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Stage directions are a special type of genre in theater, ranging from indications for the dramatic text to the emergence of the author’s voice. In Eugène Ionesco’s case, stage directions go beyond his plays and find another function in his critical writings and in his correspondence with directors. In this paper, we analyze how stage directions function in the texts published in Notes et contre-notes and in the manuscripts housed in Ionesco’s Archives, from the perspective of a theoretical debate that involves Bernard Dort, Roland Barthes and Luiz Fernando Ramos, among other researchers interested in theatricality., Les didascalies constituent un genre tout particulier dans le domaine théâtral: de l’indication scénique à l’inscription de la voix de l’auteur dans le texte destiné à être mis en scène. Chez Eugène Ionesco, les didascalies échappent des pièces pour trouver une autre fonction dans ses textes critiques, ainsi que dans la correspondance de l’auteur avec ses metteurs en scène. On analyse dans cet article l’insertion des didascalies dans les textes publiés dans Notes et contre-notes et dans les manuscrits du Fonds Ionesco, à partir d’une discussion théorique sur le genre et l’importance de la figure de l’auteur, basée notamment sur les idées de Bernard Dort, Roland Barthes et Luiz Fernando Ramos sur la théâtralité., As didascálias constituem um gênero muito particular no domínio teatral: das indicações cênicas à inscrição de uma voz autoral no texto feito para ser representado. Na produção de Eugène Ionesco, as didascálias fogem das peças para encontrar uma função a mais em seus textos críticos e na correspondência com seus diretores. Neste artigo, trata-se de analisar a inserção das rubricas nos textos publicados em Notes et contre-notes e nos manuscritos do Fundo Ionesco, com base em uma discussão teórica sobre o gênero e a relevância da figura autoral, a partir de Bernard Dort, Roland Barthes e Luiz Fernando Ramos, entre outros pesquisadores da teatralidade.

L’article analitza com Espriu s’acull al procediment, de llarga tradició teatral, de les didascàlies implícites a Primera història d’Esther, a partir de la idea que quan l’escriu no pensa en el text escènic sinó en el dramàtic, i de com l’experiència de diverses pràctiques de transvasament de gèneres en l’obra anterior i la formulació de l’obra a través del teatre de titelles li facilita el rebuig de les didascàlies explícites. The article analyzes how Espriu uses the long theatrical tradition procedure of the implicit didascalia at Primera història d’Esther, on the idea that when Espriu wrote the play he did not think of the performance text but of the dramatic text, and how the experience of diverse practices of genre transfer in the previous work and the choice of marionette theater for his play facilitates the rejection of explicit didascalias. Aquest estudi s'ha realitzat en el marc del Grup de Recerca Consolidat 2017 SGR 599 de l’AGAUR de la Generalitat de Catalunya.

On étudie les éditions latines des tragédies de « Sénèque », de 1478 à 1878, afin de cerner l’élaboration des questions critiques, l’évolution de la présentation du texte dramatique, et le lien entre ces deux histoires. Une analyse des éditions précède une présentation synthétique des thématiques., The Latin editions of the tragedies of “Seneca”, from 1478 to 1878, are studied in order to identify the development of critical issues, the evolution of the presentation of the dramatic text, and the link between these two histories. An analysis of the editions precedes a synthetic presentation of the themes.

