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The reconstitution of social and intellectual being that comprised the goal of the new Soviet authorities following their seizure of political power in late 1917 signalled a fundamental campaign for literacy. The process of learning to read was commenced in a traditional way, i.e. through school lessons and by illustrated primer (azbuka/bukvar) in which letter, word and image were text. In the attempt to instill a socialist consciousness in every adult and child ‘HOW’ and ‘WHAT’ to read took on new significance. Just as the Cyrillic alphabet was reformed so too were the primers, with content and meanings being radically altered. It is the actuality and process of this transformation over the first fifteen years of Sovietised Russia and as revealed through four illustrated primers, that is the subject of this paper. Après la prise de pouvoir politique par les bolcheviks à la fin de l’année 1917, la refondation sociale et intellectuelle, qui était l’un des objectifs des nouvelles autorités soviétiques, a pris la forme d’une grande campagne pour l’alphabétisation. L’apprentissage de la lecture a débuté de façon traditionnelle, à savoir à travers des enseignements à l’école et à l’aide des livres pour enfant illustrés (azbuka/bukvar), dans lesquels les lettres, les mots et les images formaient ensemble le texte. Dans cette tentative pour distiller une conscience socialiste dans l’esprit de chaque enfant et adulte, la manière de lire et le contenu des lectures ont acquis une nouvelle signification. À la même époque que l’alphabet cyrillique, les livres pour enfants ont été réformés, leur contenu et significations ont profondément changé. Cet article porte sur ce processus de transformation au cours des quinze premières années de la Russie soviétisée, à l’aide de quatre livres pour enfant illustrés.

Les Aventures de Télémaque de Fénelon mettent en abîme plusieurs livres, appartenant à Termosiris, contenant les lois de Minos… À travers eux, la fiction cherche à cerner ses contours, à définir ses soubassements symboliques, sa légitimité et son pouvoir. Au xviiie siècle, les illustrations du Télémaque intègrent ces figurations internes du livre, ajoutant une interrogation sur la place de l’image référée à la souveraineté du livre et de l’écriture.

Grand propriétaire viticole, collectionneur d’art moderne, Gustave Fayet est aussi dessinateur et graveur. Mis en relation avec André Suarès par Odilon Redon, il s’est lié d’amitié avec lui. Les deux hommes ont collaboré à des livres illustrés, notamment Sur le pont de la lune et Le Nuage messager. Suarès a suivi Fayet de loin, par correspondance, dans un voyage aux Baléares dont est issu Fleurs, et n’a pu l’accompagner, malgré ses vœux, dans un dernier voyage en Italie.

International audience; The Parisian draughtsman and painter Jacques de Sève, who was very active in the second half of the 18th century, is mainly known for his compositions for the illustrated book, but his career and work remain very poorly known. We offer a summary of our research, enriched by unpublished archival documents, and present the catalogue that we have drawn up. Thus the artist and the man are gradually revealed and his biographical dates are finally known.; Le dessinateur et peintre parisien Jacques de Sève, très actif dans la deuxième moitié du 18e siècle est principalement connu pour ses compositions destinées au livre à figures mais sa carrière et son œuvre restent très mal connus. Nous proposons un état de nos recherches tout à fait enrichies par des documents d’archives inédits et livrons le catalogue que nous avons établi. Ainsi l’artiste et l’homme se dévoilent peu à peu et ses dates biographiques sont enfin connues.

A partir des années 1880, l’écrivain et bibliophile Octave Uzanne publie une série d’ouvrages consacrés à l’histoire de la mode féminine, dans le sillage des frères Goncourt. Sa méthode est cependant singulière : chaque accessoire, aussi infime soit-il, condense l’esprit des époques qu’il a traversées et que l’ouvrage s’attache à déployer. L’attention portée à la matérialité concerne le livre lui-même et informe la poétique d’Uzanne qui associe son écriture aux arabesques, broderies et jonglages visuels imposés par les choix de mise en page et d’illustrations. Il faut enfin resituer ces œuvres dans leur contexte fin-de-siècle en examinant comment cette histoire de la mode fascinée par les éventails, gants et ombrelles compose un portrait de la femme fatale en grande manipulatrice. From the 1880s onwards, the writer and bibliophile Octave Uzanne published a series of studies devoted to the history of women’s fashion, inspired by the Goncourt brothers. His method, however, is singular: every single accessory, however small, condenses the spirit of previous eras and the book sets out to detail these. The attention paid to materiality concerns the book itself and testifies to Uzanne’s poetics: he associates his writing with arabesques, embroidery and visual juggling in the layout and the illustrations of the pages. Finally, we must place these works in their fin-de-siècle context by examining how this history of fashion, which is fascinated by fans, gloves and parasols, composes a portrait of the femme fatale as a great manipulator. Uzanne (Octave), fashion accessories, illustrated book, fashion history, femme fatale

