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Réparer les vivants est la narration d’un éventuel refus qui se transforme en acceptation par des parents de laisser prélever les organes sur leur fils de 19 ans. En ce sens, la syntaxe de la négation est inséparable d’une dimension ontologique qui engage sa représentation mais également du matériau stylistique La langue construit ainsi une scénographie négative qui engage la syntaxe et la textualité et donne à lire de véritables emblèmes stylistiques au service d’une poétique négative.

La poésie du deuil de la fin du xxe siècle (Deguy, Roubaud et Sacré) présente des énoncés négatifs singuliers associant glissements énonciatifs (maintien de l’adresse) et paradoxes référentiels (être inexistant). L’étude du mot rien, très polyvalent sur les plans syntaxique et sémantico-référentiel, confirme le statut particulier donné à l’être disparu, celui d’un absent-présent dans une parole consciente des excès de la subjectivité et de la naïveté d’une consolation poétique.

International audience; Bien qu’incarnant la rupture, le rejet du passé (mémoire, archéologie) comme du futur, Dada s’est bien inscrit dans l’histoire littéraire, artistique et plus largement culturelle du 20ème siècle. Dada a fait l’objet d’une historiographie, y compris – parfois à leur corps défendant – par les dadaïstes eux-mêmes, dès les débuts du mouvement, et de façon plus marquée après la Seconde Guerre mondiale. Qu’en est-il dès lors du « néant dada » proclamé par ses protagonistes ? Comment le penser aujourd’hui, cent ans après ? Cette communication se propose d’en esquisser rapidement les enjeux esthétiques, poétologiques et philosophiques, en s’appuyant successivement sur trois textes. Premièrement, le fameux « Manifeste Cannibale Dada » de Francis Picabia, posant que Dada = Rien. Deuxièmement, avec le « Petit Manifeste » de Gabrielle Buffet-Picabia, on peut se demander si le « Petit » est à penser comme une relativisation, une négation ou une exacerbation du « rien ». Enfin, un texte historiographique postérieur et rétrospectif de Gabrielle Buffet-Picabia permet de mettre au jour la productivité de la destruction dada.

International audience; The article focuses on the analysis of notions of reminiscence and nostalgia through the example of Claude Lorrain’s marine paintings. Unlike the Arcadian landscapes of his contemporary Nicolas Poussin, these often do not evoke concrete myths, but inspire less obvious reminiscences in the viewer. Lorrain’s paintings can be conceived therefore as allegories of nostalgia, a category that the article approaches with the help of that of Nothing. It aims to show that it is through the particular light effects that Lorrain’s landscapes and marine paintings suggest a sense of timeless and nostalgic reminiscences to the viewer.

International audience

Nel suo le antiche memorie del Nulla Carlo Ossola traccia il percorso che dal Nihil, celebrato in ludici elogi paradossali a partire dal XIV secolo, porta al Niente, oggetto delle sedute delle accademie italiane secentesche e in particolare della veneziana e libertina Accademia degli Incogniti. La parabola disegnata da Ossola termina mostrando come il tema sia presente, negli stessi anni, anche in un orizzonte assai più ortodosso, per esempio nella “Metafisica del niente” di Tesauro. Nel quadro delle ricerche sulla fortuna delle opere degli Incogniti in Europa si cercherà di mostrare in che modo aspetti del dibattito sul Nulla acceso nell’accademia veneziana vengano ripresi e trasformati in opere successive in lingua spagnola (Gómez de Tejada, Quevedo, Josef Penso de la Vega, Lucio Espinosa y Malo) e francese (L’Éloge de l’illustre rien, traduit de l’italien d’Angelo Gabrieli, noble venitien e Louis Coquelet, l’Éloge de Rien, dédié à Personne, avec une post-face).

