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Mendoza dans son roman El año del diluvio entraîne le lecteur dans le sillage d’une religieuse, d’un propriétaire terrien et d’un bandit catalan. L’auteur détourne le mythe de don Juan en nous narrant les amours violentes mais éphémères de Sœur Consuelo et de don Augusto. La parodie, l’humour ne nous font pas oublier le contexte historique durant lequel se déroule principalement la fiction : l’Espagne franquiste des années 50 quand disparaît le dernier maquis dans les montagnes de Catalogne. En la novela de Mendoza El año del diluvio el lector sigue los pasos de una monja, de un cacique y de un bandido catalán. El autor desvía el mito de don Juan contándonos los amores violentos pero efímeros de Sor Consuelo y de don Augusto. La parodia, el humor… no nos hacen olvidar el contexto histórico durante el cual se desarrolla principalmente la ficción: la España franquista de los años 50 cuando desaparece el último maquis en la zona montañosa de Cataluña.

Difficile de définir El asombroso viaje de Pomponio Flato d’Eduardo Mendoza. Oscillant entre roman policier, roman historique, roman épistolaire, hagiographie, ce texte s’inspire de tous les textes et plonge le lecteur dans un labyrinthe intertextuel. Entre déconstruction et construction parodique, dénonciation de l’absurde, Mendoza semble proposer comme ultime recours au lecteur un rapport ludique aux discours. Difficil es definir El asombroso viaje de Pomponio Flato de Eduardo Mendoza. Oscilando entre novela policiaca, novela histórica, novela epistolar, hagiografía, el relato sume al lector en un laberinto intertextual. Entre deconstrucción y construcción paródica, denuncia de lo absurdo, Mendoza parece proponer como último recurso al lector una relación lúdica con los discursos.

Contrairement à ses rivales des deux Castilles et du reste du Royaume, Madrid, devenu capitale de l’Espagne en 1561 par la volonté de Philippe II, ne jouissait d’aucune ancienneté prestigieuse attestée, pas même d’une véritable présence romaine. En fait Madrid est né à l’Histoire à la fin du IXe siècle sur décision de l’émir cordouan Mohammed Ier désireux d’établir un fortin sur le contrefort de la Meseta pour surveiller les mouvements des troupes chrétiennes dans leurs tentatives de reconquête. C’est dire si ces origines malencontreuses juraient avec l’affirmation de la Monarchie catholique chère à Philippe II et à ses successeurs de la Maison d’Autriche, bras armé de la chrétienté contre les protestants mais aussi contre les juifs et les musulmans. Qu’à cela ne tienne ! En revisitant et en manipulant des bribes d’Histoire et d’archéologie, les chroniqueurs du XVIIe siècle s’évertuèrent à forger des origines prestigieuses pour la capitale espagnole. Or, ce qui est le plus surprenant c’est que ce penchant pour le merveilleux et le mythe ne s’est pas éteint au Siècle des Lumières et que, çà et là, on en retrouve encore quelques traces dans la période récente. A diferencia de sus rivales de las dos Castillas y del resto del Reino, Madrid, nombrada capital de España en 1561 por decisión de Felipe II, no gozaba de ningún tipo de antigüedad prestigiosa, ni siquiera una reconocida presencia romana. En realidad, Madrid salió del anonimato a finales del siglo IX por voluntad del emir cordobés Mohammed I° que deseaba edificar un fortín –hisn- en las estribaciones de la Meseta con el fin de vigilar los movimientos de las huestes cristianas en sus intentos de reconquista. Así esos desdichados orígenes desentonaban con la exaltación de la Monarquía católica tan deseada por Felipe II y sus sucesores de la Casa de Austria, brazo armado de la Cristiandad contra los protestantes y también contra los judíos y los musulmanes. ¡Pero para todo hay remedio! Así, revisitando y manipulando retazos de historia y de arqueología, los cronistas del siglo XVII se esforzaron por inventar orígenes prestigiosos para la Corte de España. Pero lo más sorprendente es que aquella inclinación hacia lo maravilloso y lo mítico no se apagó con el Siglo de Oro y que hasta en la actualidad se siguen encontrando huellas de dicha inclinación.

