Search

Статья посвящена изучению музыки Альфреда Шнитке для кино. Автор затрагивает некоторые вопросы комплексного анализа киномузыки, предлагает использовать «многоступенчатый» принцип анализа: от литературного первоисточника через собственно режиссёрское раскрытие сюжета к киномузыкальной партитуре. Кроме того, отмечается, что рукописные партитуры и фонограмма музыки в фильме – это близкие, но не идентичные тексты и поэтому требуют отдельного рассмотрения.Обращаясь к фильму «Прощание» (реж. Л. Шепитько – Э. Климов) по повести В. Распутина с музыкой А. Шнитке, раскрывается поэтика литературного произведения, ее основная тема – прощания, которая по-своему была задумана Шепитько и получила новую интерпретацию у Климова. В связи с этим в музыкальном ряде выделяются два уровня: внешний и внутренний, которые воплощаются определенными музыкальными средствами: цитаты и сонорные комплексы.На основе анализа рукописной партитуры Шнитке и ее звучания в фильме выявляется значимость отдельных ее номеров (чаще начальных – «Увертюра», «Вступление»). Так, рассматривается «Увертюра» партитуры композитора к фильму А. Михалкова-Кончаловского «Дядя Ваня» по пьесе А. Чехова, которая, соединяясь с визуальным рядом, усиливает трагическое звучание основной темы, приобретает смысловую значимость полифонии временных пластов.Также акцентируется внимание на том, что созданная композитором партитура является «отправной точкой» в музыкальном решении фильма, музыкальные фрагменты звучат в другой последовательности, что нарушает структурную и композиционную целостность партитуры.Представленная работа демонстрирует использование предложенного методологического приема при анализе киномузыки А. Шнитке. Все это дает повод применять данный метод для изучения киномузыки в целом., The article is dedicated to the study of Alfred Schnittke's film music. The author examines some questions of the complex analysis of film music and suggests using the "multi-stage" principle of analysis: from the literary source through the director's own unfolding of the plot to the film musical score. In addition, it is noted that handwritten scores and the phonogram of music in the film are close, but not identical texts and therefore require separate consideration.The film "Farewell" (directed by L. Shepitko – E. Klimov) based on the story of V. Rasputin with music by A. Schnittke reveals the poetics of the literary work, its main theme – farewell, which in its own way was conceived by Shepitko and given a new interpretation by Klimov. In this regard, the musical series distinguishes itself on two levels: external and internal, which are embodied by certain musical means: quotations and sonoric complexes.On the basis of the analysis of Schnittke's manuscript score and its sound in the film, the significance of its individual numbers (most often the initial ones – "Overture" and "Introduction") is revealed. Thus, the Overture from the composer's score for A. Mikhalkov-Konchalovsky's film Uncle Vanya based on Chekhov's play is examined, which, when combined with the visuals, intensifies the tragic sound of the main theme and acquires the semantic significance of the polyphony of time layers.Also emphasized is the fact that the score created by the composer is a "starting point" in the musical arrangement of the film, the musical fragments sound in a different sequence, which distorts the structural and compositional integrity of the score.The presented work demonstrates the use of the proposed methodological method in the analysis of Schnittke's film music. All this gives grounds to apply this method to the study of cinematic music in general., Международный научно-исследовательский журнал, Выпуск 1 (127) 2023

В статье рассматривается малоизвестный в России Фортепианный концерт ля минор (1993) современного британского композитора Майкла Наймана. Отмечается, что композитор, взяв за основу музыку к киноленте «The Piano», создал самостоятельное произведение крупной формы, цельность восприятия которого не зависит от того, знаком ли слушатель с фильмом. Анализ композиционных методов, формы концерта и способов развития музыкального материала показывает его эклектичную сущность. М. Найман предстает в этом сочинении композитором, владеющим современными методами работы с тематическим материалом, и одновременно, склонным к романтическому развертыванию циклической формы. Концерт является результатом использования как статических, так и динамических методов развития формы, разработки смыслового и выразительного потенциала тем. Интонационные мотивы-модели, которые могут быть на первом плане, а могут смешиваться друг с другом, создают движущуюся одновременно в разных направлениях сложно организованную звуковую массу. Представляется, что задачей композитора является поиск баланса между вкусами широкой слушательской аудитории и знатоков-профессионалов, между массовой музыкой и элементами академического искусства. В результате образуется сложный синтез явлений музыкального искусства прошлого и настоящего, в котором видятся перспективы и стратегии дальнейшего развития академической музыки.

Статья посвящена выявлению особенностей функционирования музыки для баяна и аккордеона в исторической динамике отечественного кино. На основе анализа музыки фильмов режиссеров Л. Быкова, И. Вырыпаева, Н. Губенко, И. Пырьева, С. Ростоцкого, Э. Рязанова, И. Савченко, Ю. Чулюкина и композиторов Б. Александрова, И. Дунаевского, А. Гайнуллина, А. Лепина, Б. Мокроусова, К. Молчанова, А. Пахмутовой, Я. Френкеля доказываются историко-хронологические, образно-поэтические, музыкально-психологические принципы функциональной трактовки музыки для баяна и аккордеона в кино. Определяются стилевые истоки киномузыки для этих инструментов как отражение тенденций современной культуры., The article considers the features of the functioning of music for the bayan and the accordion in the historical dynamics of Russian cinema. Representing an original layer of Russian musical culture, music for these instruments included in the structure of a film text has not become an object of a separate study and has not received theoretical justification as an independent branch of bayan-accordion performance and creativity. The aim of the article is to identify the specifics of the composers’ interpretation of selected instruments at different historical stages of the development of Russian cinema (the 1930s-1940s - the 2020s). The author characterizes the embodiment of the image of the instrument in domestic films, establishes the genre and style specifics of film music for the bayan and the accordion, determines the instruments’ functions and role in the dramaturgy of film production. Based on the analysis of the music of films directed by L. Bykov, I. Vyrypaev, N. Gubenko, I. Pyryev, S. Rostotsky, E. Ryazanov, I. Savchenko, Yu.Chulyukin and composers B. Alexandrov, I. Dunaevsky, A. Gaiin, A. Lepin, B. Mokrousov, K. Molchanov, A. Pakhmutova, Ya. Frenkel, the author substantiates the historical-chronological, figurative-poetic, musical-psychological principles of a functional interpretation of music for the bayan and the accordion in cinema. The stylistic origins of film music for these instruments are determined as a reflection of the trends of modern culture. The author proves that, one of the main ways to use music for these instruments is to include it into the media text of popular mass genres (e.g., song, dance) that specify the events and the time frame of the plot. Music for the bayan and the accordion in films is used both via genre generalization and via a direct quotation of vocal and instrumental material. One of the forms of presentation of the bayan and the accordion in domestic cinema was the image of a musician (bayan or accordion player) as the main character of the film. Music that sounds in such films contributes to the disclosure of the inner world of the character (the films Man with an Accordion, My Seawoman, The Daughter of the Accordion Player). In recent decades, there has been a tendency to psychologize music for the bayan and the accordion that is used in domestic films as a counterpoint to the visual text (the film Euphoria with music by A. Gaiin).

