Search

Straipsnyje Juliaus Juzeliūno 100-mečio proga (2016) grįžtama į kompozitoriaus ankstyvąjį, pirmąjį kūrybos periodą, analizuojamas baleto „Ant marių kranto“ (1953) atsiradimas, pastatymas ir didžiulę sėkmę bei populiarumą Lietuvoje ir už jos ribų nulėmęs kultūrinis bei ideologinis kontekstas. Jį plačiau išskleisti paskatino bei prielaidas tam sudarė ir paskutinis, fundamentalus J. Juzeliūno kūrybos tyrinėtojo Algirdo Ambrazo veikalas – knyga „Julius Juzeliūnas. Gyvenimo ir veiklos panorama. Kūrybos įžvalgos“ (2015). Straipsnyje siekiama išryškinti kompozitoriaus simfonisto dramaturgo talentą, atsivėrusį „nacionalinio savo forma ir tarybinio savo turiniu“ veikale, kurio autorius niekada neišsižadėjo. Siekiama prisiminti emocinį „romantinio“ kompozitoriaus periodo turtingumą, kuris sudaro ryškų kontrastą vėlesniam „modernistiniam“, labiausiai kompozitoriaus individualumą atskleidusiam racionaliai konstruktyviam laikotarpiui. Prisiminę ankstyvąjį J. Juzeliūno kūrinį geriau suvokiame kompozitoriaus kūrybinio kelio evoliucijos amplitudę. On the occasion of Julius Juzeliūnas’ 100th jubilee (b. 2016), one of Lithuania’s most illustrious composers, a music teacher, a musicologist and activist in public affairs, the author of the article looks back to the early creative period of the composer’s work. Analysing the writing, production and the great success and popularity of the ballet Ant marių kranto (On the Seashore, 1953) in Lithuania and abroad as well as the cultural ideological context that determined them. The last fundamental monograph, Julius Juzeliūnas. Gyvenimo ir veiklos panorama. Kūrybos įžvalgos ( Julius Juzeliūnas: Panorama of his Life and Activities. Creative Insights; 2015) by Algirdas Ambrazas, a researcher of the composer’s work, created the preconditions for examining the wider context. The goal of the article is to highlight the talent of the composer, a symphonic dramatist and a lyricist that was demonstrated in the ballet “national in its form and Soviet in its content”. However, the composer never dissociated himself from his earliest compositions. The author also aimed to recall the emotional richness of the composer’s “romantic” period that is in strong contrast to the later “modernistic” rational, constructive period, which best showed the composer’s individuality. Remembering the earlier composition by Juzeliūnas we better perceive the amplitude of the evolution of the composer’s creative life.

Baletas, kaip sintetinis žanras, savaime skatina kultūrų sąveiką ir dialogą, kai jo kūrėjai - choreografas, libretistas, kompozitorius, scenografas ir kiti yra skirtingų kultūrų, plačiau - tapatumų, atstovai. Ar galime baleto žanrą vienareikšmiai sieti su kuriuo nors, pavyzdžiui, etniniu, tautiniu identitetu, kuris vadinamuosiuose nacionaliniuose teatruose (pvz., Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras) yra pageidaujamas. Baleto žanras lietuvių kompozitorių kūryboje niekada nebuvo itin populiarus, nors būta čia savų pakilimų. Jaučiame talentingų choreografų stygių, nors ir šioje srityje yra įsimintinų darbų. Žvelgdami retrospektyviai Lietuvos baleto mene randame modernumo apraiškų. Baleto žanras daugiakultūrinėje epochoje savo interdisciplininės prigimties dėka turi dar didesnę internacionalinę perspektyvą, kurią iš kompozitorių pastaruoju metu perėmė choreografai ir net dailininkai. Svarbūs baleto teatro egzistavimo savasties sandai - kultūrinės atminties gaivinimas, plačiai suvokto kūrybinio proceso fenomenas. Baletas, kaip ir kitos meno rūšys, galėtų būti išnaudojamas kultūrinės savimonės, tapatumo puoselėjimui, kultūrinės atminties gaivinimui. Nuoseklus, aktyvus procesas duotų esminių rezultatų, sukurtų savitą, „lietuvišką" baleto teatro stilių. Svarbu, kad atvirumas įtakoms, tradicijoms, „mokykloms" būtų kryptingas, apimtų platesnį Lietuvos, pasaulio baleto meno laimėjimų kontekstą, nesiribotų savos trupės fenomenu, kurios formavimo „lietuviškumo" aspektai taip pat svarbūs, atskirai svarstytini. Ballet as a synthetic genre encourages the