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Esta conferencia se centra en algunos aspectos donde creemos observar ciertas transformaciones importantes e ineludibles en la estética contemporánea. De este modo nos interesa indagar sobre las condiciones del arte y de las sensibilidades bajo los macroproyectos del mercado y de los medios, como también la mutación en algunas categorías de la estética moderna, tales como el concepto de obra de arte, el gusto estético, lo sublime, las relaciones entre arte y diseño. No es su propósito el rastrear la densa y exhaustiva historia de dichas mutaciones, más bien hemos realizado una mirada general a sus características actuales, mostrando algunos aspectos que operan en su interior.

Partint de la qüestió de la crisi de la modernitat, es proposa una reflexió sobre alguns dels camins de l’art contemporani, utilitzant com a clau de lectura de l’experiència artística l’expressió del temps i de la temporalitat. La pregunta a la qual s’intenta donar una resposta és sobre les dimensions en què s’expressa i a les quals dóna forma l’art del nostre temps. Per a això, en la primera part s’analitzen quatre lectures de la qüestió de la modernitat: La barbàrie d’Henry, La crisi de les ciències europees de Husserl, la Dialèctica de la il·lustració de Horkheimer i Adorno, i La fi de la modernitat de Vattimo. Unes lectures que busquen oferir altres sentits, a partir de diferents enfocaments històrics i filosòfics, a l’època de la ‘postmodernitat’. A partir d’aquí, el discurs es centra en la manifestació de la crisi en l’art, seguint també algunes reflexions desenvolupades per Adorno en la Teoria estètica. Després de considerar les revolucions artístiques de la primera meitat del segle XX —en particular l’abstractisme de Kandinsky i de Malèvitx i la música ‘atonal’ de Schönberg—, així com alguns dels moviments d’avantguarda que van protagonitzar una explosió estètica en les dècades dels 50 i els 60, s’arriba així a una anàlisi de l’obra de l’escultor Richard Serra i del compositor Arvo Pärt, l’elecció dels quals, no obstant això, no implica certament la possibilitat de definir una direcció unívoca en l’expressió artística del nostre temps., Partiendo de la cuestión de la crisis de la modernidad, se propone una reflexión sobre algunos de los caminos del arte contemporáneo, utilizando como clave de lectura de la experiencia artística la expresión del tiempo y de la temporalidad. La pregunta a la cual se intenta ofrecer una respuesta es sobre las dimensiones en que se expresa y a las cuales da forma el arte de nuestro tiempo. Para ello, en la primera parte se analizan cuatro lecturas de la cuestión de la modernidad: La barbarie de Henry, La crisis de las ciencias europeas de Husserl, la Dialéctica de la ilustración de Horkheimer y Adorno, y El fin de la modernidad de Vattimo. Unas lecturas que buscan ofrecer otros sentidos, a partir de diferentes enfoques históricos y filosóficos, a la época de la ‘posmodernidad’. A partir de ahí, el discurso se centra en la manifestación de la crisis en el arte, siguiendo también algunas reflexiones desarrolladas por Adorno en la Teoría estética. Después de considerar las revoluciones artísticas de la primera mitad del siglo XX —en particular el abstractismo de Kandinsky y de Malévich y la música ‘atonal’ de Schönberg—, así como algunos de los movimientos de vanguardia que protagonizaron una explosión estética en las décadas de los 50 y los 60, se llega así a un análisis de la obra del escultor Richard Serra y del compositor Arvo Pärt, cuya elección, sin embargo, no implica ciertamente la posibilidad de definir una dirección unívoca en la expresión artística de nuestro tiempo., Starting from the crisis of modernity, I propose a reflection on some of the paths of contemporary art, considering the expression of time and temporality an interpretative key for the artistic experience. The question I attempt to answer is on the dimensions in which the art of our time expresses itself, and which it tries to shape. To do this, in the first part four readings of modernity are analyzed: Barbarism by Henry, The Crisis of European Sciences by Husserl, the Dialectic of Enlightenment by Horkheimer and Adorno, and The End of Modernity by Vattimo. Readings that attempt to offer, from different historical and philosophical approaches, other meanings of the age of ‘postmodernity’. Thereafter, the discourse focuses on the manifestation of the crisis in art, following some thoughts developed by Adorno in Aesthetic Theory. After considering the artistic revolutions of the early twentieth century —in particular, the abstractionism of Kandinsky and Malevich and the ‘atonal’ music of Schoenberg—, as well as some of the avant-garde movements who staged an aesthetic explosion in the 50 and 60, I finally analyze the work of the sculptor Richard Serra and the composer Arvo Pärt, whose choice, however, certainly does not imply the possibility of defining a unique path in the artistic expression of our time., Partendo dalla questione della crisi della modernità, si propone una riflessione su alcuni dei percorsi dell’arte contemporanea, utilizzando come chiave di lettura dell’esperienza artistica l’espressione del tempo e della temporalità. La domanda alla quale si cerca di offrire una risposta è sulle dimensioni nelle quali si esprime e alle quali dà forma l’arte del nostro tempo. In questa direzione, nella prima parte si analizzano quattro letture della questione della modernità: La barbarie di Henry, La crisi delle scienze europee di Husserl, la Dialettica dell’illuminismo di Horkheimer y Adorno, e La fine della modernità di Vattimo. Delle letture che intentano offrire altri significati, a partire da diversi approcci storici e filosofici, all’epoca della ‘postmodernità’. Di qui, il discorso si incentra sulla manifestazione della crisi nell’arte, seguendo alcune riflessioni sviluppate de Adorno nella Teoría estetica. Dopo aver considerato le rivoluzioni artistiche della prima metà del ventesimo secolo —in particulare l’astrattismo di Kandinsky e di Malevič e la musica ‘atonale’ di Schönberg—, così come alcuni dei movimenti di avanguardia che hanno protagonizato una esplosione estetica negli anni 50 e 60, si arriva così ad un’analisi dell’opera dello scultore Richard Serra e del compositore Arvo Pärt, la cui scelta, tuttavia, non implica certamente la possibilità di definire una direzione univoca nell’espressione artistica del nostro tempo.