Статья посвящена выявлению особенностей функционирования звукового образа баяна и аккордеона в исторической динамике зарубежного кино. На основе анализа музыки фильмов режиссеров М. Бреста, Ж.-П. Жене, Э. Кустурицы, Й. Лантимоса, М. Розы, В. Херцога и композиторов В. Аралицы, С. Губайдулиной, «Др. Нелле» Карайлича, Т. Ньюмана, Д. Спаравало, С. Террелла, Я. Тьерсена, доказываются историко-хронологические, образно-поэтические, музыкально-психологические принципы функциональной трактовки музыки для баяна и аккордеона в зарубежном кино. Определяются стилевые истоки киномузыки для этих инструментов как отражение тенденций современной культуры., The article is devoted to revealing the peculiarities of functioning of the sound image of bayan and accordion in the historical dynamics of foreign cinema. Based on the analysis of the music of films directed by M. Brest, J.-P. Genet, E. Kusturica, J. Lanthimos, M. Rosa, V. Herzog and composers V. Aralitsa, S. Gubaidulina, “Dr. Nelle” Karailich, T. Newman, D. Sparavalo, S. Terrell, J. Tiersen, historical-chronological, figurative-poetic, musical and psychological principles of functional interpretation of music for accordion and accordion in foreign cinema are proved. The stylistic origins of film music for these instruments are determined as a reflection of the trends of modern culture. The author considers a feature film as a genre of screen culture and notes that the content, the manner of narration and the system of expressiveness in it are determined by the dramatic and compositional functions of the visual, verbal and musical components. The role of music represented by individualized musical themes is great. In the system of means of expression forming a musical theme (melody, harmony, rhythm, texture, timbre, sonor), the individualization of timbre occurs in interaction with the “primary” means of musical expression. The relevance of the theme-timbres in film music is due to the development of sound engineers, the reorientation in the system of means of musical expression from primary to secondary, the synthetics of the media text as a whole, which leads to the visualization of the timbre with its individual flavor. The music for bayan and accordion that sounds in the off-screen and in-frame space characterizes the epoch, the socio-historical context (“Black Cat and White Cat” by E. Kusturica, “Amelie” by J.-P. Genet). In the film “The Smell of a Woman”, the image of the accordion is presented in an associative connection with the genre of Argentine tango. Bayan and accordion in foreign cinema are shown as academic instruments that are not related to the folklore tradition. In the soundtrack to the film “The Killing of the Sacred Deer” music by S. Gubaidulina for bayan becomes an indicator of the developing plot and reflects the emotional tone of the narrative in the frame. One of the forms of presentation of the accordion and accordion in foreign cinema is the embodiment of the image of a musician (accordion player) as the main character of the film. The music playing in the frame of the film “Stroshek” contributes to the disclosure of the inner world of the character. Its genre features and content fully correspond to the inner emotional state of the hero.

В статье, на материале анализа музыки фильмов «Подранки» (реж. Н. Губенко, комп. В. Панченко), «Фрида» (реж. Д. Тэймор, комп. Э. Голденталь) определяются драматургические функции жанра танго. Доказывается, что тематизм танго, представленный заимствованным материалом или специально сочиненным к фильму, воссоздает эпоху, характеризует персонажи, передает национальный колорит, формирует эмоционально-психологическую атмосферу, выступает в качестве лейтмотивов, становится средством создания кульминаций и фактором драматургии через репрезентацию ключевой идеи., In the article, on the example of the analysis of film music from different periods of the development of cinema art and national schools: domestic and American, the role of tango as a component of film music is considered. In the analysis of films, tango is considered in the context of the entire musical material as a whole and in conjunction with the visual and sound (verbal text, sound effects) series of media text. The parameters associated with the methods of introduction, the meaning of using the tango genre, the relationship with the storylines of films, the significance in the formation of imagery and dramatic functions are revealed. It is proved that the musical thematicism represented by borrowed material - “Tango of the Nightingale” (music by Y. Bogoslovsky), “I’m Infinitely Sorry” (music by A. Tsfasman, lyrics by B. Timofeev)” in the film Wounded Wounds (Mosfilm, 1976, dir. N. Gubenko, comp. V. Panchenko) - and created especially for the film Frida (Miramax Films, 2002, dir. D. Taymor) by composer E. Goldenthal, recreates the era, specifies the characters, conveys the national flavor, forms the emotional and psychological atmosphere of films, acts as leitmotifs, becomes a means of creating climaxes and an important factor in dramaturgy through the representation of the key idea of the works. At the same time, in Frida, the tango in its authentic performance creates a national flavor to a greater extent and characterizes the passion of the main character’s nature, hence the soloing of the rhythmic beginning, sharp accents, and the transfer of the ethnic color of the sound. In Wounded Boys, the borrowed tango material characterizes the era, social atmosphere, childhood memories, nostalgia, which is conveyed through tango in its lyrical content with expressive melody and ensemble instrumental composition, typical for the European existence of this genre.

The purpose of the study is to analyze the characteristics of a live-action film’s musical arrangement; to identify the impact of musical arrangement on the audience’s perception, on the example of the film composer Eric Serra’s works. The research methodology is to apply the following methods: theoretical – analysis of the music functions in making a film and the implementation of the director’s vision, generalizing the influence of musical arrangement on the viewer. Scientific novelty. The functions of film music that help in creating a live-action film were analyzed for the first time, a detailed analysis of the interdependence of music and visuals was made, by theoretical analysis of music functions; it has been found out how it affects the perception of the audience. Conclusions. In the article, we analyzed the functions of musical arrangement in a live-action film. Through the analysis of the influence of music on the audience’s perception, it has been established how the musical arrangement helps to realize the author’s vision. The role of music in making a live-action film has been researched. Through theoretical and practical research of various cinematography aspects that are relevant at the moment (in particular, the problem of the sound space in a movie), it becomes possible to reach a new aesthetic level of design, creation, perception and understanding of cinematic works., Цель исследования – проанализировать особенности музыкального оформления игрового фильма; определить влияние музыкального оформления на зрительское восприятие на примере творчества кинокомпозитора Эрика Серра. Методология исследования заключается в применении таких методов: теоретического – для анализа функций музыки в создании фильма и реализации режиссерского замысла; обобщения – для определения влияния музыкального оформления на зрителя. Научная новизна: впервые проанализированы функции киномузыки, которые помогают в создании игрового фильма; проведен детальный анализ взаимозависимости музыки и визуального ряда; с помощью теоретического анализа функций музыки определено ее влияние на зрительское восприятие. Выводы. В статье проанализированы функции музыкального оформления в игровом фильме. С помощью анализа влияния музыки на зрительское восприятие выявлено, что музыкальное оформление помогает воплотить замысел автора. Исследована роль музыки в создании игрового фильма. Через теоретическое и практическое исследование различных аспектов кинотворчества, которые актуальные на данный момент времени (в частности, проблем звукового пространства фильма), становится возможным выход на новый эстетический уровень замысла, создания, восприятия и понимания кинематографических произведений., Мета дослідження – проаналізувати особливості музичного оформлення ігрового фільму; встановити вплив музичного оформлення на глядацьке сприйняття на прикладі творчості кінокомпозитора Еріка Серра. Методологія дослідження полягає у застосуванні таких методів: теоретичного – для аналізу функцій музики у створенні фільму та реалізації режисерського задуму; узагальнення – для визначення впливу музичного оформлення на глядача. Наукова новизна: вперше проаналізовано функції кіномузики, що допомагають у створенні ігрового фільму; проведено детальний аналіз взаємозалежності музики та візуального ряду; за допомогою теоретичного аналізу функцій музики визначено її вплив на сприйняття глядачів. Висновки. У статті проаналізовано функції музичного оформлення ігрового фільму. За допомогою аналізу впливу музики на глядацьке сприйняття встановлено, що музичне оформлення допомагає втілити задум автора. Досліджено роль музики у створенні ігрового фільму. Теоретичне і практичне дослідження різних аспектів кінотворчості, що актуальні нині (зокрема, проблем звукового простору фільму), уможливлює вихід на новий естетичний рівень задуму, створення, сприйняття і розуміння кінематографічних творів.