Gustave Doré illustre les Contes de Perrault, ouvrage de luxe au format in-folio qui paraît chez l’éditeur Hetzel fin 1861, de quarante planches hors-texte. En nous appuyant sur des documents et objets inédits, nous retraçons les étapes de la réalisation des illustrations, dans le contexte technique et industriel de l’époque, depuis les dessins de Doré jusqu’à la fabrication du livre illustré. L’enjeu est d’évaluer l’impact du processus de production sur la fonction illustrative des images. Gustave Doré illustrated Perrault’s tales, a luxury folio book published by Pierre-Jules Hetzel at the end of 1861, with forty full-page plates. Based on unpublished documents and objects, the article retraces the main stages in the realization of the illustrations, in the context of industrial production in the mid-19th century, from Doré's drawing to the illustrated book. We aim thus how to estimate the process of production impacts on the capacity of the images to illustrate the text.

Catalogue de l'exposition "Les Alpes au stéréoscope", réalisée par la Médiathèque Valais - Sion, le Centre interdisciplinaire de recherche sur la montagne, en collaboration avec l'Association culturelle pour la voyage en Suisse, Les Arsenaux, Sion, du 30 juin au 22 octobre 2022

L’ouvrage se termine par la magnifique photographie d’un « lever de terre », Earthrise, prise le 24 décembre 1968 par l’équipage de la mission Apollo 8 de la NASA. L’image est cadrée de manière à ce que le spectateur soit situé en position d’observateur, debout sur la lune, contemplant la planète bleue, qui se détache dans le noir de l’espace. Au premier plan, on aperçoit les cratères lunaires grisâtres. Cette célèbre image donne à voir la terre et la lune depuis un angle de vue dont Elsa de ...

Compte rendu de l’ouvrage de Frédéric Pajak paru en 2021 et consacré en partie à sa découverte de l’œuvre de Lautréamont., A review of Frédéric Pajak’s book that was published in 2021 and devoted in part to his discovery of Lautréamont’s work.

This work proposes to retrace the way by which the artists approached, in books, the work of Arthur Rimbaud. This study establishes the catalogue raisonné of illustrated books and artist’s books, from the beginning of the 20th century, when the first illustrations appeared, until today. By choosingto focus on the Illuminations, it examines the progressive constitution of a visual culture around Rimbaud and questions the relationship of illustrations to this poetry of the visual.The thesis tries to bring the production of these illustrated books into the Rimbaldian reception as well as to highlight the role they play in the artists’ path. To show the evolution of the reflection on the articulation of the relations between text and image, implemented in and by theillustrated book, starts a reflection on the way this illustration is favored by the open images of Rimbaud’s poetry, particularly in the Illuminations. Rimbaud, who configures his poetic image by investing a plastic image held in high esteem, spares there multiple potentialities and fertile principles for the artists. Informed of the textual devices of the poems, their illustrations develop in mirror. The passage of the illustrated book to artist’s book accompanies the growing concern of these creators tobe interested in the specificity of the poetry, and in the expressive originality offered by the setting in tension of the characteristics of the book to the service of the poetic effects., Ce travail propose de retracer la voie par laquelle les artistes ont abordé, dans les livres, l’oeuvre d’Arthur Rimbaud. Cette étude établit le catalogue raisonné des livres illustrés et livres d’artiste, depuis le début du XXe siècle, au moment de l’apparition des premières illustrations, jusqu’aujourd’hui. En choisissant dans l’analyse de se concentrer sur le recueil des Illuminations, elle examine la constitution progressive d’une culture visuelle autour de Rimbaud et interroge le rapport des illustrations à cette poésie du visuel.La thèse s’attache autant à faire entrer la production de ces livres illustrés dans la réception rimbaldienne qu’à mettre en lumière le rôle qu’ils jouent dans le parcours des artistes. Montrer l’évolution de la réflexion sur l’articulation des rapports entre texte et image, mise en oeuvre dans et par le livre illustré, enclenche une réflexion sur la manière dont cette illustration est favorisée par les images ouvertes de la poésie de Rimbaud, particulièrement dans les Illuminations. Rimbaud, qui configure son image poétique un investissant une image plastique tenue en haute estime, ménage par là des potentialités multiples et des principes féconds pour les artistes. Informés des dispositifs textuels des poèmes, leurs illustrations se développent en miroir. Le passage du livre illustré au livre d’artiste accompagne le souci croissant de ces créateurs de s’intéresser à la spécificité de la poésie, et à l’originalité expressive offerte par la mise en tension des caractéristiques du livre au service des effets poétiques.