Este artículo busca comprender de qué manera los viajes culturales realizados por los artistas Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y Feliza Bursztyn a París después de 1945 contribuyeron a la consagración artística de éstos y a la configuración del arte moderno en Colombia. Analizando sus trayectorias plásticas, se exponen las razones que los estimularon a viajar a París en un período en el que Nueva York se convertía en un nuevo centro artístico. De esta investigación se concluyó que la estadía parisina realizada por los artistas colombianos después de 1945 favoreció la aceptación social del arte abstracto, así como la utilización de materiales industriales y de desecho como nuevos referentes plásticos. Se trataría entonces de dos eventos significativos que llevaron al arte moderno colombiano hacia su total renovación. This article seeks to understand the way in which the cultural journeys of artists Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret, and Feliza Bursztyn to Paris after 1945 contributed to their dedication to art and to the configuration of modern art in Colombia. Analyzing their trajectories in the plastic arts, it presents the reasons that stimulated them to travel to Paris during a period in which New York was becoming a new world center of the arts. This research led to the conclusion that the time these Colombian artists spent in Paris after 1945 favored both the social acceptance of abstract art and the use of industrial and scrap materials as new plastic referents. It is thus a question of two significant events that led to a total renewal of modern art in Colombia. Este artigo pretende compreender de que maneira as viagens culturais realizadas pelos artistas Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret e Feliza Bursztyn a Paris depois de 1945 contribuíram para a consagração artística destes e para a configuração da arte moderna na Colômbia. Analisando suas trajetórias plásticas, expõem-se as razões que os estimularam a viajar a Paris num período em que Nova York se convertia num novo centro artístico. Desta pesquisa, concluiu-se que a estada parisiense realizada pelos artistas colombianos depois de 1945 favoreceu a aceitação social da arte abstrata, bem como a utilização de materiais industriais e de resíduos como novos referentes plásticos. Tratou-se, portanto, de dois eventos significativos que levaram a arte moderna colombiana à sua total renovação.

Esta introducción desarrolla el concepto de la modernidad desde la perspectiva de encuadre teórico-histórico y perspectiva de encuadre didáctica-pedagógica. Facultad de Artes Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

La presente investigación da cuenta de la relación entre arte y crisis de la cultura, a través de la revisión de autores, teorías critico-reflexivas y la obra de dos artistas latinoamericanos contemporáneos: Elvira Escallón y Santiago Montoya, preocupados por el conflicto civilizatorio producido por la avidez del humano moderno de explotar y dominar la tierra para mercantilizarla, y la reacción de la tierra ante su cosificación y devastación. En conversación con un pensamiento crítico alternativo latinoamericano sur, esta tesis articula tres ejes de reflexión sobre paradigmas estético-artísticos, con un soporte conceptual, plástico, creativo y original que asume consideraciones de resistencia ambiental, capitalismo cognitivo y estéticas relacionales. Palabras clave: Crisis de la cultura, pensamiento crítico latinoamericano, estéticas, sentí-pensamiento ambiental, resistencias poético - políticas.

La pintura sevillana del Renacimiento es, sin duda, uno de los periodos más interesantes de la historia del arte hispalense. Este artículo ofrece una panorámica actualizada de tan importante etapa en la escuela pictórica de la ciudad de la Giralda. Con ese fin se explican las características generales y, siguiendo un orden cronológico, se analizan sus principales obras y protagonistas. Entre ellos, podemos citar a Alejo Fernández, Pedro de Campaña, Hernando de Esturmio, Luis de Vargas, Pedro de Villegas Marmolejo, Vasco Pereira, Mateo Pérez de Alesio y, cerrando el siglo XVI, Alonso Vázquez The Renaissance painting in Seville is, beyond doubt, one the most interesting periods in the history of Sevillian art. This article presents a made actual panorama of such an important period of the painting in Seville. To get this, the main general characteristics of this period are explained, and, following a chronological order, the artists and their works are studied. Among the painters are Alejo Fernández, Pedro Campaña, Hernando de Esturmio, Luis de Vargas, Pedro de Villegas Marmolejo, Vasco Pereira, Mateo Pérez de Alesio and, at the end of the sixteenth century, Alonso Vázquez.

