Search

International audience; Depuis les années 1980, une littérature importante a été produite sur le geste musical et les lutheries numériques. Il existe maintenant de nombreuses publications aussi bien sur la capture et l'analyse du geste que sur les nombreux instruments numériques développés par les compositeurs ou les performeurs. Toutefois, force est de constater que la musicologie tarde à faire de ces deux questions un objet central de réflexion.Le geste sur les lutheries numérique est généralement étudié à travers cinq approches :1. artistique, par une description minutieuse des étapes de fabrication de la lutherie, du développement des logiciels, des possibilités de jeux et des usages par les compositeurs ou les performeurs ;2. acoustique, à l'aide d'une étude fonctionnelle des gestes mis en œuvre pour produire un résultat précis. Cette approche se heurte à un problème, celui de la définition des observables : le geste est difficile à définir, à segmenter et à faire entrer dans une théorie compositionnelle hiérarchique ou hétérarchique ;3. informatique , en étudiant, d'une part l'affordance de l'interface – l'usage et les gestes suggérés par l'objet – et, d'autre part la composition de la boîte noire responsable de coupure entre geste et son, souvent résumé à une chaîne de trois étapes : capteur/interface → mapping → générateur ;4. sociologique, en focalisant l'étude sur les actions du musicien, ses interactions avec les autres artistes et professionnels engagés dans l'acte artistique ou appartenant à la même communauté, au même monde de l'art, voire avec le public pendant la performance. Malheureusement, cette approche laisse bien souvent de côté ce qui constitue l'objet musical. Howard Becker posait la question de savoir comment étudier le domaine artistique sans pouvoir en définir sa nature , l'analyse musicale permet justement d'étudier précisément la nature d'une performance ;5.musicologique, en attachant l'instrument à une théorie musicale , éventuellement en prenant en compte les usages créatifs favorisant l'exploitation des extrêmes ou des détournements, comme par exemple les modes de jeu qui peuvent provenir d'une exploration expérimentale des interfaces ou d'une intégration de techniques issues d'autres cultures.Deux dimensions sont généralement absentes de ces études. La première concerne une approche analytique permettant de comprendre la nature de l'objet musical créé lors de la performance en relation avec l'instrument . De par sa nature interdisciplinaire de ce type de recherche est très difficile à mener, elle nécessite généralement une parfaite connaissance du corpus musical et des technologies mises en œuvre en les replaçant dans les esthétiques qui sont à l'origine de la démarche des artistes. La deuxième dimension concerne une approche scientifique globale et systémique. Les études publiées font la part belle à une vue informée de l'intérieur du processus créatif – la présentation de l'artiste, du réalisateur en informatique musicale – ou d'une part réduite de la chaîne de création de l'objet musical – la typologie des gestes, l'étude du mapping informatique ou la réception de la performance par le public. Toutefois, aborder l'étude du geste dans sa globalité, ce que je nomme la chaîne gestuelle ou le catena de gestes , peut paraître illusoire. Et pourtant, c'est bien l'objet de la musicologie que de s'attaquer à des problèmes dans leur globalité en réunissant la part artistique de la création tournée vers l'expérience esthétique et le partage d'un savoir-faire, la part non scientifique de la recherche musicale concernant les savoirs empiriques non formalisés et la part scientifique de la musicologie obéissant à une possible réfutabilité et à une reproductibilité des expériences. Cette musicologie s'inscrit, d'une part dans une démarche systématique et, d'autre part dans la pratique de la recherche-création , c'est une musicologie interdisciplinaire, « générale » comme la nomme Jean-Jacques Nattiez .Lutherie numérique, instrument numérique, instrument électronique, outils numériques, dispositif interactif, interface, instrument augmenté, etc. : autant de termes pour désigner une réalité complexe qu'il serait vain de vouloir comprendre par une démarche de réduction, de catégorisation, voire d'épistémé. Ces termes sont indissociables d'une multitude de pratiques technologiques et musicales écrites ou improvisées, d'un espace dans lequel la technologie et l'art partagent leurs méthodes. La variété des termes utilisés dénote aussi la fragilité d'un ensemble de pratiques qui ne se sont pas encore fixées ou, pour le moins, n'ont pas encore été l'objet de suffisamment d'études pour qu'un vocable reconnu par tous émerge comme référence. Dans les deux parties de ce chapitre, j'aborde cette thématique à travers deux facettes : l'objet numérique instrumental et la réalité complexe du geste musical. Ce sont deux faces d'une même réalité qui visent à circonscrire le geste-action et l'acte sémiotique dans son ensemble.

International audience; La musique concrète, la musique électroacoustique, les musiques mixtes, le Live Electronics et à leur suite les courants populaires de la disco, de la techno, du rap et de l’EDM, désignent des styles musicaux qui ont radicalement changé les manières de faire et d’écouter la musique. En créant des situations nouvelles d’interaction entre les musiciens, les publics et les innombrables machines qui peuplent leur univers, ces répertoires ont modifié en profondeur l’ontologie et l’esthétique du fait musical. Ce livre, qui rassemble des contributions de musicologues français et internationaux (USA, Norvège, Australie, Royaume- Uni), propose ainsi une traversée des musiques électroniques savantes et populaires, de Luigi Nono à David Guetta, de Philippe Manoury à Brain Damage. Si la musique a pu un temps être pensée comme le produit de l’activité d’un compositeur unique, la médiation de l’électronique remet en pleine lumière la nature profondément collaborative et interactive de tout fait musical. Telle est l’hypothèse qui fonde l’ambition théorique de cet ouvrage.

International audience; There are many forms of representation of the sound signal: from the waveform to higher-level representations such as FFT visualization, audio descriptors or the chromagram. Some of them are commonly used by musicians or musicologists, others are used more rarely.Using a sound representation in musicology does not only mean using technology coming from acoustics and computer science, but also means using a digital method of musical analysis.

International audience; This paper presents the results of a research conducted since 2015 on the recording, archiving and study of acousmatic music performance. Based on the analysis of three interpretations of the same work, it presents the development of new methods of musical analysis and the redefinition of the electroacoustic work as a network of agents, objects, and concepts inscribed in a temporality that goes beyond the moment of the performance. It also highlights the interaction between the different members of the research project: the artistic research informs the musicological one, which in turn animates the musical practice. The musicology of artistic creation can thus be considered as a performative discipline.

