Search

Depuis plus d’un siècle, le cinéma regorge de matte paintings, trucage consistant à agrandir un espace « réel » à l’aide d’une peinture de décor, via différentes techniques. Comme tout trucage, le matte painting cherche à créer une illusion particulière, ici donner l’impression que le décor peint existe réellement. Pour réaliser ce « trompe la caméra », les artistes cherchent en permanence à attirer le regard du spectateur sur certains points de l’image, sur des détails qui permettent d’authentifier le reste du plan, et donc aussi de détourner l’attention de zones qui pourraient dévoiler leur vraie nature, et détruire l’illusion. Cet article analyse le mode de fonctionnement du « détail illusionniste », en particulier de détails en mouvement, tels les oiseaux, et la question de la contagion de l’illusion, du détail au plan, du plan au film.

Le mouvement cinématographique des images animées repose depuis leur invention dans les années 1830 sur un effet particulier qui donne à voir du mouvement – ou différentes sortes de mouvements – à partir d’une succession d’images fixes. Près de deux siècles après sa découverte au moyen de méthodes graphiques, dessins et gravures animées, le principe s’en est maintenu et diversifié selon des applications à la photographie, l’électronique, le numérique, passant du xixe au xxie siècle du statut d’illusion d’optique à celui de technique universelle de présentation d’images animées de toutes sortes et en tous lieux, entre artefact et vérité des mouvements qu’il permet de voir. Les évolutions de ce statut sont analysées selon un double déplacement : d’une part, les glissements de la notion d’illusion, de l’effet perceptif de la synthèse à ses représentations, notamment au moyen du cinéma photographique ; d’autre part, les divers statuts accordés à la synthèse cinématographique du mouvement selon ses divers emplois ou régimes cinématographiques : représentatifs, illusionnistes, d’animation, expérimentaux.

La féerie des contes de Mme Suzanne de Villeneuve et de Mme Jeanne-Marie Leprince de Beaumont est certainement due pour une part à cette suspension consentie de l’incrédulité dont parlait S. T. Coleridge, mais elle appartient également à cette part mythique ou merveilleuse grâce à laquelle le spectateur peut associer par une forme d’analogie les métamorphoses opérées au sein du conte écrit avec l’effet de fiction créé par le montage filmique. Que ce soit dans les premières bandes filmées de Méliès, dans les dessins animés de la première moitié du xxe siècle, dans le chef-d’œuvre de Jean Cocteau ou dans les films tout récemment adaptés (studios Disney, Christophe Gans), seul le regard du spectateur peut donner vie à des simulacres de plus en plus détachés de la réalité. Certainly, the enchantment of Suzanne de Villeneuve’s and Jeanne-Marie Leprince de Beaumont’s tales is partly due to the agreed suspension of disbelief (S. T. Coleridge), but it is also related to the mythical or wonderful part, thanks to which the spectator can associate, by a form of analogy, with the metamorphoses operated within the written tale with the effect of fiction created by film editing. Whether in Méliès’ first film strips, in the cartoons of the first half of the 20thcentury, in Jean Cocteau’s masterpiece or in the most recently adapted films (Disney studios, Christophe Gans), only the viewer’s gaze can bring to life simulacrum that are increasingly detached from reality.

Est-ce que le numérique introduit une discontinuité totale dans l’histoire du cinéma ? André Gaudreault et Philippe Marion (2015) affirment que c’est le cas et fournissent un argument en faveur de la « discontinuité totale ». Dans cet article, je rejetterai leur argument en démystifiant l’une de ses prémisses. J’examinerai ensuite une autre perspective, la « continuité », proposée par des philosophes tels que Berys Gaut (2010) et David Davies (2011), qui soutiennent que le numérique ne bouleverse pas l’histoire du cinéma. Enfin, je proposerai une médiation entre la continuité et la discontinuité totale : bien que le virage numérique n’entraîne pas une discontinuité totale dans la manière dont les films sont réalisés par les cinéastes et vus par les spectateurs, il modifie considérablement la façon dont les films voyagent, en quelque sorte, des cinéastes aux spectateurs., Does the digital turn introduce a total discontinuity in the history of cinema? André Gaudreault and Philip Marion (2015) claim that it does and provide an argument in favour of such “total discontinuity” view. In this paper, I shall reject their argument by debunking one of its premises. I shall then consider an alternative perspective, the “continuity view” proposed by philosophers such as Berys Gaut (2010) and David Davies (2011), who argue that the digital turn does not break the history of cinema. Finally, I shall find middle ground between the continuity view and the total discontinuity view, arguing that although the digital turn does not involve a total discontinuity in the way films are made by filmmakers and seen by spectators, it significantly changes the way films travel, as it were, from filmmakers to spectators.

International audience; The development of digital technology has been attended by profound changes in the cultural industries as in all other industries. More often than not, it is presented as a revolution in consumption patterns (de-linearization and dematerialization), forms of monetization (free, subscription) and value chains. But it is also a revolution in the organization of the industry, where the vectors of change are not only new Internet platforms but also new technical intermediaries that are integrated at all levels of the value chain thanks to investments, equipment and skills that are new in the world of cinema, whether in production, post-production or distribution. The article is based on several emblematic cases from around the world (Weta Digital, DreamWorks, Ymagis, Bollywood and UFO Moviez) that show how new forms of technology-led intervention challenge the deep-rooted operating modes of cultural industries as much as their profile.; Le développement du numérique s’est accompagné, dans les industries culturelles, comme dans tous les autres secteurs, de transformations profondes. Le plus souvent, cette révolution est présentée comme celle des modes de consommation (dé-linéarisation et dématérialisation), des formes de monétisation (gratuité, abonnement) et des chaînes de valeur. Mais il s’agit aussi d’une révolution de l’organisation du secteur où les vecteurs des transformations ne se réduisent pas aux nouvelles plateformes de l’internet mais sont aussi des nouveaux intermédiaires techniques qui s’insèrent à tous les niveaux de la chaîne de valeur grâce à des investissements, des équipements et des compétences inédites dans le monde du cinéma qui s’opèrent aussi bien au niveau de la production, de la post-production ou de la distribution. L’article s’appuie sur plusieurs cas emblématiques au plan mondial (Weta Digital, DreamWorks, Ymagis, Bollywood et UFO Moviez) qui montrent comment les nouvelles formes d’intervention portées par la technologie remettent concrètement en cause les modes de fonctionnement profonds des filières culturelles tout autant que leurs contours.

