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Cet article montre comment les prologues des premières comédies françaises de la Renaissance offrent au genre comique un véritable arsenal théorique sinon concerté, du moins cohérent. Les outils de la rhétorique et de la stylistique permettent de rendre compte dans ces textes d’une volonté commune de distinction, au sens bourdieusien du terme. Cette distinction passe par des procédés énonciatifs, un vif registre polémique, ainsi que par la construction de hiérarchies littéraires et sociales.

Vico et ses œuvres est le titre de l’essai introductif de Cristina Trivulzio Belgiojoso à sa traduction française de la Scienza nuova (La Science nouvelle, 1844) de Vico. L’œuvre est analysée ici à travers certains modèles et épisodes de sa réception. L’analyse se concentre sur le paratexte en tant qu’espace « protégé » dans lequel la traductrice – critiquée pour son activité d’intellectuelle – peut articuler ses propres idées en se positionnant dans les débats en cours., Vico et ses œuvres is the title that Cristina Trivulzio Belgiojoso gives to her introduction to her translation of Vico’s New Science (La Science nouvelle, 1844). This chapter analyses Belgiojoso’s work in dialogue with some of her models and episodes of its reception. The analysis focuses on the paratext as the ‘protected’ space where the female translator – who is criticized for her intellectual activity as a woman – can articulate her ideas and position herself in current debates.

Le rôle des femmes traductrices dans l’Italie du début de l’ère moderne n’a été que très peu étudié, malgré l’apport indéniable de certaines femmes dans le domaine de la traduction, souvent au profit d’autres femmes ou de personnes moins instruites. Dans le contexte de la situation linguistique variée et complexe de la péninsule, ce chapitre se concentre sur les pratiques de traduction à l’intérieur de couvents, et en particulier sur les œuvres d’Angelica Baitelli et de Maria Stella Scutellari.

Analysant divers péritextes des traductions en italien (1701) et en espagnol (1702) de La Gallerie des femmes fortes, l’article examine comment ce volume fit l’objet d’appropriations dans d'autres conjonctures politiques et socioculturelles que celles de sa création originelle. Surtout, une analyse des prologues met en relief l’importance des péritextes dans la création de l’objet-livre et de sa réception. La traduction péruvienne, souvent considérée comme perdue, est particulièrement révélatrice., Analyzing the various peritexts of the Italian (1701) and Spanish (1702) translations of La Gallerie des femmes fortes, this article examines how this volume was appropriated in political and sociocultural contexts that differed from that surrounding its composition. Above all, analysis of the prologues highlights the importance of peritexts in the creation of the book-as-object and its reception. The Peruvian translation, often believed lost, is especially revealing.

Étude des rapports et des différences stylistiques entre prose historiographique et prose de fiction pendant la deuxième moitié du xvie siècle, avec une attention toute particulière portée aux informations données dans les paratextes. Le repérage, dans les textes consacrés à l’histoire de l’Amérique, d’une nouvelle rhétorique ainsi que l’étude des principales tendances stylistiques des romans de chevalerie et du roman sentimental permettent alors de mieux comprendre le surgissement d’un nouveau type de fiction, avec des œuvres comme le Lazarillo de Tormes ou le Viaje de Turquía. Il s’agit d’une modalité littéraire qui, pour prendre ses distances avec la fiction chevaleresque et sentimentale, fait siennes les conceptions de certains historiens sur le style et sur la véracité des faits rapportés: on est ici au seuil de ce que l’on appelle la prose de fiction réaliste. This paper deals with the connections and stylistic divergences between the historiographic prose and the fictional one from the second half of the 16th century. It also pays attention to how style is taken under consideration in several paratexts. In particular, it analyzes how a new rhetoric orientation arises in the novohispanic prose, as well as the ideas about style that were present in chivalry and sentimental novels. This analysis allows us to propose the notion that a new kind of fiction is born by means of the influence of works like Lazarillo de Tormes and Viaje de Turquía. This new literary modality pretends to distance itself from the chivalric and the sentimental novel by assuming the rhetoric postulates of a set of historians whose ideas about style and veracity were very influent in the origins of the realistic romance. El presente trabajo se propone estudiar las conexiones y divergencias estilísticas entre la prosa historiográfica y ficcional de la segunda mitad del siglo xvi, con especial atención a las valoraciones sobre el estilo contenidas en un conjunto de paratextos. En particular, se analiza el surgimiento de una nueva orientación retórica en la prosa novohispana, así como las ideas predominantes sobre el estilo asentadas en los libros de caballerías y la ficción sentimental. Este análisis previo permite destacar el surgimiento de un nuevo tipo de ficción, alentada por obras como el Lazarillo de Tormes o el Viaje de Turquía. Se trata de una modalidad literaria que pretende distanciarse de la ficción caballeresca y sentimental, para lo que se asumen los planteamientos retóricos de una serie de historiadores cuyas reflexiones sobre el estilo empleado y la veracidad de los hechos relatados repercutieron de un modo significativo en los orígenes de la denominada prosa de ficción realista.

Desde los epilogos de la centuria pasada existe, en los estudios humanisticos, un incipiente interes por la guerra. Este responde a un cambio lento —pero necesario— de perspectiva, mediante el cual lo belico ha pasado de ser un mero asunto historico a abrirse a otras interpretaciones culturales. Y es que, en efecto, las huellas de belona tambien pueden reconstruirse con la ayuda de otras artes. Tanto es asi que, por ejemplo, en el Siglo de Oro las letras se perfilan como una solucion optima p...

International audience; Le narrateur balzacien est sujet discoureur et sujet théoricien, situation particulière qui remet en cause l’autonomie du métadiscours par rapport au texte romanesque. Nous étudions ce rapport complexe entre discours et métadiscours à propos de l’esprit, notion marquée par des enjeux extra-discursifs spécifiques à l’époque, qui dépasse les oppositions entre sérieux/théorique et fictif/pratique. La pensée balzacienne de l’esprit n’est pas séparable de sa réalisation romanesque, poétique et pragmatique.

On étudie les éditions latines des tragédies de « Sénèque », de 1478 à 1878, afin de cerner l’élaboration des questions critiques, l’évolution de la présentation du texte dramatique, et le lien entre ces deux histoires. Une analyse des éditions précède une présentation synthétique des thématiques., The Latin editions of the tragedies of “Seneca”, from 1478 to 1878, are studied in order to identify the development of critical issues, the evolution of the presentation of the dramatic text, and the link between these two histories. An analysis of the editions precedes a synthetic presentation of the themes.

