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El historiador y escenógrafo norteamericano Brooks McNamara distinguió entre lo que llamó el environment encontrado y el environment transformado en un texto publicado en una revista de arquitectura en el verano de 1975. Con sus dos términos, McNamara se refería en el primer caso (encontrado) a espacios existentes y tomados tal cual o con mínimas transformaciones como escenarios; y en el segundo caso (transformado) a espacios más asimilables a un teatro convencional que experimentaban sucesivas transformaciones ambientales. Este artículo muestra tres ejemplos del uso de tales estrategias que anteceden a esa elaboración teórica y que la hicieron posible. En el primero la ciudad es empleada como un ambiente encontrado en su totalidad buscando transgredir la teatralidad social clásica. En el segundo se combinan ambos formatos con un rico ejercicio formal. En el tercero se vuelve a considerar la ciudad entera como un ambiente encontrado, pero recuperando ahora la teatralidad social tradicional del espacio urbano en reverso., American historian and set designer Brooks McNamara distinguished between what he called the found environment and the transformed environment in an essay published in an architectural journal during the summer of 1975. McNamara referred in the first case to existing spaces, closed or outdoors, urban or not, and taken as-found or with minimal transformations as scenarios; and in the second case to non-theatrical rooms, which underwent successive environmental transformations for each stage piece in its entirety. This article discusses three examples of the use of such categories, which antedated the theoretical formulation. In the first example, the city is a found environment in its entirety in order to transgress classical social theatricality. In the second, both environments are intertwined and build a rich formal composition. In the third, the whole city is considered as-found, but now the traditional social theatricality of urban space is recovered in reverse.

RESUMEN: El presente artículo tiene dos objetivos. Por un lado, presentar los resultados del proyecto de innovación docente “Transformaciones docentes en los ciclos inicial y final de la carrera de arquitectura en el nuevo contexto disciplinar, social y tecnológico” (Universidad de Alcalá, 2017-18), orientado a evaluar los impactos o respuestas dadas en el ciclo inicial y final de la carrera en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alcalá, ante dos fenómenos que han condicionado la docencia de la arquitectura en las últimas dos décadas: las reformas a la estructura y los métodos de la educación superior europea resumidas en la Declaración de Bolonia (1999), y un escenario disciplinar marcado por complejas transformaciones sociales y profesionales. Y, por otro, comparar los resultados obtenidos con la situación actual de las Escuelas de Arquitectura en Chile. Como síntesis del trabajo, se constata que en el ciclo inicial surge la configuración de un nuevo sujeto estudiante, con características especiales que exigen repensar la didáctica en el aula; y, en el ciclo final, se observa que la instauración del Máster Habilitante ha obligado a modificar la estructura y docencia del cierre de la formación al acortar tiempos y promover una integración de saberes en el proyecto confrontada con la concepción parcelada del grado. Comparado con el caso chileno, se advierten una serie de paralelismos, pero también diferencias significativas debido, principalmente, a la política universitaria de ambos países. Asimismo, se evidencia que los ambiciosos y oportunos objetivos planteados por los acuerdos de Bolonia no terminan de dar los frutos esperados. RESUMO: O artigo tem dois objetivos. Por um lado, apresentar os resultados do projeto de inovação docente “Transformações docentes nos ciclos inicial e final do curso de arquitetura no novo contexto disciplinar, social e tecnológico” (Universidad de Alcalá, 2017-18) orientado a avaliar os impactos ou respostas dadas nos ciclos inicial e final do curso na Escuela de Arquitectura da Universidad de Alcalá ante dois fenômenos que se esteve (e esta) condicionando a docência de arquitetura nas últimas duas décadas: as reformas de estrutura e método da educação superior europeia resumida na Declaración de Bolonia (1999) e, um cenário disciplinar marcado por complexas transformações sociais e profissionais. Por outro lado, comparar estes resultados com a situação atual das Escolas de Arquitetura do Chile. Em síntese, os resultados da pesquisa realizada mostram que no ciclo inicial se observa a configuração de um novo sujeito estudante, com características especiais que obrigam a repensar a didática em classe e, no ciclo final a instauração do Máster Habilitante obrigou a modificou a estrutura de docência ao final da formação ao diminuir os prazos e promover uma integração de saberes em projeto confrontada com a concepção segmentada da graduação. Comparado com o caso chileno, se observam: por um lado, uma série de paralelismos, mas também diferenças significativas em função, principalmente, da política universitária de ambos países e, por outro, que os ambiciosos e oportunos objetivos propostos pelos acordos de Bolonha não acabam tendo os resultados esperados. ABSTRACT: The following article has two objectives. The first is to present the results of the innovation in teaching project entitled “Teacher transformations in the initial and final cycles of the architecture major in the new disciplinary, social and technological context” (University of Alcalá, 2017- 2018). The impact or responses given in the initial and final cycles of the major at the University of Alcalá’s School of Architecture were evaluated in light of two phenomena that have conditioned the teaching of architecture in the last two decades: the organizational and methodological reforms to European higher education summarized in the Declaration of Bologna (1999), and a professional context marked by complex social and professional transformations. The second objective is to compare these results with the current situation of architecture schools in Chile. In summary, the results of this research confirm that in the initial cycle a new student profile has arisen with special characteristics that require the rethinking of teaching approaches in the classroom. Meanwhile, in the final cycle it was observed that the implementation of the license-granting master´s degree required to practice architecture has made it necessary to modify the structure and teaching in the last stage of the educational process with shortened periods of study and by fostering the integration of knowledge in the final project when faced with the fragmented understanding achieved with the degree. In comparison with the case in Chile, there are a number of similarities, but also significant diflerences mainly due to the university policies of both countries. Likewise, it is clear that the ambitious and opportune objectives established by the Bologna Process do not produce the expected results in the end.