Cet article s’intéresse à la toute première « école d’ingénierie scénique », fondée au xviie siècle à Florence par Giulio Parigi, et à la diffusion du savoir qui en résulta parmi les artistes de cour européens. Il montre comment, depuis le xve et le xvie siècles, les ingénieurs scénographes ont transmis leurs connaissances au-delà des seules publications, et retrace l’apparition d’écoles dédiées à l’« ingénierie scénique » et la parution des premiers manuels et collections de dessins de machines. Avec ce changement, l’ingénierie scénique acquit de nouvelles valeurs épistémiques. This paper focuses on Giulio Parigi’s “school of theater engineering”, the first of its kind, in early seventeenth-century Florence and the subsequent spread of engineering knowledge among European court artists. The paper traces how theater engineers since the fifteenth and sixteenth centuries transferred their knowledge beyond the realm of publication, how specific schools of “theater engineering” emerged, and how the first manuals and series of machine drawings were published. With this shift, theater engineering gained new epistemic values.

International audience

International audience; L’objet de cet article est questionner l’usage de la « magie » bien souvent associé aux effets spéciaux, notamment à travers les pratiques du cinéma des premiers temps, où les effets spéciaux et les trucs magiques découlent d’un terreau commun : celui des arts trompeurs.

While the visual effects supervisor is becoming more and more present in the credits of French films through the digitalization of specialeffects technology, its role and position in the movie production workflow are considerably different from their Hollywood cousins. This article focuses on the divergences between these two approaches which are apparently equivalent but differ both in the relation with production and the artistic and technical crews. At first, we’ll observe the emergence of the job’s differences from the two sides of the Atlantic, especially since the development of special effects departments in the 1930s in Hollywood studios. Through this initial approach, we’ll highlight the key role of the visual effects supervisor, according to Hollywood and French models, a role which is at the crossroads of cinema and audiovisual professions and technologies. Today the supervisor is in connection with the production team, from the preparation onward and during the filming on set. But he/she is also an essential collaborator during postproduction, and occupies a strategic position whose point of view allow us to analyze the concept of “collective creation” at work in the production of movies with visual effects., Alors que le superviseur des effets visuels s’impose de plus en plus aux génériques des films français avec la numérisation des technologies de trucages, son rôle et sa position dans la chaîne de fabrication d’un film sont considérablement différents de son cousin hollywoodien. Cet article analyse les divergences de ces deux approches du métier en apparence équivalentes, mais qui diffèrent tant dans le rapport à la production qu’à l’équipe artistique et technique. Il s’agit dans un premier temps d’observer l’émergence de ces postes d’un côté et de l’autre de l’Atlantique, en particulier depuis l’essor des départements d’effets spéciaux dans les années 1930 au sein des studios hollywoodiens. Dans cette première analyse, nous avons souhaité mettre en lumière le rôle clé du superviseur, selon les modèles français et hollywoodien, aux carrefours des métiers et des technologies du cinéma et de l’audiovisuel. En lien avec l’équipe de préparation et de tournage, le superviseur, collaborateur incontournable de la postproduction, occupe aujourd’hui une place stratégique, dont le point de vue nous permet d’analyser la notion de « création collective » à l’œuvre dans la réalisation d’un film avec effets visuels.

From the outset, cinematography has explored the different worlds of Jules Verne’s work. The novel Voyage au centre de la Terre, issued in 1864, is thus adapted on many occasions, in particular at three key moments in the history of cinema : its beginnings (version by Segundo de Chomón in 1910), the standardisation of colour and the beginnings of the crisis of cinema attendance (version by Henry Levin in 1959), and the transition to all-digital movies (the stereoscopic version by Eric Brevig in 2008). How is the spectator to travel under the earth with sounds and moving images ? What special effects should be used to give credibility to this centre of the earth and the fantasy it provokes, half realistic, half imaginary ? What is left of J. Verne’s original universe, its scientific popularisation and its narrative codes ? What is the cinema’s vision of the underground and its inhabitants in these two Hollywood adaptations ?, Dès sa naissance, le cinématographe explore les différents univers de l’oeuvre de Jules Verne. Le Voyage au centre de la Terre, roman de 1864, est ainsi adapté à de nombreuses reprises, en particulier à trois moments-clés de l’histoire du cinéma : à ses débuts (version de Segundo de Chomón de 1910) ; lors de la standardisation de la couleur et des débuts de la crise de fréquentation des salles (version de Henry Levin de 1959) ; au passage au tout numérique (la version en relief d’Eric Brevig en 2008). Comment faire voyager le spectateur sous terre avec des sons et des images animées ? Quels effets spéciaux employer pour crédibiliser ce centre de la Terre et le fantasme qu’il provoque, mi-réaliste, mi-imaginaire ? Que reste-t-il de l’univers vernien originel, de sa vulgarisation scientifique et de ses codes narratifs ? Quelle vision du sous-terrain et de ses habitants observe-t-on au cinéma dans ces deux adaptations hollywoodiennes ?, Desde su nacimiento, el cinematógrafo explora los diferentes universos de la obra de Jules Verne. Voyage au centre de la Terre, novela de 1864, ha sido adaptada en varias ocasiones. En particular en tres momentos clave de la historia del cine : sus inicios (versión de Segundo de Chomón de 1910), la estandardización del color y los comienzos de la crisis de frecuentación de las salas (versión de Henry Levin de 1959) y el paso al cine digital (la versión 3-D de Eric Brevin de 2008). ¿ Como hacer viajar bajo tierra al espectador con sonidos y imágenes animadas ? ¿ Qué efectos especiales emplear para hacer creíble este centro de la Tierra y la fantasía que el provoca, mitad realista mitad imaginario ? ¿ Qué queda del universo original de Jules Verne, de su vulgarización científica y de sus códigos narrativos ? ¿ Que visión de lo subterráneo y de sus habitantes se ve en estas dos adaptaciones hollywoodienses ?, Hamus-Vallée Réjane. Un tourisme particulier. Voyage au centre de la Terre, une aventure cinématographique ?. In: Communications, 105, 2019. Vivants sous terre. pp. 71-86.