Le présent article vise à replacer la traduction de l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien par Philemon Holland (1601) dans le contexte de l’histoire des sciences en Angleterre. Alors que la critique a traditionnellement abordé la traduction de Holland sous l’angle de la réception des grands classiques antiques, du développement d’une rhétorique de la traduction en Angleterre, ou encore de la « défense et illustration » de la prose vernaculaire anglaise, on se penche ici sur les stratégies discursives et paratextuelles déployées par Holland dans sa traduction des livres de l’Histoire Naturelle traitant de botanique et de médecine. En reprenant et élargissant la définition des paratextes offerte par Genette comme des espaces liminaires où l’auteur – ou en l’occurrence le traducteur – cherche à se mettre en scène et à contrôler les modalités de lecture de l’oeuvre, on explore ici les différents aspects du projet de traduction de Holland visant à « divulguer les mystères » de la botanique médicinale de Pline à un lectorat élargi. Alors que les préfaces aux deux volumes de la traduction rassemblent sous un même discours de l’utilitas le lectorat hétéroclite ostensiblement visé par Holland (écoliers, lecteurs profanes, mais aussi érudits et médecins), une lecture plus fine des notes marginales dans les livres XIX à XXVII de la traduction montre aussi le souci du traducteur d’intégrer la tradition européenne de commentaire érudit dénonçant les erreurs factuelles, herméneutiques et méthodologiques entachant le projet encyclopédique de Pline. On suggère ici que la tension ainsi créée entre texte et paratexte, et entre les préfaces et les autres formes d’inscription paratextuelle à l’oeuvre dans la traduction de Holland, reflète les mutations profondes que connaissent les milieux humanistes et scientifiques anglais dans leur rapport à la science antique et leur conception même de la nature du savoir scientifique à l’aube du XVIIe siècle., This paper seeks to situate Philemon Holland’s 1601 translation of Pliny’s Natural History in the context of the development of early modern English science. While Holland’s Pliny has traditionally been studied in terms of the early modern reception of the Classics, the establishment of an English rhetoric of translation and the development of English prose, this paper focuses on the discursive and paratextual strategies at work in Holland’s rendering of the botanical and medical books of Pliny’s Natural History. Drawing on and broadening Genette’s definition of paratexts as liminary spaces of authorial—or translatorial—control and self-fashioning, the paper explores the complexities of Holland’s self-defined translation project as the “divulging” of Pliny’s medical and botanical knowledge to a broadened readership. Whereas the prefaces to both volumes of the Natural History rely on the rhetoric of utilitas, or usefulness, to span the spectrum of potential readers, from schoolchildren and “inferior readers” to Humanist scholars and physicians, a closer analysis of the marginal annotations in books XIX to XXVII of the Natural History shows Holland integrating the Continental tradition of learned commentary denouncing the factual, interpretive, and methodological errors in Pliny’s treatise. It is argued that the resulting tension between text and paratext, and between Holland’s prefaces and other kinds of liminary material, ultimately reflects changing attitudes towards ancient science, and the very nature of scientific knowledge in early modern England.

International audience; Durant sa carrière littéraire en tant que poète, dramaturge et traducteur, George Chapman(1559 ?-1634) a produit ses propres commentaires sur son oeuvre. Ils apparaissent dans sesépîtres dédicatoires, ses préfaces, ses adresses au lecteur et ses gloses homériques, textes quifigurent avant, après ou à côté des textes eux-mêmes. Ces paratextes nous permettent desaisir l’esprit d’un auteur qui pensait que la poésie était une activité trop digne pour êtrelaissée aux écrivaillons et lue par des lecteurs incompétents, dont la méchanceté et l’enviesupposées étaient perçues comme une menace envers l’autonomie auctorielle du poète.C’est la raison pour laquelle il a adressé ses traductions d’Homère à « Celui qui comprend »,pour qui il a écrit des « commentarii » érudits qui affirment la supériorité du traducteur surses prédécesseurs. Dans le cas de Chapman, l’auto-commentaire révèle quelque chose deson oeuvre, mais nous aide aussi à tracer les contours d’un portrait paradoxal d’un poètedésireux de proclamer son auctorialité tout en étant parfaitement conscient de la fragilitéd’un tel statut.

Sir Arthur Conan Doyle’s 1887 novel, A Study in Scarlet, has been widely translated and adapted for both film and television, including the BBC series Sherlock. Following the popularity of the series around the world, the Japanese artist Jay has produced a series of adaptations as Manga in his native Japan (2014), subsequently translated into English (2017), among other languages, with some of the distinctive (para)textual features of its previous Japanese incarnation (it reads ‘back to front’ and right-to-left, is produced in black and white, has vertical balloons). The hardcopy texts are surrounded by online material (screenplays, reviews, fansubs, scanlations, etc.). This paper analyses the (para)textual features of the volumes and, in particular the English, French and Italian editions, highlighting the conscious hybridity of the text. These publications are evidence of a dynamic textual exchange, an overlapping of translation and adaptation, a blurring of media and genre, an interlingual and intercultural métissage. Le roman policier Une étude en rouge d’Arthur Conan Doyle, paru en 1887, a été largement traduit et adapté pour le cinéma et la télévision, en particulier dans la série Sherlock pour la BBC. Suite au succès de la série dans le monde entier, l’artiste Jay a produit une adaptation manga dans son Japon natal (2014), par la suite traduite en anglais (2017), parmi plusieurs autres langues, avec certains des traits (para)textuels distinctifs de sa première incarnation japonaise (il se lit « à l’envers » et de droite à gauche, est imprimé en noir et blanc, les bulles sont verticales). Les exemplaires papier sont entourés de contenus en ligne (scénarios, critiques, fansubs, scantrads, etc.). Cet article analyse les traits paratextuels des volumes, notamment ceux en anglais, français et italien, mettant en avant l’hybridité consciente du texte. Ces publications témoignent d’un échange textuel dynamique, un chevauchement entre traduction et adaptation, un gommage des distinctions entre les médias et les genres, un métissage interlinguistique et interculturel.

Nell’arco cronologico teso tra la creazione e la crisi dello stato liberale borghese, tra la Rivoluzione francese e la Prima Guerra Mondiale, in Italia si afferma la figura del poeta-vate, che accompagna con i suoi carmi il processo di unificazione nazionale e si incarica dell’elaborazione di un’identità condivisa. A tal fine l’ «invenzione della tradizione» e l’allestimento di un canone patriottico, depositario delle memorie, si coniugano con i progetti politici, proiezione delle speranze, che i poeti contribuiscono a modellare, rivendicando un ruolo di guida spirituale laica. Tale missione delle lettere, coinvolte nel divenire storico, entra però in conflitto con l’aspirazione all’universalismo acronico della poesia «pura» che sottende le poetiche classiciste ancora operanti nei maggiori autori italiani dell’epoca e che, al tempo stesso, ne esprime la reazione di fronte alla marginalità cui li relega l’incipiente società capitalistica. Dans la période qui va de la création à la crise de l’État libéral bourgeois, de la Révolution française à la Première Guerre mondiale, la figure du poète-prophète, accompagnant de son chant le processus d’unification nationale et se chargeant de l’élaboration d’une identité partagée, s’impose en Italie. Dans ce but, « l’invention de la tradition » et la constitution d’un canon patriotique, dépositaire des mémoires italiennes, vont de pair avec les projets politiques, la projection des espoirs que les poètes participent à créer, en revendiquant leur rôle de guides spirituels laïques. Cette mission des hommes de lettres, engagés dans le devenir historique, entre toutefois en conflit avec l’aspiration à un universalime atemporel de la poésie « pure » qui sous-tend la poétique classique encore très présente chez les auteurs italiens majeurs de l’époque et qui, parallèlement, exprime leur réaction face à la marginalisation à laquelle la société capitaliste naissante les condamne. In the period between the creation and the crisis of the bourgeois liberal state, between the French Revolution and World War I, the figure of the Poet-Prophet, who accompanied the process of national unification with his song and committed to elaborating a shared identity, became prominent in Italy. “Inventing the tradition” and constituting a patriotic canon (the repository of the Italian past), the poets, who saw themselves as lay spiritual guides, voiced collective hopes and channeled them into political projects. The mission of poets involved in political change, however, contradicted the atemporal universalism of “pure” poetry that underlay the classical poetics still followed by the major Italian authors of the period –a poetics they also used to react against their marginalization in a nascent capitalistic society.