inter-relations and a dialog of different cultures, especially when its creators - the choreographer, librettist, composer, set designer - belong to the different cultures or the types of national identities. Is it possible to connect the genre of ballet unambiguously with a certain ethnical, national identity, which is desirable in the so called national theatres (for example, in the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre)?. The genre of ballet has never been popular enough among the Lithuanian composers, although there were certain periods of enthusiasm in the history of Lithuanian ballet. It lacks gifted choreographers, although there were certain memorable productions, which could be described as Lithuanian. From the retrospective point of view in the art of Lithuanian ballet quite bright manifestations of modernity could be traced. But the genre of ballet in the multicultural epoch because of its interdisciplinary origin has a wider international perspective, which in the most recent times was taken away from the composers by choreographers or even set designers. Two very important components of cultural identity of ballet are the animation of cultural memory and the encouragement of conceptual creative phenomenon. Ballet together with other art forms could be treated as the nourishing mean of cultural consciousness and cultural memory. With the help of the consequent and active process it would be possible to establish the individual, 'Lithuanian' style of ballet theatre.

Dass Europa als Gemeinschaft eine gemeinsame Kulturbasis besitzt, ist ein wichtiger Gedanke für die Europäische Union. In Deutschland ist dieser Gedanke sehr populär, aber über die Kulturen insbesondere östlicher europäischer Staaten weiÿ man im Allgemeinen relativ wenig. Seit dem 19. Jahrhundert haben sich die Nationalkulturen in Europa gegeneinander abgegrenzt, jede Nation begann sich als exklusiv zu verstehen und einen eigenen nationalen Wertekanon zu bilden. Hier vollzog sich ein Circulus vitiosus, in dem die Menschen ablehnen, was sie nicht kennen, und nicht kennen, was sie ablehnen. Wenn der politische Wille zu einer Stärkung des europäischen Gedankens vorhanden ist, so kann die Wissenschaft dazu durch Analyse der Situation und Aufarbeitung von historischenMaterialien einen wichtigen Beitrag leisten. Die Aufgabe ist riesig, aber jeder kleine Schritt zählt. Die Musik wird in diesem Zusammenhang meist unterschätzt, zu mächtig ist die leitende Vorstellung, sie sei von Natur aus völkerverbindend. Dass sie in kunstreligiöser Form vielfach der Unterdrückung und Abgrenzung von Staaten gedient hat, die sich als Kulturnationen verstanden, wird meist übersehen. Dass die Ablehnung und das Ignorieren von Nationalkulturen ähnliche Auswirkungen haben können, sollte nachdenklich stimmen. In jüngerer Zeit den sich dank der Initiative der litauischen Musikwissenschaft eine ganze Reihe informativer Beiträge über litauische Musik in englischer Sprache. Die Möglichkeiten, sich in deutscher Sprache über litauische Musik zu informieren, sind bisher gering. Neben einem älteren Buch existieren Überblicksartikel in Lexika3 und einige Aufsätze in Sammelbänden, insbesondere in den Mitteilungsheften und Konferenzberichten der Arbeitsgemeinschaft für die Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. In ihrem Rahmen wurde vom 18. bis 20. Mai 2008 am Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig eine Konferenz veranstaltet, aus der das vorliegende Buch hervorgegangen ist. Es versammelt nicht nur die Konferenzbeiträge, sondern wurde zusätzlich um einige wesentliche Aufsätze ergänzt. Die wichtigsten Repräsentanten der litauischen Musikwissenschaft mit ihren speziellen Forschungsgebieten sind vertreten und werden durch grenzübergreifende Beiträge von Kollegen aus anderen europäischen Ländern ergänzt, um die Geschichte der litauischen musikalischen Nationalbewegung in ihrem europäischen Kontext von ihren Vorläufern und Anfängen bis heute nach neuestem Erkenntnisstand in deutscher Sprache vorzustellen.