This contribution describes how Roma professional musicians in Romania use electronic sound processing for live performances in various contexts. It focuses on four techniques – amplification, mixing, reverberation and echo – which are intimately linked in the practice of these musicians. The latter two effects are modeled on natural acoustic phenomena, but are used by the musicians to create sound environments with artificial, impossible or paradoxical properties. The article details how these techniques are used, in relation to the typical interactions between the musicians and their audiences. This leads to the argument that artificial echo and reverberation (building upon amplification and mixing) are used by Roma professional musicians as techniques to “enchant” both the performance places and the social relations which they host. Este texto descreve a forma como os músicos profissionais rom (ciganos), na Roménia, usam o tratamento eletrónico do som em espetáculos ao vivo em diferentes contextos. Centra-se em quatro técnicas – amplificação, mistura, reverberação e eco – intimamente ligadas entre si na prática destes músicos. Os últimos dois efeitos têm como modelo fenómenos acústicos naturais, mas são usados pelos músicos para criar ambientes sonoros com características artificiais, impossíveis ou paradoxais. É aqui detalhada a forma como essas técnicas são utilizadas e como se relacionam com as interações habituais entre os músicos e o público. Isto conduz ao argumento de que o eco e a reverberação artificiais (conseguidos com base na amplificação e no mixing) são usados pelos músicos profissionais rom como técnicas para “encantar” tanto os lugares onde ocorrem os espetáculos como as relações sociais que eles encerram.

International audience

International audience; Si on considère souvent le film Godzilla (1954) de Honda comme la première occurrence du genre du film de monstre (kaiju eiga) dans le cinéma japonais, il n’en va pas de même pour les effets spéciaux utilisés dans le film, qui relèvent pour leur part d’une histoire plus ancienne. En effet, le superviseur des trucages, Eiji Tsuburaya (1901-1970), qui est entré dans l’industrie dès 1919 comme opérateur assistant, connaît son premier poste important lorsqu’il accède, en 1938, à la direction du département des effets spéciaux de la Toho. À ce titre, il participe à des projets de grande ampleur et à valeur propagandiste, en particulier La Guerre du pacifique de Hawaï à la Malaisie, réalisé en 1942 par Kajirô Yamamoto, qui reproduit les combats navals du Pacifique de façon si réaliste que la légende veut que les autorités américaines, s’emparant d’une copie du film après la défaite japonaise, le prendront pour des images d’archives.Après le succès de Godzilla, aussi bien au Japon qu’à l’étranger, Tsuburaya développe, à travers sa société Tsuburaya Productions créée en 1963, une suite de séries « tokusatsu » (à effets spéciaux) qui donneront naissance au genre populaire du sentai, centré sur des personnages de super héros aux pouvoirs variés. La première, Ultra Q, est produite pour TBS en 1966, et s’avère révolutionnaire pour son coût et son ampleur dans le contexte de la télévision japonaise de l’époque, qui importe encore une grande partie de ses programmes aux Etats-Unis. A sa suite, Ultraman (TBS, 1966-67) amorce également la transformation du genre qui, même si les monstres en constitue encore l’élément premier d’attraction – à travers la performance de l’acteur de Godzilla Haruo Nakajima (1929-) –, va s’orienter dans les décennies suivantes vers une forme de plus en plus composite, centrée sur les effets de transformation (« henshin ») des héros. Ainsi, les trucages de Tsuburaya, largement inspirés du travail sur les décors miniatures et les figurines animées en stop-motion de Willis O’Brien (1886-1962) pour King Kong (1933), évoluent au cours des années 1970 pour se cristalliser autour des effets de métamorphose. Cette évolution correspond également à l’arrivée, sur les chaînes de télévision japonaises, des premières séries animées « mecha », qui jouent pleinement sur les potentialités de la transformation des armures, de même que le genre naissant des « magical girls », qui se fonde lui aussi sur la métamorphose. S’éloignant de leur origine cinématographique, les séries tokusatsu prennent alors une autre dimension, et influencent à leur tour les productions du cinéma japonais, comme l’a montré récemment le court métrage Giant God Warrior (2012) de Hideaki Anno pour l’exposition Tokusatsu du Musée d’Art Contemporain de Tokyo (MOT).

Between the first PhD in computer graphics (defended in 1968) and the first entirely synthetic advertisement broadcast on television (1983), computer-generated images became “new images”. The aim is not to assess these so-called new images according to their distinctive qualities of rupture or continuity, as the expression would suggest, but rather to study their mode of production and representation in order to determine what they show from the techniques employed, and the imaginative worlds that they convey at the time of the emergence of digital images, like so many creative suggestions but also ideological issues. Studied first from a technical, then from an aesthetic point of view, thanks to the cross-study of testimonies, grey literature and a formal analysis of the movies, these productions show a process of recovery of the medium, before and after the image. This PhD not only defines an “official” history of computer-generated images in France, replacing as precisely as possible the productions in their technical, political and cultural environment, but it also reveals when computer-generated images are innovating products, from their places of fabrication to their places of legitimacy. The conclusions question the different local circulations of people, tools and images, at a time when the cultural policies of the year 1981 promotes the bond between art and computer, and the indiscipline of creations.; Entre la première thèse en informatique graphique (soutenue en 1968) et la première publicité entièrement synthétique diffusée à la télévision (en 1983), les images de synthèse se transforment en “nouvelles images”. Il ne s’agit pas d’évaluer ces prétendues images nouvelles en fonction de leurs qualités distinctives de rupture ou de continuité que l’expression a tendance à appeler, mais d’étudier leur mode de production et de représentation afin de déterminer ce qu’elles montrent des techniques employées, et les imaginaires que ces dernières véhiculent au moment d’émergence de l’image numérique, comme autant de propositions créatives mais aussi d’enjeux idéologiques. Étudiées d’un point de vue technique puis esthétique, grâce à l’étude croisée de témoignages, de littérature grise, et de l’analyse formelle des films, ces productions donnent à voir un processus de réappropriation du médium, avant et après l’image. Si elle définit une histoire « officielle » des images de synthèse en France, en replaçant aussi précisément que possible les productions dans leur environnement technique, politique et culturel, cette thèse a finalement mis en évidence les temps des images de synthèse en tant que produit innovant, depuis leurs lieux de fabrication jusqu’à leurs lieux de légitimation. Ses conclusions mettent en jeu les différentes circulations locales des hommes, des outils et des images, au moment où la politique culturelle de 1981 favorise la jonction art-ordinateur, et l’indiscipline des créations.