Cet article interroge la réception et la diffusion par le livre illustré du projet du musée de l’Histoire de France de Versailles, ouvert en 1837. Il s’intéresse en particulier à deux types de publications d’esthétique romantique, parues après l’inauguration du musée : le catalogue illustré en treize volumes de Charles Gavard (soutenu par l’État) et le guide de voyage et de visite illustré d’Alexandre de Laborde. Ces deux ouvrages sont destinés à toutes les catégories sociales de la population française, et tentent de transcrire par le livre le message, le format et la matière du musée, dont le but est d’établir par l’image le récit national, vu par le roi Louis-Philippe. Les auteurs s’emparent du propos versaillais, dans des buts différents, mais tous deux pour livrer une réflexion intellectuelle et onirique parfois servie par une certaine fantaisie graphique. This paper examines the reception and diffusion, by way of the illustrated book, of plans for the Musée de l’Histoire de France at Versailles, which opened in 1837. It focuses on two types of Romantic book, published after the inauguration of the museum: the illustrated catalogue in thirteen volumes by Charles Gavard (sponsored by the French government) and the illustrated guide by Alexandre de Laborde. The books were aimed at all social categories in France, and tried to convey the message, size and materiality of the museum, whose goal was to illustrate the national narrative as seen by Louis-Philippe. The authors took up the Versailles narrative – with different objectives – to deliver an intellectual and dreamlike reflection served by a certain graphic inventiveness.

Cofondée par Emmanuel Hocquard et Raquel Levy, Orange Export Ltd., microstructure éditoriale active de 1969 à 1986, est pour ses détracteurs l’éditeur qui publie le moins de mots par page. C’est oublier que ses fondateurs, l’un poète, l’autre peintre, ont non seulement privilégié la forme brève mais favorisé le dialogue entre texte et image. Dans le refus revendiqué des critères bibliophiliques et des images illustratives. Alors Orange Export Ltd., une « fabrique » de « peintures de livre » ?

Illustré par Léon Benett pour l’édition Hetzel de 1892, Le Château des Carpathes de J. Verne se présente comme un iconotexte dans lequel les récits textuel et iconique ne coïncident pas toujours. Benett « visionne » ainsi littéralement le roman et son intrigue, bâtie sur une question d’artifice d’optique, pour créer des images qui non seulement illustrent le texte en abymant sa problématique visuelle mais proposent surtout une autre lecture du roman et une autre vision de son auctorialité.

Cette introduction présente les contributions réunies dans le volume en les réinscrivant dans un cadre historique et critique. Sont abordés les enjeux d’autorité figurés ou suggérés par les représentations iconographiques de l’auteur – envisagées dans leurs diverses modalités  et les partages ou conflits d’autorité induits par la pratique de l’illustration, au croisement entre poétiques auctoriales et créations éditoriales.

La collection « Musées secrets », pilotée par Catherine Flohic des années 1990 au début des années 2000, constituait un ensemble de textes illustrés d’écrivains consacrés à des artistes de leur choix. Ces livres se voulaient des livres de rencontre où l’image serait médiatrice et génératrice de texte. A travers l’étude de l’ambition de la collection mais aussi de la manière dont, pratiquement, s’entrelacent les différents discours dans la singularité de chaque livre et dont les images ponctuent la lecture, cet article s’attache à montrer qu’écrire à partir d’images favorise les expériences et autorise à sortir des sentiers battus. Il utilise en particulier la notion de « genèse imagée » – à la fois l’univers visuel d’un auteur, les images se situant en amont d’un texte et la présentation jalonnée d’images d’un parcours d’écrivain – comme un mode énonciatif.

