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A besta-fera é um tipo monstruoso e híbrido, nem lá nem cá, que vive na borda entre um e outro. O “monstruoso”, como proposto por José Gil, filósofo português, é aquele que rompe com as expectativas que fazemos do que é um ser humano. Ao não se adequar às normas sociais, aquele que segue vivendo, mostra que pode existir fora das estruturas e consequentemente inspira que outros façam o mesmo. Essa pessoa ameaça o sistema opressor e, para aqueles que o perpetuam, é monstruosa. O meu corpo, retratado nas imagens, é um corpo grotesco, que vaza em gordura e dobras, que não atinge os padrões de beleza esperados para corpos que são classificados “femininos”. Meus desejos de expressão no mundo também não atingem o esperado de mim, são masculinos, sexualizados, exagerados. Ao misturar minha imagem com a de animais, colocando-a em dimensão exageradamente grande em relação aos outros componentes do espaço, em posição de ameaça e ameaçado ao mesmo tempo, sugiro sentimentos que perpassam a existência fora das normas em alguns aspectos, mas dentro do considerado ideal em outros. Assim como o monstro, é na complexidade, na borda entre isso e aquilo, macho e fêmea, humano e animal, que encontro morada. Nas colagens, a quebra de fronteiras é explorada, assim como a negação das binariedades. O corpo que se forma, metade humano e metade natureza, remete às pinturas grotescas medievais, que brincavam com as possibilidades de seres além do conhecido (Kayser, “O Grotesco”). Estes seres encantados estão em movimento de construção e destruição ao mesmo tempo, atacam e são atacados, não se definem. Assim como funciona a colagem: une meios diversos, tempos diversos de origens múltiplas para formar algo que é tudo o que já foram essas imagens, mas não é nenhuma delas por inteiro, é híbrido. Besta Fera é uma série de colagens digitais compostas por autorretratos, fotografias de arquivo e imagens de domínio público disponibilizadas online por acervos de museus europeus e estadunidenses. Realizada durante o período de isolamento social ocasionado pela pandemia de covid-19, foi uma forma de experimentar a criação de imagens na impossibilidade de realizar a prática original do artista de retratos fotográficos. Foi exposta como lambe lambes (impressa em papel de gramatura baixa e colada em paredes e muros) no Rio de Janeiro e em Teresópolis - RJ em três ocasiões distintas, em 2022, 2023 e 2024.

Huckleberry Finn é o auge do humor americano e o humor violento do romance critica os valores morais da sociedade americana. Apesar do riso estar presente na superfície, por trás da história há um humor amargo que ataca e rompe diferentes sistemas de valores. Além do humor extremamente violento, o grotesco se apresenta como uma das outras estratégias que auxiliam o humor no cumprimento de sua missão política. A estratégica colaboração do humor violento com o grotesco e a narração resulta na libertação de uma mentalidade estática por parte dos leitores. Huck Finn efetivamente revela o caráter espúrio do ideal americano, apesar de suas alegações de ser genuíno através da justaposição de personagens, mundos e vidas heterogêneos que revelam a crueza da vida cotidiana. Para este fim, as teorias do humor de estudiosos como Plaza, Walker, Cox e Camfield e as teorias da violência de Zizek, Schinkel e Galtung são utilizadas para esclarecer o mecanismo interconectado do humor, da violência e do grotesco em atacar os sistemas de valores pútridos. O humor violento alinhado com a focalização do romance através de Huck, um narrador ingênuo, destaca a disparidade entre o ideal americano e as realidades da vida que libertam os leitores de visões opiáceas da sociedade e lhes dão uma visão clara, livre de sistemas de valores tendenciosos.

The Portuguese surrealists were inquisitive observers of the artistic proposals of the French surrealist movement and absorbed the main principles of surrealist aesthetics mainly in the 40s and 50s of the 20th century. This study aims to show how Portuguese artists created their own aesthetic specificities, despite the culturally conservative context of Salazar’s totalitarian regime, which limited their creative freedom. Attention will be paid to the different strategies used by Portuguese surrealists to configure their productions, which were supported by the attention given to the ‘real everyday life’, by the use of the grotesque, and also by their play with liminality. It will be described how these modalities design a “poetics of ligature”, under which the surrealists constructed their works of art. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