Between the first PhD in computer graphics (defended in 1968) and the first entirely synthetic advertisement broadcast on television (1983), computer-generated images became “new images”. The aim is not to assess these so-called new images according to their distinctive qualities of rupture or continuity, as the expression would suggest, but rather to study their mode of production and representation in order to determine what they show from the techniques employed, and the imaginative worlds that they convey at the time of the emergence of digital images, like so many creative suggestions but also ideological issues. Studied first from a technical, then from an aesthetic point of view, thanks to the cross-study of testimonies, grey literature and a formal analysis of the movies, these productions show a process of recovery of the medium, before and after the image. This PhD not only defines an “official” history of computer-generated images in France, replacing as precisely as possible the productions in their technical, political and cultural environment, but it also reveals when computer-generated images are innovating products, from their places of fabrication to their places of legitimacy. The conclusions question the different local circulations of people, tools and images, at a time when the cultural policies of the year 1981 promotes the bond between art and computer, and the indiscipline of creations.; Entre la première thèse en informatique graphique (soutenue en 1968) et la première publicité entièrement synthétique diffusée à la télévision (en 1983), les images de synthèse se transforment en “nouvelles images”. Il ne s’agit pas d’évaluer ces prétendues images nouvelles en fonction de leurs qualités distinctives de rupture ou de continuité que l’expression a tendance à appeler, mais d’étudier leur mode de production et de représentation afin de déterminer ce qu’elles montrent des techniques employées, et les imaginaires que ces dernières véhiculent au moment d’émergence de l’image numérique, comme autant de propositions créatives mais aussi d’enjeux idéologiques. Étudiées d’un point de vue technique puis esthétique, grâce à l’étude croisée de témoignages, de littérature grise, et de l’analyse formelle des films, ces productions donnent à voir un processus de réappropriation du médium, avant et après l’image. Si elle définit une histoire « officielle » des images de synthèse en France, en replaçant aussi précisément que possible les productions dans leur environnement technique, politique et culturel, cette thèse a finalement mis en évidence les temps des images de synthèse en tant que produit innovant, depuis leurs lieux de fabrication jusqu’à leurs lieux de légitimation. Ses conclusions mettent en jeu les différentes circulations locales des hommes, des outils et des images, au moment où la politique culturelle de 1981 favorise la jonction art-ordinateur, et l’indiscipline des créations.

Stanley Kubrick peut être décrit comme un réalisateur métagénérique, dans la mesure où ses oeuvres majeures tendent à renverser et à reconstruire les conventions hérités du genre cinématographique pertinent (l’horreur dans Shining, le film historique dans Barry Lyndon et ainsi de suite). L’analyse métagénérique la plus intense et la plus complexe de Kubrick est la science-fiction avec 2001. Une observation historique et théorique du cinéma de science-fiction révèle que celui-ci est structuré par une contradiction centrale et presque paralysante : entre la structure cognitive et critique de la science-fiction en tant que mode littéraire, d’une part et, d’autre part, l’association générale du cinéma de science-fiction avec la domination des effets spéciaux, qui tendent à produire une banalité intellectuelle anti-critique. Seul 2001 (ou presque) parvient à court-circuiter cette contradiction en thématisant de façon dialectique toute cette banalité intellectuelle et donc, il résout le problème, pour ainsi dire, en l’élevant à un niveau supérieur. 2001 est ainsi le premier et le dernier grand chef-d’œuvre du cinéma de science-fiction.

L’étude du désir d’enfant chez les gays et les lesbiennes peut éclairer plus largement ce qu’il en est du désir d’enfant chez les hommes et chez les femmes. Les questions abordées dans cet article interrogeront pour cette population l’articulation entre conjugalité et parentalité, l’articulation entre parenté biologique et parenté sociale, enfin les innovations éventuellement introduites au sein des familles homoparentales, des rôles sociaux des hommes et des femmes auprès des enfants. The desire for children among gays and lesbiansStudying the desire for children among gays and lesbians sheds light on this desire among men and women in general. How do gays and lesbians conceive of the relation between marriage and parenthood, between biological and social parenthood? What innovations are made in “homoparental” families and in men’s and women’s social roles with regard to children?

Making the perfect cloud. A century of atmospheric tricks in cinema. Since the cinematograph was born, reproducing clouds has constantly caused filmmakers' logistical but also aesthetic concern: how to control this cloud in order to have it participate in the story, and in the aesthetics of the view? How to add clouds absent from the set, how to remove clouds too present, and with what means can a cloud be perfectly adapted to filmmaker's wish, both in form, texture, and the way it moves? Throughout the history of cinema, different techniques of tricks have been used to monitor clouds in the image more and more strictly. This article focuses in particular on four forms of faked clouds (the composite, painted, liquid, and digital cloud) and the particular special effects that each technique conflates. It analyzes these different ways of creating clouds at will, and their common stake: to have control, at least in the films, of the weather., Dès la naissance du Cinématographe le nuage a posé un souci logistique mais aussi esthétique aux cinéastes : comment le contrôler afin de le faire participer à l'histoire et à l'esthétique finale du plan ? Comment ajouter des nuages absents du tournage, comment ôter des nuages trop présents, et avec quels moyens obtenir le nuage parfaitement adapté aux souhaits du cinéaste, tant dans la forme, la texture, que dans son déplacement ? Tout au long de l'histoire du cinéma, plusieurs techniques de trucages ont été utilisées pour permettre un contrôle sans cesse accru de la place du nuage dans l'image. Cet article se penche sur quatre formes de nuages truqués (les nuages composité, peint, liquide et numérique) et les effets spéciaux particuliers que chaque technique regroupe. Il analyse ces différentes façons de créer des nuages à volonté, et leur enjeu commun : maîtriser, au moins dans les films, le temps qu'il fait., Fabricar la nube perfecta. Un siglo de trucajes atmosféricos en el cine. Desde el nacimiento del cine, las nubes han planteado problemas logísticos y también estéticos a los directores: ¿cómo controlar las nubes para integrarlas en la historia y la estética final del plano? ¿Cómo añadir las nubes que faltan en el rodaje, o suprimirlas cuando las hay en demasía? ¿Qué medios emplear para obtener la nube ideal que responda, en cuanto a forma, textura y movimiento, a los deseos del director? A lo largo de la historia del cine se han utilizado distintas técnicas de efectos especiales para controlar cada vez mejor el lugar de las nubes en la imagen. Este artículo se centra especialmente en cuatro formas de nubes falsas (nubes compuestas, pintadas, líquidas y digitales) y los efectos particulares que cada técnica conlleva. Se analizan las diferentes formas de crear nubes a voluntad, y el reto que esto plantea: controlar el clima, al menos en las películas., Hamus-Vallée Réjane. Fabriquer le nuage parfait. Un siècle de trucages atmosphériques au cinéma. In: Communications, 101, 2017. Le temps qu'il fait. pp. 143-157.