International audience; Après les effigies de l’auteur, c’est au tour de celles des artistes de figurer au seuil du livre illustré au XVIIe siècle, comme dans des recueils d’estampes comportant l’autoportrait du dessinateur ou du graveur qui en a composé les planches. Mais leurs portraits gravés, associés à des éloges, apparaissent également dans des compilations qui les élèvent au rang d’“illustres” (Charles Perrault) ou consacrent leur réputation (Dézallier d’Argenville)

Ce volume examine divers dispositifs illustratifs mettant en jeu la relation entre autorité et auctorialité. L’image apparaît comme le lieu de figuration ou de cristallisation des revendications et conflits de pouvoir entre l’auteur et les instances avec lesquelles il entre en dialogue ou en conflit., This volume examines various illustrative devices that bring the relationship between authority and authorship into play. The image is studied as the site of figuration or crystallization of power claims and conflicts between the author and the authorities he or she enters into dialogue or conflict with.

Paul Morand a largement bénéficié de la vogue du livre illustré qui marqua les années 1920-1935. Lui-même fils d’un artiste-peintre, il s’adressa soit à des artistes prestigieux de ses amis (Raoul Dufy, Marie Laurencin, etc.) pour des éditions de luxe réservées à des bibliophiles, soit à de petites maisons spécialisées et à leurs illustrateurs attitrés pour des tirages limités avant d’élargir le public de ses ouvrages en les éditant dans des collections plus populaires utilisant des bois gravés.

International audience

International audience; Cette conférence a porté de manière générale sur les rapports entre illustration et procédés de reproduction. Elle est plus précisément consacrée à l’utilisation de la photogravure dans le livre illustré britannique de la fin du 19ème siècle. L’exemple choisi est le recueil d’essais London Impressions (Constable, 1898) d’Alice Meynell, illustré par l’artiste britannique William Hyde. Peintre et aquafortiste, Hyde collaborait avec l’inventeur écossais Donald Cameron-Swan (1863-1951) de la Swan Electric Engraving Company, spécialisée dans le cliché trait comme dans le cliché simili. À la croisée de pratiques autographiques et d’opérations mécaniques, la photogravure allie les qualités artistiques de l’estampe à l’efficacité industrielle des nouveaux procédés photomécaniques, et permet de reproduire les demi-teintes des lavis et des aquarelles aussi bien que les traits du dessin et de la gravure. Ce procédé est au cœur des représentations du geste artistique mais aussi de la perception et de l’impression sensible au tournant du siècle. Londres, emblème de la modernité urbaine, source d’impressions toujours renouvelées, est ainsi un milieu privilégié et un sujet de choix pour saisir le lien entre illustration et impressionnisme littéraire.

This dissertation focuses on the photographs representing Japanese landscapes, sites and monuments taken by three British travelling photographers, who were members of the Royal Geographical Society of London between 1889 and 1910. Isabella Lucy Bird, the Reverend Walter Weston and Herbert George Ponting shared the same social background, being the educated upper class of the Victorian society. All three were also fond of natural sciences, anthropology, and Japan. Their photographs were reproduced by major figures among illustrated books publishers in Japan and Great Britain. Those publishers used innovative photomechanical processes to illustrate Isabella Bird, Walter Weston and Herbert Ponting's travel books. Serving documentary and artistic expression at the same time, the iconography of these photographs is at the crossroads of the traditions of picturesque views and famous places (meisho) in Japanese ukiyo-e woodblock print. Indeed, the texts and photographs of Isabella L. Bird, Walter Weston and Herbert G. Ponting reflect their assimilation of typically Japanese landscape motifs such as mountains, gardens and lakes, which were often represented by the masters of ukiyo-e. Their views of landscapes, animated with Japanese people in traditional dress, are composed in a romantic way, deliberately ignoring the modernization of Japan which were undergoing in the meantime. The three examples of Isabella L. Bird, Walter Weston and Herbert G. Ponting attest to the various theoretical considerations and aesthetic inspirations of late 19th-century.; Ce mémoire porte sur les photographies des paysages, sites et monuments japonais de trois voyageurs photographes britanniques, membres de la Société royale de géographie de Londres, entre 1889 et 1910. Isabella Lucy Bird, le Révérend Walter Weston et Herbert George Ponting avaient en commun d’être issus de la haute bourgeoisie instruite de la société victorienne. Ils s’intéressaient aussi tous trois aux sciences naturelles, à l’anthropologie, et au Japon. Leurs photographies furent reproduites par des acteurs majeurs de l’édition illustrée du Japon et de Grande-Bretagne, qui recoururent à des procédés photomécaniques novateurs pour illustrer leur livres de voyage. Oscillant entre documentaire et expression artistique, l’iconographie de ces photographies croise les traditions des vues pittoresques et des lieux célèbres (meisho) dans l’estampe japonaise ukiyo-e. En effet, les textes et les photographies d’Isabella L. Bird, de Walter Weston et d’Herbert G. Ponting, reflètent leur assimilation des motifs paysagers typiquement japonais comme la montagne, les jardins et les lacs, souvent représentés par les maîtres de l’ukiyo-e. Leurs vues de paysages, animés par des Japonais en vêtement traditionnel, sont composées sur un mode romantique, ignorant volontairement la modernisation du Japon pourtant en cours. Les trois exemples d’Isabella L. Bird, de Walter Weston et d’Herbert G. Ponting témoignent ainsi des diverses considérations théoriques et des inspirations esthétiques de la fin du XIXe siècle.