Nosotros, vosotros, ellos: memoria del arte en Medellín durante los años setenta. Félix Ángel. Tragaluz Editores, Medellín, 2008, 300 págs., il.

Fisuras del arte moderno en Colombia. Carmen María Jaramillo. Imprenta Distrital, Bogotá, 2012, 393 págs., il.

Este trabajo estudia la promoción artística en el ámbito paraguayo a través de la gestión de la Misión Cultural Brasileña durante los años 50. Esta investigación se centra en las exposiciones de artes plásticas brasileñas realizadas en Asunción, en las representaciones paraguayas en las Bienales de São Paulo y la actividad de Lívio Abramo como eje central de la promoción cultural brasileña en Paraguay. This paper studies the artistic promotion of the Paraguayan field through the management of the Brazilian Cultural Mission during the 50s. This research concerns on three main aspects : the exhibitions of Brazilian art shown in Asunción ; the Paraguayan representations at the São Paulo´s Biennials and Lívio Abramo´s activity as a key figure to the Brazilian cultural promotion in Paraguay. Fil: Garcia, Maria Amalia. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras; Argentina. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas; Argentina

Tesis Univ. Granada. Departamento de Escultura

Trata o artigo da criação de uma linguagem literopictural de autoria do artista argentino Xul Solar. Denominada de plásti-útil, apresenta-se como um sistema complexo que envolve o signo verbal, a representação pictórica e a representação sonora, instaurando no domínio das relações entre o literário e o pictórico um novo dispositivo de produção plástica. Desenvolvida em meio a trama da criação de duas novas línguas, o neocrioulo e a panlínguas, esta linguagem é pensada como as novas cifras necessárias para exprimí-las. Define a posição do artista em torno do debate entre tradição e modernidade na Argentina nas primeiras décadas do século XX e situa a originalidade de sua obra em contraste ao que vinha sendo feito na pintura européia, particularmente no âmbito da pintura verbal no mesmo período. L’article traite de la création d’un langage littéraire et pictural, créé par l’artiste argentin Xul Solar. Appelé « plásti-útil », il se présente comme un système complexe qui implique le signe verbal, la représentation picturale et la représentation sonore, mettant en place, dans les rapports entre littérature et peinture, un nouveau dispositif de production plastique. Développé dans la cadre de la création de deux nouvelles langues, le « néo-créole » et la « pan lengua », ce langage est pensé comme un nouveau code permettant de les exprimer. Il situe l’artiste dans les débats entre « tradition et modernité » dans l’Argentine des premières décennies du XXe siècle et signale l’originalité de son oeuvre par rapport à la peinture européenne, particulièrement dans le cadre de la peinture verbale de la même période.

El “gran relato” del arte moderno coloca a París como centro indiscutido. Sobre esta narrativa podemos imaginar gráficamente una cantidad de flechas en dirección a ese centro que proceden de distintos sitios de Europa, América, Oriente. También, esas mismas flechas, aparecerán en la dirección contraria. Así, París se presenta como centro de atracción e irradiación a la vez. Sin embargo, si bien esto forma parte sin dudas de aquel proceso moderno, no son menos esas otras flechas que amplían la interacción entre París y el resto de las metrópolis modernas de Europa y América (en busca de acotar el campo de este ensayo). Ensayos curatoriales como París-Berlín o París-Moscú buscaron trazar algunas de estas direcciones ; Territorios de diálogo también ensayó otra cartografía, pero dado el recorte elegido París quedaba lejana. Es por eso que en este artículo elijo retomar el trazado de estas cartografías recentrando a París para reponer con ella, y en la interacción así como con las señales convergentes de otras metrópolis, otros aspectos de la dinámica moderna en las décadas del veinte y treinta del siglo pasado en donde se recupera además la noción de internacionalización acuñada justamente en estos tiempos. Le « grand récit » de l’art moderne situe Paris dans une indiscutable position centrale. Sur cette base, il serait facile de dessiner une carte avec quantité de flèches, orientées vers ce centre, qui partiraient de différentes régions d’Europe, d’Amérique ou d’Asie. Mais ces flèches seraient bidirectionnelles. Ainsi Paris se présenterait-il tout à la fois comme un pôle d’attraction et de diffusion. Cependant, d’autres flèches devraient être indiquées, afin de montrer l’interaction entre Paris et les autres métropoles européennes et américaines, interaction qui relève de ce processus moderne. Cet essai se situe dans cette perspective. De grandes expositions, telles Paris-Berlin ou Paris-Moscou, ont signalé quelques-unes de ces directions. Territorios de diálogo a essayé, pour sa part, de dresser une autre cartographie, dans laquelle Paris n’occupait pas une position centrale. Dans cet article, nous reprenons ces cartographies, en replaçant la capitale française au centre, mais en prenant également en compte l’attraction de ces autres métropoles et leurs interactions, afin d’analyser d’autres aspects de la dynamique de la modernité au cours des années 1920 et 1930. On reviendra aussi sur la notion d’« internationalisation », inventée justement à cette époque.

