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International audience; There are many forms of representation of the sound signal: from the waveform to higher-level representations such as FFT visualization, audio descriptors or the chromagram. Some of them are commonly used by musicians or musicologists, others are used more rarely.Using a sound representation in musicology does not only mean using technology coming from acoustics and computer science, but also means using a digital method of musical analysis.

International audience; This paper presents the results of a research conducted since 2015 on the recording, archiving and study of acousmatic music performance. Based on the analysis of three interpretations of the same work, it presents the development of new methods of musical analysis and the redefinition of the electroacoustic work as a network of agents, objects, and concepts inscribed in a temporality that goes beyond the moment of the performance. It also highlights the interaction between the different members of the research project: the artistic research informs the musicological one, which in turn animates the musical practice. The musicology of artistic creation can thus be considered as a performative discipline.

iAnalyse 5 is the result of more than ten years of development and research in the field of musical analysis and digital musicology. By combining three software pieces into one, I have tried to meet the main expectations of musicologists who are often deprived of the lack or complexity of the tools needed to analyse audiovisual recordings, to create multimedia examples or to study raw data. This article contextualises the development of iAnalyse 5 in an interdisciplinary digital musicology and presents the main functions of the software., iAnalyse 5 est l’aboutissement de plus d’une dizaine d’an- nées de développement et de recherches dans le domaine de l’aide à l’analyse musicale et de la musicologie numé- rique. En réunissant trois logiciels en un seul, j’ai tenté de répondre aux principales attentes des musicologues souvent démunis devant le manque ou la complexité des outils néces- saires à l’analyse d’enregistrements audiovisuels, la création d’exemples multimédias ou l’étude de données brutes. Cet article contextualise le développement d’iAnalyse 5 dans une musicologie numérique interdisciplinaire et présente les principales fonctions du logiciel.

International audience; The interpretation of acousmatic music has been the subject of only a very few studies (Planel 1996, Féron et al. 2015, Boutard et al. 2019). This short article does not aim to produce a review of these researches or to produce a state of the art on the question of the interpretation of acousmatic music or, more broadly, of electroacoustic music and contemporary creation, but to present the results and contributions of a research in digital musicology conducted since 2015 (Couprie et al. 2017) which allowed to demonstrate the reliability of the device of recording interpretations. In this research, we postulate the double premise of acousmatics as a musical genre and acousmatic performance in concert as interpretation on an instrument, the acousmonium. Therefore, our goal is to define this interpretation as a moment of a larger process including the musician's work on the table or with headphones, the creation of an interpretation score, the rehearsals and the moment of the performance in public. Moreover, we are also part of a "general musicology" (Nattiez 2007: 1205-1206) or "interdisciplinary" (Cook 2005: 2, Couprie 2020: 25-44) aggregating around a broad musicological approach - in the sense of a "focused interdisciplinarity" (Charaudeau 2010: 195-200) - a set of practices such as the study of works through musical analysis, anthropological research on the musician's practice, or the analysis of the links between the instrument, the musician and the work. This approach is grounded both in the vast scientific current of the study of the creative process and in a new scientific discipline on which we have been working since 2006, "digital musicology" (Couprie 2020: 25-44).; L’interprétation de la musique acousmatique n’a fait l’objet que de très rares études (Planel 1996, Féron et al. 2015, Boutard et al. 2019). Ce court article n’a pas pour objectif de réaliser un bilan de ces recherches ou de produire un état de l’art sur la question de l’interprétation de la musique acousmatique ou, plus largement, de la musique électroacoustique et de la création contemporaine, mais de présenter les résultats et les apports d’une recherche en musicologie numérique menée depuis 2015 (Couprie et al. 2017) qui a permis de démontrer la fiabilité du dispositif d’enregistrement des interprétations. Dans cette recherche, nous posons le double postulat de l’acousmatique comme genre musical et de la performance acousmatique en concert comme interprétation sur un instrument, l’acousmonium. Dès lors, notre objectif est de définir cette interprétation comme un moment d’un processus plus large englobant le travail sur table ou au casque du musicien, la création d’une partition d’interprétation, les répétitions et le moment même de la performance en public. De plus, nous nous inscrivons aussi dans une « musicologie générale » (Nattiez 2007: 1205-1206) ou « interdisciplinaire » (Cook 2005: 2, Couprie 2020: 25-44) agrégeant autour d’une approche musicologique élargie – au sens d’une « interdisciplinarité focalisée » (Charaudeau 2010: 195-200) – un ensemble de pratiques comme l’étude minutieuse des œuvres grâce à l'analyse musicale, la recherche anthropologique sur la pratique du musicien ou l’analyse des liens entre l’instrument, le musicien et l’œuvre. Cette approche s’ancre aussi bien dans le vaste courant scientifique de l’étude du processus créatif que dans une nouvelle discipline scientifique sur laquelle nous travaillons depuis 2006, la « musicologie numérique » (Couprie 2020: 25-44).

