement du cinéma. Les enjeux de ces deux genres et leur évolution au cours du xxe siècle associent questionnements universels sur le problème de la représentation ou de la mise en scène du réel, et recherche d’une déclinaison locale de styles, de codes de réalisation érigés dans les cinématographies occidentales. Le lien avec l’histoire nationale et la construction d’un État moderne est aussi visible dans les deux cas, même si la relation à la propagande et à la censure politique ne joue pas de la même façon. Les cinémas chinois contemporains, dans la façon dont ils brouillent les lignes entre fiction et documentaire, sont aussi les héritiers de cette histoire complexe. Fiction and documentary (and their multiple sub‑genres) are the two main branches of filmmaking. In China, they have both been present since the beginning. The issues raised by them, as well as their evolution in China during the 20th century, also raise universal questions about representing the real world; these issues can also be considered as a quest for adapting to local cultural codes and styles that stem from Western cinematography. The link between national history and the building of a modern state is strong in both genres, even if their relationship to censorship and propaganda differs. Contemporary Chinese cinema that blurs the lines between fiction and documentary, also inherits this complex history.

International audience; Confronted with the very vertical logics of the film industry, individuals located in the north-eastern part of Paris are organizing and structuring themselves to offer independent cinema on the margins. The emergence of these new scenes responds to the desire of producing a different cinema. We will highlight the dynamics of creation, structuring and organization of two independent film scenes benefiting from a strong commitment of local policies in this territory to support artistic creation and distribution. Based on this empirical work, we discuss the relevance of the usual explanatory models of creative ecosystems, in the light of the ongoing debates in the field of urban studies. Rather than economic geography approaches that are based on clusters, we use the notion of scene to highlight the role of aesthetic proximity in the emergence and structuring of networks of actors and practices that come to life in shared territories (residences, filming locations, post-production, cinemas, etc.).; Face aux logiques très verticales de l’industrie cinématographique, des individus s’auto-organisent et se structurent pour proposer un cinéma indépendant et en marge, inscrit dans le territoire Nord-Est parisien. L’émergence de ces nouvelles scènes répond à des envies de cinémas différentes. Nous mettrons en évidence les dynamiques de constitution, de structuration et d’organisation de deux scènes du cinéma indépendant bénéficiant sur ce territoire d’un fort engagement des politiques locales pour le soutien à la création artistique et à la diffusion. À partir de ce travail empirique, nous discuterons la pertinence des modèles explicatifs habituels des écosystèmes créatifs, à la lumière des débats dans le champ des études urbaines. Aux approches de géographie économique en termes de cluster, nous préférons la notion de scène pour mettre en évidence le rôle des proximités esthétiques dans l’émergence et la structuration des réseaux d’acteurs et de pratiques prenant vie sur des territoires partagés (résidences, lieux de tournage, de postproduction, salles de cinéma…).

This article discusses Kelly Reichardt’s Meek’s Cutoff (2010) and Chloe Zhao’s Songs My Brother Taught Me (2015) and The Rider (2017) as contemporary rewritings of the Western genre and frontier mythology. I argue that the three films play the mythologies of the American West against the realities and consequences of settler colonialism, provide alternative perspectives on the politics of empire, construct the Western frontier as a contact zone, and challenge the original epic story of linear conquest by redefining what it means to travel or live in the Great American desert. I also underline how these films differ in their preferred focus for cultural and political rewriting: Meek’s Cutoff mainly centers on its alternative feminine perspective and on a deflation of the myth in its original historical terrain, while Zhao’s films are more about producing a postcolonial perspective on the contemporary West as a marginalized yet fascinating frontera. Cet article analyse La Dernière piste (Meek’s Cutoff, Kelly Reichardt, 2010), Les Chansons que mes frères m’ont apprises (Songs My Brother Taught Me, Chloe Zhao, 2015) et The Rider (Chloe Zhao, 2017) comme des exemples contemporains de réécritures cinématographiques du genre du Western et du mythe de la Frontière. J’y montre que les trois films révèlent l’histoire de la colonisation derrière les mythes de l’Ouest, proposent une perspective alternative sur l’impérialisme américain, construisent l’Ouest comme une zone de contact et concurrencent le récit épique d’une conquête linéaire en envisageant la traversée du désert américain autrement. Je distingue également les trois films par les stratégies de réécriture préférées : Meek’s Cutoff se concentre sur la construction d’une perspective alternative féminine dans l’Ouest historique du 19e siècle, tandis que les films de Zhao produisent une perspective contemporaine sur l’Ouest comme un espace postcolonial marginal autant que fascinant.

