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International audience; Dans un poème de jeunesse, Mallarmé est tenté d’« Imiter le Chinois au cœur limpide et fin ». Le peintre chinois que le jeune poète se donne alors pour modèle est la figure idéale de l’artiste, qui incarne tout le projet esthétique, présent et à venir, de Mallarmé. La poésie, la peinture, la musique et la danse sont d’abord pour lui des arts qui décrivent dans l’espace leur « arabesque », des arts du trait, à l’instar de la calligraphie et de la peinture chinoises. Tous les arts en définitive visent ce qui est pour Mallarmé le nec plus ultra de la figuration esthétique : « une ligne fine, comme tracée à l’encre de chine ». La prééminence du blanc, du vide et du silence est au cœur de la méditation esthétique de Mallarmé et trouve ses échos dans le vaste champ de la culture chinoise, taoïste surtout, à laquelle nous ont familiarisés, notamment, les travaux de François Cheng, Stephen Owen, François Jullien, Anne Cheng, Jean François Billeter et Rémi Mathieu. Mallarmé est ainsi le génial précurseur en Europe de l’idée, foncièrement chinoise dans son esprit, que l’art, par sa transposition verbale, visuelle et sonore, offre paradoxalement du monde une version d’autant plus riche et plus parlante à l’imagination qu’elle est raréfiée et simplifiée.

La vie, la pensée et l'œuvre d'Artaud sont traversées par une contradiction : il cherche dans le passé et les sociétés archaïques, non seulement la solution des problèmes que pose le présent, mais encore une perspective d'avenir. Ce partage schizophrène entre la nostalgie passéiste et la projection futuriste est le signe, chez Artaud, d'une double inactualité : celle qui, en un premier sens, consiste à ne pas pouvoir coïncider avec l'époque présente et celle qui, en un second sens, plus large, consiste à ne pas pouvoir coïncider avec rien d'actuel, avec rien d'effectif, à toujours se situer en décalage par rapport à tout ce qui est. Le désir d'Artaud est tourné vers le potentiel ou le virtuel, c'est-à-dire, l'inactuel, ou bien à regretter, ou bien à inventer, en tout cas à l'écart, à contre-pied de l'utilitarisme moderne.

International audience; Dans la préface de Cromwell, Victor Hugo se réfère au mot de Napoléon: "Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas". Ce pas est si minuscule qu'au fond ce n'est pas même un pas. En fait, dans la tradition littéraire occidentale, au sens large, le sublime a souvent suscité le rire et la moquerie, quand il ne s'est pas purement et simplement confondu avec le dérisoire, selon des modalités et pour des raisons qu'on se propose d'explorer, à partir des définitions canoniques du sublime (Kant, Hegel, Schopenhauer), d'Homère à Kafka et de Platon à Nietzsche.

International audience; Dans la Recherche, Proust expose une conception de la métaphore qui conditionne le sens de l'œuvre tout entière : transposition du bas vers le haut, de la matière vers l'esprit, mais aussi, à l'inverse, descente et présence du sublime dans la modeste irruption quotidienne du concret. Ce double mouvement est étudié dans ses enjeux généraux et dans quelques-unes de ses variations particulières.

Nietzsche se désigne dans Ecce Homo comme le sommet de la philosophie. Il illustre son propos par une revue de ses écrits antérieurs, dans laquelle il parcourt les moments importants de sa vie et de sa pensée en une récapitulation visant à justifier le chapitre conclusif : " Pourquoi je suis un destin ". La trajectoire de sa pensée se confond avec celle de son existence, qui accède à la conscience de soi dans la succession de ses étapes décisives. Ecce Homo répète à sa façon la phénoménologie de l'Esprit, sauf qu'ici c'est l'esprit de l'individu pensant qui apprend à se connaître à travers les méandres de l'expérience, à travers une grande relecture de soi, où se manifeste la fatalité (et l'universalité problématique) du philosophe comme personne. En conséquence, la communication peut-être impossible entre la singularité de l'auteur et une généralité de lecteurs qui n'entend rien rend inévitable une relecture de soi par soi -- en quoi le génie se parle à lui-même devant tout le monde --, en fait un destin dont on relève les principaux signes dans l'œuvre du philosophe.