Introduction Si tous les auteurs ayant écrit sur l’humour s’accordent sur le fait qu’il est difficile à définir, l’humour musical semble encore plus complexe : La musique est souvent moins claire que le langage dans son rapport au sens. Si humour il y a, il figure souvent comme une possibilité parmi d’autres, dans une polysémie bien plus large que celle des énoncés verbaux. La possibilité même de l’humour, dans un genre musical donné, peut être méconnue par certains auditeurs, alors qu’elle e...

iAnalyse 5 is the result of more than ten years of development and research in the field of musical analysis and digital musicology. By combining three software pieces into one, I have tried to meet the main expectations of musicologists who are often deprived of the lack or complexity of the tools needed to analyse audiovisual recordings, to create multimedia examples or to study raw data. This article contextualises the development of iAnalyse 5 in an interdisciplinary digital musicology and presents the main functions of the software., iAnalyse 5 est l’aboutissement de plus d’une dizaine d’an- nées de développement et de recherches dans le domaine de l’aide à l’analyse musicale et de la musicologie numé- rique. En réunissant trois logiciels en un seul, j’ai tenté de répondre aux principales attentes des musicologues souvent démunis devant le manque ou la complexité des outils néces- saires à l’analyse d’enregistrements audiovisuels, la création d’exemples multimédias ou l’étude de données brutes. Cet article contextualise le développement d’iAnalyse 5 dans une musicologie numérique interdisciplinaire et présente les principales fonctions du logiciel.

International audience; The interpretation of acousmatic music has been the subject of only a very few studies (Planel 1996, Féron et al. 2015, Boutard et al. 2019). This short article does not aim to produce a review of these researches or to produce a state of the art on the question of the interpretation of acousmatic music or, more broadly, of electroacoustic music and contemporary creation, but to present the results and contributions of a research in digital musicology conducted since 2015 (Couprie et al. 2017) which allowed to demonstrate the reliability of the device of recording interpretations. In this research, we postulate the double premise of acousmatics as a musical genre and acousmatic performance in concert as interpretation on an instrument, the acousmonium. Therefore, our goal is to define this interpretation as a moment of a larger process including the musician's work on the table or with headphones, the creation of an interpretation score, the rehearsals and the moment of the performance in public. Moreover, we are also part of a "general musicology" (Nattiez 2007: 1205-1206) or "interdisciplinary" (Cook 2005: 2, Couprie 2020: 25-44) aggregating around a broad musicological approach - in the sense of a "focused interdisciplinarity" (Charaudeau 2010: 195-200) - a set of practices such as the study of works through musical analysis, anthropological research on the musician's practice, or the analysis of the links between the instrument, the musician and the work. This approach is grounded both in the vast scientific current of the study of the creative process and in a new scientific discipline on which we have been working since 2006, "digital musicology" (Couprie 2020: 25-44).; L’interprétation de la musique acousmatique n’a fait l’objet que de très rares études (Planel 1996, Féron et al. 2015, Boutard et al. 2019). Ce court article n’a pas pour objectif de réaliser un bilan de ces recherches ou de produire un état de l’art sur la question de l’interprétation de la musique acousmatique ou, plus largement, de la musique électroacoustique et de la création contemporaine, mais de présenter les résultats et les apports d’une recherche en musicologie numérique menée depuis 2015 (Couprie et al. 2017) qui a permis de démontrer la fiabilité du dispositif d’enregistrement des interprétations. Dans cette recherche, nous posons le double postulat de l’acousmatique comme genre musical et de la performance acousmatique en concert comme interprétation sur un instrument, l’acousmonium. Dès lors, notre objectif est de définir cette interprétation comme un moment d’un processus plus large englobant le travail sur table ou au casque du musicien, la création d’une partition d’interprétation, les répétitions et le moment même de la performance en public. De plus, nous nous inscrivons aussi dans une « musicologie générale » (Nattiez 2007: 1205-1206) ou « interdisciplinaire » (Cook 2005: 2, Couprie 2020: 25-44) agrégeant autour d’une approche musicologique élargie – au sens d’une « interdisciplinarité focalisée » (Charaudeau 2010: 195-200) – un ensemble de pratiques comme l’étude minutieuse des œuvres grâce à l'analyse musicale, la recherche anthropologique sur la pratique du musicien ou l’analyse des liens entre l’instrument, le musicien et l’œuvre. Cette approche s’ancre aussi bien dans le vaste courant scientifique de l’étude du processus créatif que dans une nouvelle discipline scientifique sur laquelle nous travaillons depuis 2006, la « musicologie numérique » (Couprie 2020: 25-44).

International audience; Since 2015, MotusLab and IReMus have been collaborating on a research project on the recording, study and transmission of acousmatic music performance.This article describes a new stage of the project aimed at creating an acousmonium in virtual reality (VR). To do this, MotusLab and IReMus collaborated with, on the one hand, the CICM of the University of Paris 8 for the realization of the VR acousmonium in Unity and, on the other hand, the LAM of Sorbonne University for the acoustic measurement of loudspeakers. The long-term objective is to develop the MotusLabTool software, used for acousmatic music research, to enable a quality binaural rendering of performance recordings.; Depuis 2015, MotusLab et l’IReMus collaborent sur un projet de recherche portant sur l’enregistrement, l’étude et la transmission de l’interprétation de la musique acousmatique.Cet article décrit une nouvelle étape du projet visant à créer un acousmonium en réalité virtuelle (VR). Pour ce faire, MotusLab et l’IReMus ont collaboré avec, d’une part le CICM de l’Université Paris 8 pour la réalisation de l’acousmonium en VR dans Unity et, d’autre part, le LAM de Sorbonne Université pour la mesure acoustique des haut-parleurs. L’objectif étant à terme de faire évoluer le logiciel MotusLabTool, servant à la recherche sur la musique acousmatique, pour permettre un rendu binaural de qualité des enregistrements d’interprétations.