Dans l’épilogue de Don Quichotte, Cervantès découvre pour la première fois son désir qu’une poétique nouvelle, la sienne, clôture la poétique des romans chevaleresques. Pour cela il crée un ensemble d’instruments qui sapent une équation topique de son époque (écriture égale vérité), ce qui conduit à faire du lecteur crédule un lecteur critique et ouvre la porte au roman moderne. L’un de ces instruments, et pas le moins important, est la récupération de l’art ancien de la voix, qui disparaissait de l’écriture au moment même où la lecture vocalisée se transformait en lecture oculaire ou silencieuse. L’art de la voix dans le Quichotte est repérable dans un ensemble de didascalies qui, en contrôlant l’actio de la lecture sonore —encore prédominante dans la première moitié du xviie siècle—, guident la réception des auditeurs. Ces didascalies concernent des aspects phoniques de la voix, le volume, diverses tonalités dramatiques, des techniques qui rendent perceptibles la médisance ou les soliloques des personnages ou bien encore la façon de lire qui pousse l’hidalgo de La Manche vers la folie. Dans tous les cas, l’actio de la voix resémantise l’écriture, ce qui est particulièrement important par rapport aux trois avatars du protagoniste (Quejana/ Don Quichotte/Alonso Quijano). In the epilogue of Don Quixote, for the first time Cervantes discovers his desire for a new poetics, his own, to conclude the poetics of the chivalric romance novels. For this, he creates a set of resources that undermines a topical equation of his time (writing equals truth), which propitiated the conversion of the gullible reader into a critical reader and the advent of the modern novel. One of the resources, not the least important, was the recovery of the millenary art of voice which was fading away both in writing and in the transformation of vocalized reading into ocular or silent reading. The art of voice in Don Quixote is ciphered in a corpus of didascalias which when in control of the resonant reading’s actio —still prevailing in the first half of the 17th century— guides the listener’s reception. These didascalias encompass phonic aspects of the voice, volume, various dramatic tonalities, pronunciation techniques that make intelligible evil-speaking or the characters’ soliloquies or the way of reading that leads the Manchegan knight to madness. In the performed analyses, case by case, the actio of the voice recreates the writing semantics, which gains special importance by dealing with the three avatars of the protagonist (Quejana/don Quijote/Alonso Quijano). En el epílogo del Quijote Cervantes descubre por primera vez su deseo de que una poética nueva, la suya, clausure la poética de las novelas caballerescas. Para ello crea un conjunto de recursos que socavan una ecuación tópica de su época (escritura igual a verdad), lo cual propició la conversión del lector crédulo en lector crítico y el advenimiento de la novela moderna. Uno de esos recursos, y no el menos importante, es la recuperación del milenario arte de la voz que iba desvaneciéndose en la escritura tanto como la lectura vocalizada se transformaba en ocular o silenciosa. El arte de la voz en el Quijote se cifra en un corpus de didascalias que al controlar la actio de la lectura sonora —todavía preponderante en la primera mitad del siglo xvii— guían la recepción de los oyentes. Dichas didascalias abarcan aspectos fónicos de la voz, el volumen, variadas tonalidades dramáticas, técnicas de pronunciación que hacen inteligibles la maledicencia o los soliloquios de los personajes o la manera de leer que conduce al hidalgo manchego a la locura. En los análisis realizados, caso por caso la actio de la voz resemantiza la escritura, lo que cobra especial importancia tratándose de los tres avatares del protagonista (Quejana/don Quijote/Alonso Quijano).

On ne compte pas Rostand parmi les acteurs de la révolution théâtrale qui s’est jouée à la fin du XIXe siècle. Trop verbal, romantique, héroïque, son théâtre appartiendrait plutôt au passé. Son imagination matérielle et son goût de l’exactitude scénique le rapprochent du père putatif de la mise en scène moderne. Reste que cette soif de concret emprunte un mode d’écriture qui ne réduit pas les didascalies à une sténographie du spectacle. La poésie scénique passe par une poésie didascalique « bornant les vœux, mais pas le songe » (Chantecler)., Rostand is not included among the key figures of the revolution in theater that took place in the late nineteenth century. Too verbal, romantic, and heroic, his theater is considered part of the past. Yet his material imagination and taste for scenic exactitude bring him closer to the putative father of modern staging. Nonetheless, this desire for the concrete makes use of a mode of writing that does not reduce stage directions to a mere stenography of the performance. Scenic poetry passes through a poetry of stage direction, “limiting wishes but not the dream” (Chantecler).

Contributeurs : Benoît Barut, Jean-Pierre de Beaumarchais, Jean Bourgeois, Clémence Caritté, Nicolas Diassinous, Myriam Dufour-Maître, Gilles Ernst, Marc Fumaroli, Michèle Gally, Jeanyves Guérin, Mireille Huchon, Sylvain Ledda, François Moureau, Florence Naugrette, Denis Pernot et Henri Scepi.