The soundscape is a very specific category of electroacoustic music, highlighting the aesthetic of sound recordings. These recordings generally come from natural environments but can also integrate urban capture of human or mechanical activities. Composers produce their works using the usual techniques of electroacoustic music - editing, mixing and temporal and/or spectral transformations - with the goal of recognizing sounds or parts of them in their context. Very often, the composer plays with the dramaturgical aspect of the recording, suggesting a sound story or giving the listener the chance to navigate according to his imagination.In the mid-1960s, before the emergence of the soundscape in musical creation, Luc Ferrari imagined Hétérozygote (1964), a work which mix music and dramaturgy. The title came from biology and designated an individual "carrying two different genes (recessive and dominant) on each chromosome of the same pair". This mix - the recognition of a recorded environment carrying a certain form of dramaturgy and the work of musical composition in terms of material and form - will become the composer's signature and will influence at different levels all the works that will relate to the soundscape. With Luc Ferrari, the musical part of work is often very subtle, the composer modifies the temporal progression without this being noticeable or creates manipulations with which the listener is never really sure when they start or end. Similarly, the dramatic construction, supported by recordings of environments, is very often enhanced by external sounds, transformations or even the composer's own voice.Combining the fantastic with Luc Ferrari's anecdotal music seemed obvious to me from the very first research on the subject. However, this composer's fantasy does not correspond to what could be found in 19th century literature and the arts, but rather to the term "whimsical" through the notions of originality, mobility or rapid change. Thus, Luc Ferrari's music escapes all predictability, the composer does not hesitate to surprise us by opening new doors as in Far-West News (1999), by tilting an environment with the help of a few well chosen materials such as the storm that tears the landscape apart in Presque Rien No. 2 (1977) or by amplifying a sound present in the background of the recording as if it were noisy. But this "whimsical" aspect is also represented by the composer's inner soundscape, his perception. The listener is regularly confronted with Luc Ferrari's voice commenting on what he perceives, what interests him or not or what he thinks, but also with very personal themes such as Le Presque rien n°2. Ainsi continue la nuit dans ma tête multiple (1977) or Les Arythmiques (2010)., Le paysage sonore est une catégorie bien spécifique du genre électroacoustique, il met en valeur les caractéristiques esthétiques d’enregistrements d’environnements sonores. Ces derniers proviennent généralement d’environnements naturels mais peuvent aussi intégrer des captations urbaines d’activités humaines ou mécaniques. Les compositeurs produisent leurs œuvres avec les techniques habituelles de la musique électroacoustique – montage, mixage et transformations temporelles et/ou spectrales –, l’objectif restant la reconnaissance des sons ou d’une partie d’entre eux dans leur contexte. Le compositeur joue très souvent avec l’aspect dramaturgique de l’enregistrement, proposant ainsi une histoire sonore ou laissant l’auditeur naviguer au gré de son imagination.Au milieu des années 1960, avant l’apparition du paysage sonore dans la création musicale, Luc Ferrari imagine une œuvre, Hétérozygote (1964), mêlant musique et dramaturgie, le titre provenant de la biologie et désignant un individu « porteur de deux gènes différents (récessif et dominant) sur chaque chromosome d'une même paire2 ». Cette mixité – la reconnaissance d’un environnement enregistré porteur d’une certaine forme de dramaturgie et le travail de composition musicale au niveau du matériau et de la forme – deviendra la signature du compositeur et influencera à différents niveaux l’ensemble des œuvres qui se rattacheront au paysage sonore. Chez Luc Ferrari, la part musicale du travail de composition est souvent très subtile, le compositeur modifie le déroulement temporel sans que cela soit perceptible ou crée des manipulations avec lesquelles l’auditeur n’est jamais vraiment sûr de savoir à quel moment elles commencent ou se terminent. De même, la construction dramatique, portée par les enregistrements d’environnements, est très souvent rehaussée de sons extérieurs, de transformations ou même de la propre voix du compositeur.Associer le fantastique et la musique anecdotique de Luc Ferrari m’a semblé évident dès les