Indexación: Revista UNAB El presente artículo versa sobre la fragmentaria reflexión de Theodor W. Adorno sobre lo tardío en el arte. Específicamente, en el artículo se pretende explicar los aspectos sociofilosóficos relativos a la afirmación del filósofo sobre el logro del estilo tardío como el más alto criterio para determinar la valía de los artistas. Con ello también se aspira a dar unos pasos para demostrar, por un lado, el carácter insoslayable de lo tardío para comprender la noción adorniana del arte moderno como promesse du bonheur quebrada y, por otro, abriendo un horizonte más amplio, el modo en que el pensamiento sobre lo tardío condensa paradigmáticamente su estética negativa. This paper deals with the fragmentary reflection of Theodor W. Adorno on the “late style”. Specifically, the article aims to explain the sociological and philosophical aspects of Adorno’s statement on the achievement of late style as the highest criterion for determining the worth of the artists. Thereby this work also intends to take a few steps in the attempt to show, on the one hand, the unavoidable character of the “late style” in order to understand Adorno’s notion of modern art as broken promesse du bonheur and, on the other, how the thought about the lateness condenses paradigmatically his negative aesthetic.

Al finalizar el movimiento revolucionario mexicano de 1910, intelectuales y creadores buscaron en el arte indígena y popular inspiración y materia para el arte que había de caracterizar al estado moderno mexicano. A pesar del apoyo que tuvo este proyecto, una década más tarde, un grupo importante de creadores que rechazaba el proyecto cultural nacionalista del estado, se propuso eliminar los elementos tradicionales que habían sido adoptados, ya que consideraba que el uso del folclor era incompatible con la creación de un arte verdaderamente moderno. Ello no obstante, el folclor continuó siendo materia de la obra de algunos de los creadores más importantes del momento y tal vez la marca más reconocible del arte moderno hispano americano. Este trabajo está dedicado al estudio de la apropiación de una leyenda maya por parte de escritores que buscaron crear un arte moderno a la par que nacional. At the end of the Mexican Revolution of 1910, artists and intellectuals looked at indigenous and popular art for inspiration for the art that would be representative of modern Mexico. In spite of the support that this project had obtained, a decade later, an important group of creators who rejected the government’s nationalist cultural project, sought to eliminate the traditional elements that had been adopted, as they considered that the use of folklore was incompatible with the creation of a truly modern art. Nevertheless, folklore continued being a part of the work of some of the most important artists, as well as what is perhaps the most recognizable trait of modern Latin American art. In this essay I look into the appropriation of a Mayan legend by writers who were interested in creating an art that was both modern and national.

Tesis Univ. Granada. Departamento de Pintura

RESUMEN: Los principales discursos sobre el arte en transcurso del siglo XIX definían al artista como un espíritu que debía manifestar su desbordada creatividad; que debía inclinarse por las intuiciones que su imaginación le brindara y, más que nada, que fuera capaz de manifestar su total autonomía personal frente a los procesos institucionales de la cultura. Así, la obra El bar de las Folies Bergère de Manet contiene elementos sustanciales que expresan y nos ayudan a comprender tanto el papel del artista, como la crisis de significación de la obra de arte moderna y la problemática esfera pública, que se entiende con Habermas como el ámbito de la vida social en el que podemos desarrollar nuestra opinión pública, y que se determina por el sentido común y el consenso racional. De esta manera, este artículo aprovecha cómo El bar de las Folies Bergère cuestiona la representación social no sólo del público, sino de las instituciones legitimadoras que avalan una verdad artística, para señalar una radiografía que presenta la estructura y la brecha entre el público y los artistas, entre la expresividad artística y el significado cultural, y con ello, presenta la crisis cultural advertida por los artistas. ABSTRACT: The main discourses on art during the nineteenth century defined the artistas a spirit that should express their unbridled creativity, and overall that had the strength to express its total personal autonomy from institutional processes of culture. Thus, Manet’s work A bar at the Folies—Bergère contains substantial elements that express and help us to understand both the role of the artist, as the crisis of meaning in the work of modern art and problematic public sphere, treated by Habermas as the field of social life in which we can develop our public opinion, and that is determined by common sense and rational consensus. In this sense, this article leverages how A bar at the Folies—Bergère questions the social representation of not only the public but the legitimizing institutions that support an artistic truth, to point to an x—ray that presents the structure and the gap between the public and artists, between artistic expression and cultural significance, and thus presents the cultural crisis warned by artists. COL0011053