International audience; This article reviews half a century of Beatles studies, the history of which is examined here in the light of the academic research carried out on popular music since the 1960s. While focusing on the Fab Four’s contribution to legitimize this field of study, the author investigates the musicological bias that was long characteristic of research on the band, and the way it influenced the development of popular music studies in the United States, the United Kingdom, continental Europe and Scandinavia.; Cet article revient sur un demi-siècle de Beatles studies, dont l’histoire est ici envisagée à la lumière de l’essor de l’étude universitaire des musiques populaires depuis les années 1960. Tout en insistant sur la contribution des Fab Four à la légitimation de ce champ de recherche, l’auteur s’interroge sur le biais musicologique qui a longtemps caractérisé les travaux sur le groupe et sur la façon dont il a influencé le développement des popular music studies aux États-Unis, au Royaume-Uni, en Europe continentale et en Scandinavie.

L’article étudie les paratextes de la religieuse dominicaine Hipolita de Jésus Rocaberti (1551-1624), en particulier les censures et approbations qui constituent l’appareil d’autorisation des écrits de la religieuse. Ces textes fournissent des informations sur le processus d’édition conduit par le P. Thomas de Rocaberti, neveu de la Mère Hipolita, entre 1679 et 1685, et montrent leur auteur comme une femme qui, sans avoir étudié le latin, est éclairée par des «lumières supérieures» divins. Les représentations de la sainteté féminine véhiculées par ces paratextes sont un élément d’explication de la condamnation des œuvres de la dominicaine par la Congrégation des Rites peu après leur publication. This paper studies the paratextos of the Dominican nun sor Hipólita de Jesús Rocabertí (1551-1624), in particular the censorships and approvals which aim to authorize the treatises of the nun. These texts give information about the publishing process patronized by fray Tomas de Rocaberti, sor Hipolita’s nephew, between 1679 and 1685. They present an image of the author as a woman who did not learn Latin and was helped by divine «superior lights». The representations of sanctity exposed in the paratexts help to understand why the Congregation of Rites condemned sor Hipolita’s books soon after their publication. Se estudian los paratextos de las obras de la monja dominicana sor Hipólita de Jesús Rocabertí (1551-1624), en particular las censuras y aprobaciones que constituyen el aparato de autorización de los escritos de la monja. Estos textos nos informan sobre el proceso editorial patrocinado por fray Tomás de Rocabertí, sobrino de sor Hipólita, entre 1679 y 1685; y configuran una imagen de la autora como mujer sin estudios de latinidad y ayudada por «superiores luces» divinas. Las representaciones de la santidad femenina que vehiculan estos paratextos ayudan a entender la condenación de la obra por la Congregación de los Ritos poco después de su publicación.

Analyse des paratextes des imprimés poétiques féminins entre 1600 et 1800 : les données sur la réception proche de cette poésie et celles fournies par les récepteurs historiques sur la circulation et les modalités conduisant à l’impression de ces textes s’y conjuguent avec le développement progressif de la conscience auctoriale de ces femmes écrivains. This article analyzes the paratexts in printed poetry between 1600-1800. The reader’s information about the printing process is related to a construction of authorship in women writers like Beatriz de Aguilar, María de Santa Isabel, Ana Caro, Ana de San Jerónimo and Teresa Guerra. Este artículo analiza la información que contienen los paratextos de impresos poéticos femeninos publicados entre 1600 y 1800 sobre la recepción próxima de esta poesía, la información que los receptores históricos proporcionan sobre la circulación y proceso de impresión y cómo todo ello dialoga con un progresivo desarrollo de la conciencia autorial de estas escritoras.

Rien n’est plus soumis aux usages rhétoriques, à l’Époque Moderne, que les prologues des livres. On observera donc avec attention la moindre variante par rapport à la norme pour voir si elle est signe d’une progressive intrusion de l’auteur, en tant que tel, sur le terrain de la création littéraire. Au début de la période, il est courant que l’auteur du prologue affecte du mépris à l’égard de son œuvre ou la renie en la renvoyant dans un passé révolu; le temps passant, cependant, les lieux communs sur l’absence de responsabilité de l’auteur laissent la place à l’insistance, dans l’argumentation, sur la valeur intrinsèque du produit: dans ce cas, l’auteur est présenté comme cédant à la supposée demande de ses amis ou bien avec la volonté d’éviter un mauvaise transmission du texte. Ainsi, à cette époque, l’analyse des différentes façons qu’a l’auteur de revendiquer ou de ne pas revendiquer sa place comme auteur permet d’établir diverses degrés d’intégration dans le champ littéraire. En ce sens, l’adoption par l’auteur d’une tonalité burlesque dans la présentation de son œuvre est des plus significatives. There is no part in the modern book as dependent to rhetorical constriction as the prologue is. Even a minuscule deviation from the prescriptive norm should, in consequence, be thoroughly considered as a possible indication of the progressive intrusion of the author in the world of literary production. In early modern times, the prologists often despise or repudiate their own work as belonging to a closed period of their lives; later, however, commonplaces concerning the denial of authorial responsibility move the point of the discussion to the intrinsic value of the work: the author, in those cases, decides to print his or her work because of the ceaseless requests to do so from acquaintances, or maybe just to avoid the degrading of the right wording of the work itself, which they usually attribute to manuscript circulation. In the Low Baroque, the analysis of the different ways poets chose in order to accept or deny their authorial responsibility might help to systematically classify their diverse attitudes concerning their integration in the Republic of Letters. In this sense, the adoption of a burlesque tone in the presentation of one’s own work is particularly worthy of scrupulous examination. Apenas hay segmento del libro moderno tan supeditado a los usos retóricos como el prólogo. Es por ello que cualquier mínima variación respecto de la norma prescrita debe observarse atentamente como indicio posible de la progresiva intrusión del autor, en cuanto tal, en el mapa de la creación literaria. En fechas tempranas, es común que el prologuista menosprecie su obra o reniegue de ella situándola en un periodo clausurado de su vida; con el transcurso del tiempo, sin embargo, los lugares comunes en torno a la abdicación de la responsabilidad autorial desplazan el peso de la argumentación hacia el valor intrínseco del producto: el autor, en estos casos, acude a las prensas a ruegos supuestos de amigos o con el objeto de evitar deturpaciones en la transmisión. En el bajo barroco, el análisis de los diferentes modos de abdicar o reivindicar la autoría puede ayudar en la categorización sistemática de los diversos modos de integración en el campo literario. En este sentido, es particularmente digna de examen la costumbre de adoptar tonos burlescos en la presentación de la propia obra.