Blanchot est très proche de Simone Weil, soucieuse comme lui d'une parole silencieuse, propre à la formulation indirecte de ce qui excède tout langage. Contrairement à ce que lui reproche Blanchot, Simone Weil reste toujours fidèle à cette exigence, même quand elle parle de Dieu, selon les approches d'une théologie négative qui ne peut cependant s'accorder tout à fait avec l'athéisme de Blanchot. Tous les deux ne s'en rejoignent pas moins dans une conception de la parole, en jeu notamment dans la littérature et la poésie, qui vise sans jamais l'atteindre l'expérience de l'absolu, mais aussi celle du désir, du malheur, de l'attention.

International audience; En premier lieu, on tente de mettre en évidence dans les textes sur Léonard l'interaction de deux modèles cognitifs. Le " modèle spatial ", mis en œuvre par les arts, plastiques notamment, qui sont au premier chef les arts de l'espace, désigne les procédures intellectuelles mises en œuvre par l'imagination en tant que jeu sur les formes. Le " modèle logique " englobe les modalités de la pensée fondées sur des enchaînements rigoureux de concepts, les méthodes hypothético-déductives de la découverte scientifique et technique. Valéry trouve réunies chez Léonard dans un même esprit ces démarches opposées de la pensée. En second lieu, on tente de mettre en évidence une transition du modèle spatial au modèle logique. Le créateur Valéry, entendant " construire " une figure de Léonard et élucider le processus créateur chez Léonard, commence par associer l'imagination et la logique, avant d'élucider les conditions de possibilité d'un pareil geste. Les deux registres, celui de l'espace imaginaire et celui de la déduction, ne s'opposent donc pas seulement, ils se chevauchent, interférent. En troisième lieu, on donne quelques indications rapides sur l'intérêt d'appliquer ce schéma à l'étude des brouillons de l'Introduction. Il semble que l'opposition du spatial, du sensible, de l'imaginaire d'un côté et du logique de l'autre soit plus marquée dans les brouillons. Les brouillons sont plus concentrés, de sorte que les deux motifs s'y heurtent plus brutalement. Le texte définitif, en s'étoffant et en précisant peu à peu la figure de Léonard, paraît tendre, sinon à estomper la distinction, du moins à multiplier les points de contact entre les deux modèles.

Quand Foucault réédite Folie et déraison chez Gallimard en 1972, seul subsiste le sous-titre : Histoire de la folie à l'âge classique. Le titre est abandonné. La préface aussi a disparu. Cette renaissance du livre n'imposait-elle pas une tentative d'explication ? " Je devrais, pour ce livre déjà vieux, écrire une nouvelle préface. " Or Foucault récuse cette obligation supposée. Plus exactement, il ne se résout à rédiger une brève préface que pour signifier l'absence de préface. Sont analysées ici les explications données par Foucault pour justifier son choix et d'autres, qu'on peut deviner à partir de sa pensée à la même époque.

International audience; Dans La Jeune Parque, se joue à un double titre le destin d'une Ombre. Cette Ombre, c'est d'abord celle de Mallarmé. Peu après la mort du poète, Valéry entreprend d'écrire un " tombeau de Mallarmé ", monologue d'une ombre ou dialogue entre le jeune poète et l'ombre du défunt. Certains éléments de ces ébauches se retrouvent dans La Jeune Parque, qui pourrait ainsi constituer l'aboutissement de ce projet avorté. Cette Ombre, c'est en second lieu Igitur, le héros d'un récit dont Valéry lit le manuscrit en 1905 et qui met en scène le drame du " moi pur " : la formule de Valéry se trouve dans le texte de Mallarmé. Surtout, le drame d'Igitur est celui d'un " néant central ", d'un " central rien ", d'une " vacance de soi ", formules qui toutes expriment l'" absence de moi " éprouvée par Mallarmé-Igitur. Ce moi vide, blanc, nul, mais aussi nocturne, ce soleil noir qui engendre tour à tour le drame diurne du faune et le drame nocturne d'Hérodiade, Mallarmé l'appelle " le pur de nous-mêmes ", ce qui en l'homme refuse de se reconnaître dans la contingence, le hasard de l'existence et du monde. C'est l'" ange " étranger à toute extériorité qui s'esquisse dans la vitre des Fenêtres. Comme dans La Jeune Parque, le motif narcissique est capital dans Igitur, où le héros cherche à se " mirer dans un soi propre ", un soi purifié de la contingence, du hasard inhérent à tout ce qui n'est pas essentiellement soi, sinon dans la fiction. L'écriture dans laquelle le moi devient soi est ainsi un " fil arachnéen ", une " toile arachnéenne " : cette métaphore nous reconduit à la Parque, emblème de l'" écriture fatale " évoquée par L'Amateur de poèmes, qui réalise en quelque sorte " le hasard annulé " d'Igitur. Décor, héros, circonstances, signification du drame : les analogies et les coïncidences d'ensemble et de détail sont frappantes entre Igitur et La Jeune Parque, si ce n'est que l'extrême négation mallarméenne se retourne chez Valéry en une affirmation, un élan vers la beauté du monde, auxquels la poésie de Mallarmé se refuse. La Jeune Parque comme destin d'une Ombre, c'est aussi Mallarmé ressuscité, Mallarmé ressurgi de sa cendre, dans une réconciliation quelque peu forcée avec la réalité.

