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Article paru précédemment dans Accents, La revue de l’Ensemble Intercontemporain, 30 (2006), p. 22-25.; International audience; The postmodern condition places us in a new situation with regard to narrative. It defuses the great emancipatory narratives of modernity, which music has, moreover, helped to accompany and even produce. Strategies of deconstruction are being developed. Fragmentary or negative conceptions are explored, with a generalised suspicion of the narrative structure as such. The paradox, however, is that the narrative form, instead of disappearing, proliferates everywhere.; La condition postmoderne nous place dans une nouvelle situation à l'égard du récit. Elle désamorce les grands récits émancipateurs de la modernité, que la musique a d'ailleurs contribué à accompagner voire à produire. On met au point des stratégies de déconstruction. On explore des conceptions fragmentaires ou négatives, dans un soupçon généralisé à l’égard de la structure narrative en tant que telle. Le paradoxe néanmoins est que la forme narrative, au lieu de disparaître, prolifère de partout.

Article de Konja Lindner traduit de l'allemand; International audience; This article takes as its starting-point the fourfold concept of Eurocentrism developed in postcolonial studies and global history. Against this backdrop, it traces the treatment of non-Western societies throughout Marx’s work. His 1853 articles on India are shown to be Eurocentric in every respect. They are partly based on a travel narrative written by François Bernier. Bernier’s text is analyzed in some detail as one of Marx’s sources. Marx’s treatment of the 1857–?59 Indian rebellions also displays Eurocentric traits. However, his writings on British colonialism in Ireland begin to break with the Eurocentric mold. The Marxian critique of political economy is, in contrast, saturated with Orientalist motifs. The late work is however quite different in this respect. Both in the excerpts from his readings from 1879 on and in his discussions with the Russian Social Revolutionaries, it is evident that Marx breaks with Eurocentrism. The development of Marx’s thought thus shows that the somewhat hasty dismissal which he is frequently subjected to in postcolonial studies is, in many cases, inadequately thought out. The fact remains, however, that Marxists striving to apprehend global capitalism, historical progress, and contingent development have something to learn from postcolonial studies.

International audience; La philosophie herméneutique, en pensant le sacré nommé par l’art, entend s’engager dans une forme de pensée plus proche de la vérité ou de l’être que la tradition de la raison dans la métaphysique occidentale. Lorsque Pöggeler attribue à Hegel le plus ancien programme de système de l’idéalisme allemand, rédigé dans un moment où n’est pas encore consommée la scission de la philosophie et de la poésie, alors se pose la question de l’art au commencement de l’idéalisme allemand comme la question non seulement d’une genèse du système esthétique, mais comme la question d’une genèse esthétique du système lui-même. L’association de la philosophie et de la poésie, à ce point, ne serait pas seulement un partenariat, mais aussi bien un renversement de leurs rapports respectifs par rapport à la tradition de la métaphysique dans la perspective d’une « mythologie de la raison » qui fasse valoir précisément les droits oubliés d’une autre forme de la raison.

International audience; To think the future of the work of art is to think a situation within art is radically called into question, a situation marked by the " end of art history ", by the possible disappearance of the " work of art ", i. e. in a situation where it becomes possible to say: " there is no work of art ". The concept of art is thought in a non-historical, in a teleological perspective. This implies: 1° to call into question the frame of the art history inherited from the aesthetics or the frame of aesthetics as a historical science; 2° to grasp the concept of art in an " anaesthetic " form, where categories of aesthetics are put into brackets in a therapeutic perspective.

International audience; La philosophie et la musique sont séparées. Le présupposé est que la philosophie se réduit à un discours du langage sur le langage, qui laisse en dehors de lui la musique comme un phénomène dont on ne pourrait rien dire. La difficulté est alors que la philosophie non seulement oublie la question de la vie, mais s’interdit, au nom de la scientificité, le discours sur la vérité et sur l’être. Si l’on peut parler d’un « Nietzsche musicien », c’est surtout au sens du « Nietzsche poète » ou du « Nietzsche philosophe ». Au sens où l’exercice de la musique est l’exercice même de la philosophie. Mais au sens également où l’exercice de la philosophie est rapporté à la mesure ultime de la musique. La question n’est pas la musique comme produit autonome distinct de la philosophie, mais la musique comme une forme originaire de la vie et du savoir.