Tesis Univ. Granada. Programa Oficial de Doctorado en Arte

El campo contemporáneo de producción artística en San Miguel de Tucumán presenta una tensión en sus modelos productivos, entre un arte de corte más “tradicional” ligado a la experiencia regional y americana, y un “arte contemporáneo” afín a tendencias globalizadas. En este escenario, desde la década de 1990, puede observarse una creciente producción de “arte contemporáneo” caracterizada por la ausencia de cánones estilísticos y por la pluralidad de sus lenguajes, acompañado por una alteración en los criterios de percepción y valoración tradicionales. Modificados los códigos de producción y recepción, las producciones contemporáneas han provocado rechazo tanto en artistas asociados a un modo productivo más tradicional como en el público en general. Esta coexistencia no pacífica entre dos modos de producir y entender el arte ha generado discursos contrapuestos y luchas simbólicas por el monopolio de la legitimidad artística. El trabajo se propone reconstruir la génesis y consecuencias de estas tensiones y su impacto en la dimensión productiva. Para ello nos centraremos en el análisis de un caso especifico: la controversia generada por Alberto Petrina, Director Nacional de Patrimonio y Museos, en ocasión de la inauguración de la muestra “Maestros del grabado argentino”, en el Museo Provincial Timoteo Navarro. O campo contemporâneo de produção artística em San Miguel de Tucumán apresenta um conflito nos seus modelos produtivos entre uma arte mais “tradicional” em sintonia com a experiência regional e americana, e uma arte “contemporânea” mais perto das tendências globais. Nesse cenário, desde a década dos ’90, pode-se observar um acrescentamento na produção da arte contemporânea caracterizada pela ausência de cânones estilísticos e a pluralidade das suas linguagens, acompanhado pela alteração nos critérios de percepção e valorização tradicionais. Mudados os códigos de produção e recepção, as produções contemporâneas tem provocado rejeição tanto em artistas associados com o modelo produtivo mais tradicional como no publico em geral, deste novo modelo artístico. Esta coexistência não pacifica entre dois modos de produzir e entender a arte gerou discursos contrapostos e brigas simbólicas pelo monopólio da legitimidade artística. Este trabalho propõe reconstruir a gênese e as consequências dessas tensões e seu impacto na dimensão produtiva. Para isso focalizaremos a análise num caso especifico: a controvérsia gerada por Alberto Petrina, Diretor Nacional de Patrimônio e Museus, na ocasião do lançamento da mostra “Maestros del grabado argentino” no museu provincial Timoteo Navarro. The field of contemporary artistic production in San Miguel de Tucumán presents a tension in its models, from a more “traditional” type of art linked to the regional and American experience to a “contemporary art” closer to globalized trends. In this scenario, since the 1990’s, an increasing production of “contemporary art” can be observed, characterized by the absence of stylistic canons and the plurality of languages, together with an alteration of the traditional perception and evaluation criteria. Once modified the production and reception codes, the contemporary production has elicited rejection in artists associated to a more traditional productive style as well as in the general public. This nonpacific coexistence between two ways of producing and understanding art has generated opposite discourses and symbolic struggles for the monopoly of the “artistic legitimacy”. The purpose of this work is to rebuild the genesis and consequences of these tensions and their impact on the productive dimension. In order to do so, we will focus our analysis on a specific case: the controversy raised by Alberto Petrina, National Director of Heritage and Museums, in the opening of the “Masters of the Argentine Engraving Exhibition” (“Maestros del grabado argentino”) at Timoteo Navarro Provincial Museum. Fil: Gallo Ugarte, María. Universidad Nacional de Tucumán; Argentina. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas; Argentina Fil: Rojas, Luís María. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Centro Científico Tecnológico Conicet - Tucuman. Instituto Superior de Estudios Sociales. Universidad Nacional de Tucuman. Instituto Superior de Estudios Sociales; Argentina

Tesis Univ. Granada. Programa Oficial de Doctorado en: Arte

RSUMEN:A partir del surgimiento del “arte contemporáneo”, categoría que señala la muerte de “lo moderno” en los años cincuenta, hemos presenciado “la absorción del arte en aquello que es mero presente”. Tal proceso de absorción es analizado en el siguiente ensayo por El Dr. Cuauhtémoc Medina, investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (México). A partir de la propuesta del Dr. Medina Revistarquis pretende con este artículo abrir un debate sobre la contemporaneidad y lo contemporáneo en la arquitectura, sus relaciones con el arte contemporáneo y con el mero presente. Tal debate sin duda iría mas allá del intento de publicaciones tales como Architecture Now! o 100 Contemporary Architects de reducir la complejidad de lo contemporáneo a un breviario de tendencias arquitectónicas. ABSTRACT:With the emergence of “contemporary art”, a category that since the ‘fifties has signaled the death of “the modern”, we have witnessed “art’s absorption into that which is merely present”. This process of absorption is analyzed in the following essay by Cuauhtémoc Medina, researcher at the Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM (Mexico). Taking Medina’s questions as a point of departure, Revistarquis is hereby opening a debate on contemporaneity and the contemporary in architecture, its relations with contemporary art, and with the merely present. Needless to say, a debate of this kind would go beyond the line taken by publications such as Architecture Now! or 100 Contemporary Architects in their attempt to reduce the complexity of the contemporary to a compendium of trends in architecture.