Noël 1943 Illustrations de Jacques Bertoux Paris, Clans Saint François Xavier, 15 mars 1944 27 x 25 cm, 14 f. non foliotés, sous couverture imprimée. Illustrations : 4 linogravures en noir hors texte de Jacques Bertoux.Imprimeur : Émile Butor, le père de Michel Butor, à Paris pour le texte et les gravures. Tirage : 54 ex. sur papier Canson dont 18 ex. de luxe numérotés de 1 à 18 et signés par l’auteur et l’artiste.Note : édition (texte et images) entièrement gravée sur linoléum. Bibliographie...

In 1788 William Blake invented a technically revolutionary method of printing both word and image together that he called ‘Illuminated Printing.’ Blake’s invention made it possible to print both the text of his poems and the images that he created to illustrate them from the same copper plate, etched in relief (in contrast to conventional etching or engraving in intaglio), unassisted, using his own rolling-press. Significantly, this meant that he became solely responsible not only for the creation, but also for the reproduction of his works, largely free from commercial constraint and entirely free from censorship. The paper explains and illustrates Blake's invention in the context of conventional eighteenth-century illustrated book production, which required two fundamentally different kinds of printing press, a screw- or letter-press as well as a rolling-press, and numbers of highly skilled specialist pressmen. The metaphorical significance of Blake’s method of ‘Illuminated Printing’ is also explored. En 1788, William Blake invente une méthode d’impression révolutionnaire qui lui permet d’imprimer en même temps ses poèmes et les images qu’il avait créées pour les illustrer, à partir de la même plaque de cuivre, gravée en relief - au contraire de la méthode habituelle, de taille en creux – sur sa propre presse. Il devient alors le seul responsable non seulement de la création mais aussi de la reproduction de ses œuvres, se libérant de la censure et des contraintes du commerce. Cet article explicite l’invention de Blake, la resituant dans le contexte de l’édition au XVIIIème siècle, qui exigeait deux types de presses à imprimer, et des ouvriers spécialisés. La signification métaphorique de la méthode de Blake est également explorée.

Cet inventaire recense les livres illustrés et les livres d’artistes de Michel Butor qui sont l’expression d’un travail de collaboration active entre l’écrivain et l’artiste. Ces livres sont des œuvres à part entière, qui ne prennent sens que dans leur relation entre le texte et l’image. Nous avons exclu ici les albums, les catalogues d’exposition et les livres à frontispice (comme les premiers romans de Michel Butor dans les tirages de tête) que certains éditeurs ont pu publier dans un but bibliophilique, mais qui ne relèvent pas du travail de collaboration que Michel Butor a mené avec des artistes, dans la nécessité partagée de l’œuvre. Les notices suivent l’ordre chronologique des dates de publication. Nous avons repris les mentions d’illustrateurs, d’imprimeurs et d’éditeurs telles qu’elles apparaissent sur la page de titre et sur l’achevé d’imprimer, sans chercher à unifier leurs formes qui ont pu varier selon les périodes. Par exemple, l’artiste Axel Cassel apparaît dans les premières notices sous le nom d’Axel von Cassel.