L. Delibes’o „Kopelija“, 1925 m. gruodžio 4 d. pastatyta Valstybės teatre Kaune, laikoma oficialia profesionaliojo Lietuvos baleto veiklos pradžia, kuri turi priešistorę. XV–XVI a. laikotarpis buvo itin palankus muzikiniam-teatriniam menui: šokis, pantomima, ankstyvosios baleto formos buvo atliekamos Pilies teatre, mokykliniame universiteto teatre. XVIII a. itin populiarūs buvo rūmų teatrai, XVIII a. pabaigoje pagarsėjo Tyzenhauzo (Gardine), Mykolo Kazimiero Oginskio (Slonime), Mykolo Radvilos (Nesvyžiuje, Slucke) baleto mokyklos, operas-baletus, pastorales, atskirus baleto vaidinimus statančios trupės. XIX a. Vilniaus miesto teatre, paįvairinant repertuarą, buvo įtraukiami ir nedideli baletai. XX a. pr. sustiprėjus tautiniam sąmoningumui, atsirado nauja kultūrinės veiklos forma – lietuviški vakarai, kuriuose vis dažniau buvo atliekami lietuviški šokiai, tapę sceniniais (statė M. Petrauskas, J. Strazdas, S. Užumeckaitė-Moisejevienė). Vėliau Lietuvos baletas (kaip institucija) patyrė Rusijos baleto įtaką. 1931–1935 m. N. Zverevas, V. Nemčinova ir A. Obuchovas formavo baleto repertuarą. Rusų choreografų pastatymai ir šiandien, XX–XXI a. sankirtoje, mūsų teatre yra dažniausi. Straipsnyje pateiktose aštuoniose lentelėse atkuriama bendra lietuviško baleto raidos panorama. Analizuojamas procesas, kai XX a. pab. Lietuvoje nyksta choreografo ir kompozitoriaus bendradarbiavimo tradicija, atskleidžiama didesnė choreografų nei kompozitorių iniciatyva kuriant baletus, parodomas baleto kaip muzikos žanro neaktualumas, vizualių meno formų vyravimo tendencija, Rusijos baleto įtaka. Today the ballet in Lithuania as a musical genre is losing its relevance. The tradition of cooperation between the composer and the choreographer in creating a ballet, which marked with stylistic unity ballets of the afterwar period and conditionally contributed to the birth of Rekašius' works, is also rapidly disappearing. In the late twentieth century, choreographers exhibited more initiative than composers in staging ballets. Nevertheless, a talented theatre choreographer gifted with various abilities and interdisciplinary education is not a common phenomenon in Lithuania. Ballet is more relevant as visual art (glamourous design, costumes) than music and choreographic work. Lithuanian ballet, as an institution, is clearly influenced by Russian ballet. The five tables of the article represent the overall panorama of Lithuanian ballet. Table 1 reflects the chronology of the choreographic interpretations of Lithuanian ballet and non-ballet music at the State Theatre in Kaunas, and the Lithuanian National Opera and Ballet Theatre (LNOBT). Table 2 represents productions of Lithuanian ballets abroad, while Table 3 lists ballets- films and film-collage. Table 4 represents ballets for children (both staged and not staged). Table 5 lists composed but never staged Lithuanian ballets. Tables 6 and 8 reflect the influence of Russian ballet - Russian choreographers and dancers - at the LNOBT. Table 7 represents works of choreographers from other countries at the LNOBT (1998-2008).