International audience; Comparing the script of a play to a musical score suggests a physical approach to the text, based on resonance, voice and silence, and away from “psychological” acting techniques. It also carries connotations of precise timing, bringing to the fore the notion of rhythm, as well as that of leeway or margin of interpretation left to the performer. This article seeks to explore such questions in three plays by Sarah Ruhl, focusing on her use of stage directions, on the way dialogue is arranged on the page, as well as on the sheer sonority of words and lines. The metaphor of the script as score highlights the poetry of Ruhl’s drama in performance, and helps to define the way her writing functions.; Comparer le texte d’une pièce à une partition musicale suggère une approche physique et sonore du dialogue, fondée sur l’alternance entre voix et silence, à l’opposé des techniques de jeu « psychologiques ». Ce parallèle connote également la précision, la cadence : il met en avant la notion de rythme, ainsi que celle de liberté, de marge de créativité laissée à l’interprète. Cet article creuse ces problématiques au fil de trois pièces de Sarah Ruhl, en explorant l’écriture des didascalies, la disposition des dialogues sur la page, la résonance du mot et de la réplique. La métaphore de la pièce comme partition met en relief la poésie scénique du théâtre de Sarah Ruhl, et contribue à définir le fonctionnement de son écriture.

International audience; Nous voudrions nous livrer ici à une comparaison des textes publiés chez différentes maisons d'édition, en nous plaçant dans la perspective de la « bibliographie textuelle », qui étudie les livres comme des artefacts. Cette discipline, assez récente, a tout de même déjà une histoire, une riche bibliographie 1 , ses écoles et ses détracteurs… Nous ne saurions aborder tous les horizons qu'elle ouvre, mais essayer d'appliquer quelques-unes de ses méthodes aux textes antiques, démarche qui reste encore rare et qui sera forcément, de notre part, un peu expérimentale. Si la bibliographie textuelle s'intéresse à des oeuvres dramatiques comme celle de Shakespeare, les tragédies et comédies antiques restent les parents pauvres de ces études 2. Il apparaît nécessaire de s'approprier et d'adapter les outils existants, avec l'inconfort et les doutes que cela soulève, mais aussi le bonheur de la liberté que l'entreprise procure. Il s'agira de travailler sur quatre éditions françaises 3 , pour ne pas, en élargissant le champ à des éditions étrangères, brouiller les pistes par des questions de tradition scientifique ou commerciale – qui ne sont pas inintéressantes en soi, mais qui sont hors de notre propos dans ce cadre –. Nous avons choisi des éditions proches dans le temps, publiées entre 1992 et 2014, soit séparées par une vingtaine d'années seulement 4 , partant du principe que la comparaison serait d'autant plus pertinente qu'elle mettrait en valeur les choix opérés par les éditeurs scientifiques, qui ne sauraient ignorer un travail précédent le leur. La présentation ne sera pas pour autant chronologique, mais essaiera de souligner, par une approche thématique, les spécificités de ces livres aux statut et objectif divers : trois éditions sont complètes et une séparée (Médée de B. Le Callet) ; trois sont bilingues et une ne comprend que la traduction française des tragédies (F. Dupont) ; deux éditions ont un format de poche (O. Sers et B. Le Callet : 18 cm), deux éditions un format supérieur (F.-R. Chaumartin : 20 cm ; F. Dupont : 21 cm) ; une édition est clairement universitaire (F.-R. Chaumartin pour la Collection des Universités de France), les trois autres répondent plutôt à des objectifs de vulgarisation 5. Ces éditions sont à la fois suffisamment proches et différentes pour que la comparaison soit, nous l'espérons, intéressante. Nous souhaiterions mettre en lumière la part d'intervention de l'éditeur scientifique dans le texte du livre que l'éditeur commercial publie finalement, l'hypothèse étant que le livre et même le texte sont une construction, et que nous ne lisons pas les mêmes tragédies, ou presque, selon le support matériel et le contexte entourant le texte dramatique. Pour asseoir cette idée, nous nous placerons du point de vue de l'histoire éditoriale et sélectionnerons ces