Kubrick, les films est le premier volume d’un diptyque consacré à l’œuvre du cinéaste américain. Ces deux ouvrages proviennent d’un travail initié par le centre de recherche SCRIPT (Scénaristes Créateurs Réalisateurs Interprètes Performers Traducteurs) de l’Université d’Evry-Val-d’Essonne, notamment un colloque de 2007 portant sur Kubrick et réunissant spécialistes de cinéma et musicologues. Cet ouvrage collectif, dirigé par Brigitte Gauthier, vise à proposer des « approches extrêmement diver...

This thesis proposes a study about the relation between animated cartoons and live-action cinema. We base it on the study of a hybrid cinematic form, presenting a mix or an encounter between graphic characters and real actors. This research tries to question, from early cinema to more contemporaneous experiments, the evolution of a form resting upon a technical frontier always moving at the whim of technological innovations and theoretical perspectives historically variables. While interesting ourselves as much in the films than in their reception and their production context, the objective is to reveal and understand the reasons why animation is seen, nowadays, equally as a form radically different from live-action, linked to an institution of its own, and equally as a form potentially assimilable to photographic cinema, particularly in the case of films based on special effects. We aim to dig in order to find the roots of this singular relation, of this scission-assimilation aswe chose to name it, that we can explain through historical, theoretical and aesthetical modalities, particularly lighten by the hybrid form. Our goal is to analyze, through the evolution of this form and its use revealed by the films, the emergence of a separation more aesthetical, discursive or institutional than really ontological between what several historical movements and theoretical enterprises have contributed to define, throughout the history of cinema, as two systems of representation as well separated than potentially assimilable; Cette thèse propose une réflexion autour de la relation entre le dessin animé et le cinéma en prises de vues réelles, en faisant reposer le propos sur l’étude d’une forme cinématographique hybride, présentant un entremêlement ou encore une rencontre entre personnages graphiques et acteurs réels. Cette recherche interroge, du cinéma des premiers temps aux expériences plus contemporaines, l’évolution d’une forme reposant sur une frontière technique constamment mouvante au gré d’innovations technologiques et de perspectives théoriques historiquement variables. En s’intéressant tout autant aux films qu’à leur réception et leur contexte de production, l’objectif est de de mettre à jour et de comprendre les raisons pour lesquelles l’animation se trouve perçue à l’heure actuelle, à la fois comme une forme radicalement différente de la prise de vues réelles, rattachée à une institution qui lui est propre, et à la fois comme une forme potentiellement assimilable au cinéma photographique, en particulier dans le cadre de certains films à effets spéciaux. L’enjeu est de creuser les racinesde cette relation singulière, de cette scission-assimilation comme nous choisissons de la nommer, qui s’explique selon des modalités à la fois historiques, théoriques et esthétiques, et que la forme hybride permet de mettre particulièrement en évidence. Notre objectif est d’analyser, à travers l’évolution de cette forme et l’usage qu’en dévoilent les films, l’émergence d’une séparation plus esthétique, discursive et institutionnelle que véritablement ontologique entre ce que divers mouvements historiques et entreprises théoriques ont pu contribuer à définir, tout au long de l’histoire du cinéma, comme deux régimes de représentation aussi séparés que potentiellement assimilables

Outils centraux dans le champ du spectacle, de la mise en scène et plus globalement dans le champ de la représentation depuis la fin du XVIIIe siècle, les artifices et effets spéciaux constituent des dispositifs techniques qui visent à troubler d’une manière ou d’une autre l’ordre de la réalité. Ce numéro a pour objectif de rendre compte de la variété des moyens souvent savants mobilisés sur les scènes, plus ou moins publiques, des théâtres, musées, ateliers, laboratoires et studios, pour stimuler la perception, orienter l’attention ou la transformer, remodeler la sensibilité, ou déformer les corps et les objets. Se dessine ainsi le cadre historique commun dans lequel se sont développées un certain nombre de pratiques (prestidigitation, cinéma, arts de l’exposition foraine, démonstrations scientifiques, entre autres) qui ont largement communiqué au xixe siècle et joué un rôle crucial dans la formation de notre modernité. Artifices and special effects: Disturbed representationsArtifices and special effects — key means used in show business, the performing arts and, more generally, imagery since the late 18th century — are techniques for creating disturbances, in one way or another, in the realm of reality. This issue seeks to account for the variety of means, often sophisticated, that come into play on the more or less public “stages” of theaters, museums, laboratories and studios in order to stimulate perception, orient or transform attention, reshape sensitivity, or deform bodies and objects. A common historical framework thus emerges wherein certain practices (such as sleights of hand, moving picutres, carnival sideshows and scientific demonstrations) became widespread during the 19th century and played a crucial role in shaping modernity.

Toute cascade de cinéma peut être perçue comme une configuration expérimentale posant au spectateur un problème d’attribution. Le cinéma livre en effet depuis ses origines une course frénétique pour rendre visuellement plausibles des actions physiquement impossibles en camouflant leurs conditions de réalisation. Qui est à l’origine de quoi ? Y a-t-il procédé et lequel ? L’acteur était-il soutenu par des machines ou par des câbles ? A-t-il effectué la cascade lui-même ? etc. Or l’acte impossible que le plateau prétend réaliser n’est jamais simplement attribuable à l’acteur, aux techniciens ou à la caméra. Il n’est jamais non plus complètement réductible à du trucage. À la fois de l’ordre de la performance physique (mais pas uniquement), un brin machinique, en grande partie collective (ou distribuée), l’effet de virtuosité au cinéma reste par ailleurs toujours inachevé sans la perception d’un spectateur pour donner à la cascade sa continuité finale. En examinant comment les cascades se font, camouflent et confondent le spectateur sur leurs sources et leur processus, cet article explore les enjeux de cette virtuosité hybride et compliquée qui arrache de façon optique l’acte à ses conditions matérielles d’exécution. Cinema is engaged from its origins in a frantic race to make physically impossible actions visually plausible by camouflaging their conditions of application. Who is at the origin of what? Is there a method and which one? Was the actor supported by machines or by cables? Did he perform the stunt himself? etc. But the impossible act which the set contends to achieve is never simply due to the actor, the technicians or the camera. It is also never completely reducible to special effects. Both physical performance (but not only), a strand machinic and largely collective (or distributed), the effect of virtuosity in movies is also still incomplete without the perception of an audience who gives a final continuity to the stunt. By examining how stunts are done, camouflaged and how they confuse the viewer on their sources and processes, this article explores the challenges of this hybrid and complicated virtuosity that takes the optically act away from its material conditions of performance.