Tres Dei Matris Symphoniae įtvirtina O. Narbutaitės pasaulėjautos originalumą. Kūrinys liudija religinės patirties savitumą ir autonomiją, asmenišką, intymų santykį su sacrum sfera. Subjektyvi temos traktuotė atsiskleidžia ir per parinktus Umberto Eco, R.M. Rilkes, Bruno Schulzo ir kt. tekstus, kurie jau sukūrus muziką pateko į knygelę-anotaciją. Tekstų atranka autorės siejama su vidiniu muzikos turiniu, taip pat Marijos gyvenimo aprašymu. O. Narbutaitė nesilaiko religinės muzikos kanonų (nors vartoja Stabat Mater, Ave Maria, Gloria tekstus), tačiau tai nesumenkina čia išreiškiamo religinio jausmo gylio. Kūriniui svetimas transcendentinės patirties rutinizavimas, vartotojiškas religijos prieglobstis. O. Narbutaitės Tres Dei Matris Symphoniae, beje, kaip ir kituose kūriniuose tarsi patiriame "nematomos religijos" (T. Luckmann) buvimą, kai ritualas perkeliamas į širdį, o kultas - į dvasią. Patekti į sakralią tikrovę vis dėl to padeda mitai, simboliai, siejami su tam tikrais archetipais, kurie sakralų meną daro suprantamu. O. Narbutaitė kūrinyje juos pasitelkia. Tai, anot autorės, Šv. Trejybės simbolis - trikampis, kuris drauge simbolizuoja tris kūrinio dalis (Angelus Domini, Bethleem, ir Mater Dolorosa): linija žemyn - Apreiškimas, horizontaliai - Gimimas, aukštyn - Nukryžiavimas. Trys dalys apima tris pagrindinius Marijos gyvenimo momentus, susijusius su Kristumi. Tres Dei Matris Symphoniae sąranga vientisa, simfoninė, choro vaidmuo čia mažesnis nei orkestro. Tai trys atskiros simfonijos ir drauge vieningas simfonijų ciklas, įspūdingas muzikos religingumu, šventumu. Tres Dei Matris Symphoniae (2003), a cycle of three symphonies by Onutė Narbutaitė, has remarkably confirmed the originality of composer’s worldview. It bears a testimony to the individuality and autonomy of her religious experiences, as well as her intimate relationship with the sphere of sacrum. Her subjective treatment of the religious subject (The Mother of God) reveals itself through various accompanying texts by Umberto Eco, Rainer Maria Rilke, Bruno Schulz and many others, compiled by the composer in the programme notes for the work’s premiere performance. She has chosen those texts by relating them associatively to the inner content of her music and some of the most important moments in the life of the Virgin Mary. In her work, Narbutaitė is somewhat distancing herself from directly articulated canons of religious music though employing such canonical texts as Stabat Mater, Ave Maria and Gloria. To enter that religious dimension, one must nevertheless resort to rituals, symbols, related to certain archetypes, which facilitate the comprehension of the sacred art. Narbutaitė at the beginning of the score drew a triangle, according to composer, "a symbol of the Holy Trinity - which at the same time represents symbolically the subject matter of the work’s three movements ("Angelus Domini", "Bethleem", "Mater Dolorosa"): a descending line - the Annunciation; a horizontal line - the Nativity; and an ascending line - the Crucifixion".