International audience; Electroacoustic music is a meta-genre that includes many artistic practices in which electricity is used for the creation and transformation of sounds. Among these genres, acousmatics developed, on the one hand, in the heritage of musique concrète - and its opposition to the abstraction of written instrumental composition (Schaeffer, 1966, p. 23) - and, on the other hand, to differentiate itself from all the live practices of the late 1960s - mixed music or live electronics. In the middle of the 1970s, François Bayle imagined an instrument, an orchestra of loudspeakers called "acousmonium", allowing acousmatic music to be played in concert.The performance of acousmatic music has been the subject of very few studies (Planel, 1996; Féron, et al., 2015; Boutard, et al., 2019; Couprie, et al., 2017 and Webster, et al., 2020). This short article does not aim to present all of this research, but to reflect on a project conducted since 2015 by the Motus music company, the Institute for Research in Musicology, and more recently, the Center for Cultural History of Contemporary Societies at the University of Paris-Saclay, who are collaborating on a project to record, archive, study, and transmit acousmatic performance. The challenges of this research are threefold. The first is to consider the analysis in a global manner using methods of studying devices and documents, interviews with musicians, and comparative research between different types of data: audio files of the work, performance data, surveys, etc. The second issue concerns the development of a performance recording system. Finally, the last issue concerns the articulation between the interpretation practice and the musicological study. We explain how the two disciplines mutually enrich each other in a dynamic of research-creation.; La musique électroacoustique est un métagenre regroupant de nombreuses pratiques artistiques dans lesquelles l’électricité est utilisée pour la création et la transformation des sons. Parmi ces genres, l’acousmatique s’est développée, d’une part dans l’héritage de la musique concrète – et de son opposition à l’abstraction de la composition écrite instrumentale (Schaeffer, 1966, p. 23) – et d’autre part pour se différencier de l’ensemble des pratiques live de la fin des années 1960 – la musique mixte ou le live electronics. Au milieu des années 1970, François Bayle a imaginé un instrument, un orchestre de haut-parleurs nommé « acousmonium », permettant de mettre en valeur la musique acousmatique en concert.L’interprétation de la musique acousmatique n’a fait l’objet que de très rares études (Planel, 1996 ; Féron, et al., 2015 ; Boutard, et al., 2019 ; Couprie, et al., 2017 et Webster, et al., 2020). Ce court article n’a pas pour objectif de présenter l’ensemble de ces recherches mais de témoigner d’un projet mené depuis 2015 par la compagnie musicale Motus, l’Institut de recherche en musicologie et, plus récemment, le Centre d’histoire culturelle des sociétés contemporaines de l’université Paris-Saclay, qui collaborent sur un projet d’enregistrement, d’archivage, d’étude et de transmission de l’interprétation acousmatique. Les enjeux de cette recherche sont triples. Le premier consiste à envisager l’analyse d’une manière globale à l’aide de méthodes d’étude de dispositifs et de documents, d’entretiens avec les musiciens et d’études comparatives entre des données de différentes natures : fichier audio de l’œuvre, données d’interprétations, relevés, etc. Le deuxième enjeu concerne le développement d’un dispositif d’enregistrement des interprétations. Enfin le dernier enjeu porte sur l’articulation entre la pratique d’interprétation et l’étude musicologique. Nous expliquons la manière dont les deux disciplines s’enrichissent mutuellement dans une dynamique de recherche-création.

The soundscape is a very specific category of electroacoustic music, highlighting the aesthetic of sound recordings. These recordings generally come from natural environments but can also integrate urban capture of human or mechanical activities. Composers produce their works using the usual techniques of electroacoustic music - editing, mixing and temporal and/or spectral transformations - with the goal of recognizing sounds or parts of them in their context. Very often, the composer plays with the dramaturgical aspect of the recording, suggesting a sound story or giving the listener the chance to navigate according to his imagination.In the mid-1960s, before the emergence of the soundscape in musical creation, Luc Ferrari imagined Hétérozygote (1964), a work which mix music and dramaturgy. The title came from biology and designated an individual "carrying two different genes (recessive and dominant) on each chromosome of the same pair". This mix - the recognition of a recorded environment carrying a certain form of dramaturgy and the work of musical composition in terms of material and form - will become the composer's signature and will influence at different levels all the works that will relate to the soundscape. With Luc Ferrari, the musical part of work is often very subtle, the composer modifies the temporal progression without this being noticeable or creates manipulations with which the listener is never really sure when they start or end. Similarly, the dramatic construction, supported by recordings of environments, is very often enhanced by external sounds, transformations or even the composer's own voice.Combining the fantastic with Luc Ferrari's anecdotal music seemed obvious to me from the very first research on the subject. However, this composer's fantasy does not correspond to what could be found in 19th century literature and the arts, but rather to the term "whimsical" through the notions of originality, mobility or rapid change. Thus, Luc Ferrari's music escapes all predictability, the composer does not hesitate to surprise us by opening new doors as in Far-West News (1999), by tilting an environment with the help of a few well chosen materials such as the storm that tears the landscape apart in Presque Rien No. 2 (1977) or by amplifying a sound present in the background of the recording as if it were noisy. But this "whimsical" aspect is also represented by the composer's inner soundscape, his perception. The listener is regularly confronted with Luc Ferrari's voice commenting on what he perceives, what interests him or not or what he thinks, but also with very personal themes such as Le Presque rien n°2. Ainsi continue la nuit dans ma tête multiple (1977) or Les Arythmiques (2010)., Le paysage sonore est une catégorie bien spécifique du genre électroacoustique, il met en valeur les caractéristiques esthétiques d’enregistrements d’environnements sonores. Ces derniers proviennent généralement d’environnements naturels mais peuvent aussi intégrer des captations urbaines d’activités humaines ou mécaniques. Les compositeurs produisent leurs œuvres avec les techniques habituelles de la musique électroacoustique – montage, mixage et transformations temporelles et/ou spectrales –, l’objectif restant la reconnaissance des sons ou d’une partie d’entre eux dans leur contexte. Le compositeur joue très souvent avec l’aspect dramaturgique de l’enregistrement, proposant ainsi une histoire sonore ou laissant l’auditeur naviguer au gré de son imagination.Au milieu des années 1960, avant l’apparition du paysage sonore dans la création musicale, Luc Ferrari imagine une œuvre, Hétérozygote (1964), mêlant musique et dramaturgie, le titre provenant de la biologie et désignant un individu « porteur de deux gènes différents (récessif et dominant) sur chaque chromosome d'une même paire2 ». Cette mixité – la reconnaissance d’un environnement enregistré porteur d’une certaine forme de dramaturgie et le travail de composition musicale au niveau du matériau et de la forme – deviendra la signature du compositeur et influencera à différents niveaux l’ensemble des œuvres qui se rattacheront au paysage sonore. Chez Luc Ferrari, la part musicale du travail de composition est souvent très subtile, le compositeur modifie le déroulement temporel sans que cela soit perceptible ou crée des manipulations avec lesquelles l’auditeur n’est jamais vraiment sûr de savoir à quel moment elles commencent ou se terminent. De même, la construction dramatique, portée par les enregistrements d’environnements, est très souvent rehaussée de sons extérieurs, de transformations ou même de la propre voix du compositeur.Associer le fantastique et la musique anecdotique de Luc Ferrari m’a semblé évident dès les premières recherches sur le sujet. Toutefois, le fantastique chez ce compositeur ne correspond pas à celui que l’on pourrait trouver dans la littérature et les arts du XIXe siècle, il se rapproche plutôt du terme « fantasque » à travers les notions d’originalité, de mobilité ou de changement rapide. La musique de Luc Ferrari échappe ainsi à toute prévisibilité, le compositeur n’hésite pas à nous surprendre en ouvrant de nouvelles portes comme dans la pièce radiophonique Far-West News (1999), en faisant basculer un environnement à l’aide de quelques matériaux bien choisis comme avec l’orage qui déchire le paysage dans le Presque rien n°2 (1977) ou en amplifiant un son présent en arrière-plan de l’enregistrement comme avec les bruits de la rue d’un village italien dans le Presque rien n°4 (1989). Mais cet aspect « fantasque » est aussi représenté par le paysage intérieur du compositeur, sa perception. L’auditeur est régulièrement confronté à la voix de Luc Ferrari commentant ce qu’il perçoit, ce qui l’intéresse ou non ou ce qu’il pense, mais aussi à des thématiques très personnelles comme avec Le Presque rien n°2 Ainsi continue la nuit dans ma tête multiple (1977) ou Les Arythmiques3 (2010).