El guion de cine A Madrid: 682 del escritor Juan Ignacio Luca de Tena reproduce algunos de los lugares comunes de la propaganda escrita por el bando sublevado durante la guerra civil española. No obstante, al margen de la tergiversación del relato histórico contrastado con respecto a algunos hechos —como ocurre con el asedio del Alcázar de Toledo—, llama la atención el medio por el cual Luca de Tena pergeña su texto. Así, la incorporación de ilustraciones del artista boliviano Arturo Reque Meruvia se estudia aquí como un medio adicional, muy significativo, de transmisión y consolidación de la propaganda franquista durante la guerra mediante el análisis de la función que desempeñan las ilustraciones en relación con el texto, intensificadoras de la estética grotesca presente en algunas escenas.

This paper's aims is to analyze the presence and effects of syphilis on three characters from the Spanish literature: Lozana (La Lozana andaluza, 1528), Maxi Rubín (Fortunata y Jacinta, 1887) and Max Estrella (Luces de Bohemia, 1920). The common thread is constituted by three features that give thematic and temporal coherence and cohesion to the studied works: the grotesque framing that portrays the vicissitudes and characterisation of the syphilitic, the relevance of their symptoms for the plot, and how the latter connect with the character's final disillusionment. Thus, this critical interpretation seeks to reform and emphasize the symbolism of these characters by analyzing the truthful repercussions this illness has on their actions. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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En el artículo se analiza la obra de Nelson Garrido a la luz de la teoría bajtiniana de la carnavalización. El punto de partida es la transgresión iconográfica en la textualización de lo sagrado, particularmente en cuatro puestas en escena de una serie fotográfica dedicada a santos católicos y populares. Estas imágenes proporcionan una visión panóptica de las tensiones y resemantizaciones propias del carnaval y ofrecen un contradiscurso que rehabilita el cuerpo y lo grotesco en la experiencia de lo sagrado.

El presente artículo supone una aproximación a lo “grotesco” como dispositivo subversivo y crítico en la película mexicana La región salvaje (Escalante, 2016). El concepto de grotesco, resulta de gran interés, pese a haber sido escasamente estudiado en general y aún menos en el cine (Connelly, 2015). Lo grotesco resulta un vehículo propicio para la crítica sociopolítica y la reflexión ética al diluir la demarcación tajante entre las antinomias, y desenmascarar, desde lo excluido, lo oprimido y/o censurado las realidades que subyacen a los esquemas de pensamiento y conducta hegemónicos, respondiendo a “los intereses fundamentales del debate humanista actual, que incluyen las representaciones de raza y género, la abyección y el otro, globalización y apropiación” (Connelly, 2017: 44). Procederemos mediante un análisis discursivo del funcionamiento de lo grotesco, en concreto de lo traumático monstruoso, como dispositivo crítico de los modelos hegemónicos de sexualidad, así como para cuestionar los roles de género heteronormativos. Por tanto, aplicando este concepto, analizaremos cómo lo monstruoso desenmascara a nivel estético-discursivo, la opresión sexual y de género que sufren las mujeres en el México actual. En el análisis se comprueba cómo lo grotesco funciona como un dispositivo rizomático (Guattari, Deleuze, 1980) en tanto que lo grotesco en sí, no es una esencia, es un hacer, una relación dinámica, un desequilibrio y desestabilización que crea un significado (Connelly, 2015). Es decir, lo metamórfico, lo intersticial, aquello que se escurre y escapa de las categorías, funciona en el movimiento, en las relaciones, en el proceso mismo de mutación.

Editorial do dossiê temático: As artimanhas do grotesco no contemporâneo.

Este artículo es un breve acercamiento a las temáticas de Fernanda Melchor, una de las escritoras veracruzanas que ha tenido una fuerte impronta en la literatura mexicana contemporánea. La mayoría de sus relatos se encuentran ambientados en el puerto de Veracruz y resaltan un aspecto grotesco de esta ciudad, que ha dado mucho de qué hablar en tiempos recientes, no tanto por su calidez en el servicio turístico y comercial característicos, sino por ser uno de los epicentros en México del crimen organizado. A lo largo del texto, se develan algunas de las características de la estética grotesca en personajes y situaciones de los relatos o crónicas de Melchor. También se realiza una aproximación a la imagen de la mujer —como la de la mujer-madre—, que se ve atravesada por el machismo y la violencia de los varones, que se hallan en situaciones límite, de las cuales lo grotesco forma parte. En suma, se propone una exploración de la estética de Melchor, en la que se destaca una de las peculiaridades que más llaman la atención en su narrativa: lo grotesco de sus ambientaciones, de sus descripciones y, más importante aún, de sus personajes femeninos y masculinos.