The purpose of the research is to analyze popular examples of modern cinema music to determine the features of its interaction with various elements of screen text, taking into account the applied nature and applying various relevant approaches to the study of soundtracks. The research methodology consists in the application of a set of methods for theoretical analysis of film music, their interaction with internal and external factors of influence on the formation of the viewer’s image-emotional sphere in conditions of purposeful perception of the storyline of modern cinema. The scientific novelty lies in the fact that for the first time the peculiarities of the music functioning in modern cinema were analyzed, the main trends in the development of film music in the socio-cultural conditions of our time were revealed, and film music from the perspective of the viewer as a “non-ideal” evaluator of soundtracks in modern cinema was also considered. Conclusions. The article, using various methodological approaches, has proved that film music in the framework of interaction with screen text manifests itself as a significant tool, expanding the artistic space of the film. Film music can go beyond direct acoustic information, reflecting the narrative and conceptual components of the work of art as a whole. A practical example of the manifestation of modern film music is the use of timbral colours as an instrument for revealing the context of events, time, and the image of a hero; leitmotif; experiments with the technical side of sound through the expansion of the imaginary space of the screen. The main trends in the development of film music in the socio-cultural conditions of our time are due to the release of soundtracks beyond the boundaries of a practical film instrument. The modern soundtrack occupies a significant part of the cultural space of music and culture in general. This position is facilitated by the composer’s conceptual approach, the style integrity of the work and the relative independence of the soundtrack in the general cultural space. The rating of soundtracks is given by the audience and depends on their aesthetic preferences and the level of musical “experience”. Soundtracks must meet the requirements of modern cinema and common cultural space, which contributes to the success of the film., Цель исследования заключается в разностороннем анализе популярных примеров музыки современного кино для определения особенностей ее взаимодействия с различными элементами экранного текста с учетом прикладной природы и применением различных актуальных подходов к изучению саундтреков. Методология исследования заключается в применении комплекса методов теоретического анализа киномузыки, их взаимодействия с внутренними и внешними факторами влияния на формирование образно-эмоциональной сферы зрителя в условиях целенаправленного восприятия сюжетной линии современного кино. Научная новизна. Впервые были проанализированы особенности функционирования музыки в современном кино, выявлены основные тенденции развития киномузыки в социокультурных условиях современности, а также рассмотрена киномузыка с позиций зрителя как «неидеального» оценщика саундтреков в современном кино. Выводы. В статье при помощи разных методологических подходов доказано, что киномузыка в рамках взаимодействия с экранным текстом проявляет себя как весомый инструмент, расширяя художественное пространство киноленты. Киномузыка может выходить за рамки прямой акустической информации, отражая нарративный и концептуальный компоненты произведения искусства в целом. Практическим примером проявления современной киномузыки выступает применение тембральных красок как инструмента раскрытия контекста событий, времени, образа героя; лейтмотива; экспериментов с технической стороной звука через расширение воображаемого пространства экрана. Основные тенденции развития киномузыки в социокультурных условиях современности обусловлены выходом саундтреков за границы практического инструмента кино. Современный саундтрек занимает весомую часть культурного пространства музыки и культуры в целом. Такому положению способствует концептуальный подход композитора, стилевая целостность работы и относительная самостоятельность саундтрека в общем культурном пространстве. Оценка саундтреков дается зрителями и зависит от их эстетических предпочтений и уровня музыкального «опыта». Саундтреки должны отвечать требованиям современного киноискусства и общего культурного пространства, что способствует достижению успеха киноленты., Мета дослідження полягає у різносторонньому аналізі популярних прикладів музики сучасного кіно для визначення особливостей її взаємодії з різними елементами екранного тексту з урахуванням прикладної природи й застосуванням різних актуальних підходів до вивчення саундтреків. Методологія дослідження полягає у застосуванні комплексу методів теоретичного аналізу кіномузики, їх взаємодії з внутрішніми та зовнішніми чинниками впливу на формування образно-емоційної сфери глядача в умовах цілеспрямованого сприймання сюжетної лінії сучасного кіно. Наукова новизна. Вперше проаналізовано особливості функціонування музики в сучасному кіно, виявлено основні тенденції розвитку кіномузики в соціокультурних умовах сучасності, а також розглянуто кіномузику з позицій глядача як «неідеального» оцінювача саундтреків в сучасному кіно. Висновки. У статті за допомогою різних методологічних підходів доведено, що кіномузика в межах взаємодії з екранним текстом проявляє себе як вагомий інструмент, розширюючи художній простір кінострічки. Кіномузика може виходити за межі прямої акустичної інформації, віддзеркалюючи наративний та концептуальний складники витвору мистецтва. Практичними прикладами прояву сучасної кіномузики є застосування тембральних фарб як інструменту розкриття контексту подій, часу, образу героя; засобів лейтмотиву; експериментів з технічною стороною звуку через розширення уявного простору екрану. Основні тенденції розвитку кіномузики в соціокультурних умовах сучасності зумовлюються виходом саундтреків за межі суто практичного інструменту кіно. Сучасний саундтрек займає вагому частину культурного простору музики та культури загалом. Такому положенню сприяє концептуальний підхід композитора, стильова цілісність роботи та відносна самостійність саундтреку в загальному культурному просторі. Оцінка саундтреків надається глядачами й залежить від їх естетичних уподобань та рівня музичного «досвіду». Саундтреки повинні відповідати вимогам сучасного кіномистецтва та загального культурного простору, що сприяє досягненню успіху стрічки.

В статье впервые ставится проблема атрибуции музыкального саундтрека как самостоятельного жанра, имеющего почти вековую историю и многочисленные разновидности, но почти не изучаемого в отечественном музыковедении. В рамках постановки этой проблемы предложены возможные методики анализа саундтрека, показаны его история и предшественники. Музыкальный саундтрек, с опорой на новейшие диссертационные исследования, связывается с понятием медиатекста и медиаискусства. Также указываются специфические признаки саундтрека – способ бытования в виде аудиозаписи, расширенная жанрово-коммуникативная ситуация функционирования, изменение роли композитора в его создании, принцип взаимодействия музыки с видеорядом. Особое внимание уделяется сопоставлению терминов и явлений «саундтрек» и «киномузыка», показывается ряд различий между ними. Делаются выводы о перспективах изучения данного феномена и предлагается определение жанра оригинального музыкального саундтрека для последующего научного использования., In the article first time speaks for a problem of attribution of the original sound track as like as musical genre; it is a substantive phenomenon has a century of history, has much varieties, but almost hasn’t own researches in Russian musicology. Within the framework of this problem, the article has sold possible methods of analyzing the soundtrack, has watched its history and predecessors. Musical soundtrack, based on the latest dissertation, associated with the concepts of the mediatext and media art. Special features of the soundtrack are also indicated – the form of existence in the audio recording, an expanded genre-communicative situation of functioning, a change the part of the composer in its creation, principle of following music to the video. The watch was made to a comparison of a terms and phenomenon of the original soundtrack and the film music, and article has sold the checklist of the differences between them. At the end article has a conclusion about the prospects for researching this phenomenon are drawn and has sold the defi nition of the original musical soundtrack genre for scientific researches in the future., Музыковедение, Выпуск 9 2021

Работа посвящена творчеству Тань Дуня, современному китайскому композитору, дирижеру, исполнителю, получившему мировое признание в области киномузыки, а также жанрах симфонической, оперной, медийной музыки. Изучение интервью композитора, компаративный анализ его музыки к кинофильму «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» и оркестровой Пассакальи «Тайна ветра и птиц» позволили установить стилевые особенности, раскрыть аспекты эстетики его произведений, провести параллели между архитектоникой, тембровой палитрой композиций и философией дзен-буддизма., The article considers the works of Tan Dun, a modern Chinese composer, conductor, performer. The relevance of the topic is due to the insufficient study of the composer’s works along with his increased popularity in the field of composing film music, operas, symphonies and music of instrumental genres. In the study, two interrelated aims are set: 1) to correlate the complex, multi-component sphere of Chinese traditional musical art with the traditions of world classical culture; 2) to identify the composer’s creative decisions in an effort to bring his works closer to the modern media public. The subject of the study is the music for Crouching Tiger, Hidden Dragon and Passacaglia: Secrets of Wind and Birds. Analyzing them, the authors establish the style features of the composer’s works; reveal aspects of the aesthetics of his works; draw parallels between architectonics, the timbre palette of his compositions and the philosophy of Buddhism. The latter teaches a person to live in harmony with nature. The composer conveys this interaction of nature and man in his works through the sounds of water, rustling paper, knocking stones, singing birds. The analysis of Tan Dun’s music showed that his compositions are characterized by a mixture of various musical traditions in thematism, instrument timbers, and the structure of works. The main findings of the study are: (1) the composer’s style is manifested in the theatrical and ritual nature of not only opera works, but also film music; (2) instrumental projects are characterized by multimediality, timbre forms, experiments in the creation of “organic music”; (3) the thematicism of the works is connected with the aesthetics of the East, Buddhism, and the principle of spatiality is involved in the organization of the sound palette; (4) forms of works combine the traditions of the West and the East, variation is actively involved in the development of the topic.

