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From our 21st-century standpoint, we are used to seeing in the ghost of Hamlet the paragon of the spectral figure on the early modern stage. But how well or how little is this ghost representative of the numerous other plays and the ghosts they stage? How do Shakespeare’s ghosts relate to the history of shadows that stalked the English stages for more than six decades? One of the essential aspects of the returning soul of the dead is its condition of being seen (or at least heard), as most terms used for ghosts (apart from the English one derived from fear) testify. For what is a ghost if it cannot communicate? And how must an actor convey with his body the fact that he is supposed not to have one? On the one hand, the present paper will try to retrace the evolution of the central question of tangibility and visibility of ghosts on a theatre stage, using Shakespeare’s contributions as landmarks in a broader tradition of staging apparitions. On the other hand, it will confront this general trend with Shakespeare’s own development of that supernatural figure. De notre point de vue au XXIe siècle, nous sommes habitués à voir dans le fantôme d’Hamlet le parangon de la figure spectrale sur la scène du début du XVIIe siècle. Mais dans quelle mesure ce fantôme est-il ou non représentatif des nombreuses autres pièces et des fantômes qu'elles mettent en scène ? Comment les fantômes de Shakespeare se rattachent-ils à l'histoire des ombres qui ont hanté les scènes anglaises pendant plus de six décennies ? L'un des aspects essentiels du retour d'une âme de trépassé est sa condition d'être vue (ou du moins entendue), comme en témoignent la plupart des termes utilisés pour désigner les fantômes. Car qu'est-ce qu'un fantôme s'il ne peut pas communiquer ? Et comment un acteur doit-il transmettre avec son corps le fait qu'il est censé ne pas en avoir ? D'une part, le présent article tentera de retracer l'évolution de cette question centrale de la tangibilité et de la visibilité des fantômes sur une scène de théâtre, en utilisant les contributions de Shakespeare comme points de repère dans une tradition plus vaste de mise en scène des apparitions. D'autre part, cette tendance générale sera confrontée au développement propre à Shakespeare de cette figure surnaturelle.

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International audience; Plusieurs des auteurs étrangers cités par Reginald Scot ont été traduits en anglais quand Scot écrit sa The Discoverie of Witchcraft (fin 1582 – début 1584). Cet article analyse les stratégies de Scot en matière de traduction (recours à l’original, à la traduction ou aux deux). Cet examen permet quelques remarques sur la façon de transmettre un texte, alors que le concept de propriété intellectuelle ne s’est pas encore imposé, et où la liberté prise par rapport au texte-source est très variable.

International audience; Le règne d’Élisabeth a vu s’épanouir sur les scènes londoniennes la figure du spectre, partant de l’ombre chorale d’Andrea dans The Spanish Tragedy de Thomas Kyd pour atteindre son apogée avec les spectres très innovants de Shakespeare dans Hamlet et Macbeth. Au cours du règne de Jacques Stuart, les dramaturges ont introduit des variantes dérivées de cette figure : des personnages pris par d’autres pour des fantômes, et ceux se faisant passer pour des revenants. Le présent article se penche sur quatre pièces jacobéennes écrites et jouées entre 1607 et 1611, qui mettent en scène de telles supercheries de retour d’âmes trépassées parmi les vivants. On essaie de montrer comment ce nouveau motif éclaire l’évolution de la figure spectrale et ce que cette évolution nous dit des croyances des auteurs et du public aux phénomènes surnaturels durant cette période.

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En l’absence d’ouvrages théoriques sur les pratiques théâtrales anglaises, il faut rechercher des traces de mises en scène dans les pièces elles-mêmes, mais également dans toutes sortes de documents contemporains qui ont des rapports avec le théâtre ou bien qui y font allusion. Parmi ceux-ci on peut retenir ainsi les didascalies et références textuelles fournies par les pièces elles-mêmes, les allusions aux mises en scène, les inventaires des théâtres et les archives paroissiales, les recueil...