International audience; L’œuvre de Malaparte peut être étudiée dans la perspective d’une revisitation, d’une relecture et d’une recomposition constantes. Cette étude entend vérifier la cohésion d’une écriture obtenue par le tissage intertextuel de ses multiples manifestations, toutes rattachées à l’expérience historique et poétique de l’homme. Entre texte et hors-texte, de 1923 à 1956 l’écrivain élabore (in)volontairement une rhétorique paratextuelle dans laquelle il est possible de cerner la matrice secrète de son œuvre. Le paratexte participe d’une stratégie de rationalisation, de recontextualisation du Je-auteur et de sa création dans le but de trouver en elle les raisons d’une liberté et d’une vérité sans cesse affirmées. Le paratexte est le lieu où le Je démiurge ou témoin dialogue avec lui-même et avec l’Histoire à laquelle il veut imprimer son sceau. Il s’impose comme une traversée du temps, une expérience intime des œuvres soumises à la vérification de leur effet et de leur sens sur les diverses stratifications biographiques et sur des temporalités historiques contrastées.

Durant ces dernières années, en raison de l’utilisation de nouveaux langages de programmation pour le développement de pages web et de la création de stratégies promotionnelles plus ambitieuses dans l’industrie cinématographique, la page web officielle d’un film devient un espace idéal pour l’expérimentation de nouveaux paratextes et pour rassembler de multiples stratégies promotionnelles. En prenant en compte ce contexte, cet article approfondira ce constat via une analyse qualitative du contenu de cinq expériences paradigmatiques mises en œuvre sur les pages web officielles de diverses productions cinématographiques. Elles ont toutes un point commun : la collaboration de Google dans leur développement. Les quatre premières expériences qui seront étudiées (Endurance Space Explorer, Find Your Way to Oz, Magic in New York et A Journey Through Middle-Earth) sont des paratextes qui explorent de nouvelles propositions de communication, tandis qu’en revanche, la dernière expérience (Interstellar Space Hub), se focalise sur la création d’un modèle de page web plus dynamique et synergique qui, en plus d’intégrer également ce type de paratexte, puisse aussi servir de point de convergence de diverses stratégies promotionnelles. Ainsi, grâce à l’étude de ces cas, seront analysés : leurs contenus internes et les possibilités interactives qu’offrent ces expériences, les fragments du film ou du monde fictionnel explorés ainsi que l’hybridation de ces paratextes avec les stratégies transmédias. Pour finir, seront également examinées les possibles stratégies promotionnelles qui peuvent converger dans ces expériences. During the last years, as a result of the use of new programming languages for web development and the creation of more ambitious promotional strategies in the film industry, the official websites of films are becoming an ideal space for experimenting with new paratexts and uniting various promotional strategies. In this context, this article delves into this matter through a qualitative content analysis of five paradigmatic experiments used in the official websites of some film productions. All of them are connected by a common point : the collaboration of Google on their development. The first four experiments which will be investigated (Endurance Space Explorer, Find Your Way to Oz, Magic in New York and A Journey Through Middle- Earth) are paratexts that explore new communicative propositions, whereas the last experiment (Interstellar Space Hub), in contrast, is focused on creating a more dynamic and synergic website model that, in addition to incorporating this kind of paratexts, also serves as a convergence point for several promotional strategies. Therefore, through these cases, we will analyze their internal content and the interactive possibilities offered by these experiments; the fragments of the film or fictional world being explored; the hybridization of these experimental creations with transmedia strategies; and finally the possible promotional strategies which may converge in these experiments.

This study is about circulation, owners and readers of italian chivalric novels (Orlando furioso, Morgante, Guerrin Meschino) in Lyons and surroundings during the XVIth century, Cette étude se penche sur la circulation, la possession et la réception de romans chevaleresques italiens (Orlando furioso, Morgante, Guerrin Meschino) à Lyon pendant le XVIe siècle

International audience

This dissertation has as its objective to analyze paratexts and accompanying discourses found in contemporary anthologies of Brazilian tales translated to French. Considering that the information found in these materials contribute to reinforce the images already existent or to compose new images of a country and its culture, we tried to find which Brazil is being exposed to the francophone readership through the narratives. The theoretical background on paratexts is based on the contributions of Gérard Genette (Paratextos Editoriais, 2009) and the following studies in the scope of Translation Studies, promoted mainly by Teresa Dias Carneiro (2014) and Marie-Hélène C. Torres (2004). To the study of images, we used Celeste H. M. R. de Sousa’s works (especially Introdução à Imagologia, 2004) which discuss the relevance of the image, of the formed representativeness of a culture and a country through literature. We selected the study of the anthologies Contes de Noël brésiliens (1997), Fleur, téléphone et jeune fille… et autres contes brésiliens (1980), Des nouvelles du Brésil (1998), Je suis favela (2011) and Je suis toujours favela (2014) because we understand that the translation of these kind of narratives increases the possibility of representation of an author, textual gender or culture towards the Other and its imaginary. RÉSUMÉ. Cette étude a pour objet l’analyse des paratextes et des discours d’accompagnement présents dans les anthologies contemporaines de contes brésiliens traduits en langue française. Considérant que les informations présentes dans ces espaces contribuent à renforcer les images existantes ou à créer des nouvelles images d’un pays et de sa culture, nous cherchons à savoir quel Brésil est exposé au lectorat francophone à travers les anthologies choisies. Le cadre théorique utilisé sur les paratextes est basé sur les contributions de Gérard Genette (Paratextos Editoriais, 2009) et les réappropriations qui en sont faites dans le cadre de la Traductologie, promue notamment par Teresa Dias Carneiro (2014) et Marie-Hélène C. Torres (2004). Pour l’étude des images, nous nous sommes fondés sur les études menées par Celeste H. M. R. De Sousa (notamment Introdução à Imagologia, 2004), qui discute de la pertinence de l’image, de la représentativité formée d’une culture, d’un pays, à travers la littérature. Nous avons choisi l’étude des anthologies suivantes : Contes de Noël brésiliens (1997), Fleur, téléphone et jeune fille... et autres contes brésiliens (1980), Des nouvelles du Brésil (1998), Je suis favela (2011) et Je suis toujours favela (2014) car nous comprenons que la traduction de ce type de texte augmente la possibilité de représentation d’un auteur, d’un genre littéraire ou d’une culture face à l’Autre et son imaginaire. Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES Esta dissertação tem como objeto a análise dos paratextos e dos discursos de acompanhamento encontrados em antologias contemporâneas de contos brasileiros traduzidos para a língua francesa. Considerando que as informações presentes nesses espaços contribuem para reforçar as imagens já existentes ou compor novas imagens de um país e de sua cultura, buscamos conhecer qual Brasil está sendo exposto para o público leitor francófono através de seletas de narrativas. O referencial teórico utilizado acerca dos paratextos está baseado nas contribuições de Gérard Genette (Paratextos Editoriais, 2009) e as reapropriações feitas a partir delas no âmbito dos Estudos da Tradução, promovidas notadamente por Teresa Dias Carneiro (2014) e Marie-Hélène C. Torres (2004). Para o estudo das imagens, recorremos aos trabalhos de Celeste H. M. R. de Sousa (especialmente à Introdução à Imagologia, 2004), que discute a relevância da imagem, da representatividade formada de uma cultura, de um país, através da literatura. Elegemos o estudo das antologias Contes de Noël brésiliens (1997), Fleur, téléphone et jeune fille... et autres contes brésiliens (1980), Des nouvelles du Brésil (1998), Je suis favela (2011) e Je suis toujours favela (2014) por entendermos que a tradução desse tipo de seleta aumenta a possibilidade de representação de um autor, de um gênero ou de uma cultura perante o Outro e seu imaginário.