El proyecto de Teatro Móvil del arquitecto Javier Navarro de Zuvillaga fue redactado entre 1970 y 1971 en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association de Londres. Este proyecto no construido partía de una serie de experiencias previas del autor alrededor de lo que llamó Experimentos en Situación, que eran hipótesis de trabajo cuyo formato se situaba entre la arquitectura y la instalación, con una fuerte base teatral derivada de la vanguardia cultural del momento. Este artículo describe el proyecto de Teatro Móvil y da cuenta de alguno de sus precedentes y de sus homólogos. Por un lado esos experimentos situacionales se movían en los parámetros de la vanguardia internacional, pero al mismo tiempo este proyecto hacía uso extensivo de ideas y formalizaciones arquitectónicas tradicionales, directamente vinculadas a la cultura popular y sus manifestaciones The design for a Mobile Theater by architect Javier Navarro de Zuvillaga was developed between 1970 and 1971 in the School of Architecture of the Architectural Association of London. This unbuilt project was based on a series of previous experiences of the author around what he called Experiments in Situation. These experiments were working hypotheses, midway between architecture and installation, with a strong theatrical base derived from the avant-garde of that cultural moment. This article describes the Mobile Theater project and accounts for some of its precedents and its counterparts. On the one hand, these situational experiments employed the parameters of the international avant-garde, but at the same time this project extensively drew from traditional architectural ideas and formalizations, directly linked to popular culture and its manifestations. Sin financiación No data JCR 2018 No data SJR 2018 0.010 IDR (2018) C4, 95/138 Arte

En el transcurso de los años ochenta a los noventa del pasado siglo, las ciencias sociales experimentaron una enorme diversidad de desplazamientos interdisciplinares que tenían, en principio, un objetivo abiertamente emancipador y político. El espacio fue un término clave en este proceso, porque se presentaba como el ámbito concreto y físico de encuentro entre las disciplinas sociales y, lo que es más importante, entre sus agentes y la vida cotidiana. Este artículo traza un posible paralelo en el ámbito arquitectónico de aquel desplazamiento, que presenta cronologías bien distintas y logros y fracasos desplazados en el tiempo. El paulatino y creciente interés por el espacio desde otras disciplinas ajenas a la arquitectura y sus duras formulaciones críticas contra la arquitectura moderna provocaron una revisión disciplinar interna que desembocó en frentes distintos e incluso opuestos. Este complejo fenómeno cultural ha impulsado, muy recientemente, hacia una revisión de las premisas que sustentaron la crítica de la vida cotidiana, en la búsqueda de modos complementarios de repolitización de la arquitectura que puedan contrarrestar el proceso de absorción al que este modo de crítica se encuentra expuesto actualmente, y su subsiguiente despolitización. In the course of the eighties to the nineties of last century, the social sciences experienced an enormous diversity of interdisciplinary movements that initially had an openly emancipatory and political goal. Space was the key term in this process because it was presented as the concrete and physical milieu for the encounter among the different social sciences and, more importantly, the encounter between social agents and everyday life. This article outlines a possible parallel of that process in the field of architecture, which followed a very different chronology and produced achievements and failures displaced over time. The gradual and increasing interest of social scientists to space, and the harsh critical formulations against modern architecture argued by the critique of the everyday life, provoked a disciplinary self-criticism that led to different and even opposing fronts. Most recently, this complex cultural phenomenon has driven to a review of the premises that supported such critique. The goal is the search for complementary ways of re-politicization of architecture in order to counterbalance the absorption process to which the critique of everyday life is currently exposed. Sin financiación No data JCR 2016 No data SJR 2016 0.000 IDR (2016) C4, 94/135 Arte

This article discusses the Ocatilla camp, built in the Arizona desert by Frank Lloyd Wright as an experimental architecture in 1929. This camp is proposed as a prototype with two temporary vectors, one would be to a possible genealogy and the other a possible future development. Going to the past should be traced in the House for the Christian Family by Catherine Beecher proposed in 1869, while that to the future could be made a epigone in the Environmental Bubble of Reyner Banham and of François Dallegret in 1965. The text explores the possibilities of an ideal architecture for the monumental landscape, perfectly exemplified in the three cases, compared to architecture as a monument to the landscape, which exemplify Taliesin West, his monumental counterpart.

This article covers the full biography of a building, the Experimental Museum El Eco, designed by Germanborn and Mexican émigré artist and architect Mathias Goeritz. It provides an approach intersecting the biography of the author, the history of the building, and prominent individuals of the two cultural traditions, German and Mexican, who participated in the creation of a very special and unique building: El Eco. On the one hand, the ethics of Expressionism, the interest in non-European art, the cult of primitivism and the aesthetic system of the pair of concepts abstraction-empathy, all stemming from German culture. On the other, the pantheistic religiosity of landscape, zoomorphism and anthropomorphism, the interest in masks, and the aesthetics of monumental scale, stemming from pre-Cortesian Mexican culture. Taking the stance of intertwining Mathias Goeritz parcours with those of individuals and issues from his German past and his Mexican future – highlighting the figures of Wilhelm Worringer, Paul Westheim, Luis Barragán, Edmundo O'Gorman, and Ida Rodríguez Prampolini – this article proposes a return trip from fiction to reality, following in the footsteps of the author and comparing them with the pathway of the very building El Eco.

El humor refleja el momento sociocultural de la sociedad, es un poderoso mecanismo para comprender los modos de sentir y pensar de la cultura, y también uno de los recursos más directos, sutiles e inteligentes para criticarla. Si la arquitectura forma parte de este contexto, parece lógico pensar que el humor extiende también sus vectores a la crítica de su pensamiento y a la práctica arquitectónica. Además, evolucionan de forma paralela, por lo que si el uso del humor en la sociedad ha ido creciendo exponencialmente en los últimos tiempos manifestándose en lugares donde antes era impensable, también lo hará en el marco arquitectónico. Trataremos de entender y analizar los modos de proceder del constructo humor y verificarlos en el ámbito de la arquitectura, para que en esa posible relación podamos arrojar algo de luz para comprender mejor las líneas que configuran el panorama arquitectónico de las últimas décadas. La arquitectura es potencialmente creativa y la creación y el humor responden a una misma lógica. El proceso proyectual arquitectónico alterna modos de pensamiento deductivo e inductivo, resolviendo mediante la analogía, y el humor construye representaciones analógicas para su comunicación. Ambos se relacionan con la incongruencia o yuxtaposición de dos marcos de referencia, la interpretación, el contraste o la manipulación. El humor es una potente arma de comunicación, la lógica del lenguaje está sujeta a reglas semánticas y sintácticas que producen representaciones verbales tradicionales, y lo que puede aplicarse a la creación humorística es precisamente el uso impropio de estas reglas. Surge así una nueva creación lingüística que junto con la capacidad analógica sirve para innovar y comunicar una nueva experiencia, cuyo mecanismo transformador puede aplicarse tanto en el proceso humorístico como en la creación proyectual arquitectónica. Dos son los medios con los que los arquitectos manejan el humor con mayor destreza; pensando con imágenes, dibujando, la versión gráfica del humor: la caricatura, y haciendo lo contrario de lo que piensan, la versión seria del humor: la ironía, cuya práctica puede hacernos caer en la adicción. Ambas son la excusa para presentar de forma taxonómica una colección de arquitecturas o fragmentos singulares, heterogéneos, cuya afinidad produce un saber extraño (nunca cerrado), agrupados en diferentes géneros, figuras retóricas y manipulaciones formales que generan una nueva lectura y tantas interpretaciones como lectores. La narración será por tanto de carácter fragmentario y con un alto grado de entropía, una organización no cronológica pero fechada que produce nuevas relaciones, conexiones entre proyectos, vínculos, contactos que cada espectador/lector podrá detectar según su grado de implicación, sus competencias culturales y su sentido del humor y que, en definitiva, despiertan el pensamiento.