premières recherches sur le sujet. Toutefois, le fantastique chez ce compositeur ne correspond pas à celui que l’on pourrait trouver dans la littérature et les arts du XIXe siècle, il se rapproche plutôt du terme « fantasque » à travers les notions d’originalité, de mobilité ou de changement rapide. La musique de Luc Ferrari échappe ainsi à toute prévisibilité, le compositeur n’hésite pas à nous surprendre en ouvrant de nouvelles portes comme dans la pièce radiophonique Far-West News (1999), en faisant basculer un environnement à l’aide de quelques matériaux bien choisis comme avec l’orage qui déchire le paysage dans le Presque rien n°2 (1977) ou en amplifiant un son présent en arrière-plan de l’enregistrement comme avec les bruits de la rue d’un village italien dans le Presque rien n°4 (1989). Mais cet aspect « fantasque » est aussi représenté par le paysage intérieur du compositeur, sa perception. L’auditeur est régulièrement confronté à la voix de Luc Ferrari commentant ce qu’il perçoit, ce qui l’intéresse ou non ou ce qu’il pense, mais aussi à des thématiques très personnelles comme avec Le Presque rien n°2 Ainsi continue la nuit dans ma tête multiple (1977) ou Les Arythmiques3 (2010).

Depuis la réalisation de notre DEA en 1998, nos recherches concernent le champ de la musique électroacoustique. Nous avons tout d’abord mené une étude sur la terminologie et l’histoire pour ensuite nous concentrer sur les théories et l’analyse musicale. À partir de 2003, nous avons progressivement intégré les technologies numériques en tant qu’outils d’aide à l’analyse musicale mais aussi à travers une réflexion sur la place du numérique dans la musicologie. Le projet de recherche que nous présentons prolonge ce travail en l’élargissant à une nouvelle partie du corpus et de nouvelles méthodes d’analyse musicale. Notre DEA puis le postdoctorat, réalisé au Music, Technology and Innovation Research Centre (MTIRC) de l’université de Montfort de Leicester (Royaume-Uni), nous ont permis de développer une recherche sur la terminologie et l’histoire de la musique électroacoustique. Dans notre DEA, nous avons répertorié et défini l’ensemble des termes directement liés à ce genre musical ainsi que leurs spécificités linguistiques. Avec le MTIRC, avons contribué à la création d’un répertoire terminologique et d’une base de données de références, l’ElectroAcoustic Resources Site (EARS), outil devenu incontournable dans le domaine de la recherche musicologique. Nous avons ensuite élargi nos recherches vers l’analyse musicale. Notre corpus étant principale- ment constitué d’œuvres sans partition ou dont une partie n’est pas notée, nous avons dû développer des techniques de transcription et de représentation. Pour ce faire, nous nous sommes appuyé sur les travaux de transcription hérités de la linguistique et utilisés en ethnomusicologie. Nous avons réa- lisé de nombreuses transcriptions d’œuvres du répertoire depuis les années 1950 et mené une étude épistémologique qui nous a permis de mettre en évidence la faiblesse du modèle de la transcription pour l’analyse des musiques électroacoustiques. En effet, si la transcription est adaptée à l’étude d’enregistrements musicaux dans un cadre tel que l’ethnomusicologie, sa pratique est largement in- suffisante appliquée à la musique électroacoustique, de par la complexité de son matériau sonore, de ses structures musicales et de certains paramètres comme l’espace sur lesquelles la recherche musicologique reste encore largement incomplète. Nous avons donc développé cette méthode en l’intégrant dans ce que nous nommons « la représentation analytique ». Cette dernière intègre l’ensemble des outils de visualisation, de représentation et de transcription permettant au musicologue d’étudier ce corpus. Nous avons proposé l’utilisation de méthodes d’analyse et de techniques de visualisation is- sues des sciences exactes afin de compléter la transcription et permettre ainsi une automatisation ou une semi-automatisation de certaines réalisations graphiques. Afin de vérifier nos hypothèses, nous avons développé le logiciel d’aide à l’analyse musicale EAnalysis avec le MTIRC de l’université de Montfort. Ce développement informatique et nos recherches dans le cadre du groupe sur l’analyse de la musique électroacoustique au sein de la Société française d’analyse musicale nous ont permis de poursuivre notre réflexion sur la place du numérique dans la recherche musicologique. Nous avons ainsi analysé l’usage et l’impact des technologies numériques sur la recherche afin de faire émerger les problèmes méthodologiques et proposer un ensemble d’idées pour une meilleure intégration du numérique en musicologie. La représentation analytique, intégrant la transcription et différents outils