Cette étude montre la complexité de la construction du corpus husserlien en espagnol en suivant les traces traductives de deux ouvrages : Meditaciones cartesianas et Ideas. À l’aide des outils de la sociologie de la culture et de la sociologie de la traduction, la réflexion proposée met au jour le rôle des philosophes-traducteurs appartenant au réseau intellectuel hispanophone ainsi que la production discursive par laquelle ils gèrent l’importation des idées phénoménologiques. Sur la base d’un continuum textuel comprenant aussi bien les oeuvres originales, que les traductions et les paratextes écrits par les traducteurs de ces oeuvres, il est possible de dessiner un réseau intellectuel, au sein duquel les rapports entre « philosopher » et « traduire » sont mis à jour., Centered on the translations of two of Husserl’s works –Cartesian Meditations and Ideas—this paper aims to show the complexity of reconstructing the Husserlian corpus in Spanish. Cultural sociology and sociology of translation provide the theoretical framework used for studying the role of the philosophers-translators of the Hispanic intellectual network, as well as the discourses they produce to address the importation of phenomenological ideas. On the basis of a textual continuum which includes original works, as well as translations and paratexts written by the translators, an intellectual network can be drawn to show the relationship between “philosophy” and “translation.”

La así titulada Parte d[i]ecinueve y la mejor parte de comedias se presenta, ya en su título a modo de reclamo publicitario, como el clímax de la dramaturgia lopesca. Por cierto, entre sus preliminares, queda incluido el prólogo más extenso de sus Partes, probablemente el penúltimo de las Partes de comedias publicadas por Lope de Vega en su vida. Como en el prólogo dialogístico de la Parte XVI, Lope pone en escena a un personaje alegórico que personifica al teatro de corral. Se utiliza ya esta personificación en la mayor parte de los prólogos lopescos, en los que es el Teatro quien se dirige directamente al lector. Esta vez se le da la palabra en un diálogo con un Poeta que representa también por antonomasia al dramaturgo-poeta de la comedia afectado por las inquietudes de su siglo teatral. Por una parte, esta estructura favorece el esfumado de la frontera entre el marco prologal y la ficción teatral. Así el Poeta se ve fácilmente asociado por el Teatro a la figura del criado gracioso por la diversidad de sus protagonismos burlescos y su función metateatral. Por otra parte, la forma dialogada, que se nutre de los artificios de mayéutica propios del diálogo humanista, le permite a Lope encubrir sus posturas poéticas bajo las distintas máscaras de ambos personajes a quienes les toca hacerse el portavoz del autor y de sus funciones de crítico dramático o el eco paródico de sus contradictores. La teoría teatral de Lope de Vega se descubre en filigrana por el juego de la relación dialéctica y de distanciación burlesca que permite el diálogo teatral. En una elaboración esmerada del texto, la ironía, el humor, la metáfora y lo burlesco manejados por los personajes hacen cada vez más sutiles las posiciones teóricas del autor así como las pullas soltadas contra los detractores, a quienes se dedica el volumen a partir del epigrama en latín que precede el prólogo. ; La especificidad de este prólogo también procede de que Lope parece querer obedecer a un principio de exhaustividad para con el conjunto de circunstancias no sólo teóricas sino también prácticas en las que se inscribe la producción de sus obras. El prólogo dialogístico se inicia de manera original por una exposición de las dificultades generadas por el estatuto comercial del corral. A lo largo de un diálogo en el que el personaje del Teatro se hace el ingenuo, se denuncian, esgrimiendo cifras, las complicaciones de un mercado que más aprovecha a los arrendadores ya oficiales de los corrales madrileños que a los Autores o directores de escena y a los dramaturgos. El Poeta se hace eco de las evoluciones generadas desde 1615, en especial en materia de precios, por la reforma del sistema de beneficencia, cuyos fundamentos son los beneficios teatrales, ya que los corrales, como propiedades de las cofradías, sirven para sufragar los hospitales públicos. Esta evocación de las condiciones prácticas desemboca en una afirmación del genio poético como patrimonio del poeta. Así la función de la impresión de las comedias se plantea como una reivindicación metafórica de propiedad intelectual, con la preocupación permanente de Lope por luchar contra el plagio de sus obras en tela de fondo. De paso, se evocan las necesidades de reforma del mercado teatral por un Poeta que toma la máscara burlesca de los arbitristas utopistas que surgen en la literatura de la época, consciente de la decadencia. El teatro y su función económica se encuentran colocados aquí en el centro de una preocupación política global en el sentido antiguo de administración social y moral del reino. ; De la función política del teatro, el diálogo pasa a las funciones satíricas de una comedia que se remonta a Aristófanes. Así la flexibilidad del intercambio dialógico permite aclarar un vaivén establecido entre las realidades prácticas de la representación y las implicaciones teóricas que sustentan la poética de la comedia nueva tal como la entiende Lope en tanto profesional confirmado. El autor bajo la máscara del Poeta vuelve a afirmar, quince años después de su Arte nuevo, el principio de novedad que rige una dramaturgia más orientada hacia las exigencias del mercado teatral y sobre todo en función del placer del público que desde la óptica de una obediencia ciega a los preceptos, y eso que no les guste a sus detractores, quienes le acusan de ignorancia, y tampoco sin evocar la arbitraria tiranía crítica del público comercial. El teatro impreso se da entonces como invitación a un desciframiento de la « poética invisible » que se reivindica para la comedia. ¿Esta lectura no se hace necesaria por las deformaciones que sufren los textos de comedia tanto de parte de los actores, cuyos fallos de elocución son el blanco de una exposición burlesca, como de parte de los otros intermediarios y de los detractores de Lope? A este propósito, Poeta y Teatro conjuntamente fustigan a los críticos literarios que en un pésimo latín se resguardan detrás de unos preceptos mal entendidos. Ambos citan referencias filosóficas antiguas para mejor parodiar, mediante la ironía y la antífrasis, a los detractores de Lope con las armas, en especial neo-aristotélicas, que son las suyas. A través de estas críticas generales, Lope vuelve a denunciar personalmente a su principal adversario, Pedro de Torres Rámila, a quien nombra el « maestro de Alcalá », autor de La Spongia, una sátira violenta de la vida de Lope y sus obras, a la que Lope no deja de referirse en sus prólogos anteriores. ; La crítica literaria y teatral se vuelca sutilmente en una revelación de intención poética. Lope condena asimismo el desarrollo de las maquinarias en el teatro de corral, lo que le permite subrayar la índole imaginativa de la imitación poética en sus obras y volver a justificar, en filigrana, la publicación de un texto dramático con valor literario añadido. Frente al Teatro que le reprocha entonces que acuda a la autoridad poética de Escalígero, el Poeta afirma su independencia y rechaza de manera burlesca la imposición formal de las partes de la comedia así como los preceptos de los trágicos antiguos u horacianos para solo afirmar su voluntad de agradar al público. Parodiando los discursos teóricos con nuevas citas latinas, Lope se escuda detrás de la autoridad escéptica de Cicerón. El diálogo se resuelve en una anulación del aparente antagonismo inicial entre el Poeta y el Teatro, quien, en una reivindicación burlesca de su nobleza y de su perspicacia, recurre a la esperanza de una gloria literaria futura, más