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In November 2022, Lauren Mechling recalled for the Guardian that in its half-century of existence, the American premium television network HBO had managed to survive the invention of VCR, DVD and streaming. This tech list could be completed with DVR, Blu-ray and peer-to-peer. Expanding on the health field, it could be added that HBO – and premium cable, led by the channel in the US – also managed to survive a Covid-19 pandemic, rigorous sanitary measures and lockdowns that paralysed the entire world. During California's first lockdown and the year that followed, HBO was more TV than ever before, with its weekly schedule, its behind-the-scenes stories, and its tension between reflection and rejection of a potentially suffocating reality. Despite its marketing efforts, in the 1990s and 2000s, to “highlight the difference of its output from other television content”, the cable network proved the ability of television to cope with the twists and turns of history., En novembre 2022, Lauren Mechling rappelait pour le Guardian qu’en un demi-siècle d’existence, la chaîne américaine HBO avait eu le temps de survivre à l’invention du magnétoscope, du DVD et du streaming. On pourrait compléter la liste technologique avec l’enregistreur numérique, le Blu-ray et le téléchargement illégal. Et en élargissant la réflexion au champ sanitaire, on pourrait ajouter que HBO – et le câble premium dont la chaîne représente le chef de file aux États-Unis – a également survécu à une pandémie de Covid-19, à des mesures sanitaires particulièrement strictes et à des périodes de confinement ayant tétanisé la planète. Durant le premier confinement de la Californie et l’année qui a suivi, HBO n’a jamais autant été de la télévision, avec sa grille de programmes, sa périodicité de diffusion hebdomadaire, ses histoires qui se prolongent en coulisses et son tiraillement entre reflet et rejet d’une réalité parfois suffocante. En dépit de son marketing qui visait, dans les années 1990 et 2000, à « dissocier sa programmation de celle de la concurrence », la chaîne câblée a montré combien le médium télévisuel pouvait s’adapter aux soubresauts de l’histoire.

According to Todd Gitlin, 1981 would be the starting point of a new American television era, one free of traditional, frivolous comedies and dramas with no real narrative basis. This article aims to test this assumption by studying the treatment of nudity and sex by four emblematic series of the 1980s: Magnum, P.I. (CBS, 1980-1988), The Fall Guy (ABC, 1981-1986), Miami Vice (NBC, 1984-1990) and Hunter (NBC, 1984-1991). Another one of Gitlin’s hypotheses will also be discussed: the claim that the early 1980s would mark the beginning of an erasure of the female body to the (more or less explicit) benefit of a “triumphant” masculinity, with male semi-nudity being considered de facto less reprehensible. Should we see in this some kind of collective awareness that materialized through a refusal to keep eroticizing (or even reifying) the female body on American television?, Selon Todd Gitlin, 1981 serait le point de départ d’une nouvelle ère télévisuelle américaine, délestée des traditionnelles comédies frivoles et des dramas à l’érotisme sans véritable fondement narratif. Le présent article vise à mettre à l’épreuve ce postulat en étudiant le rapport à la nudité et au sexe de quatre séries emblématiques des années 1980 : Magnum, P.I. (CBS, 1980-1988), The Fall Guy (ABC, 1981-1986), Miami Vice (NBC, 1984-1990) et Hunter (NBC, 1984-1991). Il s’agira également de discuter une hypothèse de Gitlin selon laquelle le passage aux années 1980 marquerait un début d’effacement du corps féminin au profit (plus ou moins revendiqué) d’une masculinité « triomphante », à la semi-nudité jugée de facto moins répréhensible. Faut-il y voir une prise de conscience collective se matérialisant par un refus de continuer à érotiser (voire à réifier) le corps féminin à la télévision américaine ?

Dès la création de sa première comédie originale (1st & Ten, en 1984), la chaîne du câble premium HBO affiche une volonté d’exposer la nudité et le sexe en s’appuyant sur un statut censorial à part dans le paysage audiovisuel américain. À partir de 1996, le diffuseur américain s’ouvre à des types de représentation plus extrêmes – nudité frontale, sexe explicite – sous l’impulsion d’une politique de démarcation symbolisée par le slogan « It’s not TV. It’s HBO. » La stratégie vise à s’inscrire dans le champ des beaux-arts afin d’éviter de provoquer sommairement ses spectateurs par de stricts effets attractifs.Après Le Concept HBO (PUFR, 2018), Benjamin Campion questionne ce discours officiel, en analysant d’un point de vue esthétique, historique et culturel les mises en scène de la nudité et du sexe dans les séries de HBO. Peut-on assimiler ces représentations à de la pornographie ? Quels liens la chaîne câblée entretient-elle avec ce genre si discuté et si clivant ? Comment ses corps sériels s’en dissocient-ils pour fixer leurs propres horizons corporels et sexuels ?Combinant esthétique filmique, narratologie sérielle, histoire de la télévision, études culturelles, études de genre et porn studies, ce livre vise à tester la « gratuité » souvent reprochée à HBO dans l’utilisation de la nudité et des actes sexuels.