Depuis la réalisation de notre DEA en 1998, nos recherches concernent le champ de la musique électroacoustique. Nous avons tout d’abord mené une étude sur la terminologie et l’histoire pour ensuite nous concentrer sur les théories et l’analyse musicale. À partir de 2003, nous avons progressivement intégré les technologies numériques en tant qu’outils d’aide à l’analyse musicale mais aussi à travers une réflexion sur la place du numérique dans la musicologie. Le projet de recherche que nous présentons prolonge ce travail en l’élargissant à une nouvelle partie du corpus et de nouvelles méthodes d’analyse musicale. Notre DEA puis le postdoctorat, réalisé au Music, Technology and Innovation Research Centre (MTIRC) de l’université de Montfort de Leicester (Royaume-Uni), nous ont permis de développer une recherche sur la terminologie et l’histoire de la musique électroacoustique. Dans notre DEA, nous avons répertorié et défini l’ensemble des termes directement liés à ce genre musical ainsi que leurs spécificités linguistiques. Avec le MTIRC, avons contribué à la création d’un répertoire terminologique et d’une base de données de références, l’ElectroAcoustic Resources Site (EARS), outil devenu incontournable dans le domaine de la recherche musicologique. Nous avons ensuite élargi nos recherches vers l’analyse musicale. Notre corpus étant principale- ment constitué d’œuvres sans partition ou dont une partie n’est pas notée, nous avons dû développer des techniques de transcription et de représentation. Pour ce faire, nous nous sommes appuyé sur les travaux de transcription hérités de la linguistique et utilisés en ethnomusicologie. Nous avons réa- lisé de nombreuses transcriptions d’œuvres du répertoire depuis les années 1950 et mené une étude épistémologique qui nous a permis de mettre en évidence la faiblesse du modèle de la transcription pour l’analyse des musiques électroacoustiques. En effet, si la transcription est adaptée à l’étude d’enregistrements musicaux dans un cadre tel que l’ethnomusicologie, sa pratique est largement in- suffisante appliquée à la musique électroacoustique, de par la complexité de son matériau sonore, de ses structures musicales et de certains paramètres comme l’espace sur lesquelles la recherche musicologique reste encore largement incomplète. Nous avons donc développé cette méthode en l’intégrant dans ce que nous nommons « la représentation analytique ». Cette dernière intègre l’ensemble des outils de visualisation, de représentation et de transcription permettant au musicologue d’étudier ce corpus. Nous avons proposé l’utilisation de méthodes d’analyse et de techniques de visualisation is- sues des sciences exactes afin de compléter la transcription et permettre ainsi une automatisation ou une semi-automatisation de certaines réalisations graphiques. Afin de vérifier nos hypothèses, nous avons développé le logiciel d’aide à l’analyse musicale EAnalysis avec le MTIRC de l’université de Montfort. Ce développement informatique et nos recherches dans le cadre du groupe sur l’analyse de la musique électroacoustique au sein de la Société française d’analyse musicale nous ont permis de poursuivre notre réflexion sur la place du numérique dans la recherche musicologique. Nous avons ainsi analysé l’usage et l’impact des technologies numériques sur la recherche afin de faire émerger les problèmes méthodologiques et proposer un ensemble d’idées pour une meilleure intégration du numérique en musicologie. La représentation analytique, intégrant la transcription et différents outils théoriques et méthodologiques, a été principalement utilisée afin d’analyser des œuvres du répertoire acousmatique. À la fin des années 1960, l’usage de dispositifs interactifs sur scène a donné naissance ou permis le développement de différents courants musicaux fondés sur le jeu en direct comme la musique mixte, le live electronics ou la musique interactive. Au milieu des années 1990, la démocratisation de l’informatique personnelle a facilité la création de nombreuses interfaces musicales autorisant un jeu instrumental riche et virtuose proche de celui des instruments de l’orchestre. Depuis les années 1970, la création musicale en électroacoustique s’est donc progressivement tournée vers la performance. Notre projet de recherche va désormais s’élargir à l’étude et l’analyse de la performance électroacoustique. Si l’analyse de l’interprétation musicale commence à se répandre dans le répertoire historique de la musique tonale notamment grâce aux travaux de Genette et Cook, seules quelques études existent sur le corpus électroacoustique. Magnusson et Hurtado ont ainsi mis en évidence l’amélioration technique des interfaces gestuelles qui semblent être à l’origine du développement important de la performance dans le répertoire électroacoustique du début du XXIe siècle. Toutefois, la majeure partie de ces études utilisent des questionnaires ou des entretiens avec les interprètes ou le public afin de dégager des catégories de pratiques ou de conduites de perception. De plus, ces recherches sont habituellement réalisées sans une analyse approfondie de l’œuvre, tentant ainsi de produire une étude de l’interprétation déconnectée de celle-ci. Si cette méthode permet d’obtenir des résultats intéressants dans le domaine de l’ergonomie et de l’étude du geste musical, la fondation d’une réelle analyse musicale de l’interprétation mettant en relation le geste, son contexte, l’interface, l’œuvre et sa perception n’a pour le moment fait l’objet d’aucune étude. En nous appuyant sur nos travaux dans le domaine de la représentation analytique d’œuvres acousmatiques, nos recherches sur l’usage du numérique en musicologie et notre expérience de développement en informatique musicale, notre objectif sera de développer une méthode pour l’ana- lyse de l’interprétation d’œuvres utilisant des interfaces gestuelles. Le corpus regroupe trois types d’œuvres : les œuvres acousmatiques nécessitant une interprétation spatialisée sur un orchestre de haut-parleurs – acousmonium, dôme ou autre – , les œuvres utilisant des interfaces gestuelles pour les musiciens et les installations sonores interactives dans lesquelles le public joue alors le rôle d’interprète. Le champ de cette recherche couvre trois domaines. Le premier concerne le musicien et son instrument constitué d’une interface et d’un dispositif numérique, lequel comprend les logiciels, ressources et processus mis en jeu pendant l’interprétation. Le musicien agit sur ce dispositif à l’aide d’une interface gestuelle traduisant ses actions en données numériques. Le deuxième domaine concerne l’œuvre et sa partition. La notion de partition est ici prise au sens large en intégrant les algorithmes élaborés par le compositeur et manipulés par le musicien durant la performance. Instrument et partition apparaissent ainsi comme des notions poreuses remettant en question la traditionnelle séparation entre le compositeur et le musicien. Enfin, le troisième domaine concerne le lieu de la performance et le rôle du public dans celle-ci. Si dans certaines œuvres, ce dernier n’a qu’un rôle passif dans la création, en revanche, dans le domaine des installations interactives, il intervient dans la performance en se substituant au musicien. Ce projet de recherche nécessitera de travailler à partir des données de l’œuvre – enregistrements, partitions, algorithmes – et de celles produites pendant la performance – flux provenant de l’interface, captations audiovisuelles du musicien et du public – pour élaborer une méthode d’analyse musicale utilisant la représentation. Il nécessitera aussi des développements informatiques et techniques qui seront réalisés en collaboration avec d’autres groupes de recherches et des compagnies artistiques. Si l’enjeu principal de cette recherche se situe au niveau musicologique sur l’analyse des œuvres, un autre aspect concerne l’impact de ce travail sur les acteurs de la création musicale. Nous souhaitons que nos recherches permettent le développement d’outils d’aide à la composition et à l’interprétation. Partant, au début des années 2000, de l’analyse de l’œuvre à travers la transcription puis la représentation, ce dernier point nous permettra de fermer la boucle en intégrant le compositeur et l’interprète dans le dispositif d’analyse musicale.