International audience; Pour élucider ce qui se joue chez Valéry dans la transposition du motif narcissique, on se réfère aux notes des Cahiers sur le Moi pur. On emprunte à Jean-Luc Marion ses analyses sur le couple idole-icône, qui permettent d'éclairer les ambiguïtés à l'œuvre dans la figure valéryenne de Narcisse. On est ainsi amené à mettre en évidence le passage du corps reflété comme image, comme idole du moi ordinaire, à l'ange intérieur comme figure du Moi pur, indiquée par l'évanescence iconique du reflet. La présence invisible du Moi pur dans l'image visible où Narcisse ne parvient pas à se reconnaître tout entier, sauf à la percevoir comme le signe déréalisé et idéalisé de sa divinité intérieure, confère une dimension iconique à ce qui, autrement, ne serait rien de plus qu'une insuffisante idole de soi.

International audience; L'état des narrateurs-héros connaît une dégradation continue dans la trilogie romanesque de Beckett (Molloy, Malone meurt, L'Innommable). L'aggravation de leur monstruosité est parallèle à l'intensification de leur souffrance physique et morale. Le récit dénonce le scandale de l'existence en portant à leur paroxysme la douleur et la laideur qui en sont inséparables. Pour échapper à la douleur, le narrateur doit se soustraire par l'écriture à l'incarnation, à toute forme corporelle. Il opère ainsi un passage de l'infirme à l'informe, qui annule l'opposition entre laideur et beauté, en même temps qu'il supprime la douleur.

" La figuration du divin ", " façonner de la divinité " : telle est la visée qu'avec une certaine insistance plusieurs textes des Divagations assignent à l'art, plus particulièrement au théâtre. Conformément à cette exigence essentielle, Mallarmé s'en prend à ce qu'il dénonce explicitement comme le caractère idolâtrique de toute représentation, de toute imitation de la réalité sur la scène et dans l'œuvre d'art en général. À ce dévoiement du " simulacre ", il oppose une esthétique du " prolongement ", de la " limpidité ", de la " transparence ", qui refuse la matérialité opaque des signes et exige au contraire leur ténuité pour viser un " au-delà ", un " infini " à ne pas nommer, à ne pas caractériser. On se propose d'analyser rapidement les réflexions théoriques où s'exprime le plus explicitement cette exigence anti-idolâtrique et de montrer comment elle se vérifie dans quelques poèmes : Hérodiade, L'Après-midi d'un faune, où la thématique de l'idole est explicite, et d'autres, plus tardifs, où elle cesse de l'être mais où elle n'en commande pas moins une esthétique de la disparition.

International audience; La trilogie de Beckett décrit la déchéance d'un " je " à travers les figures de narrateurs de plus en plus dégradés, la mise au rebut de la société de celui qui assimile le cours de la vie à une défécation et qui regrette " de ne pas pouvoir [se] balayer ". Le narrateur se produit par l'écriture comme déchet ou excrément mais cette poétique nihiliste se charge d'une signification paradoxale à la lumière des analyses de Bakhtine sur le rabaissement carnavalesque et de Caillois sur l'ambiguïté de la souillure. L'entreprise littéraire se résume en une formule. " D'abord salir, ensuite nettoyer. " Le devenir déchet de l'homme ouvre alors sur une figure de l'absolu : le " vide ", le " rien ", le " silence " de L'innommable, dont le déchet est au plus près : " on finit par trouver, c'est une question d'élimination " -- ou de théologie négative.

Mallarmé's and Valéry's ideal Music is silent. As a process of abstraction, it is a model for literature. This formal Music is the result of a transition from aural to visual perceptions then to calculation. As such, it is the architectonic law of the poem but it more or less completely rules the phonic dimension out., La Musique idéale de Mallarmé et de Valéry est silencieuse. C'est comme processus d'abstraction qu'elle est un modèle pour les Lettres. Un glissement de l'auditif au visuel puis au calcul conduit à cette Musique des formes qui doit être la loi architectonique du poème mais qui exclut plus ou moins complètement la dimension sonore.