En changeant de récit, le meurtre a changé de sens : le crime rituel de La Guardia est devenu le martyre du saint Enfant Innocent. C’est la mutation d’un mythe de propagande antijuive médiévale en légende hagiographique moderne qui sera l’objet de cette étude. L’entrée de la narration dans le sacré de la Modernité (XVIe-XVIIIe siècles) devient alors l’enjeu d’une réécriture qui, sous l’apparence de la continuité narrative et idéologique, asservit la fable première à ses exigences propres. Al cambiar de relato, el asesinato cambió de sentido: el crimen ritual de La Guardia se convirtió en el martirio del Santo Niño Inocente. La mutación del mito de propaganda antijudía medieval en legenda hagiográfica será, por tanto, objeto de nuestro trabajo. La entrada del relato a la sacralidad moderna (siglos XVI-XVIII) está en juego con esta reescritura que debajo de una seudo-continuidad narrativa e ideológica, somete al relato inicial a sus exigencias propias.

Dans cet article nous voulons analyser la réécriture du mythe d’Énée que le poète italien Giorgio Caproni a accomplie lors de la publication de son sixième recueil poétique, qui a pour titre précisément Le passage d’Énée. Le héros virgilien est transformé en un homme contemporain par le poète, qui est déchiré par l’expérience de la guerre et dépourvu de toute certitude. En démythifiant le mythe classique, Caproni représente un homme qui devient le symbole d’une condition humaine partagée, qui porte sur son dos, avec son père Anchise « un passé qui s’écroule » et dans la main son fils Ascagne, un « avenir si gracile / qu’il ne tient pas debout ». Con questo articolo vorremmo analizzare la riscrittura del mito di Enea compiuta dal poeta italiano Giorgio Caproni, che nel 1956 pubblica la sua sesta raccolta poetica, intitolata appunto Il passaggio d’Enea. L’eroe virgiliano viene trasformato dal poeta in un uomo contemporaneo, lacerato dall’esperienza della guerra e privo di certezze future. Demitizzando il mito classico, Caproni arriva a rappresentare un uomo che si fa simbolo di una condizione umana condivisa, che porta sulle spalle, assieme ad Anchise « un passato che crolla » e per mano con il figlio Ascanio, un « così gracile un futuro / da non reggersi ritto ».

Antonio Tabucchi, reprenant la pensée de Borgès et de Durrenmatt, revisite le mythe du Minotaure selon une perspective fraîche et nouvelle. Au lieu de la traditionnelle condamnation d’un monstre dangereux, il se penche sur son malheur. Ainsi, le Minotaure devient une métaphore universelle de la condition humaine, où l’homme, égaré dans le labyrinthe de son existence, essaie désespérément de trouver la sortie. Nous examinons un large éventail de labyrinthes tabucchiens et les éventuelles échappatoires suggérées par l’auteur. Antonio Tabucchi, riprendendo il pensiero di Borges e Dürrenmatt, rivisita il mito del Minotauro da una prospettiva nuova e originale. Contrariamente alla tradizionale ottica di condanna del pericoloso mostro, Tabucchi si focalizza sulla sua infelice condizione. Il Minotauro diventa in questo modo la metafora universale della condizione umana in cui l’uomo, perso nel labirinto della propria esistenza, cerca disperatamente di trovare l’uscita. Nel presente lavoro esamineremo un ampio ventaglio di labirinti tabucchiani e le eventuali vie d’uscita evocate dall’autore.