La génération post-Kitano, englobant les cinéastes japonais ayant commencés à filmer dans la seconde moitié des années 1990, présente une sensibilité nouvelle et une vraie volonté de subversion face à une société uniformisante. Leurs films, novateurs et pourtant méconnus, méritent une plus grande reconnaissance en occident. À partir de trois représentants de cette génération (Sion Sono, Shunji Iwai et Shinji Aoyama), et en convoquant autant la théorie du cinéma, la sociologie, la philosophie ou même l'histoire, il s'agira de dégager les différentes revendications thématiques, les écarts esthétiques et de comprendre leur place ainsi que leur vision sur la société japonaise contemporaine.

2017 aura été une année singulière pour le cinéma anglophone : pléthore de films bons ou « not bad » (i.e., catégorie qui témoigne d’une certaine solidité mais suscitant un enthousiasme mitigé de notre part), mais finalement peu de grands films, relativement parlant — et nous ne nous épuiserons pas dans le non-débat concernant Twin Peaks : The Return (Showtime, Mark Frost et David Lynch, 2017) qui est (évidemment !) une série. Certains superhéros auront été au rendez-vous : le divertissant ...

L’enjeu de cet article est d’explorer la question identitaire dans le champ cinématographique indien depuis le cas du cinéma indépendant contemporain. L’approche discursive et thématique des films nous permet de mettre en évidence la dimension contre-hégémonique du cinéma indépendant qui se fonde sur une vision du monde différente que celle proposée par Bollywood. L’étude du corpus montre que les cinéastes indépendants partagent une même volonté de proposer une lecture critique des mythes modernes que construisent l’imaginaire national dominant et les productions bollywoodiennes à travers la représentation des contradictions de la modernité indienne.

Cet article porte sur la représentation de l’adolescence dans divers courts et longs-métrages indépendants cubains proposant des visions contemporaines très contrastées. Le premier film abordé, La piscina de Carlos Machado Quintela est un huis clos à l’esthétique soignée mettant en scène quatre adolescents lors de leur cours de natation. La deuxième partie de l’article se centre sur le milieu scolaire à travers la série d’animation Dany y el club de los Berracos de Víctor Alfonso Cedeño et en contrepoint dramatique le film Camionero de Sebastián Miló. Enfin, le dernier court-métrage choisi pour la troisième partie, Abecé de Diana Montero, déplace la réflexion vers le milieu rural cubain et montre la maternité précoce d’une fillette de 12 ans. Este artículo trata de la representación de la adolescencia en varios cortometrajes y largometrajes independientes cubanos que proponen visiones contemporáneas muy contrastadas. La primera película considerada, La piscina, de Carlos Machado Quintela, transcurre a puerta cerrada con una estética cuidada que pone en escena a cuatro jóvenes en su clase de natación, la segunda parte se centra en el medio escolar a través de la serie animada Dany y el club de los Berracos de Víctor Alonso Cedeño y su contrapunto dramático, la película Camionero de Sebastián Miló. Por fin, el último cortometraje seleccionado para la tercera parte, Abecé de Diana Montero, desplaza la reflexión hacia el medio rural cubano y muestra la maternidad precoz de una niña de 12 años.

Este artículo trata de la representación de la adolescencia en varios cortometrajes y largometrajes independientes cubanos que proponen visiones contemporáneas muy contrastadas. La primera película considerada, La piscina, de Carlos Machado Quintela, transcurre a puerta cerrada con una estética cuidada que pone en escena a cuatro jóvenes en su clase de natación, la segunda parte se centra en el medio escolar a través de la serie animada Dany y el club de los Berracos de Víctor Alonso Cedeño y su contrapunto dramático, la película Camionero de Sebastián Miló. Por fin, el último cortometraje seleccionado para la tercera parte, Abecé de Diana Montero, desplaza la reflexión hacia el medio rural cubano y muestra la maternidad precoz de una niña de 12 años. Cet article porte sur la représentation de l’adolescence dans divers courts et longs-métrages indépendants cubains proposant des visions contemporaines très contrastées. Le premier film abordé, La piscina de Carlos Machado Quintela est un huis clos à l’esthétique soignée mettant en scène quatre adolescents lors de leur cours de natation. La deuxième partie de l’article se centre sur le milieu scolaire à travers la série d’animation Dany y el club de los Berracos de Víctor Alfonso Cedeño et en contrepoint dramatique le film Camionero de Sebastián Miló. Enfin, le dernier court-métrage choisi pour la troisième partie, Abecé de Diana Montero, déplace la réflexion vers le milieu rural cubain et montre la maternité précoce d’une fillette de 12 ans.