allá de los usurpadores, entre los cuales se alude a los Memoriones que piratean sus comedias aprendiéndolas de memoria y volviendo a venderlas. La irrisión con la que se remata el prólogo, en el que la máscara lopesca del poeta aflora debajo de la burlesca del alquimista y del héroe de caballería en su búsqueda descabellada de reconocimiento, obedece a una voluntad profunda de afirmar el orgullo autorial, para la posteridad, de una ciencia dramatúrgica original, desempolvada de las deudas con los preceptos clásicos y resolutamente orientada hacia el porvenir, invitando a una reivindicación de la impresión como obra de memoria literaria., La Parte d[i]ecinueve y la mejor parte, la « meilleure parte des comedias » de Lope de Vega, est présentée dès son titre, sur le mode de l’accroche publicitaire, comme l’acmé de la dramaturgie lopesque. Parmi ses textes liminaires1, elle contient du reste le prologue le plus étendu de ses Partes. Comme dans le prologue dialogué de la Parte XVI, Lope met ici en scène un personnage allégorique qui personnifie le théâtre de corral. Cette personnification est déjà utilisée dans la plupart des prologues lopesques, où le Théâtre s’adresse directement au lecteur. Cette fois, la parole lui est donnée dans un dialogue avec un Poète qui représente le dramaturge-poète de la comedia aux prises avec les inquiétudes de son siècle théâtral. D’une part, cette structure favorise l’estompage de la frontière entre le cadre prologal et la fiction théâtrale. Ainsi le Poète est-il volontiers associé à la figure du valet bouffon pour la diversité de ses rôles burlesques et pour la fonction méta-théâtrale que ce personnage-type assume souvent dans le théâtre espagnol du Siècle d’or. D’autre part, la forme dialoguée, qui se nourrit des artifices maïeutiques propres au dialogue humaniste, permet à Lope de dissimuler ses postures poétiques sous les différents masques des deux personnages, qui se font tour à tour le porte-parole de l’auteur et de ses fonctions de critique dramatique, ou l’écho parodique de ses contradicteurs. La théorie théâtrale de Lope de Vega s’y dévoile en filigrane par le jeu du rapport dialectique et de distanciation burlesque que permet le dialogue théâtral. Dans une élaboration littéraire soignée, l’ironie, l’humour, la métaphore et le burlesque maniés par les personnages rendent toujours plus subtiles les positions théoriques de l’auteur, ainsi que les piques lancées contre ses détracteurs auxquels la parte est dédiée : ceux-ci sont en effet représentés, dès l’épigramme en latin qui précède le prologue, par le Licencié Ironie de Conculcabis – auquel cependant Lope s’identifie ensuite par le biais de la dérision.La spécificité de ce prologue tient aussi au fait que Lope semble vouloir détailler de manière exhaustive l’ensemble des circonstances non seulement théoriques, mais aussi pratiques, dans lesquelles la production de ses pièces s’inscrit. Le prologue débute de façon originale par une exposition des difficultés engendrées par le statut commercial du corral. Au fil du dialogue, où le personnage du Théâtre fait l’ingénu, sont dénoncées, chiffres à l’appui, les complications d’un marché qui profite davantage aux administrateurs désormais officiels des corrales madrilènes qu’aux chefs de troupe (autores) et aux dramaturges. Le poète se fait l’écho des évolutions engendrées depuis 1615, notamment en matière de prix, par la réforme du système de bienfaisance, dont les bénéfices théâtraux sont le fondement puisque les corrales, en tant que propriétés des confréries, servent à subventionner les hôpitaux publics. Cette évocation des conditions pratiques débouche sur une affirmation du génie poétique comme patrimoine du poète. Ainsi la fonction de l’impression des comedias est-elle posée comme une revendication métaphorique de propriété intellectuelle, avec en toile de fond le souci permanent de Lope de Vega de lutter contre le plagiat de ses pièces. Au passage, sont évoquées les nécessités de réforme du marché théâtral par un Poète qui prend le masque burlesque des donneurs d’avis utopiques qui surgissent dans la littérature de l’époque, consciente de la décadence. Le théâtre et sa fonction économique y sont placés au centre d’un questionnement politique global, au sens antique d’administration sociale et morale du royaume.De la fonction politique du théâtre, le dialogue passe aux fonctions satiriques d’une comédie qui prend sa source chez Aristophane. Ainsi la flexibilité de l’échange dialogique permet-elle d’éclairer le va-et-vient établi entre les réalités pratiques de la représentation et les implications théoriques de la poétique de la Comedia nueva telle que l’entend Lope en tant que professionnel confirmé. Sous le masque du Poète, l’auteur réaffirme, quinze ans après son Arte nuevo, le principe de nouveauté qui régit une dramaturgie davantage orientée vers les exigences du marché théâtral ; surtout, il conçoit davantage cette dramaturgie en fonction du plaisir du public que dans l’optique d’une obéissance aveugle aux préceptes – n’en déplaise à ses détracteurs, qui l’accusent d’ignorance – et non sans évoquer l’arbitraire tyrannie critique du public commercial. Le théâtre imprimé se veut alors invitation à un décryptage de la « poétique invisible » revendiquée pour la Comedia. Cette lecture n’est-elle pas rendue nécessaire par les déformations que subissent les textes de comedias, tant de la part des acteurs, dont les erreurs d’élocution font l’objet d’une exposition burlesque, que de la part des autres intermédiaires et des détracteurs de Lope ? À ce sujet, Poète et Théâtre fustigent d’un commun accord les critiques littéraires, mauvais latinistes, qui s’abritent derrière des préceptes mal compris. Tous deux citent des références philosophiques antiques pour mieux parodier, à travers l’ironie, les détracteurs de Lope avec les armes, notamment néo-aristotéliciennes, qui sont les leurs. Derrière ces critiques générales, Lope vise de nouveau personnellement son principal adversaire, Pedro de Torres Rámila, qu’il nomme le « maître d’Alcalá », auteur de La Spongia, une satire violente de la vie de Lope et de ses œuvres, à laquelle Lope fait sans cesse référence dans ses prologues précédents.La critique littéraire et théâtrale de Lope finit par révéler, de manière subtile, une intention poétique. Il condamne également le développement des machineries dans le théâtre de corral, ce qui lui permet de souligner la qualité imaginative de l’imitation poétique dans ses pièces et de justifier une nouvelle fois, en filigrane, la publication d’un texte dramatique à valeur littéraire ajoutée. Face au Théâtre, qui lui reproche alors de faire appel à l’autorité poétique de Scaliger, le Poète affirme son indépendance et rejette de façon burlesque le carcan formel des parties du genre comique tout autant que les préceptes des tragiques antiques ou horatiens, pour affirmer sa volonté de ne plaire qu’au public. En parodiant les discours théoriques avec de nouvelles citations latines, Lope s’abrite derrière l’autorité sceptique de Cicéron. Le dialogue se résout en une annulation de l’apparent antagonisme initial entre le Théâtre et le Poète qui, dans une revendication burlesque de sa noblesse et de sa perspicacité, en appelle à l’espérance d’une gloire littéraire future, au-delà des usurpateurs, parmi lesquels se trouvent évoqués les memoriones qui piratent ses comedias en les apprenant par cœur et en les revendant. La dérision sur laquelle s’achève le prologue, où le masque lopesque du poète affleure derrière celui, burlesque, de l’alchimiste et du héros de chevalerie dans sa quête farfelue de reconnaissance, répond à une volonté profonde d’affirmer, pour la postérité, la fierté auctoriale d’une science dramaturgique originale, déliée de toute dette à l’égard des préceptes classiques et résolument tournée vers l’avenir, invitant à une revendication de l’impression comme œuvre de mémoire littéraire.

