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International audience; Si les didascalies peuvent être définies comme un « texte à ne pas dire » lors des représentations théâtrales, elles sont néanmoins des textes à lire pour tout lecteur de pièces. L’histoire de la présentation matérielle des didascalies sur l’espace de la page imprimée montre comment s’est imposée, au cours du XVIIème siècle, une mise en page qui distingue didascalies et répliques, faisant de la discontinuité la spécificité du texte de théâtre. Cette discontinuité textuelle peut jouer un double rôle dans la lecture : celui d’aider le lecteur à mémoriser le texte par la création de paliers de rétrospection et celui de créer une dynamique de lecture par la préparation d’appuis visuels qui le propulsent vers la découverte de la suite du texte. Je propose ainsi de parler de stéréolecture ou de lecture stéréoscopique car le lecteur découvre immédiatement et simultanément dans la pièce didascalies et paroles attribuées aux personnages, doit les associer, les confronter et les ajuster, ce qui lui fait éprouver comme une sensation de relief et de profondeur dans sa découverte de l’action.

International audience; "Le Soulier de satin" est le monument du théâtre français contemporain. Claudel s'y révèle un écrivain scénique et un inventeur. Cet article sntend le montrer pour sa pratique de l'écriture didascalique.

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International audience; Quand Hugo, graphiste et conducteur passionné, prend le volant d’une berline pour échapper à ce qu’il imagine être une vaste conspiration, il ignore qu’il va brusquement basculer dans un univers de fiction peuplé d’obsessions, de peurs et de fantasmes. Dans ce road-movie fantastique, les spectres du passé font irruption dans le présent et contribuent à brouiller les frontières entre le réel et l’imaginaire. Deux Bulgares, tout droit sortis d’un polar, viennent rythmer les délires paranoïaques sur un mode à la fois comique et inquiétant. Un glissement progressif vers le cauchemar qui fait songer à l’atmosphère angoissante créée par David Lynch dans Mulholland Drive.

The aim of this study is to analyse and interpret L.Z. Sikwane's play: Matshediso from the perspective of didascalies. The study comprises five chapters. The aim, scope and methods of research are outlined and motivated in chapter one. In chapter two, an overview of the research into didascalies is undertaken. Questions such as: "what are didascalies?" "how do didascalies in a play help produce meaning and shape?" etc. are dealt with. Later, the study shows how didascalies are linked to the other structural elements of drama such as theme; plot; characters and setting. In chapter three an analysis and interpretation of Matshediso from the perspective of the importance of didascalies is undertaken. This analysis focuses on the plot; didascalies and characters; didascalies and space; and didascalies, props, and set. Limitations characterizing performance are also dealt with. In chapter four, an integrated interpretation of Matshediso is provided. Thereafter a set of guidelines for performing the play is developed. This covers aspects such as: stage setting; the characters; dialogue; sound and costume. Chapter five sum up the main findings of the study and the value of the didascalies approach. By way of conclusion, I argue that Sikwane has not just written a play, but also pictured how it should be performed. This is confirmed by the didascalies included in this play and the value of the didascalies approach. M.A., African Languages, Potchefstroom University for Christian Higher Education, 2002

M.A., African Languages, Potchefstroom University for Christian Higher Education, 2002 The aim of this study is to analyse and interpret L.Z. Sikwane's play: Matshediso from the perspective of didascalies. The study comprises five chapters. The aim, scope and methods of research are outlined and motivated in chapter one. In chapter two, an overview of the research into didascalies is undertaken. Questions such as: "what are didascalies?" "how do didascalies in a play help produce meaning and shape?" etc. are dealt with. Later, the study shows how didascalies are linked to the other structural elements of drama such as theme; plot; characters and setting. In chapter three an analysis and interpretation of Matshediso from the perspective of the importance of didascalies is undertaken. This analysis focuses on the plot; didascalies and characters; didascalies and space; and didascalies, props, and set. Limitations characterizing performance are also dealt with. In chapter four, an integrated interpretation of Matshediso is provided. Thereafter a set of guidelines for performing the play is developed. This covers aspects such as: stage setting; the characters; dialogue; sound and costume. Chapter five sum up the main findings of the study and the value of the didascalies approach. By way of conclusion, I argue that Sikwane has not just written a play, but also pictured how it should be performed. This is confirmed by the didascalies included in this play and the value of the didascalies approach. Masters