De la première pièce conservée du théâtre occidental (Les Perses d’Eschyle) au théâtre contemporain (Genet, Kantor, Müller, Koltès ou Bond), les morts n’ont cessé de hanter la scène occidentale. Le phénomène est assez frappant, pourtant les spectres – les « ombres », comme les dramaturges les appellent, du XVIe au XVIIIe s. – ont assez peu attiré l’attention, sauf celui de Hamlet. On sait qu’ils interviennent chez les tragiques grecs, chez Sénèque, Shakespeare, Strindberg et Ibsen ; on connaissait beaucoup moins le rôle qui leur est dévolu dans la tragédie humaniste, le théâtre élisabéthain, le ballet de cour, la tragédie du XVIIIe s., le drame et l’opéra du XIXe s. Et même dans le théâtre le plus proche de nous, leur présence obstinée n’a pas beaucoup soulevé l’intérêt des spécialistes. Ce volume entend réparer cet oubli en se penchant sur les raisons – théoriques, pratiques, voire politiques – qui ont favorisé le retour des morts, à travers vingt-cinq siècles de théâtre occidental. Ce ne sont pas seulement les textes dramatiques qui sont interrogés, et la théorie théâtrale, mais aussi les conditions de représentation, puisque les fantômes sont une source d’effets spectaculaires pour lesquels les hommes de l’art exploitent, avec une ingéniosité parfois confondante, toutes les ressources techniques qui leur sont accessibles.

Reginald Scot’s The Discoverie of Witchcraft is above all remembered for its proto-anthropological approach to the question of witchcraft, while the anti-Catholicism of his books is usually played down or rapidly acknowledged as part of a general trend. And yet the author fully participates in a vast campaign of anti-Catholic propaganda fuelled by the Jesuit missions of the early 1580s and further intensified by the appointment of John Whitgift as archbishop of Canterbury in 1583. Peter Elmer has recently demonstrated that Scot was charged by Whitgift with writing a report of non-conformist activities in Kent, which begs to re-examine The Discoverie of Witchcraft not only through the anti-Catholic prism but also through an anti-puritan one. Yet Scot’s treatise shows very few traces of such an important shift in the doctrinal positions of its author who, until the arrival of Whitgift, seemed to have shared Edmund Grindal’s views by supporting tolerance and freedom of preaching. The present paper will try to show that the answer may lie in the very circumstances of its composition, written between 1582 and 1584 and published in the summer of 1584. On se souvient avant tout de La sorcellerie démystifiée de Reginald Scot pour son approche proto-anthropologique de la question de la sorcellerie, alors qu’on a tendance généralement à évacuer ou à minimiser son anticatholicisme. Et pourtant l’auteur participe pleinement à la vaste campagne de propagande anticatholique déclenchée par les missions jésuites du début des années 1580 et intensifiée par la nomination de John Whitgift à l’archevêché de Canterbury en 1583. Peter Elmer a récemment démontré que Scot fut chargé par Whitgift d’écrire un rapport sur activités des non-conformistes dans le Kent, ce qui invite à réexaminer La sorcellerie démystifiée non seulement à travers le prisme anticatholique mais aussi anti-puritain. Cependant, le traité de Scot montre très peu de traces d’un revirement si important positions doctrinales de son auteur qui, jusqu’à l’arrivée de Whitgift, semblait partager les vues d’Edmund Grindal en prônant la tolérance la liberté de prêche. Le présent article tentera de montrer la réponse se trouve dans les circonstances mêmes de la composition du traité, écrit entre 1582 et 1584.

Conférence organisée dans le cadre du programme "A year with Shakespeare", Montpellier, Auditorium du Musée Fabre, Jeudi 3 novembre 2016, par l’IRCL (Institut de recherche sur la Renaissance, l’âge Classique et les Lumières).; International audience; « Who’s there ? » (Qui va là ?). C’est sur cette question que s’ouvre la plus célèbre tragédie de Shakespeare, et sans doute l’une des œuvres les plus connues du patrimoine littéraire mondial. Qu’en est-il de ce spectre qui hante les murailles d’Elseneur poussant des plaintes à déchirer le cœur d’un prince appelant à une vengeance qui se répète depuis plus de quatre siècles ? Qu’y a-t-il qui le rende si unique, qu’on en oublie tous les autres dans l’œuvre de Shakespeare ou de ses contemporains ? Même le spectre du pauvre Banquo qui ensanglante le banquet du tyran Macbeth ne parvient pas à marquer les esprits aussi puissamment, écrasé qu’il est dans cette pièce par les trois sœurs fatales. Pour le comprendre, il nous faut remonter le temps et découvrir en quoi le spectre du vieil Hamlet, créé par Shakespeare au tournant du XVIIe siècle, fut à la fois le fruit d’une tradition théâtrale à la mode et une innovation scénique majeure, tout en devenant un succès immédiat auprès du public de l’époque.