L’observation des didascalies et d’autres éléments paratextuels permet d’analyser des traces de l’événement théâtral une fois qu’il s’est produit (teatro perdido), en toute conscience de leur qualité de bribes seulement. Quelques exemples d’inversion des fonctions des discours dialogal et didascalique sur la scène hispano-américaine contemporaine obligent à revoir la relation entre le texte écrit et tout ce qui compose l’événement théâtral : par exemple les scènes d’introduction uniquement composées de didascalies, comme chez Marco Antonio de la Parra (Chili) ou Susana Torres Molina (Argentine). Le terme de paratexte englobe davantage que les indications scéniques et contribue à la compréhension du fait théâtral. Son examen sur un corpus composé d’œuvres du Río de la Plata et du Mexique nous invite à mesurer les multiples possibilités pour saisir les bribes de l’événement théâtral, depuis la volonté de légitimation jusqu’aux conseils et injonctions. The observation of stage directions and other paratext elements allows an analysis of the traces of the theatrical event once it has happened (lost theatre), knowing perfectly that they are just snatches. A few examples of inversions of the dialogue and stage direction functions in the Spanish-American contemporary theatre lead us to review the relationship between written text and all the characteristics of the theatrical event: for example the introductory scenes that are almost entirely composed of stage directions, such as in the case of Marco Antonio de la Parra (Chile) or Susana Torres Molina (Argentina). The term “paratext” includes much more than stage directions and contributes to a better understanding of the theatrical event. By examining it in a corpus of texts from the Río de la Plata and Mexico, we can evaluate the many different possibilities to catch snatches of the theatrical event, from the willingness to legitimate to the advices and injunctions.

This thesis is concerned with utterances metadiscursively categorized as ironic by playwright in the stage directions, and by the journalistic authority in the press, in order to be part of a approach untied to subjective criteria and, consequently, liberated from a predefined conception of irony. This is to determine meaning that speakers-writers attach to these terms in order to develop a prototypical portrait or several portraits recurring of irony by comparative study of two above textual genres. Thus, we study the process of meaning production by searching for information that led, in a particular context, speaker to characterize his statement as ironic. We intend to demonstrate that irony is one, despite its apparent complexity: it is a form of mockery that goes through an indirect attack. We analyze different elements, highlighted by various existing conceptions of irony (echo, pretense, antiphrasis, implicit …), as processes by which mockery is exerted, which can be combined with each other or achieve alone., Cette thèse s’intéresse aux énoncés catégorisés métadiscursivement comme ironiques par le dramaturge dans les didascalies et par l’instance journalistique dans la presse écrite. Par la sélection du corpus sur la base des métadiscours, nous tentons de nous départir d’une démarche fondée sur des critères subjectifs et, partant, d’une définition pré-construite de l’ironie. Il s’agit de déterminer les sens que les locuteurs-scripteurs attachent à ces termes afin de dresser un portrait prototypique voire plusieurs portraits récurrents de l’ironie, et d’envisager, dans un second temps, une comparaison entre les deux genres étudiés. On analyse ainsi le processus de production de sens en recherchant les éléments qui ont conduit, dans tel ou tel contexte, le locuteur à caractériser l’énoncé comme ironique. Nous entendons démontrer que l’ironie est une, malgré sa complexité apparente : elle consiste en une forme de moquerie qui passe par une attaque indirecte. Nous analysons ainsi les différents éléments mis en avant par les diverses conceptions de l’ironie existantes (écho, feintise, antiphrase, implicite…) comme des procédés par lesquels s’exerce la moquerie, qui peuvent selon les cas se combiner ou se réaliser isolément.

The analysis of the discursive volume of the hero of A Season in the Congo relative to its action scope reveal a dichotomous association between Patrice Lumumba, the dramatic hero and Patrice Lumumba, the historical hero. The study shows that the entire discourse of the character of dramatic fiction is referring to one of the protagonists of the history of contemporary Africa. It helps to restore and secure the Congolese exemplary life of in the collective memory., L'analyse du volume discursive du héros d'Une saison au Congo par rapport à son champ d'action révèle une association dichotomique entre Patrice Lumumba, le héros dramatique et Patrice Lumumba, le héros historique. L'étude montre que tout le discours du personnage de la fiction dramatique se réfère à l'un des protagonistes de l'histoire de l'Afrique contemporaine. Elle aide à restaurer et sécuriser la vie exemplaire de Congolais dans la mémoire collective.