Золотой век немецкого кино для кинорежиссера Вернера Херцога в 1970-х – 1980-х годах являлся «энциклопедией» жанров. Воплощая стилистику фильмов ушедшей эпохи, Херцог, тем не менее, шел по пути возрождения, а не копирования, психологизируя типизированный нарратив и наполняя его новыми смыслами. Главным инструментом «психологизации» у Херцога становится классическая музыка. Так, благодаря музыке, в фильмах «Строшек» и «Войцек» черты, характерные для жанра каммершпиле, утрачивают резкость, и вместо камерных буржуазных драм перед зрителем возникают экзистенциальные трагедии., In 1970s – 1980s, the Golden age of German cinema was for the film director Werner Herzog an encyclopaedia of genres. Implementing the stylistics of the movies of the past era, Herzog, nonetheless, pursued the path of revival, and not of imitating, adding psychological aspect to typified narrative and filling it with new meanings. The main means for adding psychological aspect for Herzog was classical music. Thus, due to music, the features of Kammerspiele in the films “Stroszek” and “Woyzeck” become less distinct and instead of chamber bourgeois dramas there are existential tragedies., Журнал Общества теории музыки, Выпуск 3 (31) 2020, Pages 7-18

В центре внимания статьи – особенности трактовки образа главной героини в фильме «Тристан и Изольда» (2006) американского режиссера Кевина Рейнольдса. Лента впервые в отечественном искусствоведении становится предметом междисциплинарного анализа, авторы сопоставляют сценарий фильма с его историко-культурной основой – романом Готфрида Страсбургского и выявляют приемы и способы актуализации материала, приходя к новым заключениям (режиссер, опираясь на роман, постмодернистски разнопланово и свободно обращается с его содержанием, трактовкой персонажей). Важные наблюдения сделаны относительно эстетико-художественных ориентиров режиссера (в фильме эстетически и драматургически искусно сплетены и актуализированы в современном ключе события эпохи Великого переселения народов, средневекового рыцарского прошлого, позднего Возрождения и начала барокко), проведен анализ средств выразительности, включая музыку фильма, которая вырастает в яркий самостоятельный «текст», углубляющий и разворачивающий культурное пространство фильма. Авторы прибегают к методам историко-киноведческого, семиотического, музыкального, сравнительного анализа. Основные выводы: режиссер перекладывает многие функции второстепенных персонажей романа на главную героиню, дополняя ее характеристику неустрашимостью, непокорностью, действиями наперекор отцу, высокой образованностью и духовностью, философскими настроениями. Изольда превращается в активного персонажа. Она мощно влияет на Тристана, обогащает его духовный мир, меняет его. Кроме того, ее образ вырастает до символического олицетворения природы и ее чудодейственной силы., The article analyzes the features of the interpretation of the image of the main character in the film Tristan & Isolde (2006) by the American director Kevin Reynolds. For the first time in domestic art history, the film becomes an object of interdisciplinary analysis: the authors compare the script of the film with its historical and cultural basis, a novel by Gottfried von Strassburg, and reveal techniques and methods of updating the material. The authors use methods of historical and film studies, semiotic, musical, and comparative analysis. They come to new conclusions: relying on the novel, the director treats its content and interprets the characters in the postmodern diverse and free way. The authors make important observations regarding the director’s aesthetic and artistic orientations: in the film, the events of the Migration Period, the medieval chivalric past, the late Renaissance, and the beginning of the Baroque are aesthetically and dramatically skillfully interwoven and actualized in the modern vein. The authors analyze the means of expressiveness, including the film’s music, which grows into a bright independent “text” that deepens and unfolds the cultural space of the film. Gottfried von Strassburg’s Isolde has a rather passive character, she follows the circumstances, all important decisions are made by Tristan, who constantly fights with enemies (treacherous traitors to his overlord, King Mark), with nature (a chthonic monster), with his love for Isolde. Reynolds endows Isolda with many of the functions of the minor characters of the novel thus supplementing her character with fearlessness, disobedience, actions against her father, good education, high spirituality, and philosophical moods. Isolde turns into an active character. She affects Tristan powerfully, enriches his spiritual world, changes him. In addition, her image grows to the symbolic personification of nature and its miraculous power.

Данная статья посвящена многообразию репрезентаций музыки И. Брамса в экранных искусствах. Творчество немецкого композитора-романтика является высоким образцом классической музыки. Его музыка обладает исключительной образностью, глубиной содержания, эмоциональностью. В настоящее время популярность музыкального наследия И. Брамса вышла далеко за пределы концертных залов и научных работ. В XX–XXI веках музыка этого композитора звучит в различных медиаискусствах в качестве источника цитирования. Оказываясь в сложных и многоуровневых медиатекстах, цитаты из произведений И. Брамса вступают с ними в звукозрительные и смысловые контрапункты, наполняют их дополнительной образностью, ассоциативностью, сложностью. В некоторых примерах медиатекстов, рассмотренных в данной статье, цитаты из музыки Брамса образуют синтез с изображением, совмещая его с непрерывным звукозрительным контрапунктом. В других примерах, напротив, музыкальные цитаты не помещаются, а вторгаются в пространства медиатекстов, нарушая тем самым их структуру и нарратив. Анализ нескольких произведений с музыкальными цитатами из произведений Брамса показывает, что иногда и сама музыкальная цитата может испытывать на себе обратное влияние со стороны медиатекстов, и это приводит к трансформации, деформации, попытке нивелировки ее смыслов. В процессе исследования выясняется, что авторы медиатекстов регулярно обращаются к нескольким самым известным произведениям И. Брамса. В русле этой тенденции одна и та же сложная и многозначная музыкальная цитата становится источником для разнообразных интерпретаций, воплощенных в оригинальных медиатекстах различных стилей, жанров, направлений и видов.

В знаменитом фильме Федерико Феллини с музыкой Нино Роты символически, через судьбы музыкантов выражена идея катастрофического обнищания человеческого духа, неминуемо ведущая общество к Апокалипсису. Кинолента построена по законам концертной сонатной формы и обладает четко выраженной музыкально-кинематографической драматургией, способствующей постижению глубокого философского смысла, заложенного великим режиссером. Музыкальная ткань Нино Роты, составленная из оркестровых фрагментов, шумов, звуковых пятен, точно передает концепцию Феллини, сохраняя при этом собственную семантику., The famous film by Federico Fellini with music by Nino Rota symbolically expresses-through the fate of musicians - the idea of catastrophic impoverishment of a human soul which inevitably leads the society to the Apocalypse. The film is based on the principles of a concerto sonata form and has a certain musical and cinematic dramaturgy which helps the comprehension of deep philosophical meaning laid down by the great director. Nino Rota's musical score which consists of orchestral fragments, sounds, and clusters, accurately conveys Fellini's concept, while maintaining its own semantic., Музыкальная академия, Выпуск 3 (771) 2020

Киномузыка — важнейший элемент фильма, оказывающий сильнейшее эмоционально-психологическое воздействие на слушателя, помогающий воспринять все тонкости монтажа и обеспечивающий целостность драматургии кинопроизведения. Однако за все время существования кинематографа не было выработано единой системы анализа киномузыки, хотя в разные годы активные попытки предпринимались как отечественными (Т. И. Корганов и И. Д. Фролов, Т. К. Егорова, Т. Ф. Шак), так и зарубежными исследователями (Дж. Хантли, З. Кракауэр, З. Лисса, Дж. Берт). На основе изучения идей, заложенных в теории музыкального содержания (В. Н. Холопова, Л. П. Казанцева, Л. Н. Шаймухаметова), в статье предлагается альтернативный метод анализа, согласно которому отдельная музыкальная партитура обязательно рассматривается не только в ее взаимосвязи с визуальным рядом картины, но и в контексте индивидуального композиторского творчества, диалога режиссера и композитора, национальных и исторических условий развития кинематографа. Кроме того, исходя из концепции «трех сторон музыкального содержания», изложенной в трудах В. Н. Холоповой, дается классификация функций киномузыки в аспекте эмоциональности, динамизации и концептуальности. Такой подход может быть использован при анализе как общих тенденций, характерных для той или иной национальной школы киномузыки (русская, французская, американская и др.), эпохи (от «Великого немого» до современности), так и для анализа отдельных звуковых партитур и саундтреков, Film music is the most important element ofthe fim score, which has a strong emotional and psychological impact on the listener. It also helps to perceive all the details of editing and ensures the integrity of the dramatic composition of the fim production. However, during the entire existence ofcinema art no single system ofanalysis offim music has been developed, although in different years active attempts have been made by both Russian (T. I. Korganov and I. D. Frolov, T. K. Egorova, T. F. Shak) and foreign researchers (J. Huntley, Z. Krakauer, Z. Lissa, J. Bert). Based on the study ofthe ideas embedded in the theory of musical content (V. N. Kholopova, L. P. Kazantseva, L. N. Shaimukhametova), the article offers an alternative method of analysis, according to which a separate musical score is necessarily considered not only in its relationship with the visual range of the picture, but also in the context of individual composer's creativity, the dialogue between the director and the composer as well as in the context of national, historical and other conditions which are important for the development of cinema. In addition, the classifiation of the functions of fim music in the aspect of emotionality, dynamization and conceptuality is given. It is based on the concept of “three sides of usical content”, described in the works ofV. N. Kholopova. The proposed method of analysis can be used for analyzing both general trends typical for a particular national school of fim music (Russian, French, American etc.), the specifi era of the cinematography (from the “Great Mute” to the present) and for analyzing individual sound scores and soundtracks, АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ, Выпуск 1 (55) 2020