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International audience; Lieu d’importantes innovations ou temple des conventions, l’opéra constitue tout au long du XXe siècle le terrain de nombreuses revendications et de virulentes condamnations.Philosophes, musicologues, critiques, historiens d’art abordent son histoire à travers ses métamorphoses. Une iconographie exceptionnelle restituant les créations marquantes souligne l’extrême inventivité du genre. Sans parti pris d’exhaustivité, accompagné d’un répertoire, l’ouvrage offre une vision kaléidoscopique de la création lyrique contemporaine.

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International audience; Il existe des écrits de Nietzsche « philosophiques » notés dans une écriture alphabétique, mais aussi des écrits « musicaux » notés dans une écriture musicale. Penser Nietzsche comme un musicien, c'est prêter l'oreille non seulement aux « compositions musicales » et à leur philosophie, mais encore à la « musique » possible de la philosophie, cette « musique » qui se dit inadéquatement dans le langage de la science. C'est entendre la philosophie dans une optique musicale, et la musique dans une optique philosophique. C'est se donner la liberté de penser en deçà de la différence générique de la « philosophie » et de la « musique », d'interroger cette différence, d'imaginer quelque chose comme une musicosophie originaire.

International audience; German Text by Annemarie Gethmann-Siefert. Spanish translation by Yolanda Espiña. Presentation and notes by Alain Olivier.; Texto establecido por Anne Marie Gethmann-Siefert. Traducción de Yolanda Espiña. Presentación y notas de Alain Olivier.; Texte allemand établi par Annemarie Gethmann-Siefert. Traduction en espagnol de Yolanda Espiña. Présentation et notes d'Alain Olivier

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International audience; At the moment when the Wagnerian ideal becomes a reality, during the first performances of Der Ring des Nibelungen, at the very moment as he has just published the most orthodox Wagnerian manifesto, Friedrich Nietzsche flees into the Bohemian Forest. He decides not to see Wagner again and experiences the first symptoms of an illness that will lead him inexorably, a few years later, to madness, silence and death, as if the experience in Bayreuth had precipitated his physical disgust for the Wagnerian work of art. The conflicting relationship between the philosopher and the musician cannot be reduced, however, to the individual, affective, pathological dimension it takes on in the literature about Nietzsche. It raises a question of an aesthetic nature, which also goes beyond the question of a judgement of taste consisting in asking whether or not one should love Wagner and what his music consists of. Nietzsche restores hope to modern musical drama to regenerate a decadent culture and achieve the Greek miracle. Was this ideal to remain a utopia? Did the flight into the forest of 1876 mark the definitive and tragic farewell of philosophy to art, the farewell to the Gesamtkunstwerk? The break with Wagner comes as a disillusionment in the face of an ideal that becomes real, at the moment when the work of art becomes a spectacle.; Au moment où l'idéal wagnérien devient une réalité, pendant les premières représentations de Der Ring des Nibelungen, alors même qu'il vient de publier le plus orthodoxe des manifestes wagnériens, Friedrich Nietzsche s'enfuit dans la forêt de Bohème. Il décide de ne plus revoir Wagner et il éprouve les premiers symptômes d'une maladie qui le conduira inexorablement, quelques années plus tard, à la folie, au silence et à la mort, comme si l'expérience de Bayreuth avait précipité son dégoût physique pour l'œuvre d'art wagnérienne. La relation conflictuelle du philosophe et du musicien ne saurait être réduite pourtant à la dimension individuelle, affective, pathologique qu'elle prend dans la biographie nietzschéenne. Elle pose une question d'ordre esthétique, qui dépasse aussi la question du jugement de goût consistant à se demander s'il faut aimer ou non Wagner et en quoi consiste sa musique. Nietzsche redonne l'espoir au drame musical moderne de régénérer une culture décadente et de réaliser le miracle grec. Cet idéal devait-il demeurer une utopie ? La fuite dans la forêt de 1876 marque-t-elle l'adieu définitif et tragique de la philosophie à l'art, l'adieu au Gesamtkunstwerk ? La rupture avec Wagner intervient comme une désillusion en face d'un idéal qui devient réel, au moment où l'œuvre d'art devient spectacle.