The dividing lines between primary and secondary fictional characters have already been amply theorized in literature and other disciplines. However, some distinctions can also be made within the second category. The notion of “secondary” character covers a very wide spectrum, from the silent (or almost silent) sidekick to the close relative at the heart of the fiction, regularly assisting one or several protagonists. Beyond pre-established definitions, one must also consider the evolutivity of secondary characters: may they be offered the opportunity to override their withdrawal, even if only for an interlude? In search of an answer, this article focuses on French television production through three successful series of the last two decades: Engrenages (Canal+, 2005-2020), Fais pas ci, fais pas ça (France 2, 2007-2017), and Un Village français (France 3, 2009-2017). All of them counting a significant number of seasons and episodes, it is symptomatic to note the way they make their secondary characters evolve (or not) – even if this study doesn’t pretend to be exhaustive. Between stagnation and dynamism, keeping them in the shadows and bringing them to light, not all French TV series reserve the same fate for their supporting characters. Few really take the trouble to change perspective and explore the other side of their characters’ initial status., En fiction, les lignes de séparation entre personnages principaux et secondaires ont déjà été amplement théorisées en littérature et dans d’autres disciplines. Certaines distinctions peuvent cependant également être opérées au sein de la deuxième catégorie. La notion de personnage « secondaire » couvre en effet un spectre très large, du faire-valoir réduit au silence (ou presque) au proche inscrit au cœur de la fiction et donnant régulièrement le change à un ou à plusieurs protagonistes. Au-delà des définitions préétablies, entre également en ligne de compte l’évolutivité des personnages secondaires : ces derniers peuvent-ils se voir offrir la possibilité d’outrepasser leur mise en retrait, ne serait-ce que le temps d’un intermède ? Pour le déterminer, cet article se concentre sur la production télévisuelle française à travers trois séries à succès des deux dernières décennies : Engrenages (Canal+, 2005-2020), Fais pas ci, fais pas ça (France 2, 2007-2017) et Un Village français (France 3, 2009-2017). Toutes comptant un nombre important de saisons et d’épisodes, il est symptomatique de relever la manière dont elles font évoluer (ou non) leurs personnages secondaires – sans qu’une approche exhaustive ne soit à l’ordre du jour. Entre statisme et dynamisme, maintien dans l’ombre et mise en lumière, toutes les séries françaises ne réservent pas le même sort à leurs figures de second plan. Et rares sont celles qui prennent véritablement la peine de changer de perspective et d’explorer l’envers du statut initial de leurs personnages.

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L’un des arguments visant à justifier la souscription d’un abonnement à Netflix est la richesse de son catalogue. On y trouve toutes sortes de programmes, aussi bien en genres qu’en formats (même si le spectre des émissions télévisuelles n’y est pas entièrement recouvert). Les séries dites « télévisées » y tiennent une place de choix, ne serait-ce qu’en raison du volume que permettent d’occuper leurs saisons divisées en épisodes. Le volume, justement, sera au cœur de cette communication, centrée sur les séries en langue anglaise de Netflix produites entre 2013 et 2020. Il s’agira d’étudier deux stratégies d’intitulation développées conjointement par Netflix : la segmentation de l’offre en ligne, et l’appropriation de séries initiées par d’autres diffuseurs. Que révèlent ces stratégies du rapport qu’entretient la plateforme de SVOD avec l’histoire des séries télévisées ?

Dans le cadre du programme « Films et séries », il s'agit d'étudier l’épisode « Bad Blood » (5.12) de The X-Files, diffusé le 22 février 1998 sur Fox. Écrit par Vince Gilligan, il s’inspire d’un épisode du Dick Van Dyke Show (2.09) dans lequel Rob et Laura Petrie relataient deux versions d’une dispute commune. « Bad Blood » raconte une histoire de vampires volontairement simpliste en confrontant les points de vue de Scully et de Mulder, qui livrent tour à tour leur version des événements.L’autoparodie se joue en particulier dans le regard que portent les deux enquêteurs l’un sur l’autre. Chacun s’idéalise et brocarde l’autre dans son récit, filmé dans les mêmes décors et selon les mêmes angles de caméra. Gestes excessifs, expressions du visage, notes de musique dénotent un débordement, une « sortie » du personnage tel que nous avons appris à le connaître. J’aimerais insister sur la tension narrative purement sérielle entre, d’une part, familiarisation du public à des figures de protagonistes omniprésentes et, d’autre part, redondance des épisodes de type « Monstre de la semaine », souvent taxés de faire tourner la série en rond et d’empêcher sa mythologie d’avancer (ce seront les deux parties de ma communication). À mon sens, c’est la répétitivité inhérente à l’objet sériel (même sous sa forme la plus feuilletonnante) qui permet ici à The X-Files de s’autoparodier et de se réinventer en faisant, paradoxalement, du surplace.