99 p., El presente documento tiene como objetivo discernir la metodología utilizada a la hora de diseñar un proyecto arquitectónico de cara a aparecer en una película. Los criterios para una arquitectura real son conocidos y ya están estudiados, se estudiarán aquí como varían cuando el objetivo de la obra es ser grabada en vez de habitada. A través de este análisis, se estudiará el tratamiento de la arquitectura en el cine de una forma más general, es decir, las diferentes formas de representación de esta y su utilización en el lenguaje cinematográfico. Los ejemplos de arquitectura y cine son demasiado numerosos para hacer un estudio profundo de todos ellos, por lo que se restringirá el análisis a cinco casos concretos. Estas cinco películas (Metrópolis, Mi tío, Psicosis, High-Rise y Parásitos) siguen el hilo conductor de tratar la dualidad de la arquitectura, simbolizando las temáticas de cada película. El resultado obtenido se puede considerar como una recopilación de las pautas seguidas en el diseño de la arquitectura para el cine, así como un estudio de la evolución y las vertientes de esta a lo largo de la historia del séptimo arte., The purpose of this document is to discern the methodology used when designing an architectural project to appear in a film. The standard for a real architecture are well known and have already been studied, we will study here how they change when the objective of the work is to be filmed instead of inhabited. Through this analysis, the treatment of architecture in cinema will be studied in a more general way, that is, the different ways of representing it and it’s use in cinematographic language. The examples of architecture and cinema are too numerous to make an in-depth study of all of them, so the analysis will be restricted to five specific cases. These five films (Metropolis, Mon Oncle, Psycho, High-Rise and Parasite) follow the common thread of dealing with the duality of architecture, symbolizing the themes of each film. The result obtained can be considered as a compilation of the guidelines followed in the design of architecture for cinema, as well as a study of the evolution and aspects of this throughout the history of the seventh art., Grado en Fundamentos de Arquitectura y Urbanismo

110 p., La arquitectura brutalista siempre ha sido una corriente controvertida para la sociedad, sobre todo para las generaciones que vivieron los años de la Guerra Fría, ya que, a pesar de que fue una arquitectura que surgió en Reino Unido a partir de la década de los años 50 y se desarrolló por todo occidente y en varios países de Asia durante los siguientes veinte años, fue un estilo arquitectónico que ganó gran importancia en la Unión Soviética debido en gran medida al bajo precio del hormigón, y a los ideales utópicos-socialistas derivados del Movimiento Moderno. Por lo tanto, estas generaciones suelen percibir esta arquitectura como radical, deshumanizadora, fría y totalitaria. Sin embargo, en los últimos años ha empezado a surgir un revival del brutalismo en el que una buena parte de la sociedad pone de manifiesto su admiración y entusiasmo por este tipo de arquitectura a través de las redes sociales, como es el caso del hashtag #SOSBrutalism, el cual se inició como respuesta directa a las demoliciones de edificios brutalistas que se estaban produciendo en varios países. Este cambio en la forma de percibir la arquitectura brutalista está relacionado directamente con el cine, ya que es un estilo muy presente en dicho medio, sobre todo en películas de ciencia ficción y de temática distópica, produciéndose así un gran acercamiento de esta arquitectura a la población mundial, y cambiando radicalmente la percepción que se tiene de la misma. El objetivo principal del presente Trabajo de Fin de Grado es el de analizar el uso y el tratamiento dado a la arquitectura brutalista en el cine, y su relación con el cambio de percepción y aceptación social de este movimiento arquitectónico., Brutalist architecture has always been a controversial current for society, especially for the generations that lived through the years of the Cold War, since, despite the fact that it was an architecture that emerged in the United Kingdom from the decade of the years 50s and developed throughout the West and in several Asian countries during the next twenty years, it was an architectural style that gained great importance in the Soviet Union largely due to the low price of concrete, and the utopian-socialist ideals derived from the Modern Movement. Therefore, these generations tend to perceive this architecture as radical, dehumanizing, cold and totalitarian. However, in recent years a revival of brutalism has begun to emerge in which a good part of society shows their admiration and enthusiasm for this type of architecture through social networks, as is the case with the hashtag #SOSBrutalism, which began in direct response to brutalist building demolitions taking place in various countries. This change in the way of perceiving Brutalist architecture is directly related to the Cinema, since it is a style very present in this medium, especially in science fiction films and dystopian themes, thus producing a great approach of this architecture to the world population, and radically changing the perception of it. The main objective of this Final Degree Project is to analyze the use and treatment given to brutalist architecture in the architectural space of cinema, and its relationship with the change in perception and social acceptance of this architectural movement., Grado en Fundamentos de Arquitectura y Urbanismo

315 p., La arquitectura, como cualquier otra disciplina, no es un trabajo mecánico, aunque podría buscarse un camino de esa naturaleza, es una tarea que se encuentra contextualizada en una innumerable, casi inconsciente, red de circunstancias a las que se subordina de una forma u otra. Será, sin embargo, su morador, su habitante o su creador aquel que más condiciones refleje en su morfología y carácter. Durante cientos de años la disciplina de la construcción ha ido tejiendo sus propios patrones compositivos en base a aquellas necesidades que la historia, la cultura, el territorio, la política, la sociedad o las personas han ido imponiendo. Hay dentro de ese gran escenario un gran número de patrones que han sido edificados a lo largo del tiempo por aquellas culturas más primitivas, más nativas, más aisladas; aquellas que han sembrado y transformado la cultura popular, tradicional y cuyos actos suceden en la más estricta racionalidad, en la espontaneidad, en la caótica pero eficiente cotidianidad. En la humildad. Lo popular, lo vernáculo o lo tradicional tienen un marcado calado en la arquitectura “moderna”, funcionando como la fuente de vida de la que emanan los patrones que terminan estableciendo los esquemas y planteamientos constructivos y que, a su vez, permiten el nacimiento y desarrollo social de una nueva comunidad. La finalidad del presente trabajo es realizar una lectura paralela entre, por un lado, aquellos patrones que se encuentran ocultos en la realidad de cuatro comunidades de viviendas “modernas”, construidas en el s. XX, en sus particulares contextos sociales, políticos, culturales, territoriales, demográficos o económicos. Y, por otro lado, comparándola con aquellas fuentes originarias –populares, vernáculas, primitivas-, que guardan ese gran vademécum de construcción material y, finalmente, social., Architecture, like any other discipline, is not a mechanical work, although a path of that nature could be sought, it is a task that is contextualised in an innumerable, almost unconscious, network of circumstances to which it is subordinated in one way or another. It will be, however, its inhabitant or its creator who will reflect the most conditions in its morphology and character. For hundreds of years the discipline of construction has been weaving its own compositional patterns based on those needs that history, culture, territory, politics, society or people have imposed. Within this great scenario, there is a great number of patterns that have been built up over time by those more primitive, more native, more isolated cultures; those that have sown and transformed popular, traditional culture and whose acts come In humility. The popular, the vernacular or the traditional have a marked influence on “modern” architecture, functioning as the source of life from which emanate the patterns that end up establishing the schemes and constructive approaches and that, in turn, allow the birth and social development of a new community. The aim of this paper is to make a parallel reading between, on the one hand, those patterns that are hidden in the reality of four “modern” housing communities, built in the 20th century, in their particular social, political, cultural, territorial, demographic or economic contexts. And, on the other hand, comparing it with those original sources -popular, vernacular, primitive-, which keep that great vade mecum of material and, finally, social construction., Grado en Fundamentos de Arquitectura y Urbanismo