Through an analytical description of its working, we will be questioning the status of enunciation and subjectivity in Classical Age plays. We began by recapitulating on theatre semiotics studies : they have shown that the representation of any dramatic text should be considered as a collective process of enunciation where complex relationships arise between multiple instances of enunciation, whether real or fictitious. The second and the third part of our work is devoted to the analysis of the theatre play as it appears in book format. We define this object through its different elements, develop the study of the enunciatory status of each paratextual ensemble, and by showing that the instance of enunciation is both unique and complex we evaluate the authorial presence in the work of theatre. Then turn to the type of reading that theatre specifically requires, thus detailing the modes of enunciation at work in such textual elements as directions and the lines attributed to the characters. We will show that the dramatist’s voice is an oblique one : he makes as if he could be assimilated to the heterogeneity of speaking characters and leaves it to the reader appreciate his implication in the Classical Age : when monarchical society does not allow its subjects free expression, it leaves them read themselves in the representations theatre gives of human characters. Lastly, we study how from the Antiquity to the 17th century theatre text has been progressively conceived and elaborated for reading., A travers une description analytique de son fonctionnement, nous interrogeons le statut de l’énonciation et de la subjectivité au théâtre dans les œuvres de l’Age Classique. Tout d’abord, nous dressons un bilan des études en sémiologie théâtrale : elles ont permis de montrer qu’il faut considérer la représentation du texte dramatique comme un collectif d’énonciation où se nouent des relations complexes entre de multiples instances énonciatives, réelles et fictives. Nous consacrons les deuxième et troisième sections de ce travail à l’analyse de la pièce de théâtre dans sa présentation sous forme de livre. Nous identifions les différents éléments de cet objet, nous étudions les statuts énonciatifs de chaque ensemble périgraphique et, montrant que l’instance énonciatrice est à la fois une et composite, nous évaluons l’implication auctoriale dans l’œuvre dramatique. Tout en examinant en quoi le type de lecture que requiert le texte de théâtre est spécifique, nous précisons quels sont les modes d’énonciation dans les éléments textuels que sont d’une part les didascalies et d’autre part les répliques attribuées aux personnages. A partir de là, nous mettons en évidence que la voix du dramaturge est une voie oblique : il feint de s’assimiler à l’hétérogénéité des personnages parlant et laisse au lecteur le soin de déterminer son implication dans l’œuvre. Cela peut expliquer l’engouement pour le genre théâtral à l’Age Classique : si la société monarchique ne permet pas à ses sujets de s’exprimer directement, elle les autorise cependant à se mirer dans les représentations que le théâtre donne des caractères humains. Enfin, l’analyse du fonctionnement énonciatif du théâtre nous a montré l’intérêt d’établir une histoire du texte dramatique. Nous en esquissons les grandes lignes : nous étudions comment, de l’Antiquité au XVIIème siècle, le texte de théâtre a été pensé et conçu pour la lecture.

International audience; In the 18th century Jakob Michael Reinhold Lenz tried to tell what he thought or felt to be the truth about the world - not aiming to transmit an ideological message. Brecht transmitted a vision of the world based upon a "scientific" approach: Heiner Müller, no longer believing in the scientific materialism, confuses the public and transmits a (ratherly hopeless) message to the "happy few".

International audience; In the 18th century Jakob Michael Reinhold Lenz tried to tell what he thought or felt to be the truth about the world - not aiming to transmit an ideological message. Brecht transmitted a vision of the world based upon a "scientific" approach: Heiner Müller, no longer believing in the scientific materialism, confuses the public and transmits a (ratherly hopeless) message to the "happy few".