Les Lumières ont inventé le roman de formation. Beckett, Hesse, Kafka, Musil, Proust et Virginia Woolf modulent diverses variations de ce qu'il faudrait nommer le roman de dé-formation. Dans ce genre de récit, le moi se gagne en se perdant, en constituant lui-même et en circonscrivant autour de lui un non-lieu séparé de la réalité banale, de ses conventions morales et sociales. Dans un écart maximal par rapport à tout l'être, y compris le sien propre, le moi se bâtit par la déconstruction patiente des déterminations extérieures, il se dégage de sa gangue pour indiquer sans jamais l'exhiber un Soi qui ne saurait être formé puisque par nature il récuse toute forme. En s'appuyant sur les analyses de Georges Gusdorf concernant le moi romantique, de Jean-Luc Marion (L'Idole et la distance), de Paul Ricœur (Soi-même comme un autre : " l'appréhension apophatique du soi "), l'essai intitulé Fictions de l'ipséité tente de montrer que le Soi manifesté, inventé, réinventé, sculpté par une soustraction inlassable qui révèle le plein par le vide -- et le vide en se délivrant de l'excès de plein --, dans quelques fictions de l'ipséité supposées représentatives est en quelque sorte " le Dieu d'une théologie négative ", pour reprendre la formule de Jacques Derrida sur le moi pur de Valéry. Les antécédents de cette représentation sont recherchés notamment dans l'œuvre de Mallarmé et, plus indirectement, dans celle de Villiers de l'Isle-Adam, où le Soi se profile comme la Figure par excellence. Personne ne l'incarne jamais totalement, pas même tel héros dans l'espace de la fiction, et pourtant chacun, invisiblement, le porte, et l'une des tâches que s'assigne la fiction, qu'elle soit poétique ou narrative, est bien dès lors d'en esquisser les traits essentiels dans son espace plus ou moins déréalisé. Ainsi est constamment interrogée la figure de l'auteur dans la fiction : quoique invisible, elle est toujours présente à l'arrière-plan et la fiction est souvent ce mentir-vrai où un auteur hypocrite ne cesse de parler de lui en faisant semblant de parler d'un ou de plusieurs autres, reflétant, réfractant, refigurant diversement son être propre pour construire un mythe de Soi. En ce sens la fiction, comme le mythe, invente du faux pour figurer le vrai en un détour inévitable, lorsqu'il s'agit, sans l'enfermer, de capturer fugitivement dans un retrait ce qui demeure inassignable. Les œuvres littéraires étudiées dans l'ensemble des travaux présentés sont de la sorte tenues pour autant de variantes, parmi d'autres existantes ou possibles, d'un mythe central, celui du Soi. C'est ce qui justifie la double lecture, herméneutique et mythocritique, à laquelle elles sont soumises : une telle lecture vise à mettre en rapport avec la surdétermination du Soi, du Moi superlatif, les différents éléments de la fiction et la façon dont ils reçoivent sens et cohérence à partir de cette figure fondatrice. Le Soi est un centre rayonnant et il informe tout l'espace fictif qu'il anime de sa présence, de sorte que la refiguration de soi dans la fiction est aussi une refiguration du monde, désormais rêvé comme une émanation de Soi, dans une harmonie avec les exigences imprescriptibles du Soi. On a voulu montrer dans quelle mesure et à quel point le travail poétique et théorique de Mallarmé, notamment sa théorie du mythe et la théorie de l'abstraction, dématérialisante et schématisante, qui la fonde fournissait quelques instruments appropriés pour deviner -- pour instituer en objet de " divination " -- cette Figure mythique, dans les limites du moins imparties à un discours, fût-il littéraire, métaphorique et indirect, essentiellement débordé par l'intuition fondamentale qu'il tente de ressaisir. Qu'elle investisse un mythe reconnaissable, qu'elle l'incorpore sous des formes plus ou moins détournées, qu'elle emprunte aux mythes des figures et des motifs précis ou qu'elle retrouve les formes et les structures les plus générales de l'imaginaire mythique, la littérature prend ses distances à l'égard du mythe dans le geste même de se le réapproprier. La remarque constitue un acquis de la mythocritique. Elle vaut peut-être particulièrement quand des œuvres se cristallisent autour du Soi, ce motif omniprésent et insaisissable qui donne lieu à l'invention d'un nouveau mythe et à la reprise de mythes anciens plus ou moins transposés. Ainsi a-t-on cru pouvoir en appeler à la notion d'invention de soi pour rapprocher sans artifice excessif deux moments éloignés de la littérature européenne pris pour termes extrêmes : l'historiographie romaine de l'Empire et certaines œuvres narratives de la première moitié du XXe siècle. Quels que soient les ressorts en jeu dans ce processus d'invention : remémoration -- la reconstruction du passé de Rome ou celle du personnage de Napoléon par Nietzsche pour lui faire incarner les plus hautes valeurs --, abstraction, néantisation -- chez Gautier et Valéry --, on repère la permanence d'une visée mythifiante qui fait éclater l'individualisme moderne dans ce " bougé ", cette hésitation, ce suspens où le haïssable petit moi voudrait se produire comme un grand Soi -- et, ce faisant, s'y dissoudre.