What are the reasons for the discredit of functionalism in architecture? What kind of mutations has the term 'function' undergone? What meaning has it acquired from modernity to present? What has the function of function been? Why do we nowadays say 'use' or 'activity' instead of 'function'? What happened with functionalist architecture? What is the aesthetics of function? And the ethics of function? publishedVersion

“El avión acusa”. Es una de las frases simbólicas que Le Corbusier escribió en su manifiesto Aircraft, sobre la revolución mundial entorno al avión, símbolo de una nueva era. En él, critica a las ciudades por su crecimiento especulativo y su falta de integración-correlación de la misma con las aeronaves y los espacios aeronáuticos (aeropuertos, aeródromos, bases aéreas, escuelas de vuelo, escuelas de ingeniería, etc.). Cuatro Vientos, primer aeródromo y considerado históricamente el primer centro de formación aeronáutica militar y civil de España, ha sido uno de los lugares más afectados por esta especulación inmobiliaria. Su desmantelamiento en la base militar, y la falta de promoción e impulso del sector aeronáutico en el aeródromo civil ha generado grandes problemas urbanísticos en la zona: hiperconcentración, áreas obsoletas, desconexiones y alta densidad. Hangar One se plantea como un manifiesto que impulse a reestructurar y reactivar los puntos estratégicos de la Base Militar para la ciudad de Madrid, así como un referente nacional e internacional para la creación de ciudades de formación, investigación y desarrollo profesional aeronáutico., “The airplane indicts” It is one of the symbolic phrases that Le Corbusier wrote in his manifest Aircraft, as a manifest of the worldwide revolution of airplanes, symbol of a new age. The book reviews the speculative growth on the city and the lack of integration-connection with aircrafts and aeronautical spaces (airports, airdromes, airbases, flight schools, engineering colleges, etc). Cuatro Vientos, first airdrome and historically considered the first military and civil aeronautical training center in Spain, has been one of this ignored space surrounded by dwelling developments. It’s dismantling on the military side and the lack of impulse in the aerodynamic sector made Cuatro Vientos as a void in the city with important urban problems; underdevelopment, obsolete spaces, disconnection or high density. Hangar One becomes a manifest that aims to organize and activate the Military Base and the Civil Airdrome of Cuatro Vientos as strategic urban elements for Madrid. Furthermore, they’ll become national and international referents for creating “training cities”, being their main focus the development and investigation in the aeronautic sector., Máster Universitario en Arquitectura (M154)