Critical edition of a didactic comedy of the Renaissance., Edition savante d'une pièce scolaire de la seconde moitié du XVIe siècle.

Die doel met hierdie artikel is om, met die didaskalia as vertrekpunt, die teenwoordigheid en werking van 'n slawenarratief in Reza de Wet se dramateks Die see (2011) te ondersoek. Alhoewel die dramaturg nêrens spesifiek aandui dat Die see (2011) 'n slawedrama is nie, bevestig die werking van die didaskalia en oorgange in die handelingsverloop dat dit die geval is. Sy koppel die oorgange direk of indirek aan spesifieke jaartalle, naamlik 1795 (die eerste Britse besetting van die Kaap), 1834 (die amptelike vrysetting van slawe in Suid-Afrika) en 1838 (die finale vrylating van slawe). De Wet gee aan dié oorgange 'n menslike gesig deur in haar drama drie vroulike slawe se belewing van die eerste Britse besetting van die Kaap tussen 7 Augustus en 16 September 1795 voor te stel. Literêr-histories beskou het sy daarmee 'n mylpaal in die Afrikaanse dramaliteratuur bereik, naamlik die eerste volledige slawedrama in Afrikaans. Although Die see (The Sea, 2011) depicts a single day in 1795 in the lives of three female slaves, the playwright does not use the words "slave drama" or "slave play" to describe her text. These words do not appear in the published play at all. In spite of the absence of the words "slave drama" or "slave play", I consider the three slaves in the play as representing all slaves. My discussion consequently concerns the marginal position of all slaves and their longing for freedom. In the play, the slaves 'anonymous owner and master holds Ou Vrou (Old Woman), Vrou (Woman) and Meisie (Maiden) captive in a dungeon beneath the Castle in Cape Town. Outside, a British naval force approaches the Dutch settlement from the Muizenberg side of the peninsula. The sound of approaching canon can be heard. Oblivious of their impending liberation, the three slaves discuss their experiences of being treated as the property, or sexual objects, of their master. True to her character, each slave expresses in her own way her longing for freedom. For now, all they can do is to escape to an imaginary garden in their dreams or dream of their childhood outside the Castle. Notwithstanding the absence of clear indications that Die see is a slave drama, the didascalies provide hints that this may be the case. Such indications include descriptions of the dramatis personae, references to the time of and the place in which the action occurs, and dedicating the play to Peter Voges for keeping the memories of slaves alive and for showing respect for the role they played in establishing the colony. In the analysis, I address the question whether it is possible to identify Die see as a slave play from the perspective of the didascalies. As a first step, I identify the main features of slave dramas in general, and then I compare Die see from the point of view of the didascalies to these features. If this play could indeed be identified as a slave drama, it is possibly the only play in Afrikaans that deals with classical slavery. The nature of the didascalies in drama in general frames the question. Similar to Genette's notion of the paratext, the didascalies represent the extradiegetic and heterodiegetic voice of the playwright in the text. In Die see, the playwright's voice most clearly relates to De Wet's dedication of the play to Peter Voges. Her dedication shows two sides, in which past (memories of slavery as represented by the three slaves) and present ("liberation" from contemporary, alternative forms of "slavery") supplement each other. Juxtaposing memories of classical slavery (past) and "liberation" from alternative, comtemporary forms of "slavery", enables me to identify narrative and discursive structures, or the playwright's voice, in Die see. One side of the coin relates to information the playwright extracted from historical sources. De Wet does not indicate which source(s) she consulted, and whether they are written or oral. In my discussion, I made use of Robert Shell's Children of bondage, which, for the purpose of this article, proved to be an adequate and reliable source of information on slavery. In this section, I focus on the transposition of the Battle of Muizenberg, the accommodation of slaves in the Slave Lodge, the maltreatment of the three slaves as courtesans, and naming conventions as part of the fictionalised reality presented onstage. As part of the playwright's heterodiegetic voice, the other side of the coin allows for a double interpretation. The first interpretation relates to the playwright's use of metaphors indicating decay. For instance, the cracked dungeon's walls housing rats and lice denote cracks in the existing and soon to be replaced Dutch regime. The second interpretation involves the fashion in which the playwright concludes her play. She provides her play with an open ending during which she suggests that Ou Vrou does not die at that time. De Wet employs sound effects that allow for an interpretation in which the moment of liberation by British forces anticipates the future liberation of all slaves - men, women and children - from all kinds of bondage. The playwright relates the slaves' freedom to important dates in South African slave history, namely 1795 (first British occupation of the colony), 1834 (legal liberation of slaves), and 1838 (last slaves set free).