A categoria do grotesco é abordada através da análise da prancha 32 do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Nela encontram-se imagens relativas principalmente ao Renascimento, abordando temas que atravessam os tempos desde a Antiguidade, como a dança da moresca, a corte amorosa e o culto à deusa Vênus, o gênero pictórico das Singeries (macaquices) e a luta pelos calções. Constata-se o vigor da categoria estética do grotesco, quando Aby Warburg dedica uma prancha apenas para ela. Juntamente com a análise das imagens, percorre-se as definições e reflexões sobre o grotesco em André Chastel, Wolfgang Kayser, e, principalmente em Victor Hugo, com seu postulado fundamental de que a forma grotesca se opõe ao clássico e existe na natureza e no mundo em nossa volta, mesmo que em um caleidoscópio de (in) definições. Outras categorias estéticas são abordadas em paralelo, como o belo, para o qual o grotesco surge como contraste; o cômico; o feio, com sua diversidade contrastante à unidade do belo. As imagens selecionadas por Warburg perpassam tais discussões teóricas e revelam polaridades fundamentais para compreender a expressão das comoções humanas: dionisíaco- apolíneo, loucura-razão, animal-humano, libertação-domesticação, caos-ordem, pathos-logos, distanciamento-imersão, expansão energética – contenção energética. Buscou-se igualmente compreender um método em Aby Warburg, seja na seleção e organização das imagens na prancha; seus interesses temáticos, nesse caso, as festas e tradições populares; o seu interesse pelo dissonante, para além das generalizações reducionistas e dos objetos canônicos da história da arte.

Apresenta-se aqui uma fotonovela a respeito da trajetória da artista visual e professora Ana Amália, que em 2002 sofreu um acidente vascular encefálico e passou a ser tetraplégica, muda e disfágica. O objetivo dessa fotonovela é provocar reflexões sobre capacitismo, pois historicamente qualquer tipo de deficiência já foi tratada como grotesca, questão apontada por ela no final. Por se tratar de produção artística, associa-se ao processo criativo da artista a pesquisa qualitativa desenvolvida em tese de doutorado feita por ela, sobre a qual se estrutura a narrativa. Para tanto, recursos gráficos e fotográficos são utilizados com o mesmo grau de importância das palavras, de modo que se perceba as muitas possibilidades de comunicação de uma pessoa deficiente como Ana Amália.

Ao conceber um fértil terreno marcado pelo embaralho entre realidade e fantasia, o diretor mexicano Guillermo del Toro expande o universo fantástico ao produzir o longa-metragem O Labirinto do Fauno, no ano de 2006. O filme, notável por mesclar o mundo dos sonhos com o mundo real, estrutura-se no contexto da ditadura franquista, na Espanha, trazendo a história de uma jovem menina sonhadora, Ofélia. Ao longo da trama, a narrativa da protagonista intercala-se entre o drama de uma realidade marcada pela violência e um sombrio conto de fadas, repleto de criaturas grotescas estranhamente sedutoras que flertam com a noção de unheimlich, proposta por Sigmund Freud. A partir disso, este artigo pretende articular a concepção estética de estranhamento proposta por Freud às teorias do grotesco, utilizando-as como chave de leitura para a obra de Del Toro. Sob a ótica do unheimlich freudiano, procurou-se explorar aspectos do filme que corroboram para a apreensão do grotesco através da inquietação.

O Grotesco tem seu lugar nas categorias estéticas. Este lugar se intensificou quando artistas se afastaram da ideia do Belo como referência tradicional e hegemônica da Arte Visual e passaram a produzir obras que assumiam posições intencionalmente contrárias à concepção tradicional de Beleza Idealizada, investindo no Feio como atitude opositiva ou expressiva, especialmente a partir do momento em que as proposições experimentais e contestatórias foram adotadas no caminho para o Modernismo. A oposição dicotômica entre Belo e Feio possibilitou o desdobramento para o Grotesco na medida em que ele, o Grotesco, ao surgir da fealdade, levou alguns artistas a recorrerem ao uso de formas densas, intensas e até mesmo agressivas num segmento estético que passou a tematizar aspectos escatológicos, mórbidos e grotescos. Este é o motivo que levou ao desenvolvimento deste trabalho cujo objetivo é explanar as relações entre o atavismo que envolve as relações humanas com a morte e a morbidez usando imagens fotográficas e a aproximação com a semiótica discursiva para refletir sobre o Grotesco a partir de um núcleo opositivo fundamental: Beleza versus Feiura ou Grotesco como estratégia metodológica para análise da produção de sentido.