Toute cascade de cinéma peut être perçue comme une configuration expérimentale posant au spectateur un problème d’attribution. Le cinéma livre en effet depuis ses origines une course frénétique pour rendre visuellement plausibles des actions physiquement impossibles en camouflant leurs conditions de réalisation. Qui est à l’origine de quoi ? Y a-t-il procédé et lequel ? L’acteur était-il soutenu par des machines ou par des câbles ? A-t-il effectué la cascade lui-même ? etc. Or l’acte impossible que le plateau prétend réaliser n’est jamais simplement attribuable à l’acteur, aux techniciens ou à la caméra. Il n’est jamais non plus complètement réductible à du trucage. À la fois de l’ordre de la performance physique (mais pas uniquement), un brin machinique, en grande partie collective (ou distribuée), l’effet de virtuosité au cinéma reste par ailleurs toujours inachevé sans la perception d’un spectateur pour donner à la cascade sa continuité finale. En examinant comment les cascades se font, camouflent et confondent le spectateur sur leurs sources et leur processus, cet article explore les enjeux de cette virtuosité hybride et compliquée qui arrache de façon optique l’acte à ses conditions matérielles d’exécution.Cinema is engaged from its origins in a frantic race to make physically impossible actions visually plausible by camouflaging their conditions of application. Who is at the origin of what? Is there a method and which one? Was the actor supported by machines or by cables? Did he perform the stunt himself? etc. But the impossible act which the set contends to achieve is never simply due to the actor, the technicians or the camera. It is also never completely reducible to special effects. Both physical performance (but not only), a strand machinic and largely collective (or distributed), the effect of virtuosity in movies is also still incomplete without the perception of an audience who gives a final continuity to the stunt. By examining how stunts are done, camouflaged and how they confuse the viewer on their sources and processes, this article explores the challenges of this hybrid and complicated virtuosity that takes the optically act away from its material conditions of performance.

Les historiens de l’économie se sont intéressés à l’importance de l’industrie du savon au xixe siècle ; les historiens de l’art à la commercialisation des œuvres de Millais ; les historiens des sciences au rôle joué par les bulles de savon dans certaines expérimentations décisives de microphysique ;les historiens du cinéma àla part jouée par les scientifiques dans les origines de cet art nouveau et ceux de la littérature, à l’influence de son professeur de physique sur l’œuvre littéraire d’Alfred Jarry. Marginale dans chacun de ces champs, la bulle, objet évanescent et transitoire, n’en cristallise pas moins un ensemble d’enjeux scientifiques, commerciaux, esthétiques et moraux qui sont au cœur de l’histoire du xixe siècle. Et c’est seulement si l’on réunit toutes ces histoires ensemble, comme le fait Simon Schaffer, que l’on commence véritablement à saisir toute l’importance des bulles de savon et leur rôle particulièrement emblématique à l’époque victorienne. A science that bursts: When physicists blew bubbles…Economic historians have focused on the importance of the soap-making industry during the 19th century; art historians, on the marketing of Millais’ works; historians of science, on the role played by soap bubbles in decisive experiments in microphysics; historians of motion pictures, on the part scientists played in creating this new art; and historians of literature, on the influence that Alfred Jarry’s physics teacher had on his writings. Though of minor interest in each of these fields, bubbles, evanescent and ephemeral, crystallized a set of scientific, commercial, aesthetic and moral issues running through the 19th century. Only by bringing all these stories together, as done herein, can we actually grasp the full importance of soap bubbles as an emblem of the Victorian era.

Comment concevoir une expérience esthétique dans un contexte de maladie et de souffrance ? L’article retrace au travers du« cas » Dayan une expérience singulière autour de la radiographie qui rompt avec le sens commun en s’appropriant cette image à ses propres fins, dans une dérive de l’usage strictement médical. Elle illustre de manière exemplaire la façon dont un sujet se saisit des qualités sensibles de ce matériau singulier pour reconstruire, depuis les fondements sensoriels mêmes de son corps, une identité malmenée, et renouvelée affectivement et émotionnellement à l’issue du processus esthétiqueengagé. L’expérience sous examen offre à l’anthropologie l’occasion d’intégrer les affects et les sensations dans son champ d’analyse, tout en illustrant à la fois la dynamique générale inhérente au phénomène esthétique et les caractéristiques qui font de Dayan un « cas » singulier et unique. The “Dayan case”: From the suffering body to the aesthetic experienceHow to imagine an aesthetic experience in a context of illness and suffering? The “Dayan case”, an exceptional experience using X-ray photographs, broke with common sense by deviating images from their purely medical use for other purposes. It illustrates perfectly well how someone used this special material’s sensory qualities to reconstruct, on a sensory basis, a mishandled identity that was regenerated emotionally through the aesthetic process. This experience provides anthropology with the opportunity to take into account affects and sensations while also revealing both the driving forces behind aesthetic phenomena and the characteristics that made Dayan a special, unique case.

En Angleterre et en France, la présence et l’utilisation des chevaux au sein du théâtre équestre favorisent l’émergence de nouvelles déclinaisons spectaculaires. Trois innovations thématiques au tournant du xviiie siècle retiennent ici notre attention : les chasses au renard et les courses équestres, les pièces d’actualité avec l’adaptation sur scène de la prise de la Bastille trois semaines après les événements de juillet, enfin, les fictions réalistes où la présence des chevaux devient une composante incontournable. Ces exemples permettent d’illustrer le processus de renouvellement des codes de théâtralité et des modalités de représentation du réel au sens où les glissements génériques et artistiques renforcent la spirale inflationniste des effets sensationnels. Aborder l’émergence de nouveaux registres permet ainsi d’interroger les marqueurs de l’innovation culturelle où la gradation des effets et des seuils de perception sont indissociables. Creating the sensational: Spiraling effects and realism in equestrian theater, ca. 1800In England and France, new effects were invented by using horses in equestrian theater. Three thematic innovations on the threshold of the 19th century receive attention: fox-hunts and horse races; plays staging recent events, in particular the storming of the Bastille three weeks afterwards; and the realistic fictions inevitably involving horses. These examples illustrate the process of renewing both codes of theatrics and representations of reality insofar as “generic” and artistic trends gradually reinforced the inflationary spiral of sensational effects. By studying how new forms of theatrical representation emerge, questions arise about the markers of cultural innovations as gradations in the effects became inseparable from the thresholds of perception.