El ámbito de la mediación arquitectónica ha sido abordado en numerosas ocasiones desde su dimensión cultural, afectiva y relacional, pero no tanto así desde un enfoque material y estructural. En la acción de construir, la arquitectura es informada, de una parte, por los cuerpos que la construyen y habitan y, de otra, por el territorio en el que se asienta. Desde este punto de vista, el lugar propio de la arquitectura es una “zona intermedia” por la que atraviesan todo tipo de flujos y significados. Dicha posición ofrece a la disciplina arquitectónica la posibilidad de hacer visible y operativa la profunda interdependencia de todo aquello que nos rodea y conforma. A lo largo de la Historia, la búsqueda de sentido entre el cuerpo y la arquitectura ha sido una preocupación constante. Una de las vías que se tomó desde la antigüedad fue asemejar la organización de los edificios a las partes y proporciones de un cuerpo humano idealizado. La otra vía, menos transitada aunque tan antigua como la anterior, ha buscado la conexión entre cuerpo y arquitectura desde la acción ritual. En ella, la labor de quien construye consiste en entrever las líneas de fuerza del entorno para componerlas con el propio hacer del cuerpo; es a través del gesto constructivo, y no en una silueta fija, desde donde tiene lugar la mecánica mediadora que da forma a esta otra arquitectura. La mediación, como principio arquitectónico, puede ser abordada a partir de las corporalidades y gestualidades que la habitan, en relación con el territorio y el paisaje en el que se inscriben. La tupida red de relaciones que se dan entre estos elementos se vuelven más evidentes en prácticas y lugares fronterizos. Es el caso de las cabañas palombière en el suroeste francés, el caso del frente habitado de la Guerra Civil española, y el caso del pliegue espacial del fenómeno de la camera obscura: tres formas de arquitectura liminar que se dan en espacios y tiempos de excepción. En su comportamiento como observatorios, estas arquitecturas no sólo enfocan el paisaje sino que pasan a operar en él; sus topologías —a través de agujeros y perforaciones— ponen en contacto la interioridad y la exterioridad, lo humano y lo no humano, o lo individual y lo colectivo. Cabañas, trincheras y cámaras son “tipos” de una “arquitectura menor”, tanto por su dimensión, por las herramientas que les dan forma, como por el plano de igualdad que establecen con su contexto. Es precisamente esta potencia de “lo menor” desde donde cuerpos, arquitectura y territorio se co-relacionan y co-producen; y desde donde pueden comprenderse muchas de las formas de hacer arquitectura que hoy se están realizando, o las que se pueden llegar a practicar. ----------ABSTRACT---------- The field of architectural mediation has been addressed on numerous occasions from its cultural, affective and relational dimension, but not so much from a material and structural approach. In the action of building, architecture is informed, on the one hand, by the bodies that build and inhabit it, and on the other, by the territory in which it is based. From this point of view, the proper place of architecture is an “intermediate zone” through which all kinds of flows and meanings go through. This position offers the architectonic discipline the possibility of making visible and operative the deep interdependence of everything that surrounds and conforms us. Throughout history, the search for meaning between the body and architecture has been a constant concern. Since antiquity, one of the main ways was to resemble the organization of buildings to the parts and proportions of an idealized human body. The other route, less traveled but as old as the previous one, has sought the connection between body and architecture from the ritual action. In it, the work of those who build consists in glimpsing force’s lines of the environment to compose them with the body’s own making; it is through the constructive gesture, and not in a fixed silhouette, that the mediating mechanics that shape this other architecture take place. Mediation, as an architectural principle, can be approached from the corporalities and gestures that inhabit it, in relation to the territory and the landscape in which they are inscribed. The dense network of relationships that occur between these elements become more evident in border practices and locations. This is the case of the palombière huts in southwestern France, the case of the inhabited front of the Spanish Civil War, and the case of the spatial fold of the camera obscura phenomenon: three forms of liminal architecture that occur in spaces and times of exception. In their behavior as observatories, these architectures not only focus on the landscape but also operate on it; its topologies —through holes and perforations— put in contact interiority and exteriority, the human and the non-human, or the individual and the collective. Cabins, trenches and cameras are “types” of a “minor architecture”, both because of their size, because of the tools that shape them, and because of the level of equality they establish with their context. It is precisely this power of “the minor” from which bodies, architecture and territory co-relate and co-produce; and from where we can understand many of the ways of making architecture that are being done today, or those that can be practiced. ----------RÉSUMÉ---------- Le domaine de la médiation architecturale a été abordé à de nombreuses reprises sous ses aspects culturel, affectif et relationnel, mais moins par une approche matérielle et structurelle. Dans l’action de construire, l’architecture est informée, d’une part, par les corps qui la construisent et l’habitent, et, d’autre part, par le territoire sur lequel elle est basée. De ce point de vue, le lieu propre de l’architecture est une «zone intermédiaire» à travers laquelle toutes sortes de flux et de significations passent. Cette position offre à la discipline architectural la possibilité de rendre visible et opérationnelle l’interdépendance profonde de tout ce qui nous entoure et nous conforme. Tout au long de l’histoire, la recherche d’un sens entre le corps et l’architecture a été une préoccupation constante. L’un des moyens empruntés depuis l’antiquité était de ressembler à l’organisation des bâtiments aux parties et aux proportions d’un corps humain idéalisé. L’autre itinéraire, moins fréquenté mais aussi ancien que le précédent, a recherché le lien entre le corps et l’architecture dans l’action rituelle. Le travail de ceux qui construisent consiste à entrevoir les lignes de force de l’environnement pour les composer avec le corps même; c’est par le geste constructif, et non dans une silhouette fixe, que se déroulent les mécanismes de médiation qui façonnent cette autre architecture. La médiation, en tant que principe architectural, peut être abordée à partir des corporalités et des gestes qui la peuplent, en relation avec le territoire et le paysage dans lequel ils s’inscrivent. Le réseau dense de relations qui existe entre ces éléments devient plus évident dans les pratiques et les emplacements frontaliers. C’est le cas des cabanes palombières du sud-ouest de la France, le cas du front habité de la Guerre Civile Espagnole et le cas du pli spatial du phénomène camera obscura: trois formes d’architecture liminale qui se produisent dans des espaces et des temps d’exception. En tant qu’observatoires, ces architectures non seulement focalise le paysage, mais aussi operate en lui; ses topologies —par les trous et les perforations— mettre un contact l’intériorité et l’extériorité, l’humain et le non-humain, ou l’individuel et le collectif. Cabines, tranchées et caméras sont des “types” d’une architecture “mineure”, à la fois par leur taille, par les outils qui les façonnent et par le plan d’égalité qu’ils établissent avec leur contexte. C’est précisément ce pouvoir du “mineur” à partir duquel les corps, l’architecture et le territoire se colient et coproduisent; et d’où on peut comprendre plusiers façons de faire de l’architecture aujourd’hui, ou celles qui peuvent arriver à être pratiqués.

El centro digital intergeneracional es un proyecto que nace de la idea de unión entre el pasado y el presente como idea vertebradora de trabajo. El punto de partida es el concepto de proyección demográfica, sobre el cual se centra el principio del proyecto, las proyecciones más a largo plazo que se manejan son para el año 2063, por lo que se parte de supuestos estadísticos que nos hablan de que la pirámide demográfica española tenderá a aumentar la brecha entre personas mayores de 65 años; la cual ira en aumento, y la de personas de menos de 14; la cual ira en decremento, a lo que se suma una segunda variable, que es el supuesto de que la tecnología también envejecerá con mayor ritmo incluso que la población, es decir que el concepto genérico que aúna las dos ramas del proyecto es el concepto de envejecimiento, envejecimiento de la población y envejecimiento de la tecnología que instrumentaliza, con todos los cambios sociales que ello pueda conllevar. El proyecto se enmarca en el ámbito territorial de la comunidad de Madrid, concretamente en el Pueblo de Nuevo Baztán, en donde se intervendrá en una de las piezas de su complejo histórico monumental., Máster Universitario en Arquitectura (M154)

El mundo de los videojuegos da lugar a una serie de nuevos eventos y actividades, el objetivo de este proyecto es unificarlos en un mismo lugar especializado, aprovechando las nuevas posibilidades que ofrecen. El edificio funciona como una gran maquinaria que tiene como finalidad experimentar el mundo de los videojuegos más allá de la pantalla y adquirir la atmósfera que lo rodea mediante una serie de mecanismos, además de fomentar su producción y difusión dando lugar a nuevas formas de exhibición., Máster Universitario en Arquitectura (M154)

El Poblado Dirigido de Fuencarral, situado al norte de Madrid, fue construido por José Luis Romany en 1960. El proyecto se propone a diferentes escalas; Conexión con la ciudad-Fuencarral Urbano, hibridación de viviendas-Fuencarral doméstico, escala topográfica y ergonómica-accesible-Fuencarral topográficamente accesible. La creación de dos bandas conectan el equipamiento urbano levantado originalmente en 1960. Ambas están diseñados al nivel 0 y se basan en la propia topografía de Fuencarral, que llega a variar alrededor de 10 m de un punto a otro del barrio. Se proyectan ambas bandas o estructuras topográfica urbanas para que tengan continuidad con el equipamiento, ahora abandonado, reactivando y creando actividad en el barrio. Estas bandas urbanas varían su elevación topográfica junto al crecimiento del nivel de altura en ciertos puntos, en forma de prótesis para crear cinco tipos de viviendas flexibles híbridas dónde se encuentre el mayor índice de desempleo y las peores condiciones para revivir el barrio., The “Poblado Dirigido de Fuencarral”, located north of Madrid, was built by Jose Luis Romany in 1960. The project is proposed at various scales; City Connection-Fuencarral Urban, hybridization of housings, topographic and ergonomic-accessible scale. The creation of two bands that connect the urban equipment originally raised in 1960. Both are designed to level 0 and based on the very topography of Fuencarral, which reaches vary around 10 m from one point to another of the neighborhood. Both bands are projected to have continuity with the equipment, now abandoned, reactivating it and creating activity in the neighborhood. These urban bands to carry with topographic elevation level height growth at certain points, in the form of prosthesis to create five types hybrid flexible housing with the highest unemployment and worst condition to revive the neighborhood and give it its life!, Arquitecto