The sight of intimacy. Space and motion of speech in Seneca's Oedipus A study concerning the use of the spatial agreements as well as the internal stage directions in Oedipus shows that Seneca knows and respects the dramatical antique conventions (the ones of his model as well as those of the roman theatre). The comparison of the number, the place and the function of the stage directions in Sophocles'Oedipus tyrannus and Seneca's Oedipus shows that Seneca makes the choice of stage directions with an emotional value that points out, like " indications ", the scenes of exteriorization of Oedipus's inside monsters, when the stage directions which structu- red the scenes of questioning and of the progressive discovery of his culpability by the hero are neglected. Moreover Seneca stylizes the ritual exchanges prior to the dialogues, cancelling the connections of speech in the beginning of the scene : a stage direction at the end of the chorus transmits the speech to the hero and allows him to exteriorize his culpability, theatricalizing it.

Cet ouvrage étudie différents aspects caractéristiques du langage dramatique, notamment le dialogisme dramatique et les variations langagières qui définissent et singularisent la parole des personnages. La dernière partie est consacrée aux problèmes de l'adaptation théâtrale de formes narratives., This work studies different aspects of dramatic language, notably dramatic dialogism and the linguistic variations which define and singularise characters' speech. The last part is devoted to the problems involved in theatrical adaptation of narrative forms.

International audience; L’attention portée aux voix didascaliques (chez Fabrice Melquiot, Joel Jouanneau ou Joseph Danan, notamment), et plus particulièrement aux voix didascaliques subjectives (celles regorgeant de reformulations, précisions et autres reprises), permet, outre d’observer comment se dresse dans les écritures une instance ludique, d’examiner comment une forme en apparence mineure peut devenir le point névralgique d’un texte théâtral, perturber le cadre des répliques, rendre indicibles les points de vue ou les adresses et maintenir l’indécision plutôt que de la résoudre.

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International audience; S’il a été innovateur en défendant la pratique des « notes » ou indications scéniques, Corneille n’a pas toujours usé des didascalies pour rendre compte du jeu de scène. L’étude de leurs variantes à travers les différentes éditions du théâtre de Corneille montre que le dramaturge a subi en partie les difficultés qu’avaient les imprimeurs de son temps à intégrer les didascalies dans la mise en page du texte théâtral. En cette période de stabilisation de la présentation matérielle du texte dramatique, il semble ainsi que Corneille, bien que convaincu de l’intérêt des indications scéniques, ait jugé plus sûr de se fier principalement à ses dialogues.

International audience; Les pièces du classicisme français se distinguent du théâtre " baroque " par leur focalisation sur la parole dramatique, sans pour autant quitter la théologie politique qui marque ce XVIIe siècle. Le classicisme se distingue du " baroque " par le fait qu'il a recours à une représentation gestuelle assurant une amplification du discours. Le théâtre allemand quant à lui s'avère riche en didascalies quand il porte à la scène des emblèmes dramatiques. Le théâtre bourgeois du XVIIIe siècle lui emboîtera le pas. Or, dans une pièce comme Die Räuber de Schiller, les indications scéniques élargissent l'espace dramatique. Par-là, s'annonce un changement profond dans le discours dramatique : il ne suffit pas à lui seul à représenter le drame entier, à développer la fable. Dans le théâtre de Horváth et de Becket, les indications scéniques comblent ce vide créé par l'abandon du vrai dialogue dramatique. Ainsi, non seulement les didascalies deviennent nombreuses, mais elles structurent aussi la parole jusque dans son déroulement temporel. Souvent, on trouve l'indication " un temps " qui renvoie la parole à l'espace scénique. Ces pauses caractéristiques des pièces de Horváth comme de Beckett désignent cette faille par laquelle l'angoisse fait son intrusion dans notre quotidien afin de nous pousser à la parole, à une parole restant pourtant vide de sens.