Léonard Tsuguharu Foujita a illustré un opuscule (« Un regard sur l’âme japonaise ») et deux œuvres : Connaissance de l’Est chez Crès en 1925 et la première édition de L’Oiseau noir dans le soleil levant à L’Excelsior en 1927. L’étude tente de retracer la nature de la collaboration entre les deux artistes et interroge la relation entre texte et image à partir des gravures et des eaux-fortes réalisées par Foujita., Léonard Tsuguharu Foujita illustrated an opuscule («A Look at the Japanese Soul») and two works: Connaissance de l'Est (Crès, 1925) and the first edition of L’Oiseau noir dans le soleil levant (L’Excelsior, 1927). The study attempts to retrace the nature of the collaboration between the two artists and questions the relationship between text and image from the engravings and etchings made by Foujita.

International audience; This essay focuses on the illustrations by German-born, polyglot artist Alastair (the nom de plume of Hans Henning Otto, Baron von Voigt [1887-1969]) for two editions of Wilde’s texts published in the 1920s: a 1920 version of the poem The Sphinx published by John Lane (a frontispiece, decorations, and nine full-page illustrations) and a 1928 version of the tale The Birthday of the Infanta published in Paris by The Black Sun Press/Éditions Narcisse (eight plates and a frontispiece). Alastair’s illustrated versions of Wilde’s texts testify to the enduring legacy of the Anglo-Irish author’s works in the twentieth century. What I first wish to show is that Alastair’s creations also hold up a mirror to Wilde’s texts themselves, which are imaginary reconstructions of worlds—the ancient world (The Sphinx) or the Spanish Golden Age (The Birthday of the Infanta)—and are based on a dialogue between visual and verbal images. The second part of this essay offers an analysis of the interpictorial networks upon which Alastair’s illustrations for The Sphinx and The Birthday of the Infanta are based: Alastair’s images are memory palaces which bear the traces of the influence of such fin-de-siècle graphic artists—and illustrators of Wilde—as Aubrey Beardsley and Charles Ricketts. A further focus is on how Alastair stages Wilde’s texts in his images, how he turns the illustrated book into a theatrical space and fosters an aesthetic of incongruity, hybridity and in-betweenness: a kitsch or camp aesthetic, characterised by a non-linear, “queer” temporality.; Cet article se propose d’analyser les illustrations de l’artiste polyglotte allemand Alastair (nom de plume de Hans Henning Otto, baron von Voigt [1887-1969]) pour deux éditions de textes de Wilde publiées dans les années 1920 : une version de 1920 du poème The Sphinx (La Sphinge) publiée par John Lane/The Bodley Head (un frontispice, des décorations et neuf illustrations en pleine page) et une édition de 1928 du conte The Birthday of the Infanta (L’Anniversaire de l’Infante) publiée à Paris par The Black Sun Press/Éditions Narcisse (huit planches et un frontispice). Ces versions illustrées des textes de Wilde témoignent de la postérité des œuvres de l’auteur anglo-irlandais au XXe siècle. Cet article s’emploie en premier lieu à montrer que les créations d’Alastair se font également le reflet des textes mêmes de Wilde, qui sont des reconstructions imaginaires de mondes anciens – l’antiquité dans The Sphinx, le Siècle d’or espagnol dans The Birthday of the Infanta – et se fondent sur un dialogue entre images visuelles et textuelles. Une deuxième partie est consacrée à l’analyse des réseaux interpicturaux sur lesquels Alastair s’appuie pour mettre en images The Sphinx et The Birthday of the Infanta : les planches d’Alastair sont des palais de mémoire qui portent la trace de l’influence d’illustrateurs fin-de-siècle de Wilde, comme Aubrey Beardsley ou Charles Ricketts. L’accent est enfin mis sur la façon dont Alastair met en scène les textes de Wilde dans ses images, sur la manière dont il fait du livre illustré un espace théâtral et donne naissance dans ses illustrations à une esthétique de l’incongruité, de l’hybridité et de l’entre-deux : une esthétique kitsch ou camp, qui se caractérise par une temporalité non-linéaire que l’on pourrait peut-être qualifier de « queer ».