En collaboration avec Sanda Golopentia; International audience

After examining the three possible modes of incompletion of the theatre discourse, we come to the conclusion that the latter, being by essence incomplete, can be such neither on the structural, nor on the linguistic planes. We then endeavour to show how the stage directions, which point to a non-linguistic mode of achievement, work towards the completion of the theatre discourse during the performance itself., Après avoir examiné trois modalités possibles d'inachèvement du texte de théâtre on en conclut que, étant par essence inachevé, le texte de théâtre ne peut l'être ni sur le plan structurel, ni sur le plan linguistique. On s'attache ensuite à montrer comment les indications de mise en scène, ou didascalies, qui représentent l'intervention du non-linguistique, participent lors de la représentation à l'achèvement du texte., Vodoz Isabelle. Le texte de théâtre : inachèvement et didascalies. In: Documentation et recherche en linguistique allemande contemporain - Vincennes, n°34-35, 1986. Paroles inachevées. Etudes linguistiques pragmatiques et processuelles de conversations, brouillons et textes. pp. 95-109.

International audience; Comment définir les jeux didascaliques ? Y a-t-il une voix fictive dans les indications scéniques, considérées souvent comme marginales ? Quels sont les jeux textuels qu'elle met en place ? Comment s'élaborent, à partir des indications de l'auteur, les jeux scéniques du metteur en scène ?Le texte didascalique est-il le lieu d'un conflit entre deux subjectivités ou un simple espace imaginaire destiné au lecteur ? Par la diversité des approches qu'il propose, cet ouvrage où se retrouvent universitaires, praticiens du théâtre et auteurs dramatiques est une étape importante de la recherche encore récente sur le "paratexte théâtral".