Les cendres du défunt, métaphore de la réduction au néant dans Last Orders, disent le rien de la vie (« it aint nothing at all ») et apparaissent dans de nombreux tableaux swiftiens qui figurent autant de vanités recyclées. Par ailleurs, transformer le rien en tout poétique, ainsi s’énonce la gageure de l’écriture selon Swift, constructeur autoproclamé de ponts : « To build a bridge ! To span a void ! And what voids, what voids there were » (Ever After). Entre le rien de la vie, germe du doute endémique et entropique, et l’écriture du rien comme antidote du néant, Swift conjugue le nihilisme postmoderniste et une conception romantique de l’art démiurgique. À la jonction entre ces deux pôles se trouve peut-être, si l’on accepte que le rien est l’irreprésentable par excellence, la notion de sublime, le sublime du rien et de l’abîme. As a metaphor of the disintegration into nothingness, the ashes in Last Orders bespeak the mere nothing of life (« it aint nothing at all ») and appear in numerous descriptions which can then be read as revisited vanitas paintings. Swift’s challenge is to transform the mere nothing of life into a poetic totality and thus establish a bridge between life and literature, despair and art : « To build a bridge ! To span a void ! » Linking the entropic nothingness of the human condition and the literary sublimation of nothingness as an antidote to the void, Swift combines postmodernist nihilism and a romantic conception of demiurgic art. At the intersection of the two poles we find the concept of the sublime defined as the unrepresentable par excellence, the sublime of the void and the abyss.

Chez Swift, l’Histoire a vocation à dissimuler la vacuité, le rien de la réalité. À travers cette fonction dramatique, visant à occulter l’atonie néantisante du réel. L’histoire, entendue comme récit fictif ou historiographie, se fait volontiers histrionique. Elle conjure l’angoisse du vide, du néant, du rien.Waterland et Ever After, les deux romans les plus historiographiques de Swift sont aussi ceux qui témoignent, avec une acuité comparable, d’une même obsession du rien. L’écriture tire son impulsion première de la dynamique du manque. Elle est portée par le désir de combler le rien, qui sans cesse fait retour dans la prose swiftienne. Le besoin de l’histoire racontée, ou à raconter, relève du pulsionnel. Précisément, la psychanalyse lacanienne montre que l’objet de la pulsion ne saurait être assimilé à un objet concret, mais doit être conçu comme étant de l’ordre du creux, du vide, du non représentable. Le « rien » à côté de la voix et du regard est d’ailleurs l’un des objets a imaginaires privilégiés. In Swift’s fictions, History is invested with a calling. It conceals the emptiness, the nothingness of reality. Through its dramatic function, history, understood both as story-telling and historiography, hides the annihilating real.Waterland and Ever After, probably the most historical of Swift’s fictions to date, both testify to a similar obsession with nothingness to the same degree. This is an aspect which has hardly been addressed so far. In both novels, Swift’s writing draws its creative energy from the dynamic of the lack. It is indeed prompted from an impulse to fill up the void, which constantly returns through the author’s prose. The need to tell stories, or to be told stories to, stems from irrepressible drives. Lacanian theory shows that the object of the pulsion cannot be assimilated with any concrete object, but instead, conceived of as a gaping hole, a void and thus as eluding representation. Nothingness is indeed one of the objects a, alongside with gaze and voice.

Moins connue que les nouvelles néo-zéalandaises ultérieures (« Prelude », « At the Bay », « The Garden Party »...), « The Wind Blows » est un récit sur le passage douloureux et excitant à la fois de l’enfance à l’âge adulte. Hommage à l’île des origines et au frère aimé, ce texte écrit en 1915 est aussi l’illustration parfaite d’une poétique moderniste fondée sur l’opposition troublante entre la prolifération des signes (images visuelles et sonores, marques typographiques, jeux des répétitions et des contrastes) et l’ellipse comme forme de l’insatisfaction sémantique.Ponctuée par la présence obsédante du vent, la nouvelle suit les mouvements d’une subjectivité troublée, hésitant entre la certitude que quelque chose d’effroyable s’est passé, et l’impossibilité de concevoir ou de nommer l’événement. Entre la présence d’un « je ne sais quoi » et le « presque rien », je me propose donc de suivre ici le parcours d’une ériture parsemée de blancs dans lesquels je lis l’exploration empirique d’une individualité soumise à l’affect, le fonctionnement possible d’une épiphanie, un art de la nouvelle. Written in 1915, ‘ The Wind Blows ’ is one of Katherine Mansfield’s New-Zealand stories, although it is probably less famous than ‘ Prelude ’, ‘ At the Bay ’, or ‘ The Garden Party ’. It recounts one day in young Matilda’s life as she is caught between childhood and maturity. Mansfield’s narrative technique is clearly modernist in the way her art of ellipsis contrasts with a proliferation of typographical, lexical and metaphorical signs. Right from the start, and throughout her painful yet exciting journey towards revelation, Matilda is shown to hesitate between the certainty that ‘ something dreadful has happened ’ and the incapacity to put words on what upsets her. Mansfield’s writing thus relies on a complex tension between uncertain ‘ somethings ’ and meaningful ‘ nothings ’. I’d like to suggest that this powerful tension enables her to explore the workings of affect and the significance of epiphanic moments. It is also symptomatic of her conception of the short story as genre.