O artigo destaca a importância do grotesco como recurso artístico e narrativo nas expressões da cultura dos quadrinhos japoneses, reconhecendo que o tema é multifacetado. Autores como Maruo Suehiro, Kago Shintarou, Hino Hideshi e Ito Junji são discutidos em relação a essa estética, que vem sendo explorada há décadas pelos quadrinistas japoneses, tanto na produção de mangás populares quanto em obras mais experimentais e underground. O artigo também explora as manifestações do grotesco em várias tendências estéticas, como o Ero-Guro (erótico-grotesco), mostrando como esses repertórios podem ser usados para expressar temas complexos e subversivos, como sexualidade, violência e crítica social.

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O objetivo deste ensaio é mostrar que o bolsonarismo é um dispositivo político-ideológico que atua em consonância com processos sócio-políticos ancorados na subjetividade. Para demonstrar a imbricação entre esses âmbitos, percorremos os territórios da filosofia, da psicanálise e da literatura, articulando-os sistemicamente. O intuito é explicitar como processos heterogêneos se organizam de modo a sustentar e a conferir eficácia à ideologia bolsonarista. Para tanto, inicialmente, apresentamos a temática do grotesco em diferentes problematizações ao longo da história, sobretudo na literatura, identificando como ela se personifica nas relações políticas, sociais e nos modos de subjetivação. Em seguida, analisamos as manifestações do mal no campo social baseadas em modalidades de gozo típicas das sociedades capitalistas hipermodernas. Sugerimos que o imperativo do gozo, fundamentado na agressividade, colabora para a sustentação do ódio ao outro, seja por sua diferença radical, seja por sua semelhança assustadora. A partir daí, avaliamos como isso se atualiza no bolsonarismo. Tentamos demonstrar a tese de que o grotesco, a violência e as suas variações são fenômenos resistentes à domesticação, justamente por serem elementos inerentes à condição humana.

La poesía de Alejandro Peralta es considerada uno de los más altos valores de la vanguardia andina. Como fundador del Boletín Titikaka (1926 -1930) junto a Gamaliel Churata, y miembro del grupo Orkopata, su presencia contribuyó notablemente a impulsar el panorama intelectual del sur peruano en los años veinte. Desde el punto de partida el aspecto de la transculturación manifestado por la crítica sobre su obra, nuestro estudio pretende analizar los rasgos de la vanguardia expresionista presentes en Ande (1926) para constatar el influjo de un notorio frente occidental en el entramado andino de su lírica. La recurrencia en expresiones que evocan la exaltación de la subjetividad, la violencia del paisaje andino y lo grotesco en el poemario de Peralta desarrollan estrechos puntos de contacto con vanguardia alemana de gran importancia para su cabal comprensión.

Este trabalho compara as configurações e reconfigurações do grotesco na obra O crime do Pe. Amaro, de Eça de Queirós, e na adaptação que a artista plástica Paula Rêgo faz em uma série homônima de dezesseis quadros. A partir das reflexões sobre teoria da adaptação em Linda Hutcheon e Robert Stam, comparamos as obras de Eça de Queirós e Paula Rego. No livro, a comparação se estabelece a partir das descrições de algumas personagens da obra, enquanto nas telas a interpretação se realiza a partir de uma ampliação de alguns temas desenvolvidos pelo autor, além de uma adequação ao contexto de produção dessas obras na contemporaneidade. A perspectiva comparativa é a do grotesco, seja através da interpretação das cores, da corporeidade das personagens e até do fundo das telas. O trabalho é embasado nas teorias do grotesco desenvolvidas por M. Bakhtin e Victor Hugo. A leitura a partir da teoria da adaptação e do grotesco nas obras possibilita um enriquecimento de ambas as obras, seja em seus contextos socioculturais específicos, sincrônicos, seja em um panorama cultural mais abrangente, diacrônico.