International audience; If non-professional actors are rare in the Japanese production during major film studios’ dominion between the 1930’s and the 1970’s, the characters of young boys still give the opportunity to filmmakers like Shimizu, Hani or Wakamatsu to propose other financial, but also aesthetic, forms of cinema.; Si les acteurs amateurs sont rares au sein de la production japonaise du temps où dominent les grands studios, la figure du jeune garçon a tout de même donné l’opportunité à des cinéastes comme Shimizu, Hani ou Wakamatsu de proposer d’autres formes, financières mais aussi esthétiques,de cinéma

Cet essai se propose d’analyser le concept de provocation, selon un cas d’étude précis, celui du cinéma indépendant américain, comme stratégie de différenciation et outil de positionnement compétitif face à une industrie dominante hollywoodienne. La provocation se formalise tour à tour sous une forme discursive, promotionnelle et esthétique. Les auteurs cultivent une idéologie rebelle et un discours de la contreculture. Le marketing, lui, met en avant le caractère provocant, dérangeant des films, quitte à s’éloigner du contenu réel. Cette marchandisation de la provocation a cependant un prix. Le cinéma indépendant favorise certes des films aux sujets sensibles, controversés, mais sans jamais redéfinir les représentations traditionnelles. Perdant de son aspect transgressif, la provocation gratuite se résume souvent à un simple choc visuel, qui, sous couvert de réalisme et d’authenticité, penche souvent vers des représentations franchement sinistres. This essay will analyse provocation as a differentiation and competitive tool to position the American independent cinema against the dominant Hollywood industry. Provocation formalises into either a discursive, promotional or aesthetical form. Filmmakers cultivate a rebel ideology and a countercultural discourse. Independent films marketing helps promote the provocative and disturbing aspects of films, to the point that ultimately, through misleading advertising, it is no more in accordance with the true content. This commodification of provocation has naturally a price. Independent cinema promotes yet films with controversial and sensitive subjects but it never redefines traditional representations. Gratuitous provocation can only be a lack of transgression, translated in a visual shock and sinister representations in the name of realism and authenticity.

Volume dirigé par David Roche et Céline Murillo; International audience

Les deux films colombiens de 2011 qui évoquent les “faux positifs” avec des talents différents, des qualités et des défauts divers, révèlent qu’en Colombie il y a une place pour le cinéma national qui s’améliore mais reste encore trop réduite, et une place pour la discussion qui résiste à l’hostilité de la réalité. Las dos películas colombianas de 2011 que evocan los “falsos positivos” con talentos diferentes, calidades y defectos varios, revelan que en Colombia existe un espacio para el cine nacional que está en alza pero aún sigue demasiado reducido, y un lugar para el debate que resiste a la hostilidad de la realidad.

Les deux films colombiens de 2011 qui évoquent les “faux positifs” avec des talents différents, des qualités et des défauts divers, révèlent qu’en Colombie il y a une place pour le cinéma national qui s’améliore mais reste encore trop réduite, et une place pour la discussion qui résiste à l’hostilité de la réalité. Las dos películas colombianas de 2011 que evocan los “falsos positivos” con talentos diferentes, calidades y defectos varios, revelan que en Colombia existe un espacio para el cine nacional que está en alza pero aún sigue demasiado reducido, y un lugar para el debate que resiste a la hostilidad de la realidad.

The Coen Brothers have been labeled as independent filmmakers ever since they started their career in the middle of the 1980s, and are still considered independent today in spite of their frequent collaborations with the Hollywood studios. This status, quite uncommon in Hollywood, of “emancipated” directors, is made clear through their aesthetic and, to a lesser extent, ideological independence. Their position as directors/producers/screenwriters/editors also provides them with what I will call their “screenwriting independence”. Nevertheless, the questioning of their independent status over the last ten years seems to be related to the financing of some of their films. To what extent are the Coen brothers still independent filmmakers when they collaborate with majors? How does their status as director-writers participate in their independence? Eventually, can we consider the possibility of an alternative way in which the Coens could appear as precursors?