Статья посвящена стилевым аспектам творчества режиссера Андрея Кончаловского, проявляющимся через подбор и принципы функционирования песенного музыкального материала в структуре кинотекста. На основе анализа киноработ режиссера трех периодов его творчества – советского, зарубежного и современного – рассматривается малоизученный (не только в стиле А. Кончаловского, но и в киномузыке в целом) параметр, связанный со способами введения, смыслом использования и драматургическими функциями вокальных жанров: песен (народные, эстрадные, массовые, рок-композиции), романсов (классические, сентиментальные). Доказывается, что песенный тематизм, представленный заимствованным музыкальным материалом композиторов Б. Адамса, Б. Мокроусова, В. Окорокова, А. Пахмутовой, Е. Петерсбурского, Н. Рудиной, В. Шаинского, Ю. Хайта и др., а также созданный специально к фильмам композиторами Э. Артемьевым, А. Градским, В. Овчинниковым, выступает в роли лейтмотивов: «Сибириада» (танго «Утомленное солнце» как лейтмотив любви, песня «Красота ли моя» как лейтмотив воли), «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» («О, Боже, какой мужчина!» как лейтмотив Тряпицына); а также как средство создания кульминаций: «Дом дураков» (песня Б. Адамса «Have You Ever Really Loved A Woman?»), «Глянец» (песня А. Пахмутовой «Надежда»), «Дворянское гнездо» (романс В. Овчинникова «При дороге ива»). Через песню характеризуется эпоха и воссоздается эмоциональная атмосфера фильма. Все это указывает на драматургическую значимость песенных жанров в фильмах А. Кончаловского.

В статье на материале анализа художественного фильма «Черный монах» (реж. И. Дыховичный, комп. Т. Бакурадзе) выявляется роль звука, представленного музыкой и шумовыми эффектами в раскрытии концепции киноинтерпретации одноименной повести А.П. Чехова. Исследование показало, что при общем медитативном типе драматургии с минимальным количеством вербального текста ведущую роль в показе изменения внутреннего мира главного героя помимо визуальных средств кинематографа занимают тематизированные шумовые эффекты, лейттембры, музыкальные цитаты и выразительные музыкальные лейтмотивы, основанные, в том числе, и на сонорных эффектах., Based on the analysis of the feature film The Black Monk (directed by Ivan Dykhovichny, music by Temur Bakuradze), the article discusses the role of sound represented by music and noise effects in revealing the concept of the film interpretation of the same name story by Anton Chekhov. It is noted that this story stands out both in the writer’s work and in the interest of cinematographers in it. Dykhovichny’s film is the only film adaptation so far, which is due to the unique character of the plot, image of the main character, and general philosophical and psychological concept of the work. With the universal meditative type of drama with a minimal amount of verbal text, a leading role in showing the changes of the inner world of the protagonist Kovrin, in addition to the visual means of cinema, belongs to thematized sound effects: chirping of birds, noise of water, wind, physiological sound of a pounding heart, growing rumble that convey states of agitation, selfcentration, depressive syndrome. The music in the film is represented by expressive musical leitmotifs. These include Kovrin’s theme, which embodies the general conception – the degradation of the main character’s consciousness under the influence of the obsession with the image of the black monk, and Tatiana’s theme. If Kovrin’s theme is represented by the cello’s low-register leittimbre and sonorous effects, in Tatiana’s theme, the feeling of air and flying is created by both the major key and the texture features. The logic of music develops so that the intonations and instrumentation of the black monk’s leittheme penetrate into Tatiana’s theme. From a lyrical theme characterizing the heroine, it turns into the theme of Kovrin’s degrading consciousness, which corresponds to the development of the plot and the conception of the story as a whole. Quotes from classical music by Beethoven and Mahler, as well as from the romance “My Friend, Give Me Your Hand for Happiness” (lyrics and music by K. Luchich), play a significant role in the film’s music. A fragment of Beethoven’s Mass and Adagietto from Mahler’s Symphony #5 sound in the film’s finale at the moment of the tragic climax epilogue and accompany the scenes of Kovrin’s death. The thematic material develops so that its intonations converge and Tatiana’s lyrical theme is gradually absorbed by the black monk’s theme. As a result, the entire musical thematic material focuses on showing Kovrin’s psychological state and the degradation of his personality.

В статье рассматривается малоизвестный в России Фортепианный концерт ля минор (1993) современного британского композитора Майкла Наймана. Отмечается, что композитор, взяв за основу музыку к киноленте «The Piano», создал самостоятельное произведение крупной формы, цельность восприятия которого не зависит от того, знаком ли слушатель с фильмом. Анализ композиционных методов, формы концерта и способов развития музыкального материала показывает его эклектичную сущность. М. Найман предстает в этом сочинении композитором, владеющим современными методами работы с тематическим материалом, и одновременно, склонным к романтическому развертыванию циклической формы. Концерт является результатом использования как статических, так и динамических методов развития формы, разработки смыслового и выразительного потенциала тем. Интонационные мотивы-модели, которые могут быть на первом плане, а могут смешиваться друг с другом, создают движущуюся одновременно в разных направлениях сложно организованную звуковую массу. Представляется, что задачей композитора является поиск баланса между вкусами широкой слушательской аудитории и знатоков-профессионалов, между массовой музыкой и элементами академического искусства. В результате образуется сложный синтез явлений музыкального искусства прошлого и настоящего, в котором видятся перспективы и стратегии дальнейшего развития академической музыки.

Статья посвящена выявлению драматургических особенностей телевизионного музыкального цикла «Старые песни о главном». На примере его первых трех выпусков автор анализирует, как в переломной эпохе 1990-х годов началась реактуализация советской культуры. С помощью подробного анализа различных песен, прозвучавших в телепроекте, прослеживается становление нового формата новогоднего телешоу. В частности, автор выявляет, что характерное для формы мюзикла переключение между условным и реалистичным типом повествования в «Старых песнях о главном» происходит за счет сопоставления имиджа поп-артиста и характера лирического героя исполняемой им песни. Отдельные музыкальные номера складываются в сюжетную линию за счет сеттинга. В его формировании особую роль играют лейтмотивы деревни, города и медиа (телевидения и кинематографа). Однако несмотря на стремление выстроить общий нарратив, к третьему выпуску телепроект из жанра музыкального ревю превращается в серию автономных видеоклипов. Другая линия исследования связана с драматургией малой формы и сравнивает изначальный характер лирических героев конкретных песен и их трансформацию в осовремененной версии. Если в первом выпуске телепроекта смысловые противоречия между оригиналом и реконструкцией возникали в основном не запланировано, то к третьему выпуску они становятся нарочитыми и задают ироничную дистанцию по отношению к советскому прошлому.