At the end of the Mexican Revolution of 1910, artists and intellectuals looked at indigenous and popular art for inspiration for the art that would be representative of modern Mexico. In spite of the support that this project had obtained, a decade later, an important group of creators who rejected the government’s nationalist cultural project, sought to eliminate the traditional elements that had been adopted, as they considered that the use of folklore was incompatible with the creation of a truly modern art. Nevertheless, folklore continued being a part of the work of some of the most important artists, as well as what is perhaps the most recognizable trait of modern Latin American art. In this essay I look into the appropriation of a Mayan legend by writers who were interested in creating an art that was both modern and national. Al finalizar el movimiento revolucionario mexicano de 1910, intelectuales y creadores buscaron en el arte indígena y popular inspiración y materia para el arte que había de caracterizar al estado moderno mexicano. A pesar del apoyo que tuvo este proyecto, una década más tarde, un grupo importante de creadores que rechazaba el proyecto cultural nacionalista del estado, se propuso eliminar los elementos tradicionales que habían sido adoptados, ya que consideraba que el uso del folclor era incompatible con la creación de un arte verdaderamente moderno. Ello no obstante, el folclor continuó siendo materia de la obra de algunos de los creadores más importantes del momento y tal vez la marca más reconocible del arte moderno hispano americano. Este trabajo está dedicado al estudio de la apropiación de una leyenda maya por parte de escritores que buscaron crear un arte moderno a la par que nacional.

Tesis Univ. Granada. Departamento de Pintura

Tesis (Licenciado en Artes Visuales) Esta memoria de grado se divide en dos partes. En la primera parte realizo un recorrido por todo el proceso de la carrera mostrando los primeros trabajos y ejercicios realizados, donde ya afloraban los primeros indicios de lo que sería mi posterior trabajo de titulación. En la segunda parte, se encuentra la investigación, propiamente tal en relación a los referentes, a los conceptos teóricos y materiales que sostienen mi propuesta de trabajo.

La tesis surge con el objetivo de aportar una panorámica contextualizada sobre el peso específico alcanzado por el mundo pirenaico aragonés en el amplio periodo evolutivo del arte francés correspondiente a un siglo (1820-1920) Partiendo de la base de que el interés de los investigadores ha sido monopolizado en nuestro país por una reflexión sobre la imagen francesa de lo español centrada eminentemente en el periodo romántico y en la España meridional, en detrimento de otros periodos y de otras regiones españolas que no se ajustan tanto al modelo difundido por lo que se ha dado en llamar el mito hispánico en el extranjero. También del supuesto de que tal inflación ha eclipsado el estudio de otros aspectos interesantes del fenómeno, como es el de su diversidad regional, en modo alguno carente de importancia cuantitativa y cualitativa. La investigación llevada a cabo confirma, por un lado, la incidencia y vigencia de este seductor mito en la labor creativa de un conjunto muy amplio y heterogéneo de artistas franceses que eligieron el Alto Aragón como objeto distintivo de ponderación estética, pero, al mismo tiempo, evidencia claramente el apreciable grado de sensibilidad con que la mayoría de ellos supieron poner en valor sus acentos diferenciales, aportando en su conjunto una clara especificidad a la imagen de lo altoaragonés dentro del periodo de referencia. Un aspecto interesante es que esta imagen parece integrarse con naturalidad en el conjunto de los grandes intereses de la cultura decimonónica francesa, ya a partir de los prolegómenos del realismo francés en que el territorio del Alto Aragón se instaura como un ámbito privilegiado capaz de trascender las limitaciones de un espacio y un tiempo acotados por un marco social propio crecientemente civilizado, normativizado y gris, fuertemente constreñido por los valores racionales de civilización y progreso difundidos en el resto de Europa occidental por la industrialización inglesa. Su presencia en los salones parisinos perdura, con periodos de mayor o menor intensidad, a lo largo de todo el periodo, mereciendo la atención de críticos importantes en un momento verdaderamente brillante de la crítica de arte europea como Théophile Gautier (1830-1872), Charles Blanc (1813-1882), Théophile Thoré (1807-1869), o el gran profeta de la poesía moderna Charles Baudelaire (1821-1867), entre otros. Los comentarios localizados en la bibliografía histórica han sido integrados en el corpus de la tesis, permitiéndonos una aproximación a los intereses e inquietudes más profundos de estos artistas en su relación con el Alto Aragón y, por extensión, de las temáticas hispánicas. El tema permitió a los artistas desarrollar todas las potencialidades estéticas ofrecidas por ciertas privilegiadas porciones de la Europa profunda, reservorios de lo "pintoresco" donde aún palpitaba con todo el vigor la quintaesencia de la vida tradicional, y recrearse con fruición en la vibrante y colorista vida popular española, focalizada, sobre todo, en la singularidad de su elemento humano. Lejos del tópico y la banalización que caracterizan en buena medida a la imagen meridional de lo español en el extranjero, la mayoría de las obras localizadas (conservadas en museos y colección privadas de todo el mundo o desaparecidas por los naturales efectos del paso del tiempo) se fundamentan en una reflexión de índole admirativa que tiende a afirmarse con espléndidos resultados en su conformación plástica, articulándose a tenor de una sintaxis sincera, plena de sentido y de profundidad. Sus singulares valores, expresivos de una nostalgia por la ruralidad en un mundo en plena transformación urbanizadora, y su integración en un contexto cultural más amplio que tiende a conceptualizar las sociedades montañesas en general -las pirenaicas de forma muy particular- como elementos excepcionales, extraños y singulares, rasgos que el realismo y el naturalismo franceses, eminentemente conservadores, valorarán progresivamente en mayor medida a lo largo del siglo, sitúan al tema iconográfico altoaragonés en un interesante punto de confluencias, cuya comprensión podría coadyuvar al esclarecimiento de los rumbos iconográficos adoptados por la pintura española durante el primer tercio del siglo XX a través de los influyentes pinceles de determinadas figuras-clave de nuestra renovación artística, buenos conocedores, a la sazón, del panorama artístico francés: Ignacio Zuloaga (1870-1945) y Joaquín Sorolla (1863-1923). Estos pintores y algunos de sus imitadores y/o seguidores -aglutinados en la etiqueta genérica del costumbrismo español- precedidos por algunos señalados literatos (Benito Pérez Galdós, 1843-1920) asimilan las cartas de nobleza otorgadas al tema por artistas franceses importantes como Adolphe Leleux (1812-1891), Camille Roqueplan 1803-1855), Eugéne Delacroix (1798-1863), Eugéne Devèria (1805-1865), Charles Landelle (1821-1908), Rosa Bonheur (1822-1899), Alexandre Antigna (1817-1878), Alexandre Guillemin (1817-1880), Léon Lhermitte (1844-1925), etc, etc. y encuentran en la idiosincrasia altoaragonesa una importante fuente de inspiración para la renovación de sus propuestas artísticas a principios del siglo XX. Este interés, a su vez, determina la atracción por lo altoaragonés que, en la primera década del siglo XX, experimentaron determinados artistas galos, como los bordeleses William Laparra (1873-1920) y el músico Raoul Laparra (1876-1943), cuyo drama lírico La Jota (estrenado en en la Opéra-Comique de París, el 26 de abril de 1911) supone una interesante aplicación en el campo de lo dramático-musical de la óptica zuloaguesca y de los intereses estéticos de La España Negra.