Antonio Prete, critique estimé de littérature italienne et comparée, est également traducteur et poète. Sa traduction la plus célèbre est celle des Fleurs du mal en italien, où ses deux sensibilités se rejoignent. On comprend mieux ses positions de traducteur à la lumière de ses essais sur la traduction, tout particulièrement le dernier, À l’ombre de l’autre langue (2011 ; trad. française 2013) où, baignée d’échos de Berman et de Meschonnic, on trouve une « poétique de la traduction » inspirée par l’idée d’hospitalité empruntée à Jabès, dont Prete est également traducteur. La traduction y est définie comme un acte à la fois poétique et existentiel, à la base même de l’expérience exégétique. Antonio Prete, critico stimato di letteratura italiana e comparata, è anche traduttore e poeta. La sua traduzione più celebre è quella dei Fiori del male di Baudelaire, in cui si raggiungono le sue due sensibilità. Si capiscono meglio le sue scelte di traduzione alla luce dei suoi saggi sul tradurre, in particolar modo l’ultimo, All’ombra dell’altra lingua (2011 ; trad. francese 2013), in cui, circonfusa di echi di Berman e Meschonnic, si trova una « poetica della traduzione » ispirata all’idea di ospitalità presa in prestito a Jabès, di cui Prete è pure traduttore. La traduzione vi è definita quale atto insieme poetico ed esistenziale, alla base stessa dell’esperienza esegetica.

Les idées de science, de mythe et de réécriture sont intrinsèques à la notion même de cosmogonie. Nous verrons comment chez Italo Calvino ce sujet fait l’objet d’une double réécriture : réécriture d’un mythe universel, la naissance du monde, mais aussi réécriture interne à sa propre œuvre, riche de cosmogonies toujours différentes. Ainsi génératrice de multiplicité, cette thématique devient également une entrée vers d’autres thèmes calviniens fondamentaux à travers lesquels il dessine son territoire d’écriture : image, mémoire, matière, etc. Mais c’est aussi le point de départ qui sert à faire table rase de toute notion préexistante : dans un univers en naissance, il peut définir à sa guise une série de concepts qui constituent les concepts clés de l’ensemble de son œuvre. Le idee di scienza, di mito e di riscrittura sono intrinseche alla nozione stessa di cosmogonia. Vedremo come con Italo Calvino quest’argomento sia oggetto di una doppia riscrittura : riscrittura di un mito universale, la nascita del mondo, ma anche riscrittura interna alla propria opera, ricca di cosmogonie sempre diverse. Generatrice, dunque, di molteplicità, questa tematica diventa anche una finestra su altri temi calviniani fondamentali attraverso i quali l’autore disegna il suo territorio di scrittura : immagine, memoria, materia, etc. Ma è anche il punto di partenza che consente di far tabula rasa di ogni nozione preesistente : in un universo sul nascere, egli può definire a suo piacimento una serie di concetti che costituiscono i concetti chiave dell’insieme della sua opera.

Dans Els treballs perduts (1989) Joan Francesc Mira porte un regard critique sur la société valencienne qui a vu naître le roman ainsi que sur les limites de la figure de l’érudit qu’il est lui-même. Il le fait en se fondant sur une pratique d’écriture où l’intertextualité et la réécriture du mythe détiennent une place fondamentale. Le roman se situe à la croisée d’une pluralité de mythes ethno-religieux et/ou littéraires et il le fait essentiellement en tant que réécriture de celui d’Héraclès/Hercule. Cet article s’interroge sur cette pratique d’écriture afin d’en atteindre la nature et les enjeux. A Els treballs perduts (1989) Joan Francesc Mira basteix una mirada crítica sobre la societat valenciana que va veure néixer la seva novel.la així com sobre la figura de l’erudit, figura que ell encarna. Ho fa gràcies a una pràctica d’escriptura en la qual la intertextualitat i la reescriptura del mite assoleixen un paper fonamental. La novel.la es situa en la cruïlla d’una pluralitat de mites etnoreligiosos i/o literaris i ho fa essencialment en tant que reescriptura del mite d’Heracles/Hèrcules. Aquest article analitza aquesta pràctica d’escriptura per tal d’esbrinar-ne la naturalesa i el significat.