A partir des années 1880, en France, la dimension touristique des ascensions en ballon prend une importance croissante. En marge des pratiques strictement utilitaires de l'aérostation s’élabore un univers davantage tourné vers la communion et / ou vers le face-à-face de l'homme avec la nature en altitude. L'observation du milieu aérien, la confrontation avec la sauvagerie des éléments et le bien-être que l'environnement vierge des hauteurs est susceptible de procurer aux aéronautes constituent les arguments savants, poétiques et épiques, qui semblent guider l’activité distinctive des premiers sportifs de l’air dans le cadre innovant des excursions aériennes. Plus largement, le régénérant, le contemplatif et le ludique pourraient définir trois modèles dominants susceptibles d'organiser les représentations que l’homme moderne élabore à propos de l’idée de nature en cette fin de xixe siècle. When happiness was up in the air: “Aerostations”, 1880-1914Starting in the 1880s, excursions in hot-air balloons were an increasing attraction in France. Alongside purely utilitarian practices, activities involving these “aerostations” involved a sense of communion or a direct encounter between people and nature at an altitude. Observations in the atmosphere, encounters with wild natural forces and the well-being that this virgin environment was supposed to bring to passengers, all this served as the scientific, poetic, epic arguments that motivated the first “sportsmen” in this innovative setting up in the air. Regeneration, contemplation and play define three major motives for organizing the representations that late 19th-century humanity developed about the idea of nature.

La marche de l'homme est-elle un objet anthropologique ? On aborde cette question par le biais d'une étude historique qui porte sur les physiologies du mouvement du début du xixe siècle. Bien que la Théorie de la démarche de Balzac semble au premier regard préfigurer la tentative de Mauss de faire de la marche un véritable objet anthropologique, faisant partie des « techniques du corps », on trouvera les sources de l'anthropologue plutôt chez les physiologies expérimentales qui surgissent au même moment. Pour Balzac, une science du mouvement naturel est impossible, car son objet est toujours marqué par la société. La solution que les savants proposent est purement technique : la nature du corps en mouvement apparaîtra enfin, mais seulement à l’aide d’artifices. Ainsi se manifeste un paradoxe qui caractérise le projet de libération du « corps naturel » au xixe siècle : l'accès à l'état naturel du corps nécessite un travail méticuleux et incessant de mesure et de contrôle de ses mouvements qui se fera à l'aide des laboratoires et des machines. Tricks for making people and images moveAre body movements a topic for anthropology? This question is approached through a history of early 19th-century physiological studies of how human beings move. At first sight, Balzac’s Théorie de la demarche seemed to harbinger Mauss’s attempt to turn bodily movements into a genuine subject for anthropological study as a “body technique”. However the anthropologist tended to borrow from other sources, namely from the experimental physiologists. For Balzac, a science of natural movement is impossible, since a person’s movements are always heavily influenced by society. In contrast, the scientists proposed a purely technical solution: light could be shed on the nature of the body in movement only with the help of artifices. A paradox thus cropped up in the attempts to liberate the “natural body” during the 19th century. Obtaining access to the body’s natural state necessitated a meticulous, ceaseless effort to measure and control body movements with the help of laboratory equipment.

Cet article propose une analyse des dispositifs « trucographiques » appliqués aux divinités hindoues, depuis les premiers trucages optiques du début du xxe siècle jusqu’aux studios contemporains d’imagerie virtuelle, en se concentrant sur les approches de trois grands maîtres du trucage mythologique : Dadasaheb Phalke, Babubhai Mistry et Ramesh Meer. Si les dieux ont servi de support privilégié à l’expérimentation technologique dans les studios du cinéma de Bombay, la « mise en trucage » des mythologies hindoues a généré des approches de l’effet et de l’illusion optique singulières qu’il s’agit ici d’explorer autant dans leurs aspects techniques et philosophiques que dans leur articulation historique. Many heads and optical illusions: On the art of trickery in presenting the Hindu godsThis analysis of the “bag of tricks” used to depict Hindu divinities, ranging from the first optical illusions at the start of the 20th century till the contemporary work by studios on virtual images, concentrates on three masters in this art of trickery: Dadasaheb Phalke, Babubhai Mistry and Ramesh Meer. The gods have provided a premium material for technological experimentation in Bombay movie studios. This manipulation of Hindu myths has led to special effects and optical illusions of which the technical, philosophical and historical aspects are explored herein.

Par leurs propriétés singulières, les représentations en perspective, utilisés en architecture pour rendre l’atmosphère et projeter les modes d’appropriation d’un édifice en devenir, constituent un matériau de choix pour envisager d’un seul tenant des approches pourtant contrastées de la réalité. Objets hybrides, picturaux par nature mais de qualité photographique, ils sont composés par assemblage ou superposition d’éléments visuels qui puisent leurs référents soit dans la réalité (échantillons photographiques), soit dans l’univers numérique, virtualisé (maquettes en trois dimensions, palette de couleurs). En suivant la fabrique des effets et leur réception, en identifiant certains de leurs ascendants (peinture ou photomontage), on comprend que les représentations en perspective oscillent entre effet par réalisme ou par « hyperréalisme », brouillant définitivement les limites entre l’actuel et le virtuel, et effet par analogisme, propre à la représentation picturale. The many ways to be real: Perspective drawings in architectureOwing to their special properties, the perspective drawings used in architecture to render the atmosphere and to project a planned building are a prime material for taking simultaneously into account quite contrasting approaches to reality. These hybrid objects, pictural by nature but of a photographic quality, are made by assembling or superposing visual elements that come from reality (photographic samples) or from the numerical, virtual world of three-dimensional models. By tracing how effects are made and perceived, by identifying precedents in painting or photo-montage, we see that perspective drawings oscillate between effects owing to their realism or hyperrealism (by definitively blurring the boundary between the real and the virtual) or effects through an analogy specific to pictural representations.

Aujourd’hui encore, comme au xixe siècle, une majorité de commentateurs met l’accent sur l’opposition entre sécularisme et religion dès lors qu’il s’agit d’analyser des controverses qui mettent en jeu croyance et rationalisme. Mais un autre débat, tout aussi significatif, est souvent passé sous silence. Celui qui oppose, dans le même genre de circonstances, le réalisme expérimental à ce que l’on devrait plutôt définir comme une sorte de populisme expérimental. Phineas Barnum fut certainement l’un de ceux qui comprirent le mieux tous les avantages que l’on pouvait tirer de cette forme de populisme, habituellement présentée sous la forme – éminemment démocratique – d’un recours à l’observation empirique et au jugement de chacun. The mermaids of experience:Empiricism and populism, or the democaratic right to judgeNowadays as during the 19th century, most commentators emphasize the opposition between secularism and religion when analyzing controversies involving beliefs and rationalism. Another debate, just as significant, is often passed over in silence: the opposition, under the same sort of circumstances, between experimental realism and what we might call “experiential populism”. Phineas Barnum understood fully well all the profit to be drawn from this populism, which was usually presented in a highly democratic form as the recourse to empirical observations whereby which each and all could form a judgement.