International audience; Chaque année, les Journées d'Informatique Musicale réunissent des chercheurs, développeurs et différents acteurs de la vie musicale utilisant l'informatique comme outil de diffusion, de création, d’interprétation ou de pédagogie.Les JIM sont pilotées par l’Association Française d’Informatique Musicale (AFIM) et sont soutenues par la Direction générale de la création artistique du ministère français de la Culture et de la Communication.

International audience; La musique mixte, mêlant sur scène des instruments/voix et des sons électroniques, riche de plus d’un demi-siècle d’histoire, reste méconnue à plusieurs titres. En 2012, des compositeurs, interprètes et musicologues se sont réunis à l’Ircam sous l’égide de la Société Française d’Analyse Musicale pour exposer leurs résultats sur l’étude des musiques mixtes. L’analyse musicale a trouvé dans cette pratique artistique un objet complexe, faisant coexister deux mondes sonores et deux types de notations. De ce matériau musical émergent de nombreuses difficultés d’interprétation, la multiplicité des paradigmes technologiques, l’obsolescence rapide des moyens techniques impliqués. Comment rendre compte de ces œuvres mixtes sans les réduire tantôt à des partitions, tantôt à des traces sonores ? Quelles méthodes d’analyse et quels outils de représentation privilégier pour les comprendre ?Cet ouvrage reflète une partie des recherches développées lors de cette rencontre scientifique. Il réunit aussi bien des approches méthodologiques variées (Lalitte, Boutard et Féron, Couprie : partie 1), qu’une synthèse programmatique (Orcalli : partie 4). D’autres auteurs se sont efforcés de décrire d’une part, des contraintes spécifiques des moyens de production électronique (Bonardi, Baudouin, Akkermann, Sprenger-Ohana : partie 2) et, d’autre part, des engagements esthétiques différents selon le corpus (Dack, Solomos, Cabanes, Cossettini et Orcalli : partie 3).L’ensemble de ces textes ne peut répondre à lui-seul à la question posée : comment analyser la musique mixte ? Les auteurs et les co-responsables de la publication de ces actes posent quelques jalons venant nourrir cette réflexion. Penser et faire l’analyse de la musique mixte, c’est aussi repenser l’historiographie de la musique mixte, reconsidérer le poids des « technologies nouvelles » et anciennes, réactiver la collaboration nécessaire entre ceux qui créent et ceux qui transmettent, compositeurs, collectifs d’artistes, interprètes, réalisateurs en informatique musicale, musicologues, pédagogues.

L’humour en musique n’a pas bonne presse. Labile, futile, anecdotique, il a régulièrement été vilipendé par certains philosophes et compositeurs de la modernité - Schopenhauer, Adorno, Varèse et Boulez en tête - tandis que d’autres, moins nombreux, y voyaient l’essence même de l’art, une légèreté sérieuse (Schlegel, Bergson, Jankélévitch). Après une période de déni, consécutive à la Seconde Guerre mondiale, l’humour musical se manifeste dans un nombre croissant de créations depuis quatre décennies, chez de multiples compositeurs comme Mauricio Kagel, György Ligeti, Luc Ferrari, Luciano Berio, Bruno Maderna, Arvo Pärt, Régis Campo, etc. Tout en établissant une esthétique de l’humour musical, les quatorze articles réunis dans ce volume tentent tout d’abord d’en éclaircir ses principales nuances et de caractériser ses nombreux cousinages, avec le comique, la satire, la parodie, l’ironie. Un deuxième temps est consacré à l’étude du rire musical, développé à travers toutes ses particularités. Sans être toujours attaché à l'humour, il engendre de nombreuses significations secondaires : la peur, la folie, le désespoir. La dernière partie aborde l’esthétique de la satire, qui noue à travers le détournement de citation de riches intertextualités. Y sont également abordé les liens profonds qu’entretiennent l’humour et ses dérivés avec les évolutions de la société post-industrielle.

National audience; EAnalysis est un logiciel développé dans le cadre du projet New multimedia tools for electroacoustic music analysis au MTIRC de l'Université De Montfort (Leicester, Angleterre). Le projet a ´ eté soutenu (2010-2013) par le Arts and Humanities Research Council (AHRC). Depuis 2014, EAnalysis est développé en collaboration entre le MTIRC et l'IReMus. EAnalysis est un logiciel permettant d'utiliser différents types de représentations (acoustiques, mathématiques, musicales) en analyse musicale. Il offre ainsi la possibilité de créer des représentations autour du spectre, des descripteurs audio ou des structures musicales. Il offre en outre la possibilité d'utiliser des données provenant d'autres logiciels (Audiosculpt, Pro Tools, Acousmographe, Sonic Visualiser), de calculer des descripteurs audiò a l'aide du plugin vamp LibXtract ou d'appliquer des filtres audiò a l'aide de SuperVP (Ircam).