International audience; Mallarmé et Villiers associent l'opération esthétique ou créatrice à un schème du néant irradiant : le centre générateur doit se retirer en lui-même et s'abolir pour rayonner. Dans ce processus de décentrement à l'égard du hic et nunc, la source créatrice se trouve nulle part en tant que centre et partout en tant que périphérie. L'irradiation se propage autour du centre aboli jusqu'aux confins de l'espace et du temps pour rassembler fictivement les fragments épars de la totalité et les refigurer. Plusieurs figures concrètes illustrant ce schème sont étudiées chez les deux auteurs : poète, héros, mage, danseuse, vers, éventail.

Napoléon a exercé sur la pensée de Nietzsche un charme puissant. Malgré les résistances du rationalisme, la marque de la fiction est nette dans le portrait fragmentaire que Nietzsche dresse de la grande figure historique au fil de ses livres. Bien que Nietzsche n'ait pas fait de Napoléon un absolu -- au mieux une lointaine approximation du surhomme --, en tant que fiction, symbole, fantasme ou symptôme, la figure de Napoléon est dans l'œuvre de Nietzsche un signe surdéterminé : elle concentre en elle un réseau de motifs que l'on examine sous l'angle double de la cruauté et du nomadisme : Napoléon paraît sur le grand théâtre nietzschéen comme le type viril suprême, l'aventurier et le conquérant, promoteur du sentiment européen, par delà les particularismes étriqués des nations.

International audience; Dans sa poésie et ses écrits en prose, Mallarmé met en scène des êtres fabuleux, hybrides : faune, sirène, chimère, héros. Les emblèmes mallarméens de l'hybridité, comme le thyrse, l'éventail ou les ailes articulées sur un point central qui tend vers le vide, désignent un point de jonction, un lieu de passage entre des réalités ou des états dont il est malaisé de penser les rapports et plus encore l'union : la nature et l'artifice, le dehors et le dedans, l'instinct et la raison, le terrestre et le divin. Les emblèmes mallarméens de l'hybridité désignent une opposition indépassable pour la raison. En donnant à voir des formes composées, analogues à celles que Bakhtine analyse dans son étude du corps grotesque, ils esquissent un mouvement discret de réconciliation, tout en maintenant en définitive, faute d'un dépassement dialectique à la manière hégélienne, une contradiction irréductible au discours rationnel. C'est pourquoi la poétique de l'hybridité est liée chez Mallarmé à une rhétorique du mouvement -- va-et-vient, oscillation -- et de l'allusion, du silence ou, du moins, du demi-mot, à un mode d'expression qui récuse le discours analytique au profit d'emblèmes évasifs, propres à suggérer sans expliciter.