International audience; At the moment when the Wagnerian ideal becomes a reality, during the first performances of Der Ring des Nibelungen, at the very moment as he has just published the most orthodox Wagnerian manifesto, Friedrich Nietzsche flees into the Bohemian Forest. He decides not to see Wagner again and experiences the first symptoms of an illness that will lead him inexorably, a few years later, to madness, silence and death, as if the experience in Bayreuth had precipitated his physical disgust for the Wagnerian work of art. The conflicting relationship between the philosopher and the musician cannot be reduced, however, to the individual, affective, pathological dimension it takes on in the literature about Nietzsche. It raises a question of an aesthetic nature, which also goes beyond the question of a judgement of taste consisting in asking whether or not one should love Wagner and what his music consists of. Nietzsche restores hope to modern musical drama to regenerate a decadent culture and achieve the Greek miracle. Was this ideal to remain a utopia? Did the flight into the forest of 1876 mark the definitive and tragic farewell of philosophy to art, the farewell to the Gesamtkunstwerk? The break with Wagner comes as a disillusionment in the face of an ideal that becomes real, at the moment when the work of art becomes a spectacle.; Au moment où l'idéal wagnérien devient une réalité, pendant les premières représentations de Der Ring des Nibelungen, alors même qu'il vient de publier le plus orthodoxe des manifestes wagnériens, Friedrich Nietzsche s'enfuit dans la forêt de Bohème. Il décide de ne plus revoir Wagner et il éprouve les premiers symptômes d'une maladie qui le conduira inexorablement, quelques années plus tard, à la folie, au silence et à la mort, comme si l'expérience de Bayreuth avait précipité son dégoût physique pour l'œuvre d'art wagnérienne. La relation conflictuelle du philosophe et du musicien ne saurait être réduite pourtant à la dimension individuelle, affective, pathologique qu'elle prend dans la biographie nietzschéenne. Elle pose une question d'ordre esthétique, qui dépasse aussi la question du jugement de goût consistant à se demander s'il faut aimer ou non Wagner et en quoi consiste sa musique. Nietzsche redonne l'espoir au drame musical moderne de régénérer une culture décadente et de réaliser le miracle grec. Cet idéal devait-il demeurer une utopie ? La fuite dans la forêt de 1876 marque-t-elle l'adieu définitif et tragique de la philosophie à l'art, l'adieu au Gesamtkunstwerk ? La rupture avec Wagner intervient comme une désillusion en face d'un idéal qui devient réel, au moment où l'œuvre d'art devient spectacle.

International audience; Préface à l'édition de l'Esthétique de G. W. F. Hegel

International audience; The manuscript we discovered at the Sorbonne Library is the only French source of Hegel's lectures on aesthetics. The lectures are pedagogically presented with exemplary clarity and conciseness. The notebook does not mention any names - which explains why it has remained unpublished until today - but it contains traces of his owner's writing, Victor Cousin. This fact attests that the French philosopher was also the recipient of the document. Befriended by Hegel since his first trip to Germany, Cousin sought to familiarise himself with his colleague's teaching and asked him for listeners' notebooks. Comparison with other handwritten sources shows that the notebook relates to the course given at the University of Berlin during the summer semester of 1823. It takes the form of a basic outline like the books published by Hegel himself for use in his lectures on the Encyclopaedia or on the Philosophy of Law. The emphasis is on the logical structuring of discourse and the systematic dimension. Such a condensed version of the Aesthetics thus differs radically from the traditional edition written by Heinrich Hotho after Hegel's death and now obsolete. It contains not only striking formulations, but also unknown theses such as the conclusion of the course on the African enchanters. The text is also an outstanding example of a Hegelian translation made during the philosopher's lifetime. Hegel's teaching, which remained unpublished in its time, is thus restored to the French-speaking public for the first time in its original form.; Le manuscrit que nous avons découvert à la Bibliothèque de la Sorbonne est la seule source en français du cours d’esthétique de Hegel, exposé de façon pédagogique avec une clarté et une concision exemplaires. Le cahier ne mentionne aucun nom — ce qui explique qu’il soit demeuré inaperçu jusqu’à aujourd’hui — mais les traces de l’écriture de Victor Cousin, qui en était le possesseur, attestent que le philosophe français en était aussi le destinataire. Lié d’amitié avec Hegel depuis son premier voyage en Allemagne, Cousin a cherché à se familiariser avec l’enseignement de son collègue et lui a demandé des cahiers de notes d’auditeurs. La comparaison avec les autres sources manuscrites montre que l’enregistrement se rapporte au cours donné à l’université de Berlin pendant le semestre d’été 1823. Il prend la forme d’un abrégé comparable aux manuels publiés par Hegel lui-même à l’usage de ses cours sur l’Encyclopédie ou sur la Philosophie du droit. L’accent est mis sur la structuration logique du discours et la dimension systématique. Une version aussi condensée de l’Esthétique se distingue ainsi radicalement de l’édition traditionnelle rédigée par Heinrich Hotho après la mort de Hegel et aujourd’hui reléguée par la recherche scientifique. On y trouve non seulement des formulations frappantes mais aussi des thèses inconnues telle que la conclusion du cours sur les enchanteurs d’Afrique. Le texte constitue également l’exemple exceptionnel d’une traduction hégélienne réalisée du vivant du philosophe. L’enseignement de Hegel, demeuré inédit en son temps, se trouve ainsi restitué pour la première fois au public francophone sous sa forme originale.