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In the years between 1600 and 1750 AC, many anonymous illuminated handscrolls and manuscripts were produced in Japan, which are now collected under the name of Nara Ehon and Nara Emaki. Although they are very numerous, very few is known about them. This study is focused on those related to the tale of Bunshô (Bunshô sôshi) and proceeds in three steps.First, it examines the making process of these scrolls and manuscripts. Although the painters remained anonymous, a calligrapher's signature or the seal of a painting shop can sometimes be found. Calligrapher and painters could be working for several rival shops. Painting shops did not only sell painted scrolls or illuminated manuscripts, but worked the connections between the calligrapher and the painters as well.Then, our study reconsiders the place of illuminated scrolls and manuscripts in marriages' dowries, called yomeiri-bon. From what we know about marriages through historical sources and the surviving illuminated manuscripts, it can be stressed that very few manuscripts can be considered as yomeiri-bon.Finally, an analysis of Bunshô Sôshi's iconography throughout the years says a lot about how this tale was understood. As it tells about social ascension and how a saltmaker's daughter and an aristocrat lived a romance together, there is in this tale some problematic scenes, where the social scale is turned upside down. Also, specific compositions with an androgenic character (wakashu) as the hero are employed with more generic compositions echoing other stories as well.The present study represents a first extensive summary in French about those illuminated manuscripts., Entre les années 1600 et 1750 au Japon, de nombreux manuscrits enluminés (Nara ehon et Nara emaki) ont été produits. Ils ont néanmoins fait l’objet d’assez peu de recherches. Cette thèse aborde ce genre en trois temps, à travers l’étude d’un récit, le « Récit de Bunshô » (Bunshô sôshi). Nous considérons d’abord le processus d’élaboration de ces œuvres. Peints par des artisans anonymes, les rouleaux et les codex enluminés sont parfois signés de leur calligraphe ou portent un sceau de boutique. Travaillant pour des boutiques concurrentes, calligraphes et peintres ne forment pas véritablement avec ces dernières un atelier. Les boutiques peuvent également agir comme les maîtres d’œuvre en coordonnant les peintres et les calligraphes. Il a été souvent dit que les rouleaux et les codex enluminés ont été élaborés pour faire partie de trousseaux de mariage (yomeiri-bon). En confrontant les sources historiques aux œuvres conservées, nous soulignons, dans la seconde partie, que cette affirmation est loin de se vérifier. Enfin, nous consacrons un développement à l’évolution de l’iconographie du Bunshô sôshi. Histoire de l’élévation sociale d’un saunier et romance amoureuse entre la fille de ce dernier et un aristocrate, le Bunshô sôshi comporte des scènes problématiques du point de vue de l’échelle sociale. Ces manuscrits comportent également des images spécifiques représentant le jeune héros aristocrate comme un personnage androgyne (wakashu), en combinaison avec des compositions génériques qui rappellent d’autres récits.Ce travail constitue une première synthèse des recherches sur ces rouleaux et livres enluminés en français.

Comment évoquer un pays ? Cet ouvrage collectif étudie le genre du portrait de pays illustré par la photographie dans les publications de langue française, depuis le XIXe jusqu’au XXIe siècle, en s’intéressant notamment à son histoire, à ses différents supports, ainsi qu’à sa valeur artistique et littéraire., How can a country be conjured up? This collective work examines the genre that portrays countries with the help of photographs in French language publications from the nineteenth to the twenty-first century. It focuses particularly on its history, its different media, and its artistic and literary value.

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International audience; À l’heure où se manifeste un intérêt croissant pour l’adaptation de textes de fiction à travers différents médias contemporains (films, séries télévisées, bande dessinée, roman graphique), nous avons souhaité revenir à cette forme première d’adaptation visuelle d’œuvres littéraires qu’est l’illustration. Comme le soulignait déjà Alain-Marie Bassy en 1973 dans une étude novatrice : « L’illustration naît d’une lecture : elle est véritablement une lecture privilégiée. L’illustration, véritable diastase du livre, fait donc ainsi passer à l’état de “signifié” – un des signifiés possibles – le “signifiant” constitué par l’œuvre littéraire ». Une suite d’illustrations fait advenir un possible narratif, vient redoubler le texte et se constitue ainsi à son tour en récit. Comment se construit ce récit visuel ? En quoi la mise en séquence ajoute-t-elle une dimension temporelle, absente de l’image considérée dans son seul rapport au passage qu’elle illustre ? L’emplacement des images dans le texte détermine-t-elle et/ou modifie-t-elle la perception que le lecteur a du récit, dans la mesure où ces illustrations suscitent une certaine manière de voir/lire ce récit ?

Cet ouvrage interprète l'histoire, les archives, les journaux et les fictions publiés en 1789-1803 et montre comment ce corpus ouvre la voie vers de nouvelles formes littéraires, et révèle que les vestiges de ces récits se retrouvent chez Mary Shelley, Honoré de Balzac, Charles Dickens, Gustave Flaubert., This work interprets the history, archives, newspapers, and fictions published between 1789 and 1803, and shows how this corpus led to new literary forms. It reveals the traces of these narratives in the work of Mary Shelley, Honoré de Balzac, Charles Dickens, and Gustave Flaubert.