Is reading capable of conditioning the appreciation of contemporary art ? Numerous contemporary works of art use written texts as a plastic element in its own right. Therefore they can be read either literally as any posted text, or considered and interpreted by knowledgeable visitors as a contemporary work of art. Starting with the formal analysis of a conceptual work by Joseph Kosuth, in many ways paradoxical and disturbing for the visitor, the authors compare two different ways of approaching the reading of the work of art : the first way is its reading by a connaisseur of contemporary art, the other way by a visitor not familiar with modern art. The chosen work of art is a mere agrandizement of a dictionary statement. Can its reading become the source of an aesthetic appreciation ? By describing in detail the work and its operating, then the analysis of the visitors’ reading conditions, we describe the limits of the reading act in the identification of a contemporary work of art without the support of any paratextual device, as is most often the case the art centers and museums., La lecture peut-elle conditionner l’appréciation de l’art contemporain ? De nombreuses oeuvres d’art contemporain usent du texte comme d’un élément plastique à part entière. Elles peuvent donc littéralement, soit être lues comme n’importe quel texte affiché, soit être lues au sens d’être interprétées par des visiteurs experts de l’art contemporain. À partir de l’analyse formelle d’une oeuvre conceptuelle de Joseph Kosuth, à bien des égards paradoxale et déroutante pour le visiteur, les auteurs comparent deux façons d’aborder la lecture de l’oeuvre : celle de l’amateur d’art contemporain et celle d’un public novice. L’oeuvre choisie se résume au seul agrandissement d’un énoncé tiré d’un dictionnaire. Cette lecture peut-elle offrir les ressources d’une appréciation esthétique ? Par la description détaillée de l’oeuvre et de son fonctionnement, puis l’analyse des situations de lecture pour les visiteurs, nous décrivons les limites qu’affronte l’acte de lire pour la reconnaissance d’une oeuvre d’art contemporain sans le soutien d’aucun dispositif paratextuel, comme cela est le plus souvent le cas dans les centres d’art ou les musées., ¿ Puede la lectura condicionar la apreciación del arte contemporáneo ? Numerosas obras de arte contemporáneo hacen uso del texto como un elemento completamente plástico. Pueden, literalmente, ser leídas como cualquier texto expuesto o ser leídas en el sentido de la interpretación por visitantes expertos en arte contemporáneo. A partir del análisis formal de una obra conceptual de Joseph Kosuth, de aspectos paradójicos y desconcertantes para el visitante, los autores comparan dos formas de abordar la lectura de la obra : la del iniciado en el arte contemporáneo y aquélla de un público novato. La obra escogida se sintetiza mediante la simple ampliación de un enunciado sacado de diccionario. ¿ Puede conferir esta lectura los recursos para una apreciación estética ? Para la descripción detallada de la obra y de su funcionamiento, y para el análisis de las situaciones de lectura para los visitantes, describiremos los límites que enfrenta el acto de lectura para el reconocimiento de una obra de arte contemporáneo sin el apoyo de ningún dispositivo paratextual, como es el caso más frecuente en los centros de arte o en los museos., Jacobi Daniel, Clouteau Ivan. Lire l’art contemporain ? À propos du travail de Joseph Kosuth. In: Culture & Musées, n°17, 2011. La lecture en société (sous la direction de Julia Bonaccorsi) pp. 107-129.