Máster en Patrimonio Histórico y Territorial

El contenido de esta comunicación recoge la experiencia derivada de la colaboración entre dos instituciones públicas, universidad y museo, que persiguen desde ámbitos distintos la educación en arte contemporáneo. Su desarrollo se centra en la memoria de producción de una de las piezas conceptuales del programa expositivo del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en el que participaron alumnos en prácticas formativas de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Paradójicamente abordamos la producción de una obra y no su intervención conservadora o restauradora.

El presente trabajo forma parte del libro: Reflexiones entre los dos Bicentenarios (2010-2016) : 1º Congreso Nacional sobre Arte Público en Argentina / Agustín Hernandorena ..[et al] ; coordinado por Teresa Espantoso Rodríguez. -- 1a. ed. -- Buenos Aires : Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras, 2013 La historia de la ciudad es la de su espacio público y su calidad se podrá evaluar sobre todo por la intensidad y la calidad de las relaciones sociales que facilita, por su fuerza mezcladora de grupos y comportamientos; por su capacidad de estimular la identificación simbólica, la expresión y la integración culturales. Por ello, es conveniente que el espacio público tenga algunas cualidades formales, como la continuidad en el espacio urbano y la facultad ordenadora del mismo, “la generosidad de sus formas, de su diseño y de sus materiales y la adaptabilidad a usos diversos a través del tiempo” (Muxi et al., 2003). Fil: Romanutti, Alejandro. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño. Cátedra Introducción a la Historia de la Arquitectura y el Urbanismo B; Argentina. Fil: Cohen, Diana. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño. Cátedra Introducción a la Historia de la Arquitectura y el Urbanismo B; Argentina. Otras Artes

En este artículo se aborda el caso de la artista cartagenera Cecilia Porras para analizar, desde la sociología del arte, algunos elementos de su papel como mujer y como artista en la aparición de ciertas rupturas con la tradición cultural de su época. Estos rompimientos se dieron a partir de la enunciación de nuevos roles sociales y culturales de la mujer en la sociedad local cartagenera, algunos elementos tenía que ver con su participación y aporte en la definición de lenguajes plásticos modernos en Colombia. Para entender el papel de Porras en su contexto de origen, se reflexia sobre la manera como los procesos en las artes plásticas en Cartagena, a mediados del siglo XX, respondieron a zonas de tensión entre impulsos mo-dernizadores y la pervivencia de estructuras institucionales y de pensamiento tradicionales. This article deals with the particular case of Cecilia Porras, an artist born in Cartagena. It analyzed the sociological aspect of the arts, some gender issues and herself as an artist, while cultural ruptures where appearing such as the enunciation of women that started to have new social and cultural roles in the society of Cartagena. Is also explores her participation and contribution of the construction of the new plastic languages that defined the meaning of Modern Art in the Country. In order to understand the role of Cecilia Porras in her original context, the text offers a reflection about how in the mid 20th Century, the art scene in Cartagena responded to tense areas between the modern momentum and the traditional way of thinking of the Institutions. Aborda-se neste artigo o caso da artista cartagenera Cecilia Porras para analisar, desde a sociologia da arte, alguns elementos do seu papel como mulher e artista na aparição de certas rupturas com a tradição cultural da sua época. Estes rompimentos deram-se a partir da enunciação de novos papeis sociais e culturais da mulher na sociedade local cartageneira, alguns elementos tiveram a ver com sua participação e contribuição na definição de linguagens plásticas modernas na Colômbia. Para entender o papel de Porras no seu contexto de origem, re-fletimos sobre a maneira como os processos nas artes plásticas em Cartagena, em meados do século XX, responderam a áreas de tensão entre impulsos modernizadores e a persistência de estruturas institucionais e de pensamento tradicional.