Claude Puech (Président) Bernard Peroche (Rapporteur) Przemyslaw Prusinkiewicz (Rapporteur) Jos Stam (Rapporteur) Didier Arquès (Examinateur) Christophe Chaillou (Examinateur); After a post-doctoral at University of Toronto at DGP, I have been recruited in October,1997 at GRAVIR laboratory (UMR 5527 CNRS-UJF-INPG-INRIA; headed by Claude Puech), in iMAGIS team. My work is inserted in the field of Computer Graphics, the team being more specifically interested in the treatment of complex scenes. Here the term "complex" concerns multiple dimensions, such as the a nature of phenomena (optic and mecanics), of shapes and materials, and the quantity of related information. This dissertation present the approaches I followed to try to represent the complexity of nature, in the hope to produce synthetic images and animations, as well as specific pieces of work I did in this spirit after my PhD. In the first chapter I introduce the context of image production, as well as the three main axis I chose to deal with complexity, namely multiscaling, proceduralism, and phenomenological simulation. In the second chapter, I detail my research themes, and review related existing work.In the third, I summarize my contributions in these various themes. The content of my principal articles is reproduced in Annexes A to D.; Après un post-doctorat à l'Université de Toronto au DGP, j'ai été recruté en octobre 1997 au laboratoire GRAVIR (UMR 5527 CNRS-UJF-INPG-INRIA; dirigé par Claude Puech), dans l'équipe iMAGIS. Mes travaux s'inscrivent dans le domaine de la synthèse d'images, l'équipe s'intéressant plus particulièrement au traitement des scènes complexes. "Complexe" recouvre ici de multiples dimensions, comme la nature des phénomènes (optiques et mécaniques), des formes et des matériaux, et la quantité d'information impliquée. Ce mémoire présente les approches que j'ai faites miennes pour tenter de représenter la complexité de la nature dans l'espoir d'en produire des images et animations de synthèses, ainsi que les travaux particuliers que j'ai menés dans cet esprit après ma thèse de doctorat. Dans le premier chapitre, j'introduis le contexte de la production d'images, ainsi que les trois principaux axes d'attaque que j'adopte pour le traitement de la complexité, à savoir le multi-échelle, le procéduralisme, et la simulation phénomènologique. Dans le second chapitre, je décline mes thèmes de recherche, et retrace les travaux existants relatifs au sujet. Dans le troisième, je résume mes contributions dans ces divers thèmes, le texte de mes principaux articles étant reproduit en Annexes A a D.

International audience; Bien des points de vue sur écran sont sans équivalent dans la perception directe : depuis toute forme servant à contenir quelque chose, sac, tiroir, tonneau, conduit de cheminée ou d’ascenseur, etc. Correspondant à des vues imprenables, ces trucages semblent cependant aller de soi et n’étonnent plus ; insolites, baroques, artificiels, ils peuvent également contribuer à donner une ambiance à un film.Films représentatifs : Citizen Kane, Orson Welles, 1940 ; L’inconnu du Nord-Express, Alfred Hitchcock, 1951 ; Vampyr ou l’étrange aventure de David Gray, Carl Dreyer, 1932 ; Promenons-nous dans les bois, Lionel Delplanque, 2000 ; Le charme discret de la bourgeoisie, Luis Buñuel, 1972 ; L’éveillé du pont de l’Alma, Raoul Ruiz, 1985 ; La loi du désir, Pedro Almodovar, 1986 ; Miller’s Crossing, Joel Cohen, 1989 ; L’hôpital et ses fantômes, Lars von Trier, 1994 ; La dame du lac, Robert Montgomery, 1947 ; Dans la peau de John Malkovitch, Spike Jonze, 2000 ; La nuit américaine, François Truffaut, 1973 ; Tous en scène, Vincente Minnelli, 1953 ; Mariage royal, Stanley Donen, 1953 ; Grand guignol, Jean Marbeuf, 1987.

Nowadays, the film directors use more and more synthesis models for their special effects. The present-day effects demand a great precision about the integration quality of these models in the shot scene. The automatization of this integration improves the productivity performances by lending effective help to the human operator. About the kinematical aspect of the automatization, various technics had been developed. On the other hand, about the coherence of the optic parameters, the method which are used stay rule-of-thumb. The encountered difficulties are essentially dued to the dimensional difference that exists between the record of the shot real scene (2D) and the synthesis model (3D). They can be resolved by a tridimensional recomposition of the optic informations contained in the image of the real scene. In this way, the propound method consists: to set up the optic informations beared by an object, topologically known, put in the shot real scene; to reconstitute, with these informations, the optic caracteristics of the real scene in order to realize a coherent illumination of the synthesis model; to overlay the projection of the illuminated model on the film of the real scene. This method has been validated. Several animations illustrate the obtained results. They show the qualitative character of the realized integrations. Meanwhile, the realism can be still improved by taking in consideration the field of view of the shot real scene., De nos jours, les cinéastes ont de plus en plus recours à l’utilisation de maquettes de synthèse pour le trucage de leurs images. Les effets actuellement employés demandent une grande précision sur la qualité d’intégration de ces maquettes dans la scène filmée. L’automatisation de cette intégration, en secondant efficacement l’opérateur humain, améliore les performances de productivité. Différentes techniques ont été développées en ce qui concerne l’aspect cinématique de l’automatisation. En revanche, au niveau de la cohérence des paramètres optiques, les méthodes employées restent empiriques. L’essentiel des difficultés théoriques rencontrées dans ce cas sont essentiellement liées à la différence dimensionnelle qui existe entre l’enregistrement de la scène réelle filmée (2D) et la maquette de synthèse (3D). Leur résolution passe par une recomposition tridimensionnelle des informations optiques contenues dans l’image de la scène réelle. Dans ce sens, la méthode proposée consiste : à relever les informations optiques portées par un objet, topologiquement connu, placé dans la scène réelle filmée 2D ; à reconstituer, à l’aide de ces informations, les caractéristiques optiques de la scène réelle afin de réaliser un éclairement cohérent de la maquette de synthèse ; à incruster la projection de la maquette éclairée sur le film de la scène réelle. Cette méthode a été mise en œuvre. Plusieurs animations illustrent les résultats obtenus. Ils mettent en évidence le caractère qualitatif des intégrations réalisées. Cependant, le réalisme peut être encore amélioré en prenant en considération la profondeur de champ de la scène réelle filmée.