Actes Sémiotiques, N° 117 | 2014

International audience; Sens faire rien, pou vaut li sens : mise en oeuvre et réception de l'ambition didactique de Guillaume de Digulleville en son Pèlerinage de l'âme (ca 1355)

(Résumé en norvégien) Den 5. juli 1962 fikk Algérie endelig sin selvstendighet etter å ha vært underlagt fransk kolonistyre i 132 år. Blant de mange utfordringene landet sto overfor som ny selvstendig nasjon, var spørsmålet om nasjonal identitet, og hvilken rolle de ulike språkene skulle ha i den nye grunnloven. Algeries språksituasjon har alltid vært svært sammensatt på grunn av landets historie og geografiske plassering, som har ført til en sammenblanding av flere språk og kulturer. Den opprinnelige befolkningen i Nord-Afrika, berberne, er i dag i mindretall som følge av den arabiske innvandringen på 600-tallet og den kulturelle påvirkningen som det arabiske språket og islam førte med seg. Som følge av den franske assimileringspolitikken i kolonitiden, ble fransk det eneste tillatte offisielle språk i Algerie, mens arabisk ble erklært "fremmedspråk". For å gjenopprette sin arabisk-muslimske identitet etter uavhengigheten, ble det fra 1962 erklært i grunnloven at Algerie er et arabisk og muslimsk land, og arabisk ble følgelig det eneste tillatte språket. Inspirert av arabisk nasjonalisme og ideen om enhet, satte myndighetene i gang en omfattende språkpolitikk som skulle sørge for at fremtidige generasjoner av algeriere ble arabisert. Denne politikken har vist seg å få svært uheldige konsekvenser, ettersom den ikke bare har ignorert Algeries flerspråklighet, men også aktivt bekjempet alle former for språklig og kulturell ulikhet. Den berbisktalende befolkningen, som har vært sett på som en trussel mot nasjonal enhet, har særlig blitt utsatt for statlig diskriminering og undertrykking. Dette har ført til store protestaksjoner blant berberne, spesielt i regionen Kabylie som tradisjonelt har stått i spissen i kampen for berbernes språklige og kulturelle rettigheter. Et annet problem knyttet til denne politikken, er at det arabiske språket som ble erklært offisielt er den klassiske varianten, som er svært ulik den arabiske dialekten som brukes til daglig. Dermed kan vi konkludere med at den algeriske språkpolitikken har vært feilslått, og at den eneste løsningen på språkspørsmålet er å akseptere algeriernes egne språk som en viktig del av Algeries identitet. Denne oppgaven tar for seg forholdet mellom språk og identitet i Algerie, sett i lys av nasjonsbyggingen og algerisk nasjonal identitet etter 1962, med fokus på situasjonen for den berbiske minoritetsbefolkningen.

Cet article propose une lecture d’un corpus de romans contemporains (Saturday d’Ian McEwan, When We Were Orphans de Kazuo Ishiguro et Time’s Arrow de Martin Amis, entre autres) à la lumière de la théorie et de la critique du trauma. Il postule que ces récits se reconnaissent de la veine du réalisme traumatique, lequel se fonde sur un réalisme d’effet et non d’aspect en présentant les symptômes du trauma. Ce faisant, ces textes s’ordonnent à évoquer un rien, ce qui échappe à la conscience du sujet souffrant, au moyen d’un excès de matière narrative, selon les règles de la mimétique du rien propre au baroque (Christine Buci-Glucksmann) et de la présentation négative typiquement sublime. This article is based on a series of contemporary British novels (Saturday by Ian McEwan, When We Were Orphans by Kazuo Ishiguro and Night Train by Martin Amis, among others) examined in the light of trauma theory and criticism. It postulates that such narratives belong to what is known as traumatic realism, a mode that relies on realism of effect more than on realism of aspect by presenting the symptoms of trauma. In so doing, those texts are intent on evoking a nothing—i.e. the traumatic content that escapes the consciousness of the traumatised subject—through the means of an excess of narrative matter. This is done by respecting the rules of what Christine Buci-Glucksmann has termed 'a mimesis of nothing’, which is characteristic of baroque aesthetics, and through the resort to the negative presentation inherent in the aesthetics of the sublime.