théoriques et méthodologiques, a été principalement utilisée afin d’analyser des œuvres du répertoire acousmatique. À la fin des années 1960, l’usage de dispositifs interactifs sur scène a donné naissance ou permis le développement de différents courants musicaux fondés sur le jeu en direct comme la musique mixte, le live electronics ou la musique interactive. Au milieu des années 1990, la démocratisation de l’informatique personnelle a facilité la création de nombreuses interfaces musicales autorisant un jeu instrumental riche et virtuose proche de celui des instruments de l’orchestre. Depuis les années 1970, la création musicale en électroacoustique s’est donc progressivement tournée vers la performance. Notre projet de recherche va désormais s’élargir à l’étude et l’analyse de la performance électroacoustique. Si l’analyse de l’interprétation musicale commence à se répandre dans le répertoire historique de la musique tonale notamment grâce aux travaux de Genette et Cook, seules quelques études existent sur le corpus électroacoustique. Magnusson et Hurtado ont ainsi mis en évidence l’amélioration technique des interfaces gestuelles qui semblent être à l’origine du développement important de la performance dans le répertoire électroacoustique du début du XXIe siècle. Toutefois, la majeure partie de ces études utilisent des questionnaires ou des entretiens avec les interprètes ou le public afin de dégager des catégories de pratiques ou de conduites de perception. De plus, ces recherches sont habituellement réalisées sans une analyse approfondie de l’œuvre, tentant ainsi de produire une étude de l’interprétation déconnectée de celle-ci. Si cette méthode permet d’obtenir des résultats intéressants dans le domaine de l’ergonomie et de l’étude du geste musical, la fondation d’une réelle analyse musicale de l’interprétation mettant en relation le geste, son contexte, l’interface, l’œuvre et sa perception n’a pour le moment fait l’objet d’aucune étude. En nous appuyant sur nos travaux dans le domaine de la représentation analytique d’œuvres acousmatiques, nos recherches sur l’usage du numérique en musicologie et notre expérience de développement en informatique musicale, notre objectif sera de développer une méthode pour l’ana- lyse de l’interprétation d’œuvres utilisant des interfaces gestuelles. Le corpus regroupe trois types d’œuvres : les œuvres acousmatiques nécessitant une interprétation spatialisée sur un orchestre de haut-parleurs – acousmonium, dôme ou autre – , les œuvres utilisant des interfaces gestuelles pour les musiciens et les installations sonores interactives dans lesquelles le public joue alors le rôle d’interprète. Le champ de cette recherche couvre trois domaines. Le premier concerne le musicien et son instrument constitué d’une interface et d’un dispositif numérique, lequel comprend les logiciels, ressources et processus mis en jeu pendant l’interprétation. Le musicien agit sur ce dispositif à l’aide d’une interface gestuelle traduisant ses actions en données numériques. Le deuxième domaine concerne l’œuvre et sa partition. La notion de partition est ici prise au sens large en intégrant les algorithmes élaborés par le compositeur et manipulés par le musicien durant la performance. Instrument et partition apparaissent ainsi comme des notions poreuses remettant en question la traditionnelle séparation entre le compositeur et le musicien. Enfin, le troisième domaine concerne le lieu de la performance et le rôle du public dans celle-ci. Si dans certaines œuvres, ce dernier n’a qu’un rôle passif dans la création, en revanche, dans le domaine des installations interactives, il intervient dans la performance en se substituant au musicien. Ce projet de recherche nécessitera de travailler à partir des données de l’œuvre – enregistrements, partitions, algorithmes – et de celles produites pendant la performance – flux provenant de l’interface, captations audiovisuelles du musicien et du public – pour élaborer une méthode d’analyse musicale utilisant la représentation. Il nécessitera aussi des développements informatiques et techniques qui seront réalisés en collaboration avec d’autres groupes de recherches et des compagnies artistiques. Si l’enjeu principal de cette recherche se situe au niveau musicologique sur l’analyse des œuvres, un autre aspect concerne l’impact de ce travail sur les acteurs de la création musicale. Nous souhaitons que nos recherches permettent le développement d’outils d’aide à la composition et à l’interprétation. Partant, au début des années 2000, de l’analyse de l’œuvre à travers la transcription puis la représentation, ce dernier point nous permettra de fermer la boucle en intégrant le compositeur et l’interprète dans le dispositif d’analyse musicale.