Šiame straipsnyje siekiama atskleisti Onutės Narbutaitės kūryboje sąmoningai ir nesąmoningai naudojamus muzikinius „mitus“, kurie pasireiškia keliais archetipiškumo lygmenimis – apibendrintu mitologiniu ir imanentiniu muzikiniu (V. Valkova). Išorinės ir vidinės „mito struktūros“ šiuolaikinėje muzikoje, ypač jos post kryptyse, atlieka svarbias dramaturgines ir komunikatyvias funkcijas. Tyrimo pirmuoju aspektu centre – Antroji dviejų dalių O. Narbutaitės simfonija (Symphony, Melody), kurioje įžvelgiama siužeto iš Biblijos (Kristaus maldos Alyvų sode) semantika ir struktūra, perteikiama „romantiniu stiliumi“. Giluminės, imanentinės muzikinės archetipiškumo apraiškos atskleidžiamos postmodernizmo epochai būdingo intertekstualumo, muzikos „semiotizacijos“ kontekste, kai sãvos ir svetimos intonacinės struktūros naudojamos kaip prie tam tikros prasmės prisirišę ženklai. Ryškūs antrojo archetipiškumo lygmens pavyzdžiai – O. Narbutaitės kameriniai kūriniai „Winterserenade“, „Mozartsommer“, „Rudens riturnelė. Hommage à Fryderik“. O. Narbutaitės kūryboje vartojamos archetipinės intonacinės struktūros, intonacnis Mozarto Requiem , F. Schuberto, F. Chopino muzikos kalbos žodynas susijęs su liūdesio semantika. Nepaisant intertekstualumo, O. Narbutaitė palieka ryškų individualybės pėdsaką, sukuria tik jai priklausantį „slaptąjį intertekstą“, „vidinę prasminę struktūrą“ (M. Raku), kurioje tikslus apskaičiavimas dera su spontaniška minties eiga ir liūdesio semantika This article seeks to reveal the musical “myths” that are consciously or unconsciously used in Onutė Narbutaitė’s works, which manifest themselves at several levels of the archetypical – the generalised mythological and the immanently musical (V. Valkova). The external and internal “mythic structures” in contemporary music, especially in its “post” directions, perform important dramaturgical and communicative functions. The article first examines the first level by analysing the second part of Narbutaitė’s symphony (Symphony, Melody), where it discerns the semantics and the structure of a biblical plot (Christ’s prayers in the Olive garden), presented in a “romanticist style”. The deep manifestations of the immanently musical archetypes are revealed in the context of the intertextuality and the “semiotisation” of music characteristic to the post-modern epoch, when one’s own and other composers’ tonal structures and other are used as the signifiers of certain meaning. Distinctive examples of the second level of the archetypical are provided by Narbutaitė’s chamber works – “Winterserenade”, “Mozartsommer”, “Rudens riturnelė”, and “Hommage à Fryderik“. Narbutaitė’s works use archetypical tonal structures and the vocabulary of F. Schubert’s and F. Chopin’s music, related to the semantics of sadness. Despite the intertextuality, Narbutaitė leaves a distinct trace of individuality and creates her own “secret intertext” and “internal structure of meanings” (M. Raku), in which precise calculations are at harmony with the spontaneous course of thought and the semantics of sadness.

Kompozitorė Onutė Narbutaitė - Nacionalinės premijos laureatė (1997), tačiau analitinių publikacijų apie jos kūrybą mūsų mokslinėje periodikoje nedaug. Tyrimo objektą sudaro trys Onutės Narbutaitės kūriniai: "Winterserenade", "Mozartsommer", "Rudens riturnelė. Hommage à Fryderyk", kuriuos autorė grindžia kitų kompozitorių - atitinkamai - F. Schuberto, W. Mozarto ir F. Chopino kūryba. Intertekstualūs ryšiai būdingi šiuolaikinei muzikai, postmodernizmo epochai. Jie paaštrina esminę kūrinio autentiškumo problemą. Straipsnyje siekiama atskleisti, kaip kompozitorė, naudodama "svetimus tekstus", kuria originalų, autentišką muzikinį tekstą. Tyrimo tikslas - atskleisti meninę šių kūrinių vertę. Analitiniai metodai suteikia galimybę daryti išvadą, jog polistilistika Narbutaitės kūriniuose tampa monostilistikos reiškėja, o intertekstualumas labai svarbus plėtojant semantinius ir komunikatyvius procesus teksto viduje ir už jo ribų. Composer Onutė Narbutaitė is the winner of the National Award (1997). However, one would find only few analytical publications about her compositions in our scholarly periodicals. The object of research of present report consists of three works by Narbutaitė - Winterserenade. Mozart Sommer, and Autumn Ritomello. Hommage à Fryderyk. They are based on the oeuvre of three composers, namely Franz Schubert, Wolfgang Amadeus Mozart, and Fryderik Chopin. Such intertextual relations are characteristic to the post-modem era. They sharpen the fundamental problem of the authentic. In present paper its author attempts to demonstrate how the composer creates her original authentic text while using other peoples texts. The aim of the report is to disclose more keenly great artistic value of these works. The analytical methodology, which is used here, helps to arrive to the conclusion that the multi-stylistic in the compositions by Narbutaitė becomes the expression of the mono-stylistic, while intertextuality is of primary importance for the development of the semantic and communicative processes inside and outside the text.