La notion de « showrunner » est assez flottante. Diriger la production et le développement d’une série entière a forcément ses limites, qu’il est souvent difficile de définir – si ce n’est en rappelant que la série télévisée demeure une création collective. À ce titre, The Girlfriend Expérience (Starz, 2016-) témoigne des processus de partage mais aussi de séparation qui peuvent présider à la direction d’une œuvre de fiction. Adaptée du film éponyme de Steven Soderbergh (2009), cette série est une anthologie saisonnière dont l’écriture et la réalisation se redéfinissent à chaque saison – dans la distribution des rôles, voire dans l’identité des maîtres d’œuvre. La saison 1 suit un personnage central (Christine Reade, une étudiante en droit qui devient escort girl du jour au lendemain) et est coécrite par Amy Seimetz et Lodge Kerrigan (à l’exception de l’épisode 10, écrit par Seimetz seule). Tous deux se distribuent en outre la réalisation dans un ordre qui apparaît aléatoire. La saison 2 vient toutefois « casser » cette dynamique collaborative en séparant les deux partenaires et en leur offrant à chacun la possibilité de raconter leur propre histoire, de suivre leur propre protagoniste (ou duo de protagonistes dans le cas de Kerrigan) et de diriger leurs propres épisodes (à la fois à l’écriture, à la réalisation et à la production). De façon assez inédite, l’anthologie saisonnière ouvre ainsi ses portes à la juxtaposition de deux « mini-séries » de sept épisodes chacune, avant de muer une nouvelle fois en saison 3. Celle-ci sera en effet entièrement écrite et réalisée par une nouvelle venue, Anja Marquardt, en lieu et place de Seimetz et de Kerrigan (qui continueront malgré tout de produire la série).Cette structure particulière pose plusieurs questions centrales auxquelles je tâcherai de répondre au cours de cette communication. Comment le rôle de Seimetz et de Kerrigan s’est-il redéfini entre la première et la deuxième saison de The Girlfriend Experience ? Que révèle leur « séparation » du style propre de chacun de ces deux auteurs ? Cette reconfiguration leur a-t-elle permis de (re)devenir des « cinéastes » au sein d’une série télévisée ? L’anthologie saisonnière constitue-t-elle le chaînon manquant entre le cinéma et la télévision, à l’heure où les plateformes de streaming commencent à ouvrir de nouveaux horizons ? Pour le déterminer, je me concentrerai plus spécifiquement sur le style et l’influence d’Amy Seimetz, actrice, scénariste, réalisatrice, productrice et monteuse américaine dont la carrière a débuté au milieu des années 2000 dans le cinéma indépendant.

Dans le cadre du programme « Films et séries », il s'agit d'étudier l’épisode « Bad Blood » (5.12) de The X-Files, diffusé le 22 février 1998 sur Fox. Écrit par Vince Gilligan, il s’inspire d’un épisode du Dick Van Dyke Show (2.09) dans lequel Rob et Laura Petrie relataient deux versions d’une dispute commune. « Bad Blood » raconte une histoire de vampires volontairement simpliste en confrontant les points de vue de Scully et de Mulder, qui livrent tour à tour leur version des événements.L’autoparodie se joue en particulier dans le regard que portent les deux enquêteurs l’un sur l’autre. Chacun s’idéalise et brocarde l’autre dans son récit, filmé dans les mêmes décors et selon les mêmes angles de caméra. Gestes excessifs, expressions du visage, notes de musique dénotent un débordement, une « sortie » du personnage tel que nous avons appris à le connaître. J’aimerais insister sur la tension narrative purement sérielle entre, d’une part, familiarisation du public à des figures de protagonistes omniprésentes et, d’autre part, redondance des épisodes de type « Monstre de la semaine », souvent taxés de faire tourner la série en rond et d’empêcher sa mythologie d’avancer (ce seront les deux parties de ma communication). À mon sens, c’est la répétitivité inhérente à l’objet sériel (même sous sa forme la plus feuilletonnante) qui permet ici à The X-Files de s’autoparodier et de se réinventer en faisant, paradoxalement, du surplace.