Este trabajo analiza la presencia del astracán, lo grotesco y el esperpento en el cine de Pedro Almodóvar, concretamente, no solo en aquellos filmes calificados como comedias —Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) y Los amanates pasajeros (2013)—, sino también en aquellas situaciones humorísiticas que el autor introduce en los argumentos más melodramáticos cuando inserta personajes estrafalarios o diálogos disparatados. Se trata, pues, de comprobar hasta qué punto la estética almodovariana, que se sitúa en una corriente específica (cine posmoderno), tiene su origen en formas estéticas de la tradición literaria española y le permite desarrollar modelos de expresión artísticos alejados de lo real en los que identifica el cine con la representación para reforzar, así, el pacto de ficción con el espectador.

El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán-Gómez es un ejemplo excepcional dentro de esa fértil corriente del cine español que prolonga una tradición cultural de fuerte arraigo entre nosotros para la que el esperpento y el humor negro resultan nociones clave. Pero además de ser una muy digna heredera de esa vertiente grotesca de la cultura popular española que cultivaron, entre otros, autores como Quevedo, Arniches y Valle-Inclán o pintores como Goya y Solana, la película de Fernán-Gómez es también una obra atravesada por influencias foráneas, siendo el cine de Alfred Hitchcock una de las más productivas. Para aclarar en qué medida El extraño viaje prolonga esa tradición del esperpento grotesco al tiempo que se deja contaminar por el cine contemporáneo que llega de fuera, en el presente artículo se analiza en detalle la película al trasluz de una serie de nociones acuñadas por Mijail Bajtín (dialogismo, cronotopo, carnavalización, refiguración o risa ambivalente) y de las ideas de otros autores que han reflexionado sobre la especial predilección del pueblo español por un determinado tipo de humor, tales como Camilo José Cela, Charles Baudelaire o el propio Valle-Inclán.

El propósito de este artículo es rastrear hasta qué punto pudo estar presente el humor y el imaginario de Miguel Mihura y, más concretamente, de su obra teatral Tres sombreros de copa (1932), en la concepción de una de las secuencias más relevantes de la película El verdugo (1963), dirigida por Luis García Berlanga y guionizada por Rafael Azcona. Nos referimos a aquella en la que el protagonista es llevado a rastras por la autoridad para que ejecute al condenado. En el ecuador del siglo pasado fueron muchos los autores cómicos de diversas disciplinas que colaboraron en producciones comunes. El propio dramaturgo fue uno de los guionistas de Bienvenido Mr. Marshall (1953), dirigida por el cineasta valenciano. En esta investigación tratamos de establecer un análisis cotejado entre el final de la pieza teatral y la aludida secuencia y, para ello, se estudia la relevancia del humor de la revista La Codorniz, los recursos cómico-grotescos y los elementos simbólicos empleados, especialmente el sombrero caído, que actúa como nexo y enlace visual entre las dos obras.

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En la 59ª Bienal de Venecia, el artista brasileño Jonathas de Andrade exhibió la imagen de un cuerpo despedazado partiendo de toda una serie de expresiones típicas del lenguaje familiar y popular brasileño que, justamente, aluden a diferentes partes corporales. Por tanto, en este trabajo nos proponemos analizar esta exposición, considerando que la misma reproduce una concepción grotesco-carnavalesca del mundo y del cuerpo. De esta manera, el artículo demuestra el modo en que la obra de De Andrade puede ser abordada desde esta perspectiva, así como la forma en que la misma porta una indudable potencia político-disruptiva en tanto promueve, por su propia lógica grotesco-carnavalesca, la degradación y relativización de las normas, códigos, identidades y formas de corporalidad hegemónicas, abriendo con ello la posibilidad para su reforma, cambio y renovación.

Este artigo inicia apresentando um percurso de investigação acerca do grotesco, enfatizado na relação entre a atriz e sua personagem bufonesca Ternurinha. A perspectiva adotada para abordar o tema do grotesco é elaborada a partir do diálogo com a linguista estadunidense Mary Russo, com os professores e pesquisadores da área de comunicação da UFRJ Muniz Sodré e Raquel Paiva, e com o psicanalista suíço Carl Jung. Com base nesse diálogo, é indagado se o grotesco é necessariamente risível, e sobre ele, discute-se a pergunta da pesquisadora, professora e palhaça Ana Fuchs: “Do que estamos rindo?”. A última parte do artigo é dedicada ao Cabeção, personagem criado pela bailarina, pesquisadora e brincante Maria Eugênia Tita, trazido para exemplificar e auxiliar a refletir sobre os estados grotescos que podem ser percebidos a partir dele.

