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『地獄門』(衣笠貞之助, 1953年)は, 戦後日本映画の国際的躍進の端緒として, あるいは日本映画のカラー化の嚆矢として, 映画史上に一定の評価を得ている. しかし, この作品の映画史的・音楽史的重要性は芥川也寸志による音楽にも見出せる. そこで本稿は, 『地獄門』の音楽的特徴を, 同時代の映画音楽からの影響による共時的要素と, 芥川の後年の映画音楽にも存在する通時的要素に分けて指摘したのち, 『地獄門』の音楽と芥川の代表作<>が「モティーフの流用」という点で強い繋がりを持つことを示す. <>は, 芥川が團伊玖磨・黛敏郎と結成し音楽史に大きな足跡を遺した「3人の会」の初回演奏会で初演された. 興味深いことには, 同曲は『地獄門』と同時期に成立しただけなく, 同根の音楽動機を持っていることが確認できる. かくして, 従来『地獄門』を巡ってなされた議論からは導き出され得なかった視点, すなわち戦後日本音楽史との繋がりから作品の再評価を提示する., As a landmark in Japanese cinema's overseas advance or as one of the earliest successful color motion pictures in Japan, Gate of Hell (dir. Teinosuke Kinugasa, 1953) has received a certain appreciation in the film history. However, its music composed by Yasushi Akutagawa has been overlooked. This essay firstly points out the characteristics of the music of Gate of Hell in both 'synchronic' features, that is, influences from other film music of the times, and 'diachronic' features which can be found in his later film music. Then I show how the music of Gate of Hell is strongly connected to his Prima Sinfonia (1954/55) in terms of the reutilization of motifs and the similarity of thematic. Prima Sinfonia was premiered at the first concert by San-nin no Kai (「3人の会」). Sannin no Kai, a collective formed by three composers, Akutagawa, Ikuma Dan, and Toshiro Mayuzumi in 1953, left big marks on post war Japanese music culture. What's interesting is that both Prima Sinfonia and the music of Gate of Hell, composed around almost same time, use the same motif. Thus this essay reevaluates Gate of Hell from a viewpoint of the connection with the history of music in post war Japan which has been scarcely mentioned by former studies.

本稿は, 戦後日本の作曲界を牽引した芥川也寸志(1925-1989)の映画音楽実践を例に, 当時の音楽家たちがいかにして「五社/六社協定」を始めとしたスタジオ・システムの論理に取り込まれ(あるいはいかに取り込まれないで)映画音楽に携わっていたかの解明を試みるものである. 近年, 映画の産業としての側面に着目した研究が活況を呈しているが, 日本映画研究における主要な先行研究(羽鳥隆英2014, 井上雅雄2016)で扱われてきたのは俳優や監督などの限られた範囲であり, 映画制作の実態を深く理解するために, 検討されるべき事項は未だ多く存在する. その一つが映画の音楽に関わる人的交流である. この問題点を踏まえ, 本稿では, まず大森盛太郎の『日本の洋楽2』(1987)に沿って当時の音楽家たちがどのように映画産業に携わっていたのかを整理する. そののち, 芥川が1953年に團伊玖磨(1924-2001)および黛敏郎(1929-1997)と結成した「3人の会」が彼らの映画音楽の仕事のための互助組織のように機能したという点, そして芥川自身が<>として知られる音楽動機を制作会社や作品ジャンルの異なる作品に幾度も流用したという点を指摘する. 以上から導き出される本稿の結論は, スタジオ・システム期の戦後日本映画において, 作曲家を筆頭とした音楽家たちがスタジオ・システムから比較的自由であったこと, その中でも芥川の音楽実践は, 「3人の会」という組織のレベル, あるいは芥川個人の創作活動のレベル双方において, スタジオ・システムから極めて自由な(羽鳥の言葉を踏まえて述べれば)「超スタジオ・システム的」かつ日本映画音楽史上特筆すべきものであったということである., Recent film studies tend to focus on cinema as an industry. In the field of Japanese film studies, some scholars such as Masao Inoue and Takafusa Hatori have published important researches which discuss studio system including Five-/Six-Company Agreement, the agreement which restricted actors and staffs' free movement between companies and formed the basis of the studio system in post-war Japanese cinema. However, a field that these previous studies hardly explored surely exists ; that is, the relationship between film industry and musicians. This essay aims to elucidate how musicians were engaged in the film industry in post-war Japan. To this goal, the author firstly outlines the connection between musicians and the film industry at that time according to Seitaro Omori's Western Music in Japan, Volume Two and evaluates musicians, especially composers, as "super-studio systematic" existence. After that, the author examines the work of Yasushi Akutagawa and Three-Composer Group, the group which Akutagawa formed with Ikuma Dan and Toshiro Mayuzumi in 1953. Specifically, the author points out that the group had a function as cooperative association for film music which allows the members to behave free from The Agreement. Furthermore, Akutagawa repeatedly used the motif called "Theme from Ako Roshi" as a result of his "super-studio systematic" behavior. The author concludes that Akutagawa's works were quite unique in the history of film music in Japan.

本稿は, 戦後日本の作曲界を牽引した芥川也寸志(1925-1989)の映画音楽語法の変遷の解明に向けた基盤構築を目指すものである. 芥川の映画音楽の経歴は, 1951年から1970年までのI期と1974年から1982年までのII期とに分けて考えることができる. 1978年になされたインタヴューにおいて, 芥川は自身の映画音楽の理想が「画面とちまちまっとうまく同居する」音楽から, 観客に強い印象を与える「テーマ音楽」へ移行したことを告白している. 本稿では『猫と庄造と二人のをんな』(1956年), 『花のれん』(1959年), 『地獄変』(1969年)の三作品の分析を通じて, 芥川がII期の映画音楽語法の理想として掲げた「テーマ音楽の強調」が, I期の作品群の中でどのように醸成されていったのかを検証する. この関連において筆者が特に注目するのは, 先行研究で芥川音楽の特徴として指摘されている「モティーフの流用」である. 映画音楽において顕著に見られるモティーフの流用は, テーマ音楽の強調を導き, 芥川の映画音楽美学の成熟への道を切り拓いた重要な試みであった. 本稿によって明らかになる芥川の映画音楽語法の変遷は, 共同芸術としての映画を読み解くキーワードの一つとして「音楽」に注目することで, 多様で立体的な視点を持つ映画史構築に貢献するものである., This essay develops a basis for exploring the musical strategy of Yasushi Akutagawa's film music. The author divides Akutagawa's career of film music into two periods : one (period I) is from 1951 to 1970, the other (period II) is from 1974 to 1982. In an interview held in 1978, he referred to the change of his ideal in composing film music : in the earlier era, he prioritized the synchronicity between music and picture, while he gradually came to deemphasize the idea and put stress on what he called "theme music." To verify his statement, this essay examines three of his film scores chronologically : A Cat, a Man and Two Women (猫と庄造と二人のをんな, 1956), Hana Noren (花のれん, 1959) and Portrait of Hell (地獄変, 1969). Furthermore, this essay links this analysis to "conversion of motifs, " a characteristic that previous researches such as Kuniharu Akiyama and Hisao Nishikawa have singled out as Akutagawa's signature.