Colloque de la SERCIA; International audience

Alors que les majors hollywoodiennes ont observé une distance prudente à l’égard de l’évocation et de la représentation des attentats du onze septembre, plusieurs cinéastes indépendants new-yorkais ont pour leur part choisi de tourner rapidement des films dont les récits se situent explicitement dans le contexte immédiat de l’après-catastrophe et dans le décor meurtri de New York. Les films indépendants se caractérisent principalement par leur absence de contraintes artistiques imposées, par la modestie de leurs moyens, par leur liberté de ton, et par l’appartenance marquée des cinéastes à leur milieu culturel d’origine. En tenant compte de ces facteurs, intimité du tournage et intimité du récit, il importe de questionner l’orientation adoptée par le cinéma indépendant new yorkais pour traiter le sujet dramatique du onze septembre. Un corpus filmique se dégage et nous semble cristalliser des enjeux esthétiques et discursifs communs autour du onze septembre comme contexte diégétique et vecteur narratif. Lien communautaire, équilibre familial, harmonie conjugale ou quête identitaire se mesurent dans ces films à l’échelle englobante du trauma collectif.Whereas the Hollywood majors observed a careful distance in the evocation and the representation of 9/11, several filmmakers belonging to New York's independent cinema chose to rapidly direct movies set in its immediate aftermath and in the bruised landscape of New York. These movies are characterized by their low production budget, by their independent tone and their absence of exterior artistic constraint, and by the clear signs that the filmmakers 'belong' to the city. Taking into account the intimacy of both shooting and story, we will examine the orientation adopted in order to deal with the tragedy of 9/11 by New York's independent cinema. A number of movies indeed raise common aesthetic and discursive issues with regard to 9/11 as narrative context and narrative vector; in these works, the collective trauma has become the measure of community ties, family harmony and ontological quest.

In the current contemporary Chinese context, still caught up with a governmental censorship of the media productions as well as information circulation, creators must find diverse ways to express themselves freely. Several styles of cinemas cohabit in this country hustled by political ideologies. Two main categories are divided, opposed and intermingled, the “mainstream” cinema and the “independent” cinema. It is via the medium of cinema and more particularly that of the present generation of Chinese directors that will be highlighted the emergence of new creative subjectivities. These subjectivities are in a constant dance with the State in the reaching of professional achievement while maintaining the status of artistic independence. The author will look into the evolution of the notion of Chinese identity from the 1990s until today. Rising from an opposition between tradition and modernism, the formation of new subjectivities is founded on a constant negotiation with the imposing forces of globalization but also in relation with the Chinese State. One currently speaks about an easing of communist rigidity and even the emergence of neoliberal tendencies. This would lead to the creation of a Chinese identity, brought up to date in tune with the assertion of individual desires at the expense of the community. The collective experiment is set aside to make room for the subjectivity of creative individuals, who create while positioning themselves as a unit in interrelationship with society., Dans le contexte actuel d’une Chine contemporaine encore aux prises avec une censure gouvernementale des productions médiatiques ainsi que de la diffusion de l’information, les créateurs doivent trouver des voies détournées afin de s’exprimer librement. Plusieurs styles de cinémas cohabitent dans ce continent bousculé par les idéologies politiques. Deux grandes catégories se distinguent, s’opposent, s’entremêlent et se côtoient, c’est-à-dire, le cinéma « mainstream » et le cinéma « indépendant ». C’est via le médium du septième art et plus particulièrement celui de la génération actuelle de réalisateurs chinois que sera mise en relief l’émergence de nouvelles subjectivités créatives. Ces subjectivités sont engagées dans une danse constante avec l’État dans l’atteinte de l’accomplissement professionnel tout en maintenant le statut d’indépendance artistique. L’auteure tentera d’approfondir l’évolution de la notion de l’identité chinoise des années 1990 à aujourd’hui. Découlant d’une opposition entre tradition et modernisme, la formation de nouvelles subjectivités est fondée sur une négociation constante avec les forces imposantes de la globalisation mais aussi avec l’État chinois. On parle actuellement d’un assouplissement de la rigidité communiste, voire même l’émergence de tendances néolibérales, qui auraient pour effet de mener à la création d’une identité chinoise actualisée en diapason avec l’assertion des désirs individuels, et ce, au profit de la collectivité. L’expérience collective est mise de côté pour faire place à la subjectivité d’individus créateurs qui créent en se positionnant en tant qu’unité en interrelation avec la société.

International audience

Volume dirigé par Yann Calvet et Jérome Lautet; International audience

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The adaptation of the short story entitled “Auggie Wren’s Christmas Story” (1990) gathered the writer Paul Auster and the director Wayne Wang around a film project that allowed them to share their artistic practices in a collaborative work. This paper examines the question that underpins the narrative of the short-story by grappling with the appropriations of the real in other artistic modes. Paul Auster’s first encounter with the cinema points out the convergence between aural writing and cinematic writing, evoked through the double figure of the writer and that of the tale-teller/photographer in both the film and the short story.L’adaptation de la nouvelle « Auggie Wren’s Christmas Story » (1990) réunit l’écrivain Paul Auster et le réalisateur Wayne Wang autour d’un projet qui leur permit de croiser leurs pratiques artistiques dans un travail de collaboration. Cet article prolonge le questionnement artistique qui sous-tend le récit de la nouvelle en interrogeant les modalités de l’appropriation du réel par d’autres arts. La première rencontre entre Paul Auster et le cinéma met en relief les points de convergence entre écriture verbale et écriture cinématographique, évoqués autour de la double figure de l’écrivain et du conteur/photographe dans le film et dans la nouvelle.

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