International audience; La musique d’Éliane Radigue fait partie des œuvres qui sont trop rarement analysées. Les musicologues préfèrent généralement se concentrer sur les aspects exogènes, sur les influences poétiques ou sur les processus de création dans une dimension sociologique. L’analyse de ses œuvres est généralement considérée comme un défi pour plusieurs raisons : l’absence de support visuel étant souvent évoqué comme un frein à l’analyse des œuvres électroacoustiques, la temporalité des pièces de la compositrice en contradiction avec les méthodes d’analyse fondées sur l’extraction d’unités sonores ou musicales, la forme globale semblant elle-même difficile à résumer sans perdre les détails qui constituent l’essentiel du travail de création, ces mêmes détails – infimes variations du matériau – auxquels notre oreille est sensible apparaissant comme difficile à décrire ou encore la représentation acoustique des détails du spectre très délicate à réaliser – la précision des fréquences et l’infiniment petit des structures rythmiques semblant inconciliables. Toutefois, ces raisons peuvent aussi être interprétées comme les premières pistes menant à l’analyse musicale. Si l’œuvre d’Éliane Radigue s’avère difficile à appréhender avec des méthodes d’analyse les plus courantes, nous allons devoir chercher des outils plus adaptés tant sur le plan théorique que sur celui des technologies de représentation. Avec l’analyse des œuvres électroacoustiques, les anciens modèles sont peu fonctionnels, la musique de son nécessite, plus que tout autre corpus, une expérimentation au niveau du spectre et une approche fondée sur l’analyse perceptive dans une démarche avant tout empirique. De plus, l’œuvre électroacoustique s’inscrit dans un espace d’écoute, le compositeur élabore la pièce en fonction de sa propre perception, lors de chaque écoute se déploie une nouvelle version de l’œuvre dans un espace différent, l’analyse musicale n’est donc qu’une simple interprétation de l’œuvre parmi toutes les interprétations possibles.Dans cet article, je vais me concentrer sur l’analyse de trois œuvres formant un cycle, Adnos, composées par Éliane Radigue entre 1973 et 1980. Les trois œuvres utilisent le même matériau créé sur le synthétiseur ARP 2500 fabriqué par la compagnie ARP Instruments durant la première moitié des années 1970. Le nom du cycle provient, d’une part du latin « ad » – aller vers – et « nos » – nous – et, d’autre part du grec « noûs » (νοῦς) qui désigne pour la compositrice l’élément universel duquel tout provient (Radigue et Chatham, 2002, p. 3). Adnos signifierait alors pour Éliane Radigue « aller vers l’unité » ou « going toward the One ».

Depuis la réalisation de notre DEA en 1998, nos recherches concernent le champ de la musique électroacoustique. Nous avons tout d’abord mené une étude sur la terminologie et l’histoire pour ensuite nous concentrer sur les théories et l’analyse musicale. À partir de 2003, nous avons progressivement intégré les technologies numériques en tant qu’outils d’aide à l’analyse musicale mais aussi à travers une réflexion sur la place du numérique dans la musicologie. Le projet de recherche que nous présentons prolonge ce travail en l’élargissant à une nouvelle partie du corpus et de nouvelles méthodes d’analyse musicale. Notre DEA puis le postdoctorat, réalisé au Music, Technology and Innovation Research Centre (MTIRC) de l’université de Montfort de Leicester (Royaume-Uni), nous ont permis de développer une recherche sur la terminologie et l’histoire de la musique électroacoustique. Dans notre DEA, nous avons répertorié et défini l’ensemble des termes directement liés à ce genre musical ainsi que leurs spécificités linguistiques. Avec le MTIRC, avons contribué à la création d’un répertoire terminologique et d’une base de données de références, l’ElectroAcoustic Resources Site (EARS), outil devenu incontournable dans le domaine de la recherche musicologique. Nous avons ensuite élargi nos recherches vers l’analyse musicale. Notre corpus étant principale- ment constitué d’œuvres sans partition ou dont une partie n’est pas notée, nous avons dû développer des techniques de transcription et de représentation. Pour ce faire, nous nous sommes appuyé sur les travaux de transcription hérités de la linguistique et utilisés en ethnomusicologie