The aim of this study is to analyse Garcia Lorca's poetic and dramatic use of stage directions with special reference to three plays : Bodas de Sangre , Yerma and La casa de Bernada Alba .There is no denying that since the birth of enunciative linguistics and drama speech analysis, a lot of in-depth research publications have been devoted to stage directions as reverberations of the author's voice . This study will offer a poetic reading of Lorca's stage directions and aim at demonstrating that the latter contribute to creating a specific semiotic code with both a strategic and poetic intent within Lorca's dramatic speech. Far from being a mere functional peritext only meant to organise and set up the staging of discourse between the characters, Lorca's stage directions embody the nerve centre of his poetic drama. They play an active part in building up the innermost meaning of his works, and offer essential keys for interpretation at various levels of reading and theatrical reception. Reading some of these stage directions is a source of enjoyment for the viewer-reader . If we consider them as mere linguistic signs, they can indeed be interpreted in a poetical perspective as text aids through their sound effects when spoken aloud. Yet ,they are restricted to the reader's exclusive benefit as , paradoxically enough, the stage director is very often unable to stage them in their entirety , even by summoning all the senses . These stage directions, analysed in the first phase of this study, can be labelled as 'reading directions '. The other kind of stage directions consists of the more concrete and physical details that can help organise the futur staging of the play. They have an action-inducing and conative function and , as such, are not textual - the author's original message being coded into another system of signs - These 'staging directions' are the focus of the second part of this study. The preliminary parts ( titles, subtitles and dramatis personae for instance), the varied hues, space and time indications are endowed with a metadrama and prophetical value. Indeed, they carry the seeds of all the main characteristics of Lorca's works and weave thoughts about the very essence of drama. By turning his stage directions into a real musical score, Lorca composes a poetry of silence revealing the innermost feelings of the various characters present in the trilogy. The stage directions breathe life into the text , which takes on flesh and blood under our eyes. Deciphering them enables the reader to lift the veil on the mysteries of Lorca's works., L’objet de notre étude est l’analyse du discours didascalique du poète et dramaturge espagnol, Federico García Lorca. Trois pièces constituent notre champ d’investigation : Bodas de sangre, Yerma et La casa de Bernarda Alba. Les didascalies, en tant que discours émanant de la voix auctoriale, ont fait l’objet de nombreuses recherches et publications depuis l’essor de la linguistique de l’énonciation et de l’analyse du discours dramatique. Ce travail propose une poétique singulière des didascalies et démontre qu’elles forment un code sémiotique particulier, stratégique et poétique au sein du discours théâtral lorquien : loin de ne constituer qu’un péritexte fonctionnel qui se limite à accompagner et à préciser les conditions de mise en scène du discours entre personnages, elles représentent le véritable centre névralgique du théâtre poétique de Lorca. Elles participent pleinement de la construction du sens profond de l’œuvre et livrent des clés interprétatives essentielles fonctionnant à différents niveaux de lecture et de réception théâtrale. La lecture de certaines didascalies représente un véritable plaisir pour le spectalecteur. Elles peuvent être considérées dans une perspective poétique et interprétées dans la matérialité même de leur signe linguistique comme des supports textuels et phoniques. Elles demeurent dans la plupart des cas l’apanage du lecteur car, renversement paradoxal, le metteur en scène est souvent dans l’impossibilité de les représenter totalement sur scène. Ces didascalies correspondent à la première phase de ce travail et sont nommées didascalire. D’autres didascalies concernent d’une façon plus concrète et pratique les détails de la future mise en scène et possèdent une fonction performative et conative. Elles ne sont plus textuelles : le message originel se transforme en d’autres systèmes de signes. Elles font l’objet de la seconde phase de cette étude et sont appelées didascascène. Les parties liminaires (titres – sous-titres et dramatis personae par exemples), les nuances chromatiques et les indications spatio-temporelles, sont revêtues d’une valeur prophétique et d’une portée métathéâtrale : elles portent en germe tous les éléments de l’œuvre et élaborent une réflexion sur le théâtre lui-même. Lorca, dans cette partition didascalique compose une poétique du silence révélant les sentiments profonds des différents personnages de la trilogie. Les didascalies sont le souffle et la respiration du texte qui prend corps et vie devant nos yeux : leur déchiffrement permet d’accéder aux arcanes de l’œuvre.

À partir d’études récentes sur les indications scéniques, ainsi que d’une analyse de leur traitement dans les publications numériques de textes de théâtre, cet article propose un schéma d’annotation portant à la fois sur les didascalies explicites et les didascalies implicites. Le cadre de travail envisagé est celui des éditions électroniques en XML/TEI, permettant à la fois une lecture « de près » et « de loin » de différents aspects de la fonction de régie., Following the recent interest for the theatrical paratext, this paper elaborates and discusses an annotation schema of both “external” and “internal” stage directions. XML/TEI compatible, the proposed schema criticizes the lack of systematicity in the actual practices of marking up stage directions, and suggests various “close” and “distant readings” that a more complete and scholarly informed annotation could stimulate.

Les textes théâtraux sont particulièrement adaptés à l’identification formelle des noms propres dans la mesure où ils apparaissent à deux endroits bien définis : les listes composant le paratexte et les didascalies qui font partie du texte. Cette contribution est dédiée en grande partie aux caractéristiques sémantiques des noms propres en regard des problèmes de traduction. Il est ainsi possible d’identifier trois sortes de composantes sémantiques ressortant du domaine de la connotation. Celles-ci déterminent à la fois la structure de signification et expliquent les difficultés de traduction., Theater texts are particularly suited to formal identification of proper names since they appear in two given places, the first one belonging to the paratext, the lists, and the second, called “name identifications,” being part of the text itself. This paper, however, is mainly dedicated to the semantic characteristics of these proper names, with regards to translation problems. It is thus possible to identify three types of semantic features belonging to the domain of connotations that both determine their meaning structure and explain their translation difficulties.