El tema de la tesis se centra en el pensamiento de Walter Benjamin y en el concepto de percepción distraída, desarrollado en el ensayo La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (1936). El título percepción dispersa deriva de una profundización de los conceptos benjaminianos en términos lingüísticos, adoptando otros significados de la palabra distracción que relacionan este concepto a cuestiones de ámbito espacial y atmosférico. Benjamin sostiene que la arquitectura, en una época en la que se desarrollan y se difunden nuevas técnicas de reproducción/ comunicación, no se puede percibir solo de manera visual sino también táctil, interrelacionando la difusión de nuevas técnicas de reproducción, la tensión entre diferentes modalidades perceptivas y la arquitectura: según él, la dispersión de la vista a favor de la percepción táctil/háptica es un rasgo característico de una sociedad en la que se desarrollan y se difunden nuevas técnicas de reproducción. La tesis profundiza en estos temas, actualizando el concepto de distracción/dispersión para valorar las repercusiones de esta intuición en el ámbito de una parte de la producción arquitectónica contemporánea: se propone una contextualización histórica y una conceptual, relativas a los proyectos recientes de algunos de los autores que profundizan en el impacto de las nuevas tecnologías en el ámbito del proyecto de arquitectura. La hipótesis que se quiere demostrar es que se está desarrollando una tendencia que lleva proyectos o edificios de alto nivel tecnológico y informático desde un ámbito de (supuesto) predominio de la percepción visual, hasta una arquitectura que proporciona experiencias multisensoriales: espacios que se pueden medir con el movimiento, los músculos y el tacto, que desarrollan un conjunto de sensaciones táctiles/hápticas y no solo visuales. Finalmente se quiere verificar si, revertiendo siglos de evolución visual, la visión táctil y cercana siga siendo uno de los polos dialécticos que estructuran la experiencia de la arquitectura, como previsto por Benjamin hace 75 años. ABSTRACT The thesis focuses on the thought of Walter Benjamin and the concept of distracted perception, developed in the essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936). The title derives from a linguistic approach to this concept which further explores the meaning of the word distraction, finally relating this kind of perception to spatial and atmospheric issues. Benjamin argues that architecture, thanks to the development of new reproduction/communication technologies, cannot be perceived exclusively in a visual way but also in a tactile way, interrelating new technologies of reproduction, perceptual modalities and architecture: according to him, the dispersion of the view in favor of tactile/ haptic perception is a fundamental characteristic of a technologically developed society. The thesis explores these issues, updating the concept of distraction/dispersion to assess its implications in the works of some architects that are exploring with their buildings the impact of new communication technologies in the field of architectural design. The hypothesis at the base of this work is that we are facing a new trend in this particular field: many of the most advanced buildings provide multisensory experience, and define spaces that can be better perceived with the sense of touch (haptic sense), going beyond a mere visual perception. Finally the thesis wants to verify if, reversing centuries of visual evolution, tactile and close vision remains one of the dialectical poles that stay at the base of the experience of architecture, as foreseen by Benjamin 75 years ago. ABSTRACT La tesi si basa sul pensiero di Walter Benjamin e sul concetto di percezione distratta, sviluppato nel saggio La opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). Il titolo, percezione dispersa, deriva da un approfondimento dei concetti benjaminiani in termini linguistici, adottando ulteriori significati della parola che il filosofo utilizza per indicare la distrazione e che relazionano questo termine a questioni di ambito spaziale ed atmosferico. Benjamin sostiene che l’architettura, in un’epoca nella quale si sviluppano e si diffondono nuove tecniche di riproduzione (o meglio: nuove tecnologie di comunicazione), non possa essere percepita solamente in maniera visuale, ma anche tattile, mettendo in relazione la diffusione di nuove tecnologie, la tensione tra differenti modalità percettive e l’architettura: secondo Benjamin, la dispersione della vista a favore di una ricezione tattile/aptica della realtà è una caratteristica tipica di quei momenti storici nei quali si manifestano grandi trasformazioni di ambito sociale e culturale dovute allo sviluppo di nuove tecnologie di comunicazione. La tesi approfondisce questi temi, aggiornando il concetto di distrazione/dispersione per valutarne le ripercussioni su una certa parte della produzione architettonica contemporanea: si propone una contestualizzazione storica ed una concettuale, relative ai progetti di alcuni architetti che lavorano da tempo sull’impatto delle nuove tecnologie nell’ambito del progetto di architettura. La ipotesi che si dimostra con questa tesi è che si sta sviluppando una contro-tendenza tattile, a seguito della quale molti degli edifici tecnologicamente ed informaticamente più avanzati strutturano la relazione con i propri utenti sulla base di esperienze multisensoriali, definendo spazi che possono essere percepiti attraverso una percezione aptica, piuttosto che visuale. In definitiva la tesi verifica che, superando secoli di evoluzione visuale, la visione tattile e ravvicinata e - più in generale - una percezione di tipo aptico continuano ad essere uno dei poli dialettici che strutturano l’esperienza dell’architettura, come previsto da Benjamin più di 75 anni fa.