Чжао Цзипин — знаковая фигура в китайской культуре ХХ–ХХI столетий. Всемирную славу композитору принесло творческое сотрудничество с кинорежиссером Чэнь Кайгэ в рамках бунтарского «Движения пятого поколения», пришедшего на смену идеологизированной продукции «культурной революции». Киноленты дуэта Чэнь Кайгэ — Чжао Цзипин открыли миру не только новый пласт художественных, философских, социальных проблем, но и культурные ценности прежде закрытой страны. Традиционное театральное искусство, звучание национальных инструментов, феномен творчества выдающегося актера Пекинской оперы Мэй Ланьфана — все это обрело полноту музыкальной жизни в фильмах благодаря блестящей композиторской работе Чжао Цзипина. Будучи зрелым художником, он приступает к созданию симфонических произведений, и большинство из них основано на материале его киномузыки. В статье рассмотрена симфоническая сюита «Большой двор Цао», в которой яркий музыкальный материал фильма, освобожденный от видеоряда, в партитуре сюиты обретает совершенство формы, глубину внутренних связей и симфонический масштаб обобщений., Zhao Jiping is an iconic fi gure in the Chinese culture of the 20th — 21st centuries. The world-wide fame for the composer was brought about by creative collaboration with the fi lm director Chen Kaihe within the rebellious “Fifth Generation Movement”, which replaced the ideological products of the “Cultural Revolution”. The works of the duo Chen Kaige — Zhao Jiping revealed not only a new layer of artistic, philosophical, social problems, but also cultural values of the formerly closed country. Problems of traditional theatrical art, the sound of national instruments, the phenomenon of creativity by the outstanding actor of the Beijing opera Mei Lanfang — all this has gained fullness of musical life in fi lms thanks to the brilliant composer work of Zhao Jiping. As a mature artist, he sets about creating symphonic works, and most of them are based on the material of his fi lm music. The article considers the symphonic suite “Qiao’s Grand Courtyard”, in which the striking musical material of the fi lm, free from the video sequence, in the score of the suite gains perfection of the form, depth of internal connections and a symphonic scale of generalizations., Университетский научный журнал, Выпуск 54 2020

В статье на материале анализа художественных и документальных фильмов периода перестройки (режиссеры С. Кулиш, Р. Нугманов, В. Огородников, Ю. Подниекс, С. Соловьёв, А. Учитель) выявляются социокультурные функции рок-музыки, ее роль как важнейшего элемента кинематографического языка в создании атмосферы картин, формировании характеров главных персонажей, основного конфликта. Автор раскрывает функцию рока в драматургии фильмов и в то же время показывает, как рок в союзе с кинематографом отражал дух времени, создавал социальный портрет поколения. Он влиял на их драматургическое решение не только своими собственно музыкальными качествами, своей звуковой атмосферой, но и всем социокультурным контекстом. Этот шлейф ассоциаций наполнял картины многослойным содержанием, активно работал в условиях новой концептуальной и аудиовизуальной среды., On the basis of the analysis of the feature films and documentaries of the Perestroika period (films directed by S. Kulish, R. Nugmanov, V. Ogorodnikov, Yu. Podnieks, S. Soloviev, A. Uchitel) the sociocultural functions of the rock music are revealed. The article considers the rock music as the most important element of the cinematic language, which creates the atmosphere of the film, forms the personalities of the main characters, reveals the main conflict of works. The author reveals the role of rock in the dramaturgy of the films and at the same time shows how rock in the union with the cinematography reflected the spirit of the times, created a social portrait of the generation. Rock influenced their dramaturgy not only with its musical qualities, sound atmosphere, but also with the whole sociocultural context. This series of associations filled the movies with multi-layer content, actively worked in the new conceptual and audiovisual environment., №4(768) (2019)

Статья посвящена взаимодействию музыки известного современного композитора Арво Пярта с другими видами искусств. Прежде всего это касается кино, самого массового из них. Общий список фильмов, где звучит музыка Пярта, достигает двух сотен и подразделяется на два рода материалов. Первый из них фильмы, в которых Пярт участвовал как композитор, то есть как автор специально созданной музыки. Они относятся к периоду до 1980 года, к временам, когда Пярт жил в СССР и, подобно многим коллегам, активно работал в кино. После отъезда из СССР, когда композитор осел в Западном Берлине, эта деятельность прекратилась. Но очень скоро кино само стало искать его музыку. С этого момента начинается вторая часть пяртовской кинобиографии и второй род его киномузыки: использование в фильмах его произведений, не предназначенных специально для кино. Эта практика успешно продолжается по сей день. В статье рассматривается два примера контактов музыки Пярта и визуальных искусств: эпизод из фильма Тенгиза Абуладзе Покаяние (1984) и спектакль Роберта Уилсона Страсти по Адаму (2015) на материале большой композиции Пярта Плач Адама и других сочинений., The article is devoted to the interaction of the music of the famous contemporary composer Arvo Pаrt with other arts. First of all, it concerns the cinema, the most popular of them. The general list of films where the music of Pаrt sounds reaches two hundreds, and is divided into two kinds of materials. The first of them consists of films in which Pаrt participated as a composer, that is, as the author of specially created music. They belong to the period before 1980, to the times when Pаrt lived in the USSR and, like many colleagues he worked actively in the cinema. After leaving the USSR, when the composer settled in West Berlin, this activity ceased. But very soon the cinema itself began to look for his music. From this moment on, the second part of Pаrts cinema biography and the second kind of his film music has begun: the use of his works, not specificall intended for cinema, in films. This practice continues successfully up to the present day. The article discusses two examples of contacts between Pаrts music and media arts: an episode from Tengiz Abuladzes film Repentance (1984) and Robert Wilsons performance Adams Passion (2015) based on Pаrts great composition Adams Lament and other works., №2(52) (2019)

В статье рассматривается своеобразие воплощения стратегий визуальности в литературе и кинематографе., The article studies the visualizing strategies as the modes of vision embodying the peculiarcharacteristics of the image visuality, its visual aspects and understanding of the meaning as well as thepeculiarities of realizing the visualizing strategies in cinema and literature. The research is based on a noveletteA Man from the Restaurant by I. S. Shmelev (1911) and its eponymous film version by Ya. A. Protazanov(1927)., Филологический класс, Issue № 4 (58), Pages 153-162

The article describes features of using music for main titles, as well as its correlation with the emotional, semantic contents and genre of the film. The purpose of this work to consider practical approaches of solving compositional problems, connected directly with the main titles of the film and the context of a certain film genre. The relevance of the study to highlight the practical aspects and «author’s secrets» of modern film composers. The work analyzes soundtracks for the most famous and artistically valuable Hollywood films in different genres., В статье рассмотрены особенности использования музыки к начальным титрам, а также их корреляция с эмоционально-смысловым и жанровым наполнением киноленты. Задание ее — описать практические подходы к решению композиторских задач, связанных непосредственно с одним из экспозиционных разделов киноформы — начальными титрами фильма в контексте определенного киножанра. Актуальность такого рода исследования заключается в освещении практических аспектов и «авторских секретов» создателей современной киномузыки. В работе анализируются саундтреки к наиболее показательным и высокохудожественным кинолентам голливудского кинематографа разных жанров, У статті розглянуто особливості використання музики до початкових титрів, а також їх кореляція з емоційно-смисловим та жанровим наповненням кінострічки. Завдання її — описати практичні підходи до вирішення композиторських завдань, пов’язаних безпосередньо з одним із експозиційних розділів кіноформи — початковими титрами фільму в контексті певного жанру. Актуальність такого роду дослідження полягає у висвітленні практичних аспектів і «авторських секретів» творців сучасної кіномузики. Проаналізовано саундтреки до найбільш показових і високохудожніх кінострічок голлівудського кінематографа різних жанрів.