International audience; The manuscript we discovered at the Sorbonne Library is the only French source of Hegel's lectures on aesthetics. The lectures are pedagogically presented with exemplary clarity and conciseness. The notebook does not mention any names - which explains why it has remained unpublished until today - but it contains traces of his owner's writing, Victor Cousin. This fact attests that the French philosopher was also the recipient of the document. Befriended by Hegel since his first trip to Germany, Cousin sought to familiarise himself with his colleague's teaching and asked him for listeners' notebooks. Comparison with other handwritten sources shows that the notebook relates to the course given at the University of Berlin during the summer semester of 1823. It takes the form of a basic outline like the books published by Hegel himself for use in his lectures on the Encyclopaedia or on the Philosophy of Law. The emphasis is on the logical structuring of discourse and the systematic dimension. Such a condensed version of the Aesthetics thus differs radically from the traditional edition written by Heinrich Hotho after Hegel's death and now obsolete. It contains not only striking formulations, but also unknown theses such as the conclusion of the course on the African enchanters. The text is also an outstanding example of a Hegelian translation made during the philosopher's lifetime. Hegel's teaching, which remained unpublished in its time, is thus restored to the French-speaking public for the first time in its original form.; Le manuscrit que nous avons découvert à la Bibliothèque de la Sorbonne est la seule source en français du cours d’esthétique de Hegel, exposé de façon pédagogique avec une clarté et une concision exemplaires. Le cahier ne mentionne aucun nom — ce qui explique qu’il soit demeuré inaperçu jusqu’à aujourd’hui — mais les traces de l’écriture de Victor Cousin, qui en était le possesseur, attestent que le philosophe français en était aussi le destinataire. Lié d’amitié avec Hegel depuis son premier voyage en Allemagne, Cousin a cherché à se familiariser avec l’enseignement de son collègue et lui a demandé des cahiers de notes d’auditeurs. La comparaison avec les autres sources manuscrites montre que l’enregistrement se rapporte au cours donné à l’université de Berlin pendant le semestre d’été 1823. Il prend la forme d’un abrégé comparable aux manuels publiés par Hegel lui-même à l’usage de ses cours sur l’Encyclopédie ou sur la Philosophie du droit. L’accent est mis sur la structuration logique du discours et la dimension systématique. Une version aussi condensée de l’Esthétique se distingue ainsi radicalement de l’édition traditionnelle rédigée par Heinrich Hotho après la mort de Hegel et aujourd’hui reléguée par la recherche scientifique. On y trouve non seulement des formulations frappantes mais aussi des thèses inconnues telle que la conclusion du cours sur les enchanteurs d’Afrique. Le texte constitue également l’exemple exceptionnel d’une traduction hégélienne réalisée du vivant du philosophe. L’enseignement de Hegel, demeuré inédit en son temps, se trouve ainsi restitué pour la première fois au public francophone sous sa forme originale.

International audience; Résumé de l'ouvrage: A la différence des enquêtes sur les rapports entre musique et littérature, la recherche sur le livret d'opéra est relativement récente. Trois facteurs ont contribué de manière décisive à l'affirmation de cet état de fait : tout d'abord l'intérêt porté à l'« objet matériel » qu'est le livret dont l'existence indépendante de la partition est attestée depuis les origines et subit des variations historiques aisément repérables, liées aux conditions techniques de production ; en second lieu, l'application de la catégorie de « texte » à des productions écrites ne se confondant pas avec les genres reconnus du champ littéraire et dont l'investigation devient par là même légitime ; enfin, la perspective sémiologique, qui conçoit le texte dramatique comme « en attente de représentation », permet de traiter le livret, justiciable des mêmes critères d'analyse, comme étant de surcroît « en attente de musique ».Les études germaniques ont reconnu tardivement l'importance du domaine ainsi défini. Le séminaire dirigé en Sorbonne depuis le début des années 1990 par Jean-Marie Valentin, d'abord centré sur les questions de « genèse croisée » de la tragédie et de l'opéra, s'est rapidement élargi aux problèmes évoqués et abordés au cours du colloque qui s'est tenu à l'École normale supérieure (Ulm), en Sorbonne et à l'Institut universitaire de France en mars 2004. La confrontation avec des textes des XVIIIe-XXe siècles met les résultats obtenus par ces premiers travaux à l'épreuve de contextes marqués par l'apparition, avec Lorenzo Da Ponte, du librettiste au sens moderne du terme et examine les tensions entre livret traditionnel et « opéra littéraire », les relations conflictuelles qui opposent, en dépit (en raison) de leur gémellité, théâtre et opéra, les rivalités entre auteur et compositeur en Allemagne et en Autriche.