El tema de estudio de esta tesis son las propuestas urbanas que Andrea Branzi ha desarrollado durante los últimos cincuenta años, centrándose especialmente en aquellas más elaboradas y completas: la No-Stop City (1970-71), que elabora como miembro del grupo radical Archizoom, y dos de sus modelos de urbanización débil, Agronica (1995) y el Master Plan para el Strijp Philips de Eindhoven (2000). Se trata de una parte de su obra que ha mantenido constante, a lo largo del tiempo, una propuesta de disolución de la arquitectura de notable consistencia que puede describirse con la fórmula “città senza architettura”, acuñada por él mismo. Una voluntad que ya se apunta en la muy variada producción de Archizoom previa a la No-Stop City, y que cristaliza y se hace explícita en este proyecto que aspiraba a: “liberar al hombre de la arquitectura”. A pesar de la continuidad de esta idea en el tiempo, la ciudad sin arquitectura de Branzi ha evolucionado claramente dando lugar a distintos tipos de disolución. Una disolución que, obviamente, no supone la efectiva desaparición de la disciplina, sino la formulación de una arquitectura “otra” basada en un replanteamiento radical de la naturaleza y el papel de la misma. Esta agenda contra la disciplina se ha desplegado a través de una serie de temas que socavan el objeto arquitectónico canónico (su vaciamiento expresivo, la pérdida de importancia de la envolvente y la forma acabada, el carácter anticompositivo, la independencia entre forma y función, la mutabilidad en el tiempo…), pero va más allá al poner en crisis el rol que la propia arquitectura ha tenido en la configuración material, política y simbólica del hábitat humano. Una pérdida de protagonismo y centralidad en la sociedad contemporánea que, en el discurso del arquitecto, implica necesariamente un papel subordinado. De este proceso de disolución surge un nuevo tipo de ciudad en la que la forma urbana o se ha perdido o se ha convertido en superflua, en la que se ha disuelto la zonificación funcional, cuyos espacios interiores se hallan en un proceso de permanente reprogramación que ignora las tipologías, que trasciende la división entre lo urbano y lo agrícola y que es, ante todo, un espacio de flujos y servicios. La crisis de la ciudad tradicional implica, en definitiva, un cambio en la naturaleza misma de lo urbano que pasa de considerarse un lugar físico y construido, a convertirse en una condición inmaterial y virtualmente omnipresente que se despliega independientemente de su soporte físico. En las investigaciones urbanas de Branzi convergen, además, muchas de las reflexiones que el arquitecto ha desarrollado sobre, y desde, las distintas “escalas” de la actividad profesional: diseño, arquitectura y urbanismo. Estas propuestas no sólo cuestionan las relaciones establecidas entre objetos, edificios, ciudades y territorios sino que ponen en cuestión estas mismas categorías. Unas ciudades sin arquitectura que se basan, en última instancia, en plantear preguntas que son muy sencillas y, por otra parte, eternas: ¿Qué es un edificio? ¿Qué es una ciudad? ABSTRACT The subject of study of this thesis are the urban proposals developed by Andrea Branzi over the last fifty years, with a special focus on the more developed and comprehensive ones: the No- Stop City (1970-1971), produced as a member of the architettura radicale group Archizoom, and two of his “weak urbanization models”: Agronica (1995) and the Master Plan for Philips Strijp in Eindhoven (2000). This area of his work has kept, over time, a remarkably consistent proposal for the dissolution of architecture that can be described with the motto città senza architettura (city without architecture), coined by himself. A determination, already latent in the very diverse production of Archizoom prior to No-Stop City, that crystallizes and becomes explicit in this project which was aimed to "liberate man from the architecture." Despite the continuity of this idea over time, Branzi’s city without architecture has clearly evolved leading to different types of dissolution. A dissolution that, obviously, does not mean the effective demise of the discipline, but rather, the formulation of an architecture autre based on a radical rethinking of its nature and role. This agenda against the discipline has been developed through a number of issues that undermine the canonical architectural object (its expressive emptying, the loss of importance of the envelope and the finished shape, the anticompositional character, the independence between form and function, the mutability over time...), but goes beyond it by putting into crisis the role that architecture itself has had in the material, political and symbolic configuration of the human habitat. A loss of prominence and centrality in contemporary society that, in the architect’s discourse, implies a subordinate role. From this dissolution process, a new type of city arises: a city where urban form has been lost or has become superfluous, in which functional zoning has dissolved, whose interiors are in a permanent process of reprogramming that ignores typologies, that transcends the division between urban and agricultural and becomes, above all, a space of flows and services. Ultimately, the crisis of the traditional city implies a change in the very nature of the urban that moves from being regarded as a physical and built place, to become an immaterial and virtually omnipresent condition that unfolds regardless of its physical medium. Many of the ideas Branzi has developed on, and from, the different "scales" of professional activity (design, architecture and urbanism) converge in his urban research. These proposals not only question the relations between objects, buildings, cities and territories but also these very categories. Cities without architecture that are based, ultimately, on raising simple questions that are, on the other hand, eternal: What is a building? What is a city?