Любое развитие — рост человека, исторические процессы и формирование идей — происходит во времени. На протяжении многих лет в точных науках упрощенно полагалось, что любой процесс должен протекать с неизменным результатом, вне зависимости от того, в какое время дня, года или столетия он был запущен. Это положение ставится под сомнение рядом экспериментальных данных, выявляющих цикличные колебания в физике, в биологии и в истории. В применении к истории культуры, одним из следствий этих работ становится реальность влияния фактора момента рождения человека (как-то конкретной эпохи или века, декады) на его образ мышления и на возможности реализации врожденного потенциала. Проявления этого темпорологического фактора, названного тета-фактором, были описаны в книге «Селестиальные близнецы». В ряде последующих публикаций и в книгах «Часы Феникса» и «Пространство-время в высокоразвитых биологических системах» ударение ставилось на том, как тета-фактор целых поколений сказывался на цикличной смене исторических эпох. В настоящей статье, написанной по материалам авторского доклада в Доме Ученых Хайфы (18.07.2016) и посвященной 90-летию звукового кино, эффективность применения этих подходов показана на примере рассмотрения истории киномузыки и ключевой роли в ней Ирвинга Берлина и Макса Стайнера — пары селестиальных близнецов, рожденных в час Феникса 1885–1900 годов., The XXI century is bringing new challenges in the life sciences. There is growing evidence that the formation of each personality, in addition to heredity, depends on temporal factors, such as a particular historical epoch with its societies, habits and Zeitgeist. In my books Celestial Twins, The Phoenix Clock and Space-Time in Highly-Organized Biological Systems a new temporological concept was presented. Yet so far, in a number of publications devoted to this concept, all the historical examples have been divided into three separate groups. The first group illustrated the Effect of the Celestial Twins (ECT), i. e. the parallels (isomorphism) in the life-stories of celestial twins (people who were born simultaneously or within an interval of 48 hours). The second group emphasized long-term historical cycles and differences between various generations. The third group described unique cases of amplification (resonance) of certain intensions due to united efforts and joint actions of celestial twins. The present article, based on the author’s presentation at the House of Scientists in Haifa and devoted to the 90th anniversary of the talkies, discusses the history of music in cinematography and the key role played in it by the composers Irving Berlin and Max Steiner — a couple of celestial twins born during the Phoenix Hour between 1885–1900. Significantly, the following story of the legendary pair of the film music fathers makes it possible to unite all three groups in a single historical example. Due to them, we may learn in parallel about the confluent major events in their historical period; we may also discover the consonance of their personal leitmotifs with the underscoring major theme of their epoch as well as the resonance that their music evoked in the society.

Советское кино 1960-70-х годов не только представляет новый взгляд на события Октябрьской революции и Гражданской войны, но и производит свою революцию в формировании кинообраза звуковыми средствами. Часть этих средств не выходит за рамки общемировых кинотрендов звук и музыкальное сопровождение теперь не усиливает визуально-нарративный ряд, а выступает самостоятельной единицей, голосом то режиссёра, то зрителя, который должен обнаружить внутри себя, в недрах своей души интерпретирующую инстанцию, и даже сам готов стать такой инстанцией. Но в темах «подвига отцов» и «забытых сражений Гражданской войны» советские кинокомпозиторы видят новую неизведанную возможность привнесения голоса горна, трубы, валторны, тромбона в свежие переистолкования революционного прошлого. В этих голосах позднесоветский человек начинает слышать зов отцов и дедов, одновременно соотнося их с голосом собственной совести, которая, парадоксальным образом, не только не зовет повторить прежний подвиг, но попросту «засыпает» духовое в этом случае сливается с «духовным»: тоскливый, печальный, похожий на голос умирающего звук трубы и горна только подтверждает экзистенциальность осознания невозможности всякогоповторения. С послевоенного времени начинается скрытая борьба за присвоение значений тембрам духовых инструментов и право оперирования различными модальностями этих значений. В статье затрагиваются вопросы соотношения политической конъюнктуры и нейтрализующих ее эстетических стратегий. Речь идет о неочевидном инструментарии выстраивания киноповествования, различными способами использующим голоса духовых, эмансипированные в результате джазовых, эстрадных и симфонических экспериментов. В этих процессах можно выделить два условных вектора -«милитаристский», создающий рамку воображаемого пространства отвоеванного, и «гуманистический», преображающий это предзаданное пространство в пространство мечты, несбывшегося, духовногосекулярного. На примере конкретных аудиовизуальных решений в статье демонстрируется, по каким именно каналам и в результате каких комбинаций складывается и каталогизируется духовой тембральный канон. Делается акцент на трансформациях отдельных инструментов гобоя, флейты, валторны, трубы, горна с тем, чтобы показать, как распределяется потенциал влияния инструмента и создается поле преемственности в киномузыке., The Soviet cinema of the 1960s and 1970s not only presents a new view of the events of the October revolution and the Civil war, but also revolutionizes the formation of the cinema image by sound means. Some of these tools do not go beyond the global film trends sound and music now does not enhance the visual-narrative, but acts as an independent unit, the voice of the director or the viewer, who must find inside himself, in the depths of his soul, an interpretive instance, and even he is ready to become such an instance. But in the themes of the "feat of the fathers" and "forgotten battles of the Civil war" Soviet film composers see a new unexplored opportunity to bring the voice of horn, trumpet, French horn, trombone into the fresh reinterpretations of revolutionary past. In these voices, the late Soviet man begins to hear the call of fathers and grandfathers, at the same time correlating them with the voice of his own conscience, which, paradoxically, not only does not call to repeat the previous feat, but simply "falls asleep" the spiritual in this case merges with the "wind": dolorous sound of a trumpet and a horn only confirms the existential awareness of the impossibility of any repetition. Since the postwar period, a hidden struggle for assigning values to the timbres of wind instruments and the right to operate with various modalities of these values begins. The article touches upon the issues of correlation of political conjuncture and aesthetic strategies, neutralizing it. We are talking about the non-obvious tools of building film narrative, using the voices of wind instruments, emancipated as a result of jazz, pop and symphonic experiments. In these processes we can distinguish two vectors: "militaristic", creating a frame of imagined space of the reconquered, and "humanistic", transforming this space into the space of dreams, the unfulfilled, the spiritual-secular. On the example of specific audiovisual solutions, the article shows the regularities of the formation of the timbre Canon of wind instruments. The emphasis is placed on the transformations of specific instruments oboe, flute, trumpet, horn, French horn in order 127 to show how the potential of the influence of the instrument is distributed and the field of continuity in the film music is created.

В статье рассматриваются особенности претворения инфернальных образов романа М. Булгакова «Мастер и Маргарите» в творчестве современных отечественных композиторов на уровне средств музыкальной выразительности. Данная проблема изучается на примере произведений разных жанров (академические жанры, кинематограф, театральные постановки). Представлена характеристика инфернальной сферы романа «Мастер и Маргарита» с точки зрения специфики мифопоэтического мышления. Проведенный анализ на уровне средств музыкальной выразительности позволил выявить типологические особенности звукового письма композиторов. Сделан акцент на характеристике музыкального воплощения инфернальных образов романа в кинематографе., The article deals with the peculiarities of infernal image implementation in M. Bulgakov's novel "The Master and Margarita" in the works of modern Russian composers at the level of means of musical expressiveness. This problem has been studied in the works of different genres (academic genres, cinema, theater performance). Infernal sphere features of the novel "The Master and Margarita" are presented in terms of the specificity of mythopoetic thinking. The analysis carried out at the level of means of musical expressiveness made it possible to reveal the typological features of composer's phonetic spelling. The emphasis is on characteristics of the musical embodiment of novel's infernal images in the cinema., №12(108) (2017)

Киномузыка М. Таривердиева в концертных программах ансамбля «Insula Magica» Композитор М. Таривердиев известен, прежде всего, как автор музыки к кинофильмам. Его песни и инструментальная музыка из кинолент стали классикой советской музыки 60-70 гг. XX в. Авторский стиль М. Таривердиева во многом был вдохновлен идеалами доклассического музыкального искусства -эпохами ренессанса, барокко, рококо, о чем говорил и сам композитор. Неслучайно в начале XXI в. его произведения стали основой концертных программ ансамбля ранней музыки Новосибирской государственной филармонии «Insula Magica». В статье дана характеристика стилевых особенностей музыки М. Таривердиева, в частности, вокальных произведений, созданных в так называемый мадригальный период. Автор статьи, участник проекта, описывает процесс работы над созданием концепции программ, прочно вошедших в репертуар ансамбля «Insula Magica», анализирует их содержание, стилистические и смысловые взаимосвязи с реаль ными образцами сочинений композиторов прошлого., The composer M. Tariverdiev is known, first of all, as the author of music to movies. Its songs and instrumental music from movies became classics of the Soviet music of 60-70 of the 20th century. Author’s style of M. Tariverdiev was in many respects inspired by ideals of preclassical musical art eras of the Renaissance, baroque, rococo what also the composer spoke about. Not casually at the beginning of the 21st century of his work became a basis of concert programs of ensemble of early music of the Novosibirsk state philharmonic society “Insula Magica”. In article the characteristic of style features of music of M. Tariverdiev, in particular, of the vocal works created by the composer during the so-called period of madrigal is given. The author of article, the participant of the project, describes process of work on creation of the concept of the programs which strongly entered the repertoire of “Insula Magica” ensemble, analyzes their contents, stylistic and semantic interrelations with real samples of compositions of composers of the past.