The paper attempts a philosophical critique of the insignificance and absurdity usually associated with the concept of Nothing or Nothingness in everyday and scholarly discourse by paying attention to some fundamental questions about Nothing. Drawing on the rich tradition of Western and Eastern ideas and philosophies, the paper shows that the concept of Nothing is worth paying attention to, at least for the reason that it is futile not to do so. The futility of downplaying Nothingness is amply buttressed by drawing on the rich philosophical (and scientific) traditions of the West which though, permeated with attempts to derogate Nothingness as nonsensical, turns out to be a rich source of affirmation of the importance of the concept of nothingness in the history of ideas in general and philosophy in particular. The aim is plainly to show that the concept of nothingness is one deserving every possible attention in philosophical and social discourse., U ovom radu se pokušava filozofski kritizirati beznačajnost i apsurdnost koje su obično vezana uz pojam Ničega ili Ništavnosti u svakodnevnom kao i akademskom diskursu obraćajući pozornost na neka fundamentalna pitanja o Ničemu. Oslanjajući se na bogatu tradiciju zapadnih i istočnih ideja i filozofija, rad pokazuje da je pojam Ničega vrijedan pažnje, barem utoliko što je uzaludno to ne činiti. Uzaludnost umanjivanja značaja tog pojma je uvelike poduprta bogatom filozofskom i znanstvenom tradicijom Zapada koja se, iako prožeta pokušajima derogiranja Ništavnosti kao besmislene, pokazuje kao vrijedan izvor afirmacije važnosti tog pojma u povijesti ideja općenito, a posebno u filozofiji. Cilj rada je jednostavno pokazati da pojam Ništavnosti zaslužuje svaku moguću pažnju u filozofskom i socijalnom diskursu., L’article tente, en prêtant l’attention à quelques questions fondamentales sur Rien, une critique philosophique de l’insignifiance et de l’absurdité qui sont habituellement associées, dans le discours quotidien et académique, au concept de Rien ou de Néant. S’appuyant sur la riche tradition des idées et des philosophies occidentales et orientales, l’article montre que le concept de Rien mérite qu’on y prête attention ne serait-ce que parce qu’il est vain de ne pas le faire. La futilité de la minimisation du Néant est amplement étayée en faisant appel aux riches traditions philosophiques (et scientifiques) de l’Occident qui, quoique imprégnées par des tentatives de déprécier le Néant comme étant absurde, s’avèrent être une riche source d’affirmation et d’importance du concept de néant dans l’histoire des idées en général et de la philosophie en particulier. L’objectif est simplement de montrer que le concept de néant mérite toute attention possible dans le discours philosophique et, Das Paper macht einen Kritikversuch der Bedeutungslosigkeit sowie Absurdität, die im alltäglichen wie auch gelehrten Diskurs gemeinhin mit der Vorstellung vom Nichts bzw. der Nichtigkeit assoziiert werden, indem es gewissen grundlegenden Fragen zum Nichts Beachtung schenkt. Sich auf die ergiebige Tradition der okzidentalischen und orientalischen Ideen und Philosophien stützend, hält die vorliegende Arbeit den Begriff des Nichts insofern für achtenswert, als das Gegenteil vergeblich wäre. Die Verfehltheit des Herunterspielens der Nichtigkeit ist reichlich untermauert mittels einer ertragreichen philosophischen (und wissenschaftlichen) Tradition des Westens, die sich, obgleich von Schmälerungsversuchen der Nichtigkeit als unsinnig durchwoben, als eine auserlesene Fundgrube der Wichtigkeitsaffirmation des Begriffs der Nichtigkeit erzeigt, quer durch die Geschichte der Ideen in genere und namentlich in der Philosophie. Der Artikel setzt sich zum Ziel, zu verdeutlichen, dass dem Nichtigkeitsbegriff jegliche erdenkliche Aufmerksamkeit innerhalb des philosophischen und sozialen Diskurses zukommt.