Este trabalho tem como objetivo apresentar e analisar uma adaptação da peça Lisístrata, de Aristófanes (411 a.C.), para o Teatro de Formas Animadas, feita pelo Grupo Paideia. A adaptação do texto teve o intuito de tornar a obra acessível a outro público, não somente ao erudito. Objetivou, também, relacionar os elementos máscaras e bonecos no contexto da encenação, levando em consideração o risível e o grotesco em ambos os elementos.

O texto apresenta a edição n. 26 da Móin-Móin - Revista de Estudos Sobre Teatro de Formas Animadas, com o tema O riso e o grotesco no Teatro de Animação, elencando as principais questões que provocaram os autores e apresentando a síntese dos artigos publicados.

Neste artigo será elaborada a ideia de um "espírito" da Commedia dell’arte, sintetizado na máscara de Arlequim a partir de sua origem no fenômeno histórico e de seu mito diabólico. Para expor a reflexão de forma prática é feito o cruzamento com o conceito de encruzilhada de Leda Maria Martins (1995, 2003) que entende o Brasil como território de amalgamação de culturas. Para dar amparo prático será analisado o personagem/máscara Saci — e a origem do Sacy Pererê — do espetáculo Aconteceu no Brasil enquanto o ônibus não vem do grupo Arte da Comédia (Curitiba-PR) como um possível análogo de Arlequim, e das relações do grotesco que são atinentes tanto ao estilo teatro quanto às referidas máscaras.

This work seeks to reflect on the repercussions of the grotesque speech of Brazilian president, Jair Bolsonaro, about his resistance against the Covid-19's vaccine at a time when the world in general, and Brazil in particular, sought a solution to stop the chaos with the number of deaths caused by the disease. The language of memes that emerges from the emblematic phrase that entitles this article -- "If you turn into an alligator, that's your problem!" -- is a point of analysis, especially regarding the impact on Rede Globo's TV show "Mais Você", commanded by Ana Maria Braga and positioned in the genre of a women's television magazine. The claim that the vaccine could turn its users into alligators was ridiculed by the presenter on the morning show. In methodological terms, the work presents qualitative research supported by Fairclough (2003, 2009), Magalhães (2005) and Correia (2008) and emphasis on Critical Discourse Analysis. The analysis includes reflections on the women's magazine genre as a journalistic space and its insertion on television. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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«En los dibujos de Arent van Bolten (1573-1633), quien fue retratado por el grabador y dibujante holandés Jacob Matham en 1607, la nariz de sus animales fantásticos está al nivel del ano. Sus obras muestran la experiencia estética de lo grotesco, en cuanto imágenes del cuerpo y la vida corporal en su paroxismo cómico. Aquí el cuerpo grotesco representado pone el acento en grietas y pliegues, a partir de las cuales el mundo se introduce en la fábula visual representada. Además, exhala humores y sonidos paradójicos que le dan fuerza a una idea del cuerpo que se debate en una dialéctica en reposo (Benjamin, 2010) y que se agita al conmover el carácter rígido de la mirada en el dinamismo de la imaginación de lo imposible en lo posible.»

RESUMO: Este artigo objetiva a análise das manifestações do grotesco nas obras de três artistas fundamentais do século XX: os norte-americanos Mark Morrisroe (1959-1989) e Robert Mapplethorpe (1946-1989), e o austríaco Rudolf Schwarzkogler (1940-1969). A partir dos pressupostos teóricos sobre o grotesco de Wolfgang Kayser (1986), Mikhail Bakhtin (1998) e Santos (2009), além de comentadores das obras dos artistas em questão, pretende-se analisar o modo como esta categoria estética manifesta-se em um pequeno corpus de obras selecionadas dos três fotógrafos, artistas marginais que propuseram novas formas de compreensão estética da imagem e da arte, mediante à representação da doença, do abjeto e do escatológico.