Le dialogue intitulé Dédale et Icare, tiré du spectacle de Dario Fo Histoire du tigre et autres histoires, réinterprète le geste d’Icare comme une fuite délibérée et non une audace imprudente et en fait l’emblème de la jeunesse contemporaine qui fuit dans le rêve alors que seul l’engagement dans le réel peut faire échapper au labyrinthe. On examine les deux sens que Dario Fo semble accorder successivement à l’acte de son jeune personnage : dans les années 70-80 il évoque la fuite dans les paradis artificiels ; dans les années 2000 il est représentatif d’une génération qui s’évade loin d’une Italie dans l’impasse. Il dialogo intitolato Dedalo e Icaro, tratto dallo spettacolo di Dario Fo Storia della tigre e altre storie, reinterpreta il gesto di Icaro quale una fuga consapevole, non un’audacia imprudente, e ne fa l’emblema della gioventù contemporanea che fugge nel sogno mentre solo l’impegno nel reale può far scampare al labirinto. Sono qui esaminati i due significati che Dario Fo sembra assegnare successivamente all’atto del suo giovane personaggio : negli anni 70-80, evoca la fuga nei paradisi artificiali ; negli anni 2000 è invece rappresentativo di una generazione che evade lontano da un’Italia vicolo cieco.

L’art, on le sait, joue un rôle prépondérant dans l’édification des mythes d’une culture. L’image, dans sa forme iconographique, en re-présentant le réel, le charge d’une puissance symbolique. La dimension signifiante qu’acquiert alors l’objet reproduit l’érige en mythe, entendu dans son acception la plus restreinte, celle d’un signe qui cristallise des croyances et des pratiques sociales. Les séries de peintures de castes qui apparaissent au Mexique au XVIIIe siècle constituent une véritable parenthèse dans l’art colonial, qui avait jusque-là laissé bien peu de place aux thèmes profanes et pittoresques. En prenant pour sujet la dimension la plus intime des contacts qui s’établissent à partir de 1492 entre l’Europe, l’Amérique et l’Afrique – les unions d’êtres aux origines diverses – les œuvres donnent le premier rôle à ceux qui pendant longtemps étaient restés en marge du système de représentation : les métis. C’est ce passage « d’une existence fermée, muette, à un état oral, ouvert à l’appropriation de la société », formulé par Roland Barthes dans ses Mythologies (1957), qui servira de fil conducteur à notre réflexion. Como bien se sabe, el arte tiene un papel de primer orden en la construcción de los mitos de una cultura. La imagen, en su forma iconográfica, en la manera en que está re-presentando lo real, lo carga de una potencia simbólica. La dimensión significante que adquiere el objeto así reproducido contribuye a erigirlo en mito en su sentido más estricto: en un signo que cristaliza creencias y prácticas sociales. Las series de pinturas de castas que aparecen en el México del siglo XVIII son un verdadero paréntesis en el arte colonial que hasta ese momento había dejado poco espacio para los temas profanos y pintorescos. Al poner en un primer plano la dimensión más íntima de los contactos que a partir de 1492 se establecen entre Europa, América y África – o sea las uniones de seres de diversas raíces – los mestizos, que siempre habían quedado al margen del sistema de representación, adquieren un protagonismo central. Y este paso “de una existencia cerrada, muda, hasta un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad”, formulado por Roland Barthes en sus Mythologies (1957), será el hilo conductor de nuestra reflexión.

L’article se propose d’illustrer l’édition bilingue en sarde et italien de la Batrachomyomachie et des Paralipomènes de Giacomo Leopardi, par quelques réflexions sur la langue, la traduction et l’intertextualité. L’analyse du paratexte, en particulier, révèle une sorte d’histoire dans l’histoire qui rend cette édition encore plus unique. Aussi espère-t-on susciter d’autres études critiques et spécialisées sur ce texte. Il contributo si propone di illustrare l’edizione bilingue in sardo e in italiano della Batracomiomachia e dei Paralipomeni della Batracomiomachia di Giacomo Leopardi, con alcune riflessioni sulla lingua, sull’operazione di traduzione e l’intertestualità. In particolare l’analisi del paratesto rivela la presenza di una sorta di storia dentro la storia che rende tale edizione ancora più unica e per la quale si auspicano futuri lavori critici e specialistici.