International audience; L’idée que je voudrais essayer d’explorer est la suivante: les éléments paratextuels ont une fonction de seuil entre le hors-texte et le texte; par ce biais, ils nous permettent aussi le passage entre le niveau extradiégétique et le niveau diégétique, et, finalement, dans le cas de la littérature, entre réalité et fiction. Si ce modèle est assez défini dans le cas de l’édition papier, l’espace numérique a tendance à le rendre de plus en plus flou. Dans le Web, tout est texte et/ou paratexte; le même élément textuel (une adresse URL, par exemple) peut servir pour déclarer un passage à la fiction ou pour nous faire acheter quelque chose sur un site de ventes en ligne, ou encore pour regarder la météo ou pour gérer notre compte en banque.

This paper analyzes the paratextual differences (cover, preface, panegyric poems) of El Marañón by Diego de Aguilar y de Córdoba in two existing manuscripts, at the University of Oviedo and at the British Museum; in order to determine its literary nature and its contextualization in the initial Renaissance of Peru. Diego Aguilar was one of the famous poets of the Antártica Academy. Besides, Miguel de Cervantes, in La Galatea, considered him as one of the best American poets of his time., En el presente artículo, nos proponemos analizar las diferencias paratextuales (portada, prólogo, poemas panegíricos) de El Marañón, de Diego de Aguilar y de Córdoba, en los dos manuscritos existentes, el de la Universidad de Oviedo y el del Museo Británico; con el propósito de fijar, a partir de allí, su naturaleza literaria y su contextualización en el Renacimiento inicial del Perú. Diego de Aguilar fue uno de los poetas de la célebre Academia Antártica; y, Miguel de Cervantes, en la Galatea, lo consideró como uno de los mejores vates americanos de su época., Dans cet article nous nous proposons d’analyser les différences paratextuelles (couverture, prologue, poèmes panégyriques) de El Marañón, de Diego de Aguilar y de Córdoba, dans les deux manuscrits existants, celui de l’Université d’Oviedo et celui du Musée Britannique. Ceci dans le but de fixer, à partir de cette analyse, sa nature littéraire et sa contextualisation dans le début de la Renaissance au Pérou. Diego de Aguilar a été un des poètes de la célèbre « Academia Antártica »; et Miguel de Cervantes, dans la Galatée, l’a considéré un des meilleurs bardes américains de son époque.

International audience; Cette communication examine les stratégies littéraires stylistiques et génériques (recours aux paratextes et péritextes, traduction, diglossie, etc.) que les écrivains franco-américains francophones de la Nouvelle-Angleterre mettent en place afin de se frayer un chemin dans l’espace littéraire international. Dans un premier temps, elle contextualise la situation littéraire en Franco-Américanie et notamment la situation de ces écrivains qui ont choisi d’écrire en français, qui ont choisi le français comme la langue de leur littérature. Elle met ensuite en avant les liens visibles et invisibles qui lient la littérature franco-américaine à d’autres littératures francophones. Enfin, elle s’attache à mettre au jour les différents procédés qui visent à révéler le rôle de la mémoire collective et individuelle dans l’écriture de l’histoire nationale et transnationale cherchant ainsi à révéler ce lien ancestral aux littératures francophones.

International audience; L’analyse des paratextes éditoriaux de la production littéraire des auteurs d’origine judéo-maghrébine met en évidence son investissement par des thématiques liées à l’exil, à la mémoire, l’histoire. Ces thèmes, en lien avec l’identité juive et maghrébine, se rattachent explicitement à la terre natale. On voit se dessiner le ciblage d’un public susceptible d’être attiré par l’univers judéo-arabe, précisément celui des « exilés » de la même origine en France métropolitaine. Au-delà, cette étude permet d’observer, de manière concentrée, les transfigurations du jeu d’ajustements sociaux qui caractérise les trajectoires de ces écrivains. Elles se lisent en effet dans les paratextes éditoriaux aussi clairement que dans l’espace textuel de leurs récits. Ainsi, les couvertures – comme les contenus – mettent en lumière les adaptations des appartenances identitaires qui procèdent par un ancrage originel pour mieux s’enraciner dans la nouvelle réalité d’accueil.

As shown by different scholars, the idea of “author” is not absolute or necessary. On the contrary, it came to life as an answer to the very practical needs of an emerging print technology in search of an economic model of its own. In this context, and according to the criticism of the notion of “author” made during the 1960–70s (in particular by Barthes and Foucault), it would only be natural to consider the idea of the author being dead as a global claim accepted by all scholars. Yet this is not the case, because, as Rose suggests, the idea of “author” and the derived notion of copyright are still too important in our culture to be abandoned. But why such an attachment to the idea of “author”? The hypothesis on which this chapter is based is that the theory of the death of the author—developed in texts such as What is an Author? by Michel Foucault and The Death of the Author by Roland Barthes—did not provide the conditions for a shift towards a world without authors because of its inherent lack of concrete editorial practices different from the existing ones. In recent years, the birth and diffusion of the Web have allowed the concrete development of a different way of interpreting the authorial function, thanks to new editorial practices—which will be named “editorialization devices” in this chapter. Thus, what was inconceivable for Rose in 1993 is possible today because of the emergence of digital technology—and in particular, the Web., Collection : Advances in human and social aspects of technology