International audience; Die historisch-kritische Erschliessung der Hegelschen Vorlesungen über 'Ästhetik oder Philosophie der Kunst' hat sowohl für die Hegeldeutung als auch für die systematische Frage nach der Möglichkeit und der Begründung der philosophischen Ästhetik einen neuen Ansatz geschaffen. Hegels Ästhetik erweist sich in ihrer begrifflichen Genauigkeit und im weitgehenden Verzicht auf die schematische Dialektik zugunsten einer Phänomenologie der Künste als ein philosophisch interessantes und aktuelles Werk. In den Beiträgen dieses Bandes, die erstmals sämtlich auf der Basis dieser neu erschlossenen Quellen entwickelt wurden, zeigt sich neben der noch heute diskutablen Bestimmung der kulturellen Bedeutung der Kunst der inhaltliche Reichtum traditioneller ästhetischer Themen insbesondere durch ihre Konfrontation mit gegenwärtigen Problemen der philosophischen Ästhetik und Kunsttheorie.

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In his youth, Richard Wagner was one of the most dogmatic deniers of Christian doctrine. Paradoxically, it was philosophy that opened the musician's eyes to the true nature of the Christian religion, understood then as a particularly convincing illustration of ethics. Christianity reveals the very foundation of morality, which is the overcoming of selfishness in the act of compassion, pity (Mitleid) in the literal sense of sym-pathy, of co-suffering with another being. Parsifal is neither an opera, nor a mystery in the medieval sense, nor a divine office, but a work of art with a moral vocation and philosophical inspiration. Wagner uses the Christian religion, apart from its content of truth, as the source of a powerful mythology, which he recovers in an artistic way, just as he was able to exploit Germanic pagan mythology with The Ring of the Nibelung. This moral content of the work is also what makes it possible to respond to the ever-present suspicion concerning Wagnerism.; Richard Wagner était, dans sa jeunesse, l’un des négateurs les plus dogmatiques de la doctrine chrétienne. Paradoxalement, c’est la philosophie qui a ouvert les yeux du musicien sur la véritable nature de la religion chrétienne, comprise alors comme une illustration particulièrement convaincante de l’éthique. Le christianisme révèle le fondement même de la morale, qui est dépassement de l’égoïsme dans l’acte de compassion, la pitié (Mitleid) au sens propre de sym-pathie, de co-souffrance avec un autre être. Parsifal n’est ni un opéra, ni un mystère au sens médiéval, ni un office divin, mais une œuvre d’art à vocation morale et d’inspiration philosophique. Wagner utilise la religion chrétienne, en dehors de son contenu de vérité, comme la source d’une mythologie puissante, qu’il récupère de façon artistique, comme il a pu exploiter la mythologie païenne germanique avec L’Anneau du Nibelung. Cette teneur morale de l’œuvre est aussi ce qui permet de répondre aux soupçons toujours vivaces à l’égard du wagnérisme.

International audience; When Socrates was about to die in his prison, he began to compose music. His disciple asks him why he is engaged in this activity in his last moments, when he has never composed before. The philosopher replies that, throughout his life, he had been visited by the same dream. A voice said to him: "Socrates, you must work at composing music. "But for the philosopher, doing philosophy and making music are one and the same thing. There is no higher music than philosophy, and that is his occupation.; Lorsque Socrate s'apprête à mourir, dans sa prison, il se met à composer de la musique. Son disciple lui demande pourquoi il s'adonne à cette activité dans ses derniers instants, alors qu'il n'a jamais composé jusqu'alors. Le philosophe lui répond que, pendant toute sa vie, il avait été visité par un même songe. Une voix lui disait : « Socrate, tu dois travailler à composer de la musique. » Mais, pour le philosophe, faire de la philosophie et faire de la musique revient à un seul et même exercice. Il n’y a pas de plus haute musique que la philosophie et c’est là son occupation.