On propose ici la première traduction en français d’une nouvelle de Silvio Perrella. Si propone qui la prima traduzione in francese di una novella di Silvio Perrella.

Partant du présupposé que la mise en scène est une ultime forme de réécriture, nous revisitons le mythe de la magicienne de l’épopée homérique avec Circé et Calypso, jusqu’au poème épique de la Renaissance italienne, Le Roland furieux de l’Arioste. La magicienne Alcine devient le personnage privilégié des scènes d’opéra à Florence et Venise en passant par Rome. C’est à la lumière de ces filtres que nous analysons l’opéra créé par Haendel à Londres en 1735. Enfin, les deux mises en scène contemporaines de Wieler et Morabito et de Carsen, en 1999, au terme d’un parcours qui dévoile la femme aimante et fidèle derrière la magicienne, célèbrent la magie du spectacle et incarnent la femme et l’artiste dans leur fragilité, amoureuse et créatrice. Partendo dall’idea che la messa in scena non è altra che un’ultima forma di riscrittura, si rivisita qui il mito della maga dall’epopea omerica con Circe e Calipso, fino al poema epico del Rinascimento, L’Orlando furioso dell’Ariosto. La maga Alcina diventa protagonista delle scene liriche a Firenze, Roma e Venezia. Alla luce di questi filtri, analizziamo l’opera creata da Haendel a Londra nel 1735. Infine, le due messe in scena contemporanee di Wieler e Morabito e di Carsen, alla fine di un percorso che svela la donna amante e fedele dietro alla maga, celebrano la magia dello spettacolo e incarnano la donna e l’artista nella loro fragilità, amorosa e creatrice.

I Ragionamenti de Giorgio Vasari se présentent sous la forme d’un dialogue distribué sur trois journées et conduit dans trois lieux emblématiques du Palais de la Seigneurie, à Florence. Dans ce texte, l’artiste confie à François Ier de Médicis les clefs de lecture des cycles picturaux déployés sur les plafonds et les murs du Quartier des Éléments, du Quartier de Léon X et de la Salle des Cinq-cents, qui les conduiront des dieux de la mythologie à l’apothéose ducale, du mythe des origines au mythe des Médicis. I Ragionamenti di Giorgio Vasari si presentano sotto la forma di un dialogo svolto per tre giornate e condotto in tre luoghi emblematici del Palazzo della Signoria di Firenze. In questo testo, l’artista affida a Francesco I° dei Medici le chiavi di lettura dei cicli pittorici, ostentati sui soffitti e sui muri del Quartiere degli Elementi, del Quartiere di Leone X e della Sala dei Cinquecento, che li condurranno dagli dei della mitologia all’apoteosi ducale, dal mito delle origini al mito dei Medici.

International audience; Nous nous proposons ici d’explorer les notions de mythe et de réécriture en les mettant en relation avec la littérature potentielle et la traduction. Ces deux derniers concepts entretienent un rapport étroit : alors que la traduction est l’art d’explorer les potentialités d’un texte existant, la littérature potentielle est un lieu propice à la traduction d’un langage ou d’un genre à un autre. Dès lors, une oeuvre comme les Exercices de style, traduite en italien par Umberto Eco ne peut passer inaperçue : par leur constante réécriture et/ou traduction, les Exercices en viennent à créer à leur tour leur propre mythe.; Proponiamo qui di esplorare le nozioni di mito e riscrittura mettendole in relazione con la letteratura potenziale e la traduzione. Questi ultimi due concetti sono strettamente legati : mentre la traduzione è l’arte di esplorare le potenzialità di un testo già esistente, la letteratura potenziale è un luogo propizio alla traduzione da un linguaggio o da un genere ad un altro. Perciò non può essere trascurata un’opera come gli Exercices de style, tradotta in italiano da Umberto Eco : per la loro costante riscrittura e/o traduzione, gli Esercizi vengono a creare a loro volta un mito proprio.