Mallarmé suggests in Offices that liturgical figuration is an aesthetic model: its stylized gestures point to the divine "self" which, hiding in our inmost being, cannot be apprehended in the trivial ways of rationality and social life. The terms related to hermetism, aristocracy and elitism are metaphors of that constitutive separations. The liturgical gesture in the poem cuts off a sacred time and a sacred space from the everday life, for instance the island of prose, the pane of les fenetres, the dreamed embrace of politics or the opening through the branches in weihe. This magical circle is a fictitious Eden where things recover their virginity and where the world is subjected to an idealization which performs its superposition with the inner sky of the soul. The poem is an analogue of the religious festival : its function is to rejuvenate the world through the liturgical gesture. It permits a return to a dreamed childhood of the earth, it cancels the outcome of the fall, understood as the gap between dream and reality, in an attempt to grasp the original self through the myth and to recognize it in the symbolically revived, glorified and crowned banality. The kantian theory of schematism sheds light on this process of idealization which involves two forms of abstraction: a dematerializing and a schematizing one, insofar as the scheme carries out the passage, in both directions, between abstractedness and concreteness. The scheme is an instrument of indirect suggestion and of mythic figuration which ensures the participation of the visible in the invisible. Thus, the poetic gesture discloses the ideal form of things through their volatization and brings about a correspondence between the idealized world and the "essential rythms" of the dreaming part in man. Several poetical figures and schemes are scrutinized accroding to this conception of liturgical and mythical abstraction., Dans Offices, Mallarmé érige en modèle esthétique la figuration liturgique, dont les gestes stylisés indiquent l'invisible, ce "soi" qui est dieu et qui, se tenant en retrait au tréfonds de l'intimité humaine, ne peut être saisi dans les formes courantes de la rationalité et de la vie sociale, d'où la triple métaphore symboliste de la séparation : hermétisme, aristocratie, élection. Le geste liturgie du poème opère une soustraction : il retranche du réel un temps et un espace sacrés, cercle magique que sont l'ile de prose, la vitre des fenêtres ou chez Yeats une étreinte rêvée, métaphore d'un éden fictif où les choses sont restituées à leur virginité, ou se produit une idéalisation du monde qui permette sa superposition avec le ciel intérieur de l'âme. Dans cette fête qu'est le poème, le geste réactualise le jaillissement premier du monde, fait surgir une enfance fictive de la terre, annule les conséquences de la chute réinterprétée comme la distance qui sépare la réalité du rêve, ressaisit le soi originaire dans le mythe pour raviver symboliquement la banalité, il sacre et glorifie. l'idéalisation liturgie et poétique exige une double forme d'abstraction, dématérialisant et schématisant, éclairée à la lumière de la théorie kantienne du schème comme instrument de passage et de participation, dans les deux sens, du matériel au spirituel, du concret à l'abstrait, du visible, comme instrument de suggestion indirecte et de figuration mythique. Le geste poétique volatilise les êtres pour libérer une forme schématique, idéale, susceptible de coïncider avec les "rythmes essentiels" du soi, de sorte qu'advienne une correspondance symbolique entre le réel et ce que rêve en l'homme sa part métaphoriquement divine en tant que créative et récréative. Sont étudies chez les trois auteurs, dans cette perspective de l'abstraction mythique et liturgie suggérée par Mallarmé, plusieurs figures ainsi que deux schèmes essentiels de leur poésie : le schème baptismal et celui du néant irradiant, qui visent à produire une restauration de l'être sans sa splendeur originelle.

The ubiquity of the merveilleux in the historiography of the roman Empire cannot be explained away as the ravings of a so-called "primitive mentality". Historiographers submitted marvellous events to rational critique. They distinguished processes conforming to causal relations from those phenomena whose supernatural origins were manifested by a sudden interruption of the normal course of events. Historiographers acknowledged the possibility of illusion, of hallucination, and worked out a psycho-sociology of public rumour. Reactions to all that was marvellous evinced a tension between scepticism and belief. The merveilleux nevertheless retained a fundamental place in the works of historiographers, because it was felt to have a sense and filled a positive function. It was an instrument in the transformation of events, whose substance was raised to the status of myth. The merveilleux illustrated a hero's prestige, made the aberrations of men appreciable. Through prodigies, a political leader's authority was grounded. The merveilleux enabled readers to decipher events. It magnified reality, presenting the values it incarnates in striking fashion. Along with the merveilleux, the sacred entered Roman history : the city and its destiny escaped the contingency of things human, bore the seal of transcendence. Through the merveilleux, historiographers exorcised the spectre of banality., L'omniprésence du merveilleux dans l'historiographie romaine de l'Empire ne s'explique pas par les divagations d'une prétendue " mentalité primitive ". Les historiographes ne manquent pas de soumettre les prodiges à une critique rationaliste et de manifester leur scepticisme. Ils distinguent clairement les processus soumis à la régularité et à la continuité des séries causales, des phénomènes dont l'origine surnaturelle se manifeste par une interruption soudaine du cours habituel des choses. Ils admettent la possibilité de l'illusion, voire de l'hallucination, et élaborent une psycho-sociologie de la rumeur publique qui n'épargne pas leurs sources, parfois soumises à un examen suspicieux. Les individus eux-mêmes et la société dans son ensemble apparaissent divisés : loin d'être unanimes, les réactions à l'égard du merveilleux témoignent d'une tension permanente entre le doute et la croyance. Les historiographes conservent toutefois au merveilleux une place essentielle dans leurs œuvres parce qu'il a un sens et qu'il remplit une fonction positive. Il est l'instrument privilégié d'une transformation de la matière événementielle qui se trouve élevée à la hauteur du mythe. Le merveilleux illustre le prestige d'un héros, rend sensibles les égarements d'une époque ou fonde l'autorité politique d'un chef. Il joue le rôle d'un révélateur qui permet de déchiffrer les événements mais aussi de transfigurer la réalité, de la magnifier, et de faire apparaître de façon saisissante les valeurs qu'elle incarne. Avec le merveilleux, le sacré fait irruption dans l'histoire de Rome ; la ville et son destin échappent à la contingence des choses humaines et sont marqués du sceau de la transcendance. C'est enfin par le merveilleux et par la puissance de signification dont il est chargé que les historiographes exorcisent le spectre de la banalité.