Straipsnis skirtas Onutės Narbutaitės muzikinių ir nemuzikinių, imanentinių-struktūrinių ir semantinių-verbalinių veiksnių sąveikos problematikai. Analizuojant penkis kamerinius instrumentinius ir vokalinius kūrinius, atsižvelgiant į analizės objekto savybes, suponuojančias mišrius reiškinius, pasitelkiami įvairaus pobūdžio nemuzikiniai veiksniai – emociniai, vaizdiniai, istoriniai, kultūriniai, kurie įrodo, kad nagrinėjami kūriniai yra ne vien ženklų visuma. O. Narbutaitės muzikoje sąveikaujantis meniškumas ir „dokumentiškumas“, detalus struktūralizmas ir jo simptomatika, sintagmatika ir paradigmatika, garsinių ir žodinių formų prasmė sustiprina muzikos asociatyvumą, verbalinį jos perteikimą ir sąlygoja didelę kūrinių įtaigą The article deals with interaction of musical and non-musical, immanent-structural and semantic-verbal factors in the oeuvre of Onutė Narbutaitė. Analysing her five different chamber and vocal compositions and taking into account the qualities of the object of analysis that presuppose the mixed phenomena, the author describes various non-musical elements of the pieces, such as emotional, visual, historical and cultural factors, which prove that the chosen compositions are not just a mere summation of symbols. In the music by O. Narbutaitė one notices the interplay of artistry and documentary qualities, the detailed structuralism and its symptoms, syntagmatics and paradigmatics, the senses of sonorous and verbal forms. This interaction strengthens the associative side of her music as well as its verbal conveyance and stipulates strong suggestibility of the compositions

Straipsnyje analizuojama Onutės Narbutaitės oratorija "Centones meae urbi" ("Skiautinys mano miestui") dviem solistams, chorui ir orkestrui, kuri skirta Vilniaus miestui ir jo kultūrinės atminties vietoms. "Centones" - iš pasiskolintų eilių naujai sukomponuotas tekstas. Literatūrinė oratorijos dalis apima Czeslawo Miloszo poemų fragmentus, Senojo Testamento raudas, XVI a. Jėzuitų akademijos studentų ir dėstytojų sveikinamuosius ir epitafinius tekstus, Adomo Mickevičiaus eiles, epizodus iš Mošės Kulbako poemos "Vilne", šiuolaikinių poetų E. Ališankos ir V. Daunio kūrybos ištraukas, antkapių įrašus iš Bernardinų ir Rasų kapinių, tekstus iš 1906-1911 m. Vilniuje leistų rankraščių. Kūrinyje kompozitorė primena apie jau prarastus ir dar turimus Vilniaus dvasios turtus, įamžina jo gyvenimo įvairovę ir multikultūrines vertybes. Oratorijoje žodis tampa muzika, muzika - žodžiu; drauge jie kuria ypatingą laike plačiai išsidriekusią Vilniaus atmosferą, kurioje praeitis ir dabartis tampa vienalyte erdve. Tai pasiekiama nevengiant polistilistikos elementų, autorė multikultūrinius, intertekstualumą lemiančius reiškinius koncentruoja į keturių dalių simfoninį ciklą, kaip neišvengiamai į miestą ateinančius metų laikus. Įvairiakalbiai iš įvairių amžių paimti tekstai atneša savo intonacijų: lietuvių, lenkų, lotynų, jidiš ir kitomis kalbomis atliekami tekstai primena Vilnių buvus ir esant europinio lygio miestu, išaukština jo internacionalumą. Onutė Narbutaitė’s oratorio Centones meae urbi: Cultural memory and its musical representation Onutė Narbutaitė’s oratorio, Centones meae urbi (Patchwork for My City), for two soloists (soprano, bass), mixed choir and orchestra (1997) is dedicated to Vilnius, her native city so full of memorial places - a vast site for the summoning of collective memory. Its cultural variety is aptly reflected in the ‘genre’ of centones. The Latin word cento means ‘a patch’. The text of the oratorio contains excerpts from Czesław Milosz’s poems; laments from The Old Testament; 16th century epitaphs by Jesuit Academy students and professors; poems by Adam Mickiewicz; fragments from Moshe Kulbak’s poem "Vilne”; a number of quotations from works by contemporary Lithuanian poets E. Ališanka and V. Daunys; tomb inscriptions from the Bernardinai and Rasų cemeteries in Vilnius; and excerpts from the early 20th century press. The words, performed in Lithuanian, Polish, Latin, Yiddish, and other languages, extend the borders of the capital of Lithuania as a spiritual centre. As the word becomes music, music becomes the word; together they create the unique atmosphere of Vilnius stretching out through time - where the past and the present become a uniform space. The oratorio is truly contemporary art as "memory work”. In the oratorio, the interaction of models of composition from the various epochs is perceived more as an expression of the new monostylistics, which attempts to abolish distance between the past and the present, than as polystylistics. Memory in her work is active: it is situated in the present. In 1997, Narbutaitė was awarded the National Prize for her oratorio Centones meae urbi.