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« It’s not TV. It’s HBO ». Inauguré en 1996, ce slogan provocateur a fortement contribué à passer le mot d’une volonté, de la part des dirigeants de la chaîne du câble premium américain HBO, de se repositionner stratégiquement en mettant l’accent sur des séries se revendiquant comme originales. Le retentissement de cette campagne de communication a même valu audit slogan un certain nombre de détournements parodiques, dont le plus célèbre est peut-être : « It’s not TV. It’s porn » (Auster 2010 : 228). Démarcation par le sexe, volonté d’aguicher le public en versant délibérément dans l’explicite : la relation trouble (et parfois mal perçue) qu’entretient HBO avec le sexe lui a assurément permis de se faire une réputation qui dépasse les frontières américaines.Mais cette relation s’applique-t-elle aux personnages de fiction (et à leurs interprètes) ayant dépassé la barrière « fatidique » des 40 ans ? Peut-on affirmer que, à travers ses séries originales, l’effort de démarcation entrepris par HBO dépasse les catégories confortables que constituent les jeunes adultes et les trentenaires ? Pour répondre à ces questions, je me concentrerai sur les séries produites par la chaîne aux États-Unis au cours des deux dernières années, entre août 2019 et 2021. Il s’agira ainsi de donner suite à une thèse soutenue à l’université Paul-Valéry Montpellier 3 en janvier 2021 (« Nudité frontale et sexe explicite dans les séries télévisées de HBO : entre beaux-arts, pornographie et cinéma d’auteur »), dont les résultats seront publiés dans une monographie qui paraîtra début 2022 aux Presses universitaires François-Rabelais.Ma démarche sera d’ordre quantitatif, puis qualitatif. En me fondant sur un recensement personnel de l’ensemble des représentations de nudité et de sexe dans les séries de HBO durant la période définie, je commencerai par tirer les principaux enseignements relatifs aux personnages ayant atteint ou dépassé la quarantaine. Se montrent-ils actifs sexuellement ? À quelles pratiques sexuelles s’adonnent-ils ? Dans quelle mesure leur corps est-il mis à nu ? À partir de ces premiers constats, je procéderai à plusieurs études de cas qui viseront à révéler les réflexes, mais aussi les contradictions d’une chaîne comme HBO – dont l’identité forte ne garantit pas que tous les programmes soient faits du même bois. Entre la sexualisation de Nicole Kidman/Grace Fraser dans The Undoing (2020) et celle de Kate Winslet/Mare Sheehan dans Mare of Easttown (2021), par exemple, le rapport au vieillissement et à l’altération du corps est radicalement opposé. Plutôt que de livrer « la » vérité du diffuseur, ce sont sans doute ces différences de traitement qui seront les plus à même de nous renseigner sur les ambivalences et les tiraillements des chaînes américaines de l’ère moderne – même celles qui prétendent « ne pas faire de la télévision ».

International audience; Since the early 2010's, television series have been appearing on new screens: those of movie theatres. Special film festival screenings, evenings organized by film clubs, promotional previews initiated by television channels, educational activities in partnership with cinemas and media libraries, festivals dedicated to television series: there are more and more opportunities to take series “outside”. One question then arises: does this displacement constitute a natural propagation at a time of dematerialization and legitimization of television series, or, conversely, does it reflect a certain opportunism linked to the growing recognition of these series by viewers, critics and academics? To answer this question, this article examines the potential adequacy between the format of television series and movie theatres as perceived by Raymond Bellour (La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions), who considers that the only thing worth considering as a movie experience is “the projection of a film in a movie theatre, in the dark, during the prescribed time of a more or less collective session”. It confronts both a structural (average volume, duration of episodes, articulation of seasons) and narrative approach (recurrence, relationship to closure, promise or not of an outcome) of television series with a practical and contextualized look at the cinematographic experience, whether or not it is the subject of commercial exploitation.; Depuis le début des années 2010, les séries télévisées s’immiscent sur de nouveaux écrans : ceux des salles de cinéma. Séances spéciales de festivals de cinéma, « cartes blanches » organisées par des ciné-clubs, avant-premières promotionnelles à l’initiative de chaînes de télévision, actions éducatives en partenariat avec des salles et des médiathèques, festivals dédiés aux séries télévisées : les occasions se multiplient de sortir les séries du salon. Se pose dès lors la question suivante : ce déplacement constitue-t-il une propagation naturelle à l’heure de la dématérialisation et de la légitimation des séries télévisées, ou traduit-il à l’inverse un certain opportunisme lié à la reconnaissance croissante de ces séries auprès du public, de la critique et des universitaires ? Pour y répondre, cet article étudie la potentielle adéquation entre le format des séries télévisées et le dispositif cinématographique au sens où l’entend Raymond Bellour (La Querelle des dispositifs. Cinéma – installations, expositions), qui considère que seule vaut d’être considérée comme une expérience cinématographique « la projection vécue d’un film en salle, dans le noir, le temps prescrit d’une séance plus ou moins collective ». Il confronte une approche à la fois structurelle (volume moyen, durée des épisodes, articulation des saisons) et narrative (récurrence, rapport à la clôture, promesse ou non d’un dénouement) des séries télévisées à un regard pratique et contextualisé sur le dispositif cinématographique, que celui-ci fasse l’objet d’une exploitation commerciale ou non.

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