The ubiquity of the merveilleux in the historiography of the roman Empire cannot be explained away as the ravings of a so-called "primitive mentality". Historiographers consistently exhibited their scepticism by submitting marvellous events to rational critique. They clearly distinguished processes conforming to the regularity and continuity of causal relations from those phenomena whose supernatural origins were manifested by a sudden interruption of the normal course of events. Historiographers acknowledged the possibility of illusion, indeed of hallucination, and worked out a psycho-sociology of public rumour which insisted on examining sources, sometimes scrutinizing them with suspicion. Individuals themselves and society as a whole appeared divided : far from being unanimous, reactions to all that was marvellous evinced a permanent tension between scepticism and belief. The merveilleux nevertheless retained a fundamental place in the works of historiographers, because it was felt to have a sense and filled a positive function. It was a privileged instrument in the transformation of events, whose substance was raised to the status of myth. The merveilleux illustrated a hero's prestige, made the aberrations of men at a given time appreciable. Through prodigies, a political leader's authority was grounded. The role of the merveilleux was one of revelation. It enabled readers to decipher events. It transfigured reality, magnifying it, presenting the values it incarnates in striking fashion. Along with the merveilleux, the sacred entered Roman history : the city and its destiny escaped the contingency of things human, bore the seal of transcendence. It is through the merveilleux, finally, and the power of the meaning it carried, that historiographers exorcised the spectre of banality., L'omniprésence du merveilleux dans l'historiographie romaine de l'Empire ne s'explique pas par les divagations d'une prétendue " mentalité primitive ". Les historiographes ne manquent pas de soumettre les prodiges à une critique rationaliste et de manifester leur scepticisme. Ils distinguent clairement les processus soumis à la régularité et à la continuité des séries causales, des phénomènes dont l'origine surnaturelle se manifeste par une interruption soudaine du cours habituel des choses. Ils admettent la possibilité de l'illusion, voire de l'hallucination, et élaborent une psycho-sociologie de la rumeur publique qui n'épargne pas leurs sources, parfois soumises à un examen suspicieux. Les individus eux-mêmes et la société dans son ensemble apparaissent divisés : loin d'être unanimes, les réactions à l'égard du merveilleux témoignent d'une tension permanente entre le doute et la croyance. Les historiographes conservent toutefois au merveilleux une place essentielle dans leurs œuvres parce qu'il a un sens et qu'il remplit une fonction positive. Il est l'instrument privilégié d'une transformation de la matière événementielle qui se trouve élevée à la hauteur du mythe. Le merveilleux illustre le prestige d'un héros, rend sensibles les égarements d'une époque ou fonde l'autorité politique d'un chef. Il joue le rôle d'un révélateur qui permet de déchiffrer les événements mais aussi de transfigurer la réalité, de la magnifier, et de faire apparaître de façon saisissante les valeurs qu'elle incarne. Avec le merveilleux, le sacré fait irruption dans l'histoire de Rome ; la ville et son destin échappent à la contingence des choses humaines et sont marqués du sceau de la transcendance. C'est enfin par le merveilleux et par la puissance de signification dont il est chargé que les historiographes exorcisent le spectre de la banalité.