Main works of local art historians were analyzed in this article, these works are dedicated mostly to Ukrainian music composers and their creativity in movie scoring.Although, some films were studied by individual art experts, a large number of equally worthy works remained out of focus.Among the most important historian’s works You can find: H.Filkevych "Commonwealth musical: theater, music, cinema", L.Ryazantsev "Sound engineering", O.But "Sound as a component of the film’s shaped structure ", I.Maschenko "World video-audio chronicle", I.Zubavina "Ukrainian cinema during the "perestroika": changing destiny", L.Bryuhovetska "Ukrainian cinema of the sixties. 1961-1970", V.Horpenko "History of cinema as an architectonic typology." Most investigated in the art cognitive works are creative work of such famous Ukrainian film composers as: B.Lyatoshinskiy ("Taras Shevchenko", "Hryhoriy Skovoroda"), L. Revutsky ("Earth", "Prairie Song"), V.Homolyaka ("Chasing Two Hares", "Annychka"), Yu.Meytus ("Two Theodores", "Heaven is calling"), P. Mayboroda ("Blood of Man Not Pure Water", "Ukrainian Rhapsody"), H.Mayboroda ("If the stones spoke", "Long Way to short day") I.Shamo ("Forest Song", "How the Steel Was Tempered"), O.Bilash ("Dream", "On the Kiev’s direction"), V.Silvestrov ("Garden of Gethsemane", "Time to Farewell"), M.Skoryk ("Shadows of Forgotten Ancestors", "High Pass") V.Huba ("Stone Cross", "Zahar Berkut"), E. Stankovic ("Karmelyuk", "Legend of the Princess Olga"), I.Poklad (m/f "How Cossacks bride liberated ", "The whole world in your eyes") I.Stetsyuk ("Chernobyl, two colors of time "), V.Hronskyy ("Fuzhou", "Crime with many unidentified") V.Nazarov ("The Simulator", "Tango of Death").Insufficiently studied and analyzed Ukrainian composers’ creative work, such as V.Shevchenko ("Old Men Only Are Going to Fight", "When a man smiled "), I.Karabyts ("Discover yourself", "Music Score on the Gravestone ") S.Bedusenko ("Ice Flowers") Yu.Shevchenko ("This Flowering Dandelion", "Last Autumn leaf"), also including actor and director – I.Mykolaychuk ("White Bird with Black Mark", "Babylon XX").H.Filkevych is one of the famous Ukrainian art historians, and her art creativity is dedicated to the film’s music score investigating and analyzing. A special place in H.Filkevych’s writings and investigations, takes creative work of Aleksandr Dovzhenko – famous Ukrainian film director, who worked closely with such prominent Ukrainian composers as Boris Liatoshynsky and Igor Shamo. All art works made by this artist are saturated with Traditional Songs, "Knowing a lot of Ukrainian folk songs, Dovzhenko offered to use a particular folk songs to music composers, with whom he worked, [...] melodiousness and musicality that permeated all Dovzhenko film, it has been laid in scenarios in future films – silent and sound ".Based on the the musical materials of such outstanding Ukrainian composers as B.Lyatoshinskiy, I.Shamo M.Skoryk, the peculiarities of Ukrainian film music have been examined. The idea disclosure of a movie musical work was revealed, by means of various types of drama, which inherent in a creative manner of these composers.Boris Liatoshynsky (1894-1968) is considered as one of the founders of Ukrainian national film music. Author of music for almost twenty feature films he was also known as composer, conductor and teacher. According H.Filkevych "In the main manner of creative artist B.M. Liatoshynsky, film music inherent conciseness, as well, as concreteness and richness of musical images and explications, their maximum accessibility".H.Filkevych also examines creative work of Igor Shamo (1925-1982) – Ukrainian composer, author of music for about forty films. H.Filkevych defines the basic types of musical drama that composer uses in creating sound images "Despite the genre diversity of films, I.Shamo was creating musical fabric for, artist’s film music is based on two types of musical dramaturgy in fact: Song and Leith-motive and disclosure of dramatic conflict, by generalized symphony means".One of the most significant movies in Ukrainian cinematography was – "Shadows of Forgotten Ancestors" by S.Paradzhanov – the first film that revived the poetic cinema inUkraine. The music for it was written by Miroslav Skoryk (1938) – Ukrainian composer and musicologist, the author of music for more than forty movies. Due to the saturation of the film with folk music in authentic performance (with a professional recording of authentic instruments) the feature film is perceived at the level of documentary reliable perception.In the book "Sound as a component shaped structure of the film" Ukrainian art critic and teacher O.But tells: "Any Ukrainian film did not know such wealth of audio components before "Shadows of Forgotten Ancestors "; that is one of the innovative features of feature movie M.Skoryk used original music score; folk music performed at all solo instruments, which were possible in the Carpathian region. Among them are: sopilka-dentsivtsya, flora, koza-goat, drymba, even trembita; ensemble playing old wedding music; folk songs, ancient lamentations, carols; special music performed by amateur ensemble; authenticity of folk dialects and rituals".The creative works of Ukrainian film composers are examined not enough. A large number of motion pictures is lost at all, some – are in damaged condition and in need of immediate resumption and possible restoration. Information about some outstanding Ukrainian film composers is completely missing. We consider the importance of maintaining, preserving and further exploring the Heritage of Ukrainian cinema., В статье анализируются работы отечественных искусствоведов, посвященные личностям украинских композиторов, их творчеству в кино. На основе музыкального материала выдающихся украинских композиторов – Б.Лятошинского, И.Шамо и М.Скорика – рассмотрены особенности украинской киномузыки. Проанализировано раскрытие идеи кинофильма средствами музыкальной драматургии различных типов, присущих творческой манере композиторов. Рассматривается важность сохранения и дальнейшего изучения украинского кинематографического наследия., У статті аналізуються праці вітчизняних мистецтвознавців, присвячені особам українських композиторів, їх творчості в кіно. На основі музичного матеріалу видатних українських композиторів, таких як Б.Лятошинський, І.Шамо та М.Скорик розглянуто особливості української кіномузики. Виявлено розкриття ідеї кінотвору засобами музичної драматургії різних типів, притаманних творчій манері композитора. Розглядається важливість збереження і подальшого вивчення української кінематографічної спадщини.

Предмет исследования в статье - музыкальные стилизации в кинематографе на примере знаковых российских кинофильмов 1960-х – 1980-х гг. Прослеживается эволюция способов, форм и смыслов применения музыкальных стилизаций на протяжении истории кинематографа в ХХ в. На основе герменевтического понятия игры выявляются особенности стилизаций Дмитрия Шостаковича, Альфреда Шнитке, Сергея Курехина и других кинокомпозиторов, не только характеризующие авторский стиль композитора и режиссерскую концепцию кинофильма, но и отражающие идейно-художественные тенденции своего времени. Исследуются стилизации в контексте аудиовизуального контрапункта, в полисемантической структуре кадра, в эстетике визуального абсурда. Автором применялись: герменевтический метод интерпретации и понимания художественного произведения, историко-культурный подход, метод компаративистского анализа жанров и стилей музыкального искусства и кинематографа. Музыкальные стилизации в кинематографе впервые исследуются на основе герменевтического понятия игры, а также герменевтических понятий эстетического вчувствования, эстетического переживания, интерпретации, понимания, создания теоретической модели художественного произведения. Обосновывается понимание музыкальных стилизаций в кинофильме как игры в игровом пространстве. Делается вывод о наступлении этапа глобализации в мировом художественном процессе, выражающемся в частности в многокультурном характере современных музыкальных стилизаций в кинематографе.