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Introduction : une aporie technique et esthétique L’histoire de la photographie dans le livre relève autant de l’histoire des conditions techniques de sa reproduction – à grande échelle et à moindre coût – que de questions d’ordre esthétique. Au moment de l’apparition de la photographie, et comme le souligne Michel Wiedemann dans « Sur quelques livres illustrés par la photographie au xixe siècle », le livre illustré en général vient de s’affranchir des contraintes de reproduction grâce à la g...

Cheminant vers ce qu’il aime appeler la « vérité de poésie », Yves Bonnefoy n’a pas manqué de compagnons deroute. Nombreux sont ceux, écrivains ou artistes, à avoir partagé un temps cette quête avec lui, au fil de ceshasards apparents qui président aux rencontres. Parmi ces compagnons de travail et de pensée, Gérard Titus-Carmel tient une place singulière et privilégiée. Singulière, car l’artiste, lui-même poète, sait les difficultés qu’untexte souvent oppose à se laisser illustrer, regimbant aux illustrations mercenaires qui le figent. Privilégiée pourtantcar, depuis près de dix ans, un dialogue se tresse entre ces deux belles et voisines solitudes qui, d’une rive l’autresemblent se héler. Ce dialogue, étayé d’une riche correspondance, est scandé par des oeuvres majeures qui lui ontdonné ses accents et ses formes si différentes, révélant une véritable amitié et, peut-être plus foncièrement, uneintuition partagée. (…)Cet ouvrage réunit l’ensemble des textes du poète sur le peintre, et réciproquement, textes aujourd’hui inédits en librairies. Il est enrichi de 60 illustrations en couleurs d’œuvres et documents pour la plupart reproduits pour la première fois.

Colloque organisé dans le cadre de l'exposition "Tim Burton" qui s'est tenue à la cinémathèque française à Paris du 7 mars au 5 août 2012.; International audience; L’un des apports majeurs de Tim Burton, selon Antoine de Baecque, est d’avoir délaissé la mise en scène « au profit de la création ex-nihilo d’un univers produit par son imagination fertile. Par provocation, on pourrait dire que Tim Burton est davantage accessoiriste que metteur en scène, décorateur que cinéaste, maquilleur que dramaturge, il le revendique, et en fait même […] le cœur de son projet cinématographique . » D’autres témoignages abondent dans ce sens, qui font de Tim Burton un cinéaste davantage doué pour ses effets visuels et ses talents de décorateur que pour la puissance de ses scénarios ou la justesse de sa direction d’acteurs. S’il est difficile en effet de lui refuser une « imagination fertile », on peut néanmoins légitimement se demander d’où celle-ci tient sa fertilité : quels engrais culturels sont-ils venus nourrir l’imagination burtonienne, et, puisqu’il s’agirait avant tout d’un cinéaste visuel, quelles sont les images qui sont venues ensemencer son imagination ?

Cet article fait suite à une conférence sur le même sujet donnée le 15 octobre 2010 dans le cadre des Matinées du patrimoine organisées par le Centre national de la littérature pour la jeunesse – La Joie par les livres / BNF.; International audience; D’après Ségolène Le Men, l’album pour enfants naît, à l’époque romantique, au croisement de trois autres formes d’albums : la surface blanche librement investie, sous forme écrite ou dessinée, de l’album antique (mur blanchi à la chaux pour servir de champ d’inscription) ; le recueil d’images, de textes et de partitions musicales, avec forte implication affective, de l’album amicorum ; enfin le recueil d’estampes où l’artiste a une auctorialité réaffirmée1. En Angleterre comme en France, les premiers albums pour enfants, qu’on n’appelle pas encore comme tels, apparaissent dès la fin du xviiie siècle – on pense au Portefeuille des enfants de Duchesne (1783)2, mais également au New Year's Gift for Little Masters & Misses de Thomas Bewick (1877) ou encore aux Jeux de la poupée (1806) étudiés par Michel Manson, élaborés sur un modèle venu d’Angleterre3. Les trois artistes anglais sur lesquels nous voulons nous attarder dans cet article, dont la période d’activité est la fin du xixe siècle, ont néanmoins véritablement révolutionné le genre. Or, si l’on doit parler de l’album comme d’un genre, il importe de mieux le définir en tant que tel.

International audience

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