La scène du cellier, qui suit l’entretien entre Hamlet et le spectre, met en jeu ce dernier de manière fort ambiguë et déconcertante : pierre d’achoppement de toutes les théories sur la nature de l’apparition, ce court passage continue de résister aux efforts de clarification. L’analyse qui suit essaiera de montrer qu’en dépit de la tradition initiée par John Dover Wilson, cette scène ne se prête pas nécessairement à une lecture démonologique, mais renvoie plutôt à des traditions dramatiques ...

The infinite possibilities offered by the cinema in terms of special effects, fully exploited since Méliès, should have enabled directors to show infinite inventiveness in representing Shakespeare's most famous ghost. And yet, the adaptations over the last century (1907-2007) remain peculiarly timorous in applying technological breakthroughs to Hamlet's ghost. The present paper will first offer a survey of the different ways of representing the ghost since Laurence Olivier's version, such as omission, ellipsis, a living actor, superimposed image, video etc., before confronting them to ghostly apparitions in other films, especially fantasy and horror genres, eventually to propose a few hypotheses likely to explain the lack of special effects which seems to characterise film adaptations of dramatic material., Malgré les possibilités offertes par les nouveaux effets spéciaux numériques, la façon de représenter le fantôme de Hamlet au XXIe siècle demeure assez timorée. La présente étude se penche sur les différentes adaptations de la tragédie entre 2000 et 2010 et les confronte à la production de cinéma d'horreur depuis les années 1980, pour expliquer ensuite l'absence d'effet spectaculaires.

Vers la fin des grandes tourmentes qui plongent l'Europe dans les querelles et guerres de religion, au moment ou William Shakespeare crée un monde à son image, Jacques Stuart, sixième du nom, règne sur l'Écosse (à la mort d'Élisabeth en 1603, il devient Jacques Ier d'Angleterre et unit les deux couronnes). Ce jeune roi laisse dans la langue et la civilisation du monde anglophone une trace au moins aussi forte et qui n'a pas fini de marquer styles et esprits : il commandite une nouvelle traduction de la Bible (King James Bible) qui fait autorité pendant quatre siècles et façonne encore l'écriture et la pensée de tous ceux qui écrivent en anglais de par le monde, quelles que soient leur religion ou leur origine. Sous sa signature, le Roi laisse quelques textes, dont deux traités politiques : The Trew Law of Free Monarchies et Basilikon Doron, ce dernier écrit pour l'édification de son jeune fils Henry. Une affaire de sorcellerie ayant trait aux péripéties de son mariage, et mêlée aux sombres intrigues entourant le trône d'Écosse comme il était de coutume, lui donne l'occasion de rédiger un traité de démonologie, dans lequel il appelle à la plus grande sévérité à l'égard du crime de sorcellerie. Ni ce traité, Dæmonologie, publié pour la première fois en 1597, ni le récit des faits relatifs à cette affaire ainsi qu'à sa conclusion tragique (Newes from Scotland), paru en 1591, n'avaient, à ce jour été traduits en français. C'est maintenant chose faite grâce à Jean Migrenne. Traduction et faits sont éclairés par des notes d'humeur ainsi que par leur mise en perspective dans la sphère britannique. Le tout s'appuie sur les toutes récentes études et exploitations d'archives parues en Grande-Bretagne.

With the rejection of Purgatory by the Reformed Church, the ghosts became a fashionable subject in demonological debates, just as the rediscovery of Seneca encouraged spirits to haunt the European stages. The study of the relations between these two fields shows some similitude but mostly underlines the differences in apprehending the phenomenon itself: for the demonologists, the Devil always lurked behind apparitions of the souls, whereas the playwrights developed a paradoxical ghost figure insisting on its authority but questioning its reality. Beyond this contradiction, drama better than any other genre reflects the ghost's essential ambivalence, both human and supernatural, but also the ambivalence of its perception as a phenomenon, oscillating between credulity and scepticism., Avec le rejet du purgatoire par la Réforme, les fantômes reviennent sur le devant de la scène dans les débats démonologiques, et envahissent en même temps les planches des théâtres européens grâce à la redécouverte de Sénèque. L'étude des rapports entre ces deux domaines a fait ressortir certaines similitudes, mais surtout des divergences dans l'appréhension du phénomène : pour les démonologues, les apparitions sont presque toujours liées à l'action du Malin, tandis que les dramaturges développent un double discours paradoxal à propos de la figure spectrale, soulignant son autorité tout en remettant en question sa réalité. Au-delà de cette contradiction, le théâtre reflète mieux qu'aucun autre discours l'ambivalence fondamentale du revenant, à la fois humain et surnaturel, mais aussi celle de sa perception en tant que phénomène qui oscille entre crédulité et scepticisme.