International audience; La musique d’Éliane Radigue fait partie des œuvres qui sont trop rarement analysées. Les musicologues préfèrent généralement se concentrer sur les aspects exogènes, sur les influences poétiques ou sur les processus de création dans une dimension sociologique. L’analyse de ses œuvres est généralement considérée comme un défi pour plusieurs raisons : l’absence de support visuel étant souvent évoqué comme un frein à l’analyse des œuvres électroacoustiques, la temporalité des pièces de la compositrice en contradiction avec les méthodes d’analyse fondées sur l’extraction d’unités sonores ou musicales, la forme globale semblant elle-même difficile à résumer sans perdre les détails qui constituent l’essentiel du travail de création, ces mêmes détails – infimes variations du matériau – auxquels notre oreille est sensible apparaissant comme difficile à décrire ou encore la représentation acoustique des détails du spectre très délicate à réaliser – la précision des fréquences et l’infiniment petit des structures rythmiques semblant inconciliables. Toutefois, ces raisons peuvent aussi être interprétées comme les premières pistes menant à l’analyse musicale. Si l’œuvre d’Éliane Radigue s’avère difficile à appréhender avec des méthodes d’analyse les plus courantes, nous allons devoir chercher des outils plus adaptés tant sur le plan théorique que sur celui des technologies de représentation. Avec l’analyse des œuvres électroacoustiques, les anciens modèles sont peu fonctionnels, la musique de son nécessite, plus que tout autre corpus, une expérimentation au niveau du spectre et une approche fondée sur l’analyse perceptive dans une démarche avant tout empirique. De plus, l’œuvre électroacoustique s’inscrit dans un espace d’écoute, le compositeur élabore la pièce en fonction de sa propre perception, lors de chaque écoute se déploie une nouvelle version de l’œuvre dans un espace différent, l’analyse musicale n’est donc qu’une simple interprétation de l’œuvre parmi toutes les interprétations possibles.Dans cet article, je vais me concentrer sur l’analyse de trois œuvres formant un cycle, Adnos, composées par Éliane Radigue entre 1973 et 1980. Les trois œuvres utilisent le même matériau créé sur le synthétiseur ARP 2500 fabriqué par la compagnie ARP Instruments durant la première moitié des années 1970. Le nom du cycle provient, d’une part du latin « ad » – aller vers – et « nos » – nous – et, d’autre part du grec « noûs » (νοῦς) qui désigne pour la compositrice l’élément universel duquel tout provient (Radigue et Chatham, 2002, p. 3). Adnos signifierait alors pour Éliane Radigue « aller vers l’unité » ou « going toward the One ».

International audience

Depuis la réalisation de notre DEA en 1998, nos recherches concernent le champ de la musique électroacoustique. Nous avons tout d’abord mené une étude sur la terminologie et l’histoire pour ensuite nous concentrer sur les théories et l’analyse musicale. À partir de 2003, nous avons progressivement intégré les technologies numériques en tant qu’outils d’aide à l’analyse musicale mais aussi à travers une réflexion sur la place du numérique dans la musicologie. Le projet de recherche que nous présentons prolonge ce travail en l’élargissant à une nouvelle partie du corpus et de nouvelles méthodes d’analyse musicale. Notre DEA puis le postdoctorat, réalisé au Music, Technology and Innovation Research Centre (MTIRC) de l’université de Montfort de Leicester (Royaume-Uni), nous ont permis de développer une recherche sur la terminologie et l’histoire de la musique électroacoustique. Dans notre DEA, nous avons répertorié et défini l’ensemble des termes directement liés à ce genre musical ainsi que leurs spécificités linguistiques. Avec le MTIRC, avons contribué à la création d’un répertoire terminologique et d’une base de données de références, l’ElectroAcoustic Resources Site (EARS), outil devenu incontournable dans le domaine de la recherche musicologique. Nous avons ensuite élargi nos recherches vers l’analyse musicale. Notre corpus étant principale- ment constitué d’œuvres sans partition ou dont une partie n’est pas notée, nous avons dû développer des techniques de transcription et de représentation. Pour ce faire, nous nous sommes appuyé sur les travaux de transcription hérités de la linguistique et utilisés en ethnomusicologie. Nous avons réa- lisé de nombreuses transcriptions d’œuvres du répertoire depuis les années 1950 et mené une étude épistémologique qui nous a permis de mettre en évidence la faiblesse du modèle de la transcription pour l’analyse des musiques électroacoustiques. En effet, si la transcription est adaptée à l’étude d’enregistrements musicaux dans un cadre tel que l’ethnomusicologie, sa pratique est largement in- suffisante appliquée à la musique électroacoustique, de par la complexité de son matériau sonore, de ses structures musicales et de certains paramètres comme l’espace sur lesquelles la recherche musicologique reste encore largement incomplète. Nous avons donc développé cette méthode en l’intégrant dans ce que nous nommons « la représentation analytique ». Cette dernière intègre l’ensemble des outils de visualisation, de représentation et de transcription permettant au musicologue d’étudier ce corpus. Nous avons proposé l’utilisation de méthodes d’analyse et de techniques de visualisation is- sues des sciences exactes afin de compléter la transcription et permettre ainsi une automatisation ou une semi-automatisation de certaines réalisations graphiques. Afin de vérifier nos hypothèses, nous avons développé le logiciel d’aide à l’analyse musicale EAnalysis avec le MTIRC de l’université de Montfort. Ce développement informatique et nos recherches dans le cadre du groupe sur l’analyse de la musique électroacoustique au sein de la Société française d’analyse musicale nous ont permis de poursuivre notre réflexion sur la place du numérique dans la recherche musicologique. Nous avons ainsi analysé l’usage et l’impact des technologies numériques sur la recherche afin de faire émerger les problèmes méthodologiques et proposer un ensemble d’idées pour une meilleure intégration du numérique en musicologie. La représentation analytique, intégrant la transcription et différents outils théoriques et méthodologiques, a été principalement utilisée afin d’analyser des œuvres du répertoire acousmatique. À la fin des années 1960, l’usage de dispositifs interactifs sur scène a donné naissance ou permis le développement de différents courants musicaux fondés sur le jeu en direct comme la musique mixte, le live electronics ou la musique interactive. Au milieu des années 1990, la démocratisation de l’informatique personnelle a facilité la création de nombreuses interfaces musicales autorisant un jeu instrumental riche et virtuose proche de celui des instruments de l’orchestre. Depuis les années 1970, la création musicale en électroacoustique s’est donc progressivement tournée vers la performance. Notre projet de recherche va désormais s’élargir à l’étude et l’analyse de la performance électroacoustique. Si l’analyse de l’interprétation musicale commence à se répandre dans le répertoire historique de la musique tonale notamment grâce aux travaux de Genette et Cook, seules quelques études existent sur le corpus électroacoustique. Magnusson et Hurtado ont ainsi mis en évidence l’amélioration technique des interfaces gestuelles qui semblent être à l’origine du développement important de la performance dans le répertoire électroacoustique du début du XXIe siècle. Toutefois, la majeure partie de ces études utilisent des questionnaires ou des entretiens avec les interprètes ou le public afin de dégager des catégories de pratiques ou de conduites de perception. De plus, ces recherches sont habituellement réalisées sans une analyse approfondie de l’œuvre, tentant ainsi de produire une étude de l’interprétation déconnectée de celle-ci. Si cette méthode permet d’obtenir des résultats intéressants dans le domaine de l’ergonomie et de l’étude du geste musical, la fondation d’une réelle analyse musicale de l’interprétation mettant en relation le geste, son contexte, l’interface, l’œuvre et sa perception n’a pour le moment fait l’objet d’aucune étude. En nous appuyant sur nos travaux dans le domaine de la représentation analytique d’œuvres acousmatiques, nos recherches sur l’usage du numérique en musicologie et notre expérience de développement en informatique musicale, notre objectif sera de développer une méthode pour l’ana- lyse de l’interprétation d’œuvres utilisant des interfaces gestuelles. Le corpus regroupe trois types d’œuvres : les œuvres acousmatiques nécessitant une interprétation spatialisée sur un orchestre de haut-parleurs – acousmonium, dôme ou autre – , les œuvres utilisant des interfaces gestuelles pour les musiciens et les installations sonores interactives dans lesquelles le public joue alors le rôle d’interprète. Le champ de cette recherche couvre trois domaines. Le premier concerne le musicien et son instrument constitué d’une interface et d’un dispositif numérique, lequel comprend les logiciels, ressources et processus mis en jeu pendant l’interprétation. Le musicien agit sur ce dispositif à l’aide d’une interface gestuelle traduisant ses actions en données numériques. Le deuxième domaine concerne l’œuvre et sa partition. La notion de partition est ici prise au sens large en intégrant les algorithmes élaborés par le compositeur et manipulés par le musicien durant la performance. Instrument et partition apparaissent ainsi comme des notions poreuses remettant en question la traditionnelle séparation entre le compositeur et le musicien. Enfin, le troisième domaine concerne le lieu de la performance et le rôle du public dans celle-ci. Si dans certaines œuvres, ce dernier n’a qu’un rôle passif dans la création, en revanche, dans le domaine des installations interactives, il intervient dans la performance en se substituant au musicien. Ce projet de recherche nécessitera de travailler à partir des données de l’œuvre – enregistrements, partitions, algorithmes – et de celles produites pendant la performance – flux provenant de l’interface, captations audiovisuelles du musicien et du public – pour élaborer une méthode d’analyse musicale utilisant la représentation. Il nécessitera aussi des développements informatiques et techniques qui seront réalisés en collaboration avec d’autres groupes de recherches et des compagnies artistiques. Si l’enjeu principal de cette recherche se situe au niveau musicologique sur l’analyse des œuvres, un autre aspect concerne l’impact de ce travail sur les acteurs de la création musicale. Nous souhaitons que nos recherches permettent le développement d’outils d’aide à la composition et à l’interprétation. Partant, au début des années 2000, de l’analyse de l’œuvre à travers la transcription puis la représentation, ce dernier point nous permettra de fermer la boucle en intégrant le compositeur et l’interprète dans le dispositif d’analyse musicale.