Este trabajo se centra en el estudio de las investigaciones de Jorge Oteiza en torno a la funcionalidad estética del espacio, en especial, en la actividad artística que desarrolló en el año 1958, un año decisivo en la vida del escultor en el que dio por finalizado su proceso de experimentación sobre la naturaleza espacial de la estatua. En este desenlace tuvo un papel fundamental la relación funcional que planteó, a la hora de retomar su trabajo después de su triunfo en la IV Bienal de São Paulo de 1957, entre la escultura y la arquitectura. La primera, entendida como organismo puramente espacial, debía de responder a las condiciones de su mundo circundante, el espacio arquitectónico. Su función: acondicionarlo estéticamente para satisfacer las necesidades espirituales del habitante. Siguiendo el canon estético que para la escultura acababa de anunciar en Brasil, la desocupación espacial (la liberación de la energía espacial de la estatua, el rompimiento de la neutralidad del espacio libre) no se trataba de embellecer superficialmente la arquitectura sino de activar su vacío interior. Oteiza, que siempre estuvo muy interesado por la arquitectura y que había colaborado con anterioridad en numerosas ocasiones con los mejores arquitectos del país, fue durante este año cuando profundizó de manera más sistemática (teórica y prácticamente) sobre la relación arte-arquitectura. De hecho, él mismo nombraba como el último trabajo de su línea de experimentación en escultura a su propuesta para el concurso del Monumento a José Batlle en Montevideo, que junto al arquitecto Roberto Puig acabaron a finales de año. En el proyecto se planteaba a escala urbana, y como ejemplo concreto, el modelo teórico de integración arquitectura + (arte=0) que había elaborado los meses anteriores, la integración vacía. En el texto explicativo que acompañaba al proyecto (un texto que desbordaba los límites de una memoria al uso) demandaba la necesidad de la toma de conciencia estética del espacio, como acto de libertad individual, y declaraba el fin del rol de espectador del hombre frente a la obra de arte, reclamando su participación activa en la misma. Para él, la noción del espacio estético no era una condición innata en el hombre, se descubría, se aprendía, evolucionaba y se olvidaba (una vez convertido en hábito). Frente a la ceguera de la sensibilidad espacial del hombre, proponía la educación de la percepción espacial, condicionar emocionalmente la reflexión espontánea ante el juego espacial de las formas en la naturaleza y el espectáculo natural de la ciudad. Aprender a leer el lenguaje emocional del espacio, a pensar visualmente. La obra de arte era así un catalizador espiritual del contorno del mundo, modificador de la vida espacial circundante que corregía hábitos visuales y condicionaba estímulos y reflejos. Desde una resonancia afectiva con la definición psicológica del término (como energía psíquica profunda que invita o incita a pasar a la acción), a diferencia del instinto, la pulsión (siendo la fuente de toda conducta espontánea) es susceptible de ser modificada por la experiencia, por la educación, por la cultura, por el deseo. Es desde esta aproximación en términos de energía desde la que se propone la noción pulsiones del espacio como fórmula (reversible) entre la energía espacial liberada en el proceso de desocupación definido por Oteiza y caracterizadora de la obra como vacío activo (en escultura, en arquitectura), y la energía psíquica profunda que invita o incita a la toma de posesión del espacio (la voluntad espacial absoluta con la que Oteiza definía su modelo de arte=0, cero como expresión formal). Si el hombre modifica su entorno al mismo tiempo que es condicionado por él, es indispensable una conciencia estética del espacio que le enseñe, de entre todas las posibilidades que este le ofrece, qué es lo que necesita (qué es lo que le falta), para tomar posesión de él, para un efectivo ser o existir en el espacio. Es desde esta caracterización como energía por lo que las pulsiones del espacio se sitúan entre el hombre y su entorno (construido) y permiten la transformación entre energía espacial y energía psíquica; entre su hábitat y sus hábitos. Por estas mismas fechas, Oteiza definía una casa como un conjunto articulado de vacíos activos, como una obra de plástica pura que no es arte sino en función del habitante. Es este habitante, educado en la toma de conciencia estética del espacio, el que participando activamente en la interpretación de los espacios previstos por el arquitecto, sintiendo y movido por las pulsiones del espacio, hará uso adecuado de la arquitectura; pasando de un arte como objeto a un arte como comportamiento, transformará su habitar en un arte, el arte de habitar. ABSTRACT This work focuses on the study of Jorge Oteiza’s investigations on the aesthetic functionality of space, especially on his artistic activity developed in 1958, a decisive year in the life of the sculptor, in which he gave end to his process of experimentation on the spatial nature of the statue. In this outcome it was fundamental the functional relationship that he propounded, at the time of returning to work after his triumph in the IV Bienal de São Paulo in 1957, between sculpture and architecture. The first, understood as a purely spatial organism, should respond to the conditions of its environment (umwelt), the architectonic space. Its function: set it up aesthetically to meet the spiritual needs of the inhabitant. Following the aesthetic canon that he had just announced in Brazil for sculpture, the spatial disoccupation (the liberation of the spatial energy of the statue, the breaking of the neutrality of the free space) the aim was not to superficially beautify architecture but to activate its inner void. Oteiza, who had always been very interested in architecture and who had previously collaborated on numerous occasions with the best architects in the country, was in this year when he deepened in a more systematic way (theoretically and practically) about the art-architecture relationship. In fact, he named as the last work of his line of experimentation in sculpture to his proposal for the competition of the Monument to José Batlle in Montevideo, which, developed together with the architect Roberto Puig, was ended at the end of the year. The project proposed on an urban scale, and as a concrete example, the theoretical model of integration architecture + (art = 0) which he had elaborated the previous months, the empty integration. In the explanatory text accompanying the project (a text that exceeded the normal extents of a competition statement) he demanded the need of the aesthetic awareness of space, as an act of individual freedom, and it declared the end of the role of man as passive spectator in front of the work of art, claiming his actively participation in it. For him, the notion of the aesthetic space was not an inborn condition in man; first it was discovered, then learned, evolved and finally forgotten (once converted into a habit). To counteract blindness of the spatial sensitivity of man, he proposed the education of spatial perception, to emotionally influence the spontaneous reflection in front of the spatial game of forms in nature and the natural spectacle of the city. Learn to read the emotional language of space, to think visually. The work of art was thus a spiritual catalyst of the world’s contour, a modifier of the surrounding spatial life that corrected visual habits and conditioned stimuli and reflexes. From an emotional resonance with the psychological definition of the term (such as deep psychic power that invites or urges action), as opposed to instinct, drive (being the source of all spontaneous behavior) is likely to be modified by experience, by education, by culture, by desire. It is from this approach in terms of energy from which the notion drives of space is proposed, as a (reversible) formula between the spatial energy released in the process of disoccupation defined by Oteiza and characterizing of the work as a charged void (in sculpture, in architecture), and the deep psychic energy that invites or encourages the taking possession of the space (the absolute spatial will with which Oteiza defined its model of Art = 0, zero as a formal expression). If man changes his environment at the same time that is conditioned by it, it is essential an aesthetic awareness of space that shows him, among all the possibilities that it offers, what he needs (what is what he lacks), in order to take possession of it, for an effective being or existing in space. It is this characterization as energy by what drives of space lie between man and his (built) environment and allow the transformation between spatial and psychological energy; between his habitat and his habits. Around this same time, Oteiza defined a House as an articulated set of charged voids, as a work of pure plastic that is not art but according to the inhabitant. It is this inhabitant, educated in aesthetic awareness of space, who actively participating in the interpretation of the spaces provided by the architect, feeling and moved by the drives of the space, will make proper use of the architecture; from an art as object to an art as behavior, he will transform his inhabitation into an art, the art of inhabitation.

El espacio íntimo no está únicamente asociado al espacio privado y doméstico, sin embargo las nociones de privacidad e intimidad están emparentadas a la idea de casa. Mientras el lugar íntimo no se resuma al espacio de proyección individual, la necesidad revelada por el individuo a lo largo de la historia de poseer un espacio propio configura una categoría de planteamiento íntimo ante el espacio. Aunque pertenezca a un ámbito inmaterial, la intimidad se busca, en las páginas siguientes, en lo arquitectónico a través de la observación de algunos espacios individuales. Se identifican imágenes del habitar individual y espacios de reclusión individual. Se observa en los momentos inicial y final de la vida el exponente máximo de aislamiento y de unidad, la imagen del espacio intrauterino y una idea de lo fúnebre planean sobre el cotidiano, infundiéndolo también de la necesidad de aislamiento. La reclusión se podrá procesar a partir de distintas motivaciones. En este sentido se ha identificado el espacio del ermitaño, el espacio de retiro y el espacio de la exclusión. Cercado el ámbito del espacio individual surge como necesaria la tarea de oponer el individuo al mundo, pues no existe dentro sin fuera, como no hay día sin noche, ni el ser individual existe sin que pueda plantearse ante otros que confirmen su existencia. En este sentido se plantea el habitante individual ante la inmensidad, ante la exposición y ante la extrañeza. Para que un viaje sea completo hay que regresar al punto de partida lo que en este contexto significó un regreso del individuo a sí mismo, pero en este punto mediado por el artificio, es decir, se planteó el individuo ante el espejo: ante la naturaleza, ante el arte y ante la tecnología. El último capítulo surge como la configuración de un conjunto de espectros que se habían vislumbrado a lo largo del trabajo y que tienen en la última parte la posibilidad de cruzarse y generar nuevas lecturas. La motivación en percibir de que formas el concepto de intimidad se cruza con las problemáticas implícitas en el concebir y experimentar el espacio se va destilando a lo largo del trabajo: se identifican afinidades entre lo que podrá parecer ajeno, se admiten escisiones entre lo que se enseña uno, y se observan temas que por tan vinculados a las experiencias más banales del habitar se encuentran a menudo en el olvido. Este trabajo no es más que un acercamiento a las cuestiones más elementales del proyecto de arquitectura de alguien que más allá de experimentar el espacio como habitante se dispone también a pensarlo.