International audience; Il y a une continuité absolue entre la production par laquelle Johann Strauss a acquis sa notoriété, la musique de bal, de « divertissement », et sa production de musicien dramatique. Le chant est venu se couler naturellement sur les lignes mélodiques des valses et des polkas. Die Fledermaus agit comme un hymne à la vie viennoise et l’on pourrait dire qu’il résume « ce qu’il y a de beau, d’agréable et de gai dans Vienne ». Mais intervient une dimension de satire sociale essentielle. Die Fledermaus est une pièce sur le bal, mais elle est aussi une pièce sur la prison. La référence à la prison, prend une autre signification en relation avec la situation de l’Autriche à cette époque, où toute discussion publique était interdite, où l’initiative économique était faible, où le souvenir de la répression de 1848 était encore présent dans les esprits. Die Fledermaus est l’expression de cette « apocalypse joyeuse » qui définit Vienne aux alentours de 1880. La « peur du vide » qui se manifeste dans cette pièce, où tout est plaisir, toujours, amusement, fête, cache en réalité quelque chose d’autre, un malaise assurément dans la civilisation. Les valses de Strauss sont trop gaies, trop parfumées pour être vraies. La musique est comme une échappatoire, de même que la danse dont elle ne se sépare pas. Le commentaire s’attache ainsi à mettre en relation la musique non seulement avec la donnée dramatique, mais aussi avec l’horizon politique et social dans lequel elle s’inscrit. Il s’appuie sur la partition de la Neue Strauss Gesamtausgabe (Strauss Edition Wien, 1999), qui reproduit en annexe certains extraits de la pièce de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, ainsi que l’intégralité du livret publié et du livret soumis aux autorités de la censure le 18 mars 1874.

Christian Friedrich Freyer's (1794-1885) 'Neuere Beiträge zur Schmetterlingskunde mit Abbildungen nach der Natur' ([1831]-1858) is analysed, with a special focus on the publication dates of the 120 parts, that make up the seven volumes of this classical work in lepidopterology. First, a biographical sketch of the famous author is presented, based on information derived from the only known obituary by Wulzinger (1887), completed with data from Freyer's work. Then the 'Neuere Beiträge' itself is reviewed, highlighting its basic concept as well as the various origins of the material dealt with, the many contacts of Freyer and, ultimately, the impact of this achievement on his contemporaries. The numerous parts of the 'Neue Beiträge' are dated based on previous results by Tremewan (1988), wich were largely obtained from the printed wrappers of a copy of the work kept at the British Museum (Natural History) [now The Natural History Museum, London], as well as on an analysis of the contemporary literature. The results are given in accordance with ICZN 1999, Art. 21. Finally, a chronologically arranged checklist of nominal species-group taxa described, figured, or mentioned by Freyer in his 'Neuere Beiträge' is presented, with 245 available names applying to newly described species-group taxa marked either by one asterisk (for all lepidopterans except butterflies: 193 entries) or two asterisks (butterflies only: 52 entries). Keywords Lepidoptera, Christian Friedrich Freyer, literature, nomenclature, publication dates., Contributions to Entomology = Beiträge zur Entomologie, Bd. 50 Nr. 2 (2000)

Mise en scène de Francesca Zambello ; décors de Hildegard Bechtler ; costumes de Claudie Gastine ; lumières de Jean Kalman ; avec Richard Stilwell (le marquis de la Force), Patricia Racette (Blanche), William Burden (le Chevalier)... [et al.] ; orchestre et choeurs de l'Opéra national de Paris dir. par Seiji Ozawa; International audience; Figures de martyres.Le sacrifice du sacrifice.Blanche de la Force, Blanche de la Faiblesse.Blanche de l'Agonie du Christ.Le théâtre de la mort.Le chant du sacrifice.

Direction musicale William Christie, mise en scène Andrei Serban, costumes de Marina Draghici.; International audience; L'exotisme des Indes galantes n'est rien d'autre que le prétexte pour inventer une Europe idéale. Au lieu de prêter à une dénonciation de la barbarie, l'autre monde propose à la civilisation sa nouvelle norme de vertu, d'amour, de goût et de divertissement. La vision embellie, mythique de l'ailleurs peut paraître aussi outrée et fausse dans l'opéra que le préjugé précédent; il convient de se rappeler que c'est avant tout de l'Europe qu'il s'agit, une Europe qui projette sa mythologie sur le nouveau monde.

International audience

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