The Intimate is the image that Barthes’ tought works on. “Our most intimate quest doesn’t go at the end of matters but at its whys”, he says at the beginning of his work. And at the end: “The intimate wants to speak within me, to make its call at the face of generality, of science.” In his critical speech, we wonder if Barthes hasn’t set free a poetics of the Intimate. First we shall attempt to define the illusion carried by the Intimate in general. A certain public utility is willing to neutralize it in one’s private life (his speech has the form of what J. Kristeva ascribes to the “virtuous exasperation” of Criticism facing “sentimental naïvety”). Then we must reassert its possible Call and Word, by showing how Barthes himself dealt with them. Therefore these lines of attack: the Style or the Intimate force, its representation in the scandalous oblivion of the subject — after Barthes, far from him; the Diary in which this scandal best echoes — according to Barthes: depending on the rythm that causes to rethink the Essay; the very writing of the Intimate or written form, can’t be resumed to the identity, but can be measured by the wide range of themes (Voice, Ego, Resistance). It turns the work into “work-life”, going from this space to life’s structure and events; the Nothing of the speech at which this writing is articulated with, which Barthes starts to mention with reading and eludes at the same time.; L’Intime, c’est la figure à laquelle la pensée de Barthes s’exerce. « Notre enquête la plus intime ne va pas à l’issue des choses mais à leur pourquoi », dit-il au début de son œuvre. Et à la fin : « C’est l’intime qui veut parler en moi, faire entendre son cri, face à la généralité, à la science. » Dans son discours critique, Barthes n’a-t-il pas alors laissé s’échapper une poétique de l’Intime ? Nous tentons d’abord de cerner l’illusion de l’Intime en général. Un certain service public (dont le discours a la forme, selon J. Kristeva, de la « vertueuse exaspération » de la Critique devant la « naïveté sentimentale ») veut le neutraliser dans l’évidence de la vie privée. Nous devons alors réaffirmer son Cri et sa Parole possibles, en montrant comment Barthes, lui, s’y est pris. D’où ces lignes d’attaque : le Style ou force de l’Intime, ses représentations dans l’oubli scandaleux du sujet — après Barthes, loin de lui ; le Journal dans lequel ce scandale résonne le mieux — d’après Barthes : selon le rythme de ce genre lui permettant de repenser l’Essai ; l’Écriture même de l’Intime ou graphie, irréductible à l’identité, mesurable à la donne de thèmes (Voix, Ego, Résistance) transformant, dans l’instance et les circonstances de la vie, l’œuvre en « œuvre-vie » ; et le Rien du discours auquel cette écriture s’articule, ce que Barthes en esquisse avec la lecture et n’en esquive pas moins.

The Intimate is the image that Barthes’ tought works on. “Our most intimate quest doesn’t go at the end of matters but at its whys”, he says at the beginning of his work. And at the end: “The intimate wants to speak within me, to make its call at the face of generality, of science.” In his critical speech, we wonder if Barthes hasn’t set free a poetics of the Intimate. First we shall attempt to define the illusion carried by the Intimate in general. A certain public utility is willing to neutralize it in one’s private life (his speech has the form of what J. Kristeva ascribes to the “virtuous exasperation” of Criticism facing “sentimental naïvety”). Then we must reassert its possible Call and Word, by showing how Barthes himself dealt with them. Therefore these lines of attack: the Style or the Intimate force, its representation in the scandalous oblivion of the subject — after Barthes, far from him; the Diary in which this scandal best echoes — according to Barthes: depending on the rythm that causes to rethink the Essay; the very writing of the Intimate or written form, can’t be resumed to the identity, but can be measured by the wide range of themes (Voice, Ego, Resistance). It turns the work into “work-life”, going from this space to life’s structure and events; the Nothing of the speech at which this writing is articulated with, which Barthes starts to mention with reading and eludes at the same time.; L’Intime, c’est la figure à laquelle la pensée de Barthes s’exerce. « Notre enquête la plus intime ne va pas à l’issue des choses mais à leur pourquoi », dit-il au début de son œuvre. Et à la fin : « C’est l’intime qui veut parler en moi, faire entendre son cri, face à la généralité, à la science. » Dans son discours critique, Barthes n’a-t-il pas alors laissé s’échapper une poétique de l’Intime ? Nous tentons d’abord de cerner l’illusion de l’Intime en général. Un certain service public (dont le discours a la forme, selon J. Kristeva, de la « vertueuse exaspération » de la Critique devant la « naïveté sentimentale ») veut le neutraliser dans l’évidence de la vie privée. Nous devons alors réaffirmer son Cri et sa Parole possibles, en montrant comment Barthes, lui, s’y est pris. D’où ces lignes d’attaque : le Style ou force de l’Intime, ses représentations dans l’oubli scandaleux du sujet — après Barthes, loin de lui ; le Journal dans lequel ce scandale résonne le mieux — d’après Barthes : selon le rythme de ce genre lui permettant de repenser l’Essai ; l’Écriture même de l’Intime ou graphie, irréductible à l’identité, mesurable à la donne de thèmes (Voix, Ego, Résistance) transformant, dans l’instance et les circonstances de la vie, l’œuvre en « œuvre-vie » ; et le Rien du discours auquel cette écriture s’articule, ce que Barthes en esquisse avec la lecture et n’en esquive pas moins.