Jerome Charyn est l'auteur d'une cinquantaine d'ouvrages incluant la serie policiere qui l'a rendu celebre (la saga Isaac Sidel), des nouvelles (L'Homme qui rajeunissait) et de multiples romans (depuis Il etait une fois un droshky, en 1964 jusqu'a La Vie secrete d'Emily Dickinson en 2010), des essais sur New York (Metropolis, acclame en 1986, fut prolonge par plusieurs volumes au nombre desquels New York. Chronique d'une ville sauvage) et sur la culture americaine (la passion de Charyn pour les annees 40 et 50 s'est revelee dans plusieurs etudes sur le cinema, le jazz et Broadway), des bandes dessinees en collaboration (dont La Femme du magicien et Bouche du diable, avec Francois Boucq) ou encore des ecrits biographiques (sur Hemingway, Isaac Babel ou Joe DiMaggio) et autobiographiques (la recente trilogie du Bronx, entre autres, retrace le monde magique de son enfance). Si les supports et les formats varient, la voix de Charyn, elle, reste eminemment reconnaissable, qui se delecte de la violence urbaine dans laquelle s'epanouit son ecriture tout en se laissant traverser par des fulgurances poetiques. De volume en volume, le lecteur identifie egalement des constantes : ne en 1937, Charyn, fils d'une mere bielorusse et d'un pere polonais arrives aux Etats-Unis dans leur adolescence, grandit dans un quartier juif du Bronx. Tous ses textes, de facon directe ou tres detournee, evoquent le chaos urbain et familial de son enfance et tissent des autobiographemes que d'abondants paratextes viennent eclairer : de ses premieres annees passees au cœur de cette population bigarree issue d'Ellis Island, Charyn se souvient avant tout des bandes dessinees qui servirent d'abecedaire a l'enfant sans culture qu'il etait, des salles obscures qui lui apprirent a parler et de l'ecole de la rue avec la mythologie des petits et des grands gangsters du Bronx pour tout horizon. Trois silhouettes hantent cet univers dans lequel l'ecriture vient si souvent se nicher : celle de Sam Charyn, son pere qu'Ellis Island transforma en un personnage violent, a jamais perdu pour ce nouveau pays dont il ne maitrisa jamais la langue ; celle de Fanny, sa mere fantasque sur laquelle Charyn a toujours pose un regard amoureux ; et celle de Harvey, son frere aine qui illumina leur enfance de son charisme et qui, devenu inspecteur de police, lui revela le monde du crime new-yorkais. Evoquant l'ensemble de l'œuvre tout en privilegiant les ouvrages qui mettent ouvertement en scene un materiau auto-referentiel (Poisson-Chat, Le Nez de Pinocchio, Metropolis, La Belle Tenebreuse de Bielorussie, Le Cygne noir et Bronx Boy, ainsi que Zyeux bleus et Marilyn la Dingue, premiers volets de la serie Isaac Sidel qui donnent naissance a Manfred Coen, double de Harvey Charyn) et en utilisant largement les paratextes charyniens (prefaces, entretiens, articles divers), cette etude se propose de montrer a quel point l'ecriture de Charyn a consiste a explorer les formes les plus variees de l'autofiction. Ecrivain atteint de " mythopsychose ", selon son propre aveu, Jerome Charyn n'a cesse de reecrire l'histoire de sa famille, inventant la prehistoire europeenne de ses parents deracines, magnifiant le Bronx sordide ou ils avaient echoue, inscrivant les siens dans des autofictions tantot historiques, tantot fantastiques ou fraternelles. Revisitant a la fois l'histoire d'une Europe que ses parents ont laissee derriere eux mais dans laquelle leurs fantomes poursuivent une etrange existence sous la plume de leur fils, et l'histoire d'une Amerique faconnee par de sombres heros, Charyn, ecrivain gangster comme il aime a le dire, chevauche avec panache les cretes de l'autofiction, en quete d'une identite qui est l'horizon meme de son ecriture.

Il s’agira dans cet article de comprendre les mécanismes extra-musicaux (que nous nommerons « marginaux ») à l’œuvre dans l’album Shut Up’n Play Yer Guitar de Frank Zappa. Afin de définir leur(s) rôle(s) et leur impact, non seulement dans l’œuvre mais aussi sur l’auditeur, nous effectuerons une étude philologique et génétique de l’objet en question (la pochette d’album). Après quoi il sera possible de redéfinir l’architecture de l’œuvre de Zappa, et de s’interroger sur la limite spatiale d’une création musicale. The main focus of this article will be on understanding the extra-musical mechanisms – that we will call “maginal” here – at work in Frank Zappa’s album, Shut Up’n Play Yer Guitar. In order to define the role of those mechanisms, and their impact within the work and on the listener, we shall have a philological and genetic approach of the back cover apprehended as an object of the album. Then, it will be possible for us to re-define the architecture of Zappa’s work, and to analyse the physical limits of a musical creation.

Présentation du dossier sur les paratextes et les stratégies de pouvoir dans la péninsule Ibérique au Moyen Âge qui permet de faire le point sur la façon dont se construisent les stratégies discursives dans les prologues médiévaux hispaniques, au-delà des aspects purement rhétoriques

Les textes issus de plusieurs journées d'études organisées à Caen (EA 4256), complétés par des articles destinés à présenter la diversité des pratiques d'écriture, interrogent le partage et la relation entre les textes de création et la part réflexive de l'œuvre. Ils examinent en particulier sur des auteurs dont la critique essaime dans le roman (Balzac, Segalen) ou la poésie (Apollinaire).Les approches relèvent à la fois de la sociologie littéraire (sur Robert de Flers et le théâtre de la fin du XIXème siècle), de la réflexion sur les genres (critique épistolaire, paratextes multiples), de la poétique, esquissant parfois (sur Gracq) une esthétique de la lecture. Les objets d'étude vont de Corneille à Yves Bonnefoy, en passant par Alexandre Dumas, Sainte Beuve, Balzac, Robert de Flers, et s'arrêtent sur le lien entre les supports et les formes notamment à partir de revues comme Commerce, Littérature, la NRF. L'ouvrage, à partir d'exemples qui vont de l’âge classique à la modernité, interroge les relations entre création et écriture critique, chez ces auteurs Janus, auxquels on a reproché parfois d’être juge et partie. Bien avant que la presse n’institutionnalise au XIXème siècle la critique en fonction rémunératrice, les écrivains se sont chargés d’énoncer règles et critères d’évaluation des œuvres et de défendre les principes qui les conduisaient. Les stratégies de pouvoir et de reconnaissance entrent évidemment en ligne de compte, mais l’écrivain a aussi pensé sa pratique critique comme une alternative généreuse à la critique « froide et institutionnelle » des journalistes professionnels et des universitaires. La revendication d’objectivité scientifique de la « critique des professeurs » se renverse souvent en défense de la singularité et d’un « point de vue » situé, d’une critique d’affinités qui revendique la partialité sensible.Les spécialistes sollicités ont non seulement étudié dans leur relation les deux « visages » de l’œuvre –création personnelle et activité critique- mais ont aussi examiné les genres et supports de cette dernière. Lettre à un ami ou à l’Académie française, discours, avertissement, traité, article en revue, chronique, essai : tous les genres ont peu à peu été investis par l’expression critique, jusqu’au roman, au Journal, à l’aphorisme, au poème depuis Gautier et Baudelaire. La prise en compte des supports de la critique permet aussi d’affiner la perception des enjeux et des clivages. Ceux-ci n’opposent pas seulement critique professionnelle et « gens de métier», mais interrogent le rapport de l’écrivain aux règles, aux héritages, à la part de l’inconscient, ou encore à celle des savoirs et connaissances, des systèmes de pensée de son temps.