In 1967, García Pavón publishes the volume of short stories La guerra de los dos mil años, in which he moves away from the realism that characterize all his previous (and later) production. In this book, Garcia Pavón chooses the fantastic, the dystopia and the grotesque as a means to denounce the Spanish reality of the moment and the recent past –especially the Civil War–. The objective of this article is to analyze the main formal and thematic resources of this book, as well as its contextualization and its clear intention of social and political criticism of the endemic problems of Spanish society and, above all, the abuses of the Franco dictatorship. These aspects have been barely mentioned or altogether ignored in the few studies devoted to La guerra de los dos mil años. This will allow not only to broaden the interpretations of García Pavón’s book held up to now, but also to show his dissident stance regarding the Franco regime manifested through various non-mimetic means of expression. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

This article proposes an interpretation of Estella in Three Trapped Tigers as a marginal figure of the Cuban literary canon. Whereas for Lorenzo García Vega, the canon consisted of the mothermilitia woman polarity, Cabrera Infante's character is a nocturnal protagonist who disregards both the Origenist maternal domesticity and the revolutionary warmongering. The narrator Códac characterizes Estella through her oceanic voice and monstrous body; her presence operates as an initiation to a kind of abysmal listening in the narrator. Playing with Paul Ricoeur's concept of recognition, Wolfgang Kayser's theory of the grotesque, and Roland Barthes's typology of listening, "Ella cantaba boleros" ("She Sang Boleros") is interpreted as a parodic transformation of the epic narrative mode. Survival occurs through novelesque memory, the matrix of the narration. Estella is a synecdoche of a vanishing Havana. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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El presente artículo de investigación científica busca comprobar si los recursos de la estética grotesca enriquecen el análisis de la narrativa indigenista con el objetivo de que estas obras ya no solo sean valoradas como vehículos de denuncia, como usualmente son catalogadas, sino también como productos artísticos. A partir de un análisis de diferentes teóricos de lo grotesco, esta investigación propuso categorías de análisis, tales como las intrusiones narrativas, la animalización, la mezcla de lo heterogéneo, el trastocamiento de la realidad, las caricaturas, las alegorías y la función utópica. El método empleado fue el uso de la narratología, la retórica y la hermenéutica, procedimientos por medio de los cuales se buscó demostrar la hipótesis, tomando como muestra, fragmentos de las novelas Huasipungo de Jorge Icaza y El tungsteno de César Vallejo. El principal resultado que se obtuvo demuestra que, en su esencia, la estética grotesca se relaciona estrechamente con la cultura latinoamericana. Por ende, se llegó a la conclusión de que un análisis de la estética grotesca resulta siendo no solo pertinente, sino provechoso para la narrativa indigenista, ya que no solo abre líneas de investigación poco desarrolladas, sino que permite determinar de modo preciso el propósito de los autores.

A la luz del nomadismo de Rosi Braidotti y del grotesco estudiado por Bajtín, se pretende abrir una vía para pensar afirmativamente el cuerpo en la literatura. Luego de analizar los mitos de caída a través de la antropología de Ricoeur, se observan las imágenes del hueco en Sanguínea (2019) de Gabriela Ponce para proponer a este como una figuración del cuerpo, es decir, la carne como hueco que desfundamenta los discursos normativos del cuerpo. A través de esta figuración se propone una conexión entre la escritura del cuerpo y el desarrollo del grotesco renacentista. En esta conexión se encuentra la risa necesaria para escribir sobre la carne, una risa desestabilizadora del reino del Sujeto como Mismidad (universal, masculino, blanco, heterosexual, racional).

This essay is aimed at showing that bolsonarism is a political and ideological device that works in line with socio-political processes anchored in subjectivity. In order to evidence the overlap between these spheres, we traverse the territories of philosophy, psychoanalysis and literature, while articulating them systematically. The purpose is to clarify how heterogeneous processes are organized in order to support the bolsonarist ideology and vest it with effectiveness. To this end, we initially present the theme of grotesqueness across different problematizations throughout history, mainly in literature, pointing how it personifies itself in political and social relations as well as in modes of subjectivation. Then, we analyze the manifestations of evil in the social field based on forms of enjoyment typical of hypermodern capitalist societies. We imply that the imperative of enjoyment, rooted on aggressiveness, contributes to sustaining hatred towards others, either because of their unsettling differences or because of their frightening similarities. Thenceforth, we assess how it makes itself present in bolsonarism. We try to demonstrate the thesis that grotesqueness, violence and their manifestations are phenomenas resistant to domestication, precisely for being elements inherent to human nature. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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