L’article concerne l’ontologie et l’épistémologie des entités sociales. Selon le philosophe autrichien Hans Kelsen (1881-1973), les entités sociales et institutionnelles sont les seules entités qui peuvent être nulles, vides. Le point de départ de cet article est l’analyse de la thèse de Hans Kelsen. Mais : Pourquoi les entités sociales sont les seules entités qui peuvent être nulles, vides ? Pour répondre à cette question, dans la première partie de l’article, l’auteur emploie deux nouveaux concepts : imperfection-de-validité et falsification-de-validité. La seconde partie de l’article aborde une nouvelle question ontologique : est-ce que les entités sociales nulles (vides) sont quelque chose ?, The article concerns ontology and epistemology of social entities. According to the Austrian philosopher Hans Kelsen (1881-1973), social and institutional entities are the only entities that can be null, void. The starting point of this article is the analysis of Hans Kelsen’s thesis. But: Why are social entities the only entities that can be null, void? In order to answer this question, in the first part of the article, the author uses two new concepts: validity-imperfection and validity-falsification. The second part of the paper deals with a new ontological question: Are null (void) social entities something? L’articolo concerne l’ontologia e l’epistemologia delle entità sociali. Secondo il filosofo austriaco Hans Kelsen (1881-1973), le entità sociali e istituzionali sono le sole entità che possono essere nulle, vuote. Il punto di partenza di questo articolo Il Nullo e il Nulla è l’analisi della testi di Hans Kelsen. Ma : Perchè le entità sociali sono le sole entità a poter essere nulle, vuote ? Per rispondere a questa domanda, nella prima parte dell’articolo, l’autore introduce due nuovi concetti : imperfezione-di-validità e falsificazione- di-validità. La seconda parte dell’articolo pone una nuova domanda ontologica : Le entità sociali nulle (vuote) sono qualcosa ?

Dans cette étude, nous nous sommes demandé dans quelles mesures le premier roman de Maupassant, Une vie, peut être considéré comme un « livre sur rien » (Flaubert), un « roman du crépuscule », un anti-roman. Nous avons ainsi été amenés à définir ce qu'est un « livre sur rien » tant à l'époque maupassantienne qu'à la nôtre, et à nous pencher ensuite sur la réception littéraire d'une oeuvre qui s'avère capitale, qui plus est face à une oeuvre pleine de béances, de blancs, de rien (ou de riens !), de vides... mais de vie aussi. Une vie où le plein débouche sur du vide, où le rien épouse les contours du tout, où le sublime se marie au sordide, où la voix de l'auteur se noie dans le silence, où la parole du lecteur sauve l'écrivain de la mort pour lui redonner vie et place au sein de « l'espace littéraire ». Cet espace vide. Cet espace plein. Cet espace fait de morts. Cet espace de vie. « Lire Une vie, c'est un peu comme faire une promenade qui nous amène presque « au bout de la nuit » de ce « siècle finissant ». Presque. Car le soleil se lève toujours au petit matin, comme le soleil aux joues roses le lendemain de la mort de la baronne. Une vie est en cela un roman où encre noire et lettres d'or se confondent. [...] Une vie multiple et en cela insaisissable ». (p. 433 de mon étude) Lire Une vie, « C'est terrible et beau ».