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En collaboration avec Sanda Golopentia; International audience; En el marco de las investigaciones actuales sobre teatro, hemos considerado imprescindible llevar a cabo una reflexión centrada en las didascalias. Aunque Anne Ubersfeld y Patrice Pavis se hayan referido a ellas varias veces en libros ya valorados como clásicos, sus consideraciones son de carácter general, pues no llegan a abordar pormenorizadamente la textualidad didascálica que desarrollaremos en el presente estudio. Para Ubersfeld, las didascalias son, paradójicamente, a la vez muy reveladoras desde un punto de vista teórico e insignificantes en la economía misma del texto dramático. Son reveladoras respecto de la doble enunciación y a la denegación que fundan toda teatralidad, así como a la subjetividad del autor particular Que asume su escritura.

Les livrets et les partitions, imprimés ou manuscrits, constituent les sources élémentaires de toute étude sur l'opéra, soucieuse de ressaisir le spectacle dans la convergence de ses langages. La constitution d'une " partition scénique ", capable de révéler sur un mode synoptique la diversité et la complémentarité des signes mobilisés, contraint toutefois à recourir à d'autres documents. S'offrent alors au chercheur les sources iconographiques (décorations, costumes), certes rares, les manuscrits du souffleur et leurs annotations, les livrets de mise en scène, lorsqu'ils existent, ou divers documents écrits, les plus humbles soient-ils, conservés dans les archives des théâtres - factures de peintres ou de fournisseurs, cahiers de machinistes, inventaires de magasins, carnets personnels des interprètes... etc. La réunion de tels documents permet seule de déployer dans l'imaginaire du lecteur tout un spectacle sonore et visuel, révélé dans ses dimensions indissociablement esthétique, matérielle et technique. Ce travail est porté par une utopie : percevoir dans son mouvement créateur la transfiguration du matériau brut en œuvre artistique. Tel inventaire, telle correspondance, tel manuscrit de régisseur éclairent ainsi d'une plus vive lumière ce spectacle tenu en réserve, conservé à l'état virtuel, dans les didascalies des livrets. Ils révèlent aussi les fonctions et la valeur mouvantes de ces textes didascaliques, les arrachant en partie à leur ambiguïté essentielle : sont-ils adressés aux lecteurs (didascalies dites " littéraires ", équivalent " de certaines portions descriptives ou narratives " des romans) ou aux artistes, interprètes, peintres, costumiers et régisseurs (didascalies de concrétisation scénique) ? Les descriptions didascaliques des espaces et des temps représentés, des gestes et des positions des corps, constituent-elles un spectacle idéal, anticipé, rêvé, plus qu'imposé par le librettiste ? Ou sont-elles le reflet fidèle d'une première actualisation en scène du spectacle, voué à être fidèlement reproduit par les régisseurs - avant que les metteurs en scène n'accèdent au statut d'artistes-créateurs ? Certes, il est attesté que ces didascalies sont souvent ajustées par l'auteur après la première représentation, dont la date figure le plus souvent sur la brochure imprimée. Mais la question de la fonction - narrative, prescriptive - des didascalies demeure ouverte ; on les lit ou les exploite tantôt comme des descriptions, tantôt comme des prescriptions.

International audience; Cet article envisage le texte de régie d’En attendant Godot et Oh les beaux jours, deux pièces à la fois si proches et - tout étant micro-pesé chez Beckett - déjà si différentes. De fait, les didascalies de ces œuvres alternent continuités signifiantes et ruptures éloquentes tant du point de vue de la contrainte scénique qu’elles imposent que de la voix qui les sous-tend : elles dessinent le portrait d’un homme de scène de plus en plus compétent et d’un écrivain toujours passionné de style. Pour preuve, la poétique des silences, notamment dans Oh les beaux jours, qui met en jeu un rapport rythmique à la temporalité de la réception qui concerne autant le spectateur que le lecteur. Beckett, expert en images scéniques à la fois saisissantes et ambiguës, sait se donner les moyens langagiers pour que ses visions passent de la page à la scène ou, à défaut, se gravent dans l’esprit du lecteur.

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