Durante las primeras décadas del siglo XX surgieron los denominados movimientos vanguardistas en América, aunque la mayoría contaba con el conocimiento y la influencia de los movimientos europeos, tuvieron características y estilos propios, vinculados a la situación política y el desarrollo cultural y económico de la región. El modernismo brasilero es un claro ejemplo, el cual alcanzó su mayor importancia a partir de la publicación del Manifiesto Antropófago, donde se elaboraron los principios de independencia y búsqueda de identidad cultural de numerosos artistas e intelectuales del país. En el siguiente trabajo nos interesa delinear un análisis sobre el Movimiento Modernista, en especial el Movimiento Antropofágico, para luego introducimos en los nuevos planteos, lineamientos, abordajes y redefiniciones conceptuales que aparecen en su manifiesto, teniendo en cuenta, sus alcances en la esfera cultural latinoamericana. During the first decades of the twentieth century the so-called avantgarde movements in America emerged, although most had the knowledge and injluence of European movements, had their own characteristics and styles, linked to the political situation and the cultural and economic development of the region. Brazilian modernism is a clear example, which reached its greatest importance after the publication of the Manifesto Anthropophagous, which developed the principies of independence and search for cultural identity of many artists and intellectuals in the country. In the following work we are interested in delineating an analysis on the Modernist Movement, especially the Anthropophagic Movement, to then introduce us to the new approaches, guidelines, approaches and conceptual redefinitions that appear in its manifesto, taking into account its scope in the cultural sphere Latin American Fil: Ramírez, Ana María. Universidad Nacional de Cuyo. Facultad de Filosofía y Letras

tesis que para obtener el grado de Doctorado en Historia del Arte, presenta Lourdes Morales Mendoza ; asesor Cuauhtémoc Medina González284 páginasDoctorado en Historia del Arte UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, 2012

Este artículo analiza el hecho de que muchos de los trabajos pertenecientes a las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX, así como de parte de las neovanguardias han sido paulatinamente reconstruidos desde los años 60 para cubrir las lagunas materiales de algunas exposiciones temporales y de muchos museos. Nos referimos a aquellas obras que nacieron con vocación temporal y efímera, otras que tenían un discurso crítico hacia el atesoramiento de los museos y que desaparecieron años después de ser creadas, así como gran parte de las piezas de carácter ambiental, interactivo y conceptual producidas durante los años 60 y 70. Estas copias no suelen destruirse sino que acaban, casi sin excepciones, en las cámaras de colecciones y museos para servir en un previsible futuro tanto para apuntalar los discursos museográficos como para ser prestadas en proyectos temporales ajenos. La paradoja reside en el hecho de que los museos suelen utilizar para las copias los mismos protocolos de conservación que para las obras originales, eliminando con ello parte de la función didáctica que tenían en su origen. Encerrado en vitrinas, este material se protege de las manos, y por tanto de la experiencia, de los espectadores. This paper analyses the fact that most of the works pertaining to the so-called “Historical Avant-garde” -as well as to some of the Neo-Avant-garde- from the first half of 20th century have been gradually rebuilt since the 1960s to fill the gaps in some temporary exhibitions, and in many museums. We mean those works that were created with an ephemeral or plain temporary intention; we refer to others that articulated a critical discourse against the compulsive hoarding of museums, as well as to the greater part of works with an environment-like, interactive or conceptual nature which were produced during the 1960s and the 1970s.These copies are not usually destroyed; they end up, almost without exception, in the vaults of museums and collections. And, in the foreseeable future, they are to be employed not only to support a museographical discourse, but also to be loaned for temporary projects of third parties. The paradox lies within the fact that museums tend to use the same set of formalities for preservation that they apply to original works, cancelling then most of the educational values that those copies had in origin. Locked up inside every manner of display cabinet, these materials are protected from the hand and, therefore, sadly absent from the experience of viewers.

Tesis Univ. Granada. Departamento de Pintura. Leída el 26 de mayo de 2010

Tesis Univ. Granada. Departamento de Escultura. Leída el 9 del 5 del 2006

Tesis Univ. Granada. Departamento de Pintura. Leída el 13 de noviembre de 2008