Kompozitorės Onutės Narbutaitės, nacionalinės premijos laureatės (1997), didelę veikalų įtaigą lemia subtilaus konstravimo, mąstymo bei natūralios, kartais netikėtos muzikos tėkmės sintezė. Muzikos vizualumas, jos tikroviškumas ir drauge griežta logika, intelektualumas, grynai muzikinis koncepcijos, stiliaus grožis būdingas ir vienam pirmųjų stambesnės apimties kūrinių „Opus lugubre“ (1991). Muzikos meno traktuotės požiūriu „Opus lugubre“ – klasikinis veikalas, skirtas kameriniam orkestrui. Drauge jis suponuoja dalykus, kuriuos meno istorikai ir teoretikai, remdamiesi muzikos istorijos raida, priešpriešina, dažnokai laiko nesuderinamais. Plačią šio kūrinio poveikio amplitudę lemia tai, kad jis gali būti traktuojamas kaip tradiciškas ir modernus kūrinys, kaip meno „dehumanizacijos“, kuriai būdingas žmogiškųjų realijų pašalinimas, ir priešingai, dideliu pilietiškumu pasižymintis muzikos pavyzdys, kuriame amžiams prieglobstį rado autentiškos (1991-ųjų sausio 13 d.) istorinės vertybės. Straipsnio tikslas – atskleisti, kaip kompozitorė šiame veikale pasiekia tradicinių ir šiuolaikinių vertybių darną, abstraktųjį muzikos meniškumą susieja su realiais jausmais (šiuo atveju tragiška istorinių įvykių patirtimi), koks kūrinyje visada aktualus emotio ir ratio santykis, neretai lemiantis skambančios muzikos įtaigą. Ieškodama atsakymo į iškeltus klausimus kartais, be grynai analitinių muzikos metodų, straipsnio autorė pasitelkia ir estetinius, filosofinius analizės aspektus. Significant suggestion of the compositions by composer Onutė Narbutaitė, a National Award Winner, is determined by the synthesis of subtle construction, contemplation and both natural and sometimes unexpected music flow. The visuality of music and its reality together with strict logic, intelligence, purely musical beauty of concept and style are typical of one of the first bigger compositions, “Opus lugubre” [A Sad Creation] (1991). From the point of view of music art approach, “Opus lugubre” is a classical piece of work for chamber orchestra. It also supposes the matters that art historians and theoreticians contrast and often consider as incompatible while referring to the development of music history. Broad amplitude of the influence of the composition is determined by the fact that it can be treated as both a traditional and modern composition, as an example of “dehumanisation” of art characterised by elimination of human realia; however, the example also distinguishes itself by public spirit where authentic historic values (13 January 1991) have found refuge forever. The aim of the article is to display how the unity of traditional and contemporary values in this composition are achieved by the composer, as well as how the abstract artistry of music and real feelings (tragic experience of historic events in this case) are related, how always topical the relation between emotio and ratio as often conditioning the suggestion of the music being played is. While searching for an answer to the raised questions, the author of the article sometimes employs not only purely analytical methods of music but also aesthetic as well as philosophic aspects of analysis.