The process of impersonalization whose theory one finds in the Divagations is illustrated in Mallarmé's poetry by the disappearance of the concrete human face as an emblem of individuality. The poem is both a mirror in which the author and the reader are reflected and an implement of their proceeding towards impersonality. Narcissus, contemplating himself in the text to loose his ordinary face, gets a fictitious one that leads to the void universality of his divinised interiority. Whether it shows an angelic face or a stellar one or it sketches a few schematic strokes that punctuate paleness, the mirror of the work substitutes to the outer face an impersonal, typical, abstract one, likely to gather in its blank, vibrating, manifold form the totality of concrete individuals., Le procès d'impersonnification dont les Divagations font la théorie s'illustre dans la poésie de Mallarmé par la disparition du visage concret comme emblème de l'individualité. Le poème est à la fois un miroir de l'auteur et du lecteur et un instrument de leur passage vers un statut d'impersonnalité. Narcisse se dévisage dans le texte pour se donner un autre visage, fictif, en voie de dépassement vers l'universalité vide d'une intériorité divinisée. Qu'il présente un visage angélique, stellaire ou esquissé par quelques traits schématiques qui ponctuent sa pâleur, le miroir de l'œuvre substitue ainsi au visage extérieur un visage impersonnel, typique, abstrait, apte à rassembler en sa forme vacante, vibrante, multiple, la totalité des individus concrets., Mattiussi Laurent. Mallarmé et le procès d'impersonnification : Narcisse se dévisage. In: Romantisme, 1998, n°99. Ecritures secondes. pp. 105-116.

International audience; À partir de références empruntées d'une part au poème recueilli dans Charmes et datant de 1921, Ébauche d'un serpent, d'autre part à l'essai dramatique de 1940, " Mon Faust ", resté inachevé et désigné par Valéry comme un ensemble d'" ébauches ", deux œuvres donnant la parole à deux figures du diable, le Serpent et Méphistophélès, deux figures différentes du négateur, du tentateur et du séducteur, on dégage la figure d'un Valéry, poète ambigu de l'affirmation, comme du refus et de la révolte, moins par le biais de son " pauvre diable " qui ne comprend rien à rien, que par la voix de personnages qui finissent par dire non à tout, malgré l'acquiescement fervent au monde qui se lit aussi chez Valéry, car le monde exerce toujours un charme puissant, jusque chez le premier des négateurs.

On évoque ici plusieurs figures de l'écrivain et du penseur comme marginaux, à la frange du corps social, écrivant pour lui et contre lui, ni tout à fait dehors ni tout à fait dedans, inventant une éthique réservée du rapport sans rapport avec le monde. Plus largement, on étudie les modalités selon lesquelles la littérature s'inscrit en marge du réel, instaure une poétique de la marge comme espace du blanc et du silence.

L'ostentation de l'excès répugne à Blanchot. Le " neutre " -- du latin neuter, ni l'un ni l'autre -- , qui est une catégorie fondamentale de sa pensée et qui cristallise les paradoxes de l'excès, est le " nom le plus modeste, le plus effacé ". Il ressortit à l'inépuisable ni..., ni.... par lequel la théologie négative dénie à l'absolu tout attribut. Dans la méditation de Blanchot, comme dans celle de la théologie négative, excès et défaut ne cessent d'échanger leurs positions respectives. On étudie ici les formes prises dans son œuvre par ce paradoxe de l'excès qui se retourne en défaut et du défaut qui se retourne en excès. L'enjeu de ce paradoxe : l'excès par défaut, n'est rien de moins que la littérature elle-même. Il permet de comprendre pourquoi la littérature, en tant que saisie différée de l'insaisissable, est toujours en définitive radicalement silencieuse, qu'elle soit concise ou bavarde.

Les notions de schème, de type -- telle qu'elle est développée et illustrée notamment par Mallarmé -- et d'archétype sont susceptibles d'éclairer les moyens mis en œuvre pour signifier par certains textes littéraires, comme par les mythes, aussi bien que leur signification même. À la source de toute image se retrouve le schème à partir duquel elle a été construite. L'imagination repose sur une activité d'abstraction schématisante qui s'ingénie à suggérer un schème abstrait incarné dans une figure sensible. Par cette opération d'abstraction, l'imagination poétique met au jour des structures essentielles et dynamiques des objets.

La lecture de Valéry par Derrida est double, positive et négative, d'où la nécessité de la discuter non sans lui rendre doublement justice : d'abord en prenant acte de l'inquiétante proximité avec le nazisme qu'elle dénonce, puis en prolongeant les analyses sur le Moi pur proposées par Derrida dans Marges de la philosophie, afin de les faire jouer contre sa critique du discours valéryen sur l'Histoire : l'importance accordée par Valéry au Moi pur comme principe de résistance intempestif, comme source d'un refus radical opposé au temps et à l'Histoire, est incompatible avec une idéologie totalitaire.