International audience; La notation de la musique sert les besoins de la représentation, de l'écriture et de la création artistique. Confrontée aux nouvelles formes musicales comme les musiques électroniques, les oeuvres interactives, le live coding, aux phénomènes de migration de l'instrument musical vers des plates-formes gestuelles et mobiles, aux hybridations avec la danse, le design, le multimédia, la partition contemporaine est sou-vent étendue, éclatée sur des supports différents, revisitée à travers de nouvelles formes d'écriture. Cet article fait le point sur les évolutions actuelles de la notation musicale et sur les outils informatiques émergents pour servir ses be-soins.

International audience

International audience; Pierre Couprie MINT Paris 4-Sorbonne (France) MTI De Montfort University-Leicester (UK) couprie.pierre@free.fr Résumé La 3D et les environnements immersifs sont deux technologies qui envahissent l'informatique à travers le domaine des jeux depuis seulement quelques années. Particulièrement adaptés à ceux-ci, puisque leur objectif est de recréer des situations de réalité pour immerger le joueur dans un monde virtuel, ils pourraient apporter à la musique électroacoustique des interfaces de représentations plus adaptées aux travaux pédagogiques mais aussi, par exemple, de permettre au compositeur d'intervenir directement sur son oeuvre pendant la création. Ainsi, de telles interfaces placeraient les techniques de représentations graphiques, non plus comme de simple illustration d'une analyse ou d'une diffusion mais, directement au sein des processus de création et de diffusion de l'oeuvre.

Analyse de NoaNoa de Kaija Saariaho

International audience; Analyse de Jukurrpa – Quatre rêves de Pierre Couprie.

International audience; Jamais les technologies numériques n'ont pris autant de place dans notre vie quotidienne. Beaucoup d'entre nous font l'expérience de les utiliser plusieurs fois par jour avec les téléphones portables, les ordinateurs, les organiseurs électroniques, les baladeurs mp3, etc. Mais, si l'image numérique fait de plus en plus l'objet de publications techniques ou esthétiques de grande qualité, le son semble être le grand oublié. Pourtant, les sites Internet, les CD-ROM, les DVD-ROM, les musiques à télécharger, les bornes interactives, pour ne citer que quelques exemples, utilisent pratiquement tous des musiques d'accompagnement. Certains font même de la musique le centre autour duquel sont organisés les autres médias. Ma contribution à cette journée d'étude n'a pas l'ambition de combler le manque de réflexion en la matière mais plutôt de proposer quelques angles de recherche à travers l'observation d'exemples concrets.

International audience; La place de l’informatique et du multimédia dans l’analyse des musiques électroacoustiques

International audience; L'analyse de la musique électroacoustique1 soulève de nombreux problèmes. Ils sont dus à la nature même de cette musique : l'utilisation de technologies complexes rend la notation musicale inutile ou incomplète lorsqu'elle est nécessaire - notamment dans le cas d'œuvres mixtes utilisant un ou plusieurs instrumentistes - et ces mêmes technologies rendent fréquemment la reconstitution du parcours du compositeur impossible. De plus, les outils d'analyse sont souvent caducs. J'ajouterai à cet ensemble de problèmes la difficulté d'écoute d'une musique dont les sons ne sont guère identifiables. Par ailleurs, l'identification ne résout pas forcément le questionnement analytique.

What we mean here by the analysis of electroacoustic music is a morphological description. It consist in using various criteria to describe the different aural and musical units of the musical material once they have been separated into segments. These criteria can be classi- fied in three groups : internal (spectrum, dynamic, gait, granularity and space), referential (causality, voice, effect and emotion) and structural (formal analysis).Graphical representation has become an essential tool for the analyst and it can take the form of icons — creating strong links between the sound, its analysing criteria and graphic symbolic forms — or symbols — representing sound and its criteria with extremely accurate symbols. Moreover, representation is also an ideal material for multimedia publication : the represented analysis is associated to sounds or even other media to create a very rich didactical document.The theorical plan is completed by analyses of Spirale by Pierre Henry, « Geologie sonore » by Bernard Parmegiani and Stilleben by Kaija Saariaho., L’analyse de la musique électroacoustique est ici développée sous l’angle de la description morphologique. Celle-ci consiste, après segmentation du matériau musical, à décrire, à l’aide de critères, les différentes unités sonores et musicales. Ces critères sont classées en trois groupes : interne (spectre, dynamique, allure, grain et espace), référentiel (causalité, voix, effet et émotion) et structurel (analyse formelle).La représentation graphique est devenue un outil essentiel de l’analyste et peut être envisagée sous un angle iconique — créer des liens forts entre le son, ses critères analytiques et les formes graphiques — ou symbolique — figurer le son et ses critères par un ensemble de symboles extrêmement précis. En outre, la représentation est aussi un matériau idéal pour la publication multimédia : l’analyse représentée est associée au son, voire à d’autres médias, pour former un document didactique très riche.Le plan théorique est complété par des analyses de Spirale de Pierre Henry, « Géologie sonore » de Bernard Parmegiani et Stilleben de Kaija Saariaho.

John Cage, compositeur prolifique à l'imagination foisonnante, s'intéressa à tous les arts. Hésitant tout d'abord entre la peinture, la carrière pianistique et la littérature, il s'orienta vers la musique sur les conseils du compositeur américain Henry Cowell. Toute son œuvre fut marquée par une nouvelle façon de penser la musique en interrogeant d'une manière totalement neuve la création musicale.A la fin des années 40, son initiation au zen avec le maître Daisetz Suzuki marqua non seulement sa carrière artistique, mais aussi sa philosophie personnelle, les deux étant intimement liées. Sa conception du hasard se situe à l'opposé de celle de Boulez dans une démarche révolutionnaire influencée par la pensée orientale en intégrant le silence et en récusant la notion traditionnelle d'œuvre musicale. Il s'attacha à des recherches sur les fondements de la musique en utilisant des événements sonores jusqu'alors considérés comme inutilisables ou même parasites par les musiciens.L'invention la plus célèbre de Cage est le piano préparé qui, grâce à des objets insérés entre les cordes et modifiant les propriétés acoustiques du piano, transforme l'instrument en un véritable orchestre de percussions. Plus fondamentalement, les résultats sonores obtenus sont, pour une large part, indéterminés. Il s'est également essayé à composer des œuvres non instrumentales avec des sons électroniques ou des sons trouvés en réalisant des montages sur bande magnétique.Cette indétermination du matériau sonore s'étendit à l'acte de composer par le recours à divers procédés. A partir de Music of Changes en 1951, le I Ching de la Chine ancienne permit d'éliminer toute subjectivité personnelle en préservant la notion d'œuvre d'art. D'autres méthodes de contrôle de l'indétermination seront utilisées, comme les défauts des feuilles de papier, la forme extérieure de cailloux ou les jeux de dés.Pour John Cage, la musique n'était plus limitée à une activité cérébrale ou affective. Elle participait au théâtre de la vie comme un fait social témoin et acteur de la liberté de création du compositeur et de l'interprète. De manière plus polémique, en refusant la démarche traditionnelle du compositeur, Cage remit en cause l'ordre social dans son ensemble, à la suite de l'inspirateur américain de Gandhi : Henry David Thoreau

Oskar Sala, né en 1910, fut un des premiers musiciens et compositeur à expérimenter et travailler en laboratoire afin de faire évoluer la musique électronique. Musicien, physicien et compositeur, il poursuivit le développement du Trautonium inventé par Friedrich Trautwein en 1930. Ces capacités scientifiques lui permirent d’améliorer cet instrument et de construire les Rundfunk-Trautonium, Konzerttrautonium et Mixturtrautonium, véritables instruments de musique de concert. Le Mixturtrautonium fut probablement un des rares instruments électroniques par commande en tension construits à la perfection avant l’arrivée des synthétiseurs analogiques. Ces qualités de musicien virtuose et de compositeur l’amenèrent à parcourir l’Europe avec ses instruments lors de concerts prestigieux.Les nouvelles sonorités de ses instruments attirèrent de nombreux réalisateurs ce qui lui permit de composer la musique ou les effets pour plus de 300 films. Ainsi, en 1963, Hitchcock lui demanda de réaliser les sons des oiseaux de son célèbre film The Birds. La télévision allemande fut aussi très friande de ces sonorités pour ses films de publicité, il travailla pour des sociétés telles que Mars, BASF, Hannesmann ou les films UFA.Jusqu’à la fin de sa vie, il ne ménagea pas ses efforts pour améliorer le Mixturtrautonium et composer de nombreuses musiques. Il resta le seul utilisateur de cet instrument dont seulement deux exemplaires subsistaient en état de marche en 2002, l’année de son décès.

De 1942, date à laquelle eut lieu le stage radiophonique de Beaune, à 1992, années des derniers entretiens, Pierre Schaeffer apparaît comme un personnage iconoclaste. Renouvelant sans cesse son savoir par l'expérience et la réflexion, il se positionnera en dehors de tout groupe et de toute administration, échappant aux modes et ne suivant que sa curiosité. Cette curiosité semble être le seul fil conducteur capable de réunir des compétences et des activités si différentes.Pierre Schaeffer commença dés le début à cumuler ses activités d'ingénieur des télécommunications à celles d'essayiste, d'écrivain et de résistant dans une guerre qui le prend au sortir de SUPELEC.Mais ce ne fut pas tout, en 1948, il découvre, invente dira-t-on, la musique concrète et se lance dans l'aventure. Son esprit scientifique aidant, il ne peut concevoir une nouvelle discipline artistique sans lui donner de nouvelles bases : la recherche musicale née dans son esprit en même temps que ses premières expérimentations de musique concrète dans le studio du Club d'Essai. Les concepts d'écoute réduite et d'objet sonore voient alors le jour. Il ne composera que 17 œuvres, elles seront pourtant capitales et restent aujourd'hui, pour les compositeurs, les premiers chef-d'œuvres de la musique concrète. Il concevra, aidé de différents techniciens passionnés comme lui par les possibilités fabuleuses des nouvelles technologies, différents appareils de studio permettant des transformations sonores étonnantes pour l'époque.Ces quelques activités seront complétées tout au long de sa vie par celles de philosophe et de sociologue qui l'amèneront à réfléchir sur les problèmes et les relations nouvelles engendrées par le développement de la radio et de la télévision.

International audience; Analyse et représentation des séquences libres dans Lumina d’Ivo Male

International audience; Analyse et représentation graphique de Hétérozygote et des Presque rien de Luc Ferrari

Historique et présentation du logiciel Acousmographe

La voix a toujours eu un rôle extrêmement important en musique électroacoustique. De la voix jouée comme au théâtre à la voix-matériau sonore, l'extraordinaire richesse de ses possibilités expressives la place souvent au premier plan de l'œuvre. Paradoxalement, les travaux d'analyses se sont assez peu penchés sur son utilisation. Comment élaborer des critères d'analyse ? Comment prendre en compte sa dimension expressive, voire dramatique ? Comment comprendre le lien qui l'unit au reste matériau sonore ?

Analyse et représentation graphique de Vox vocis, f d'Ivo Malec

International audience; Analyse et représentation graphique d’un extrait de M-É de Philippe Leroux.

International audience; Analyse et représentation graphique de la pièce Ondes Croisées extraite De Natura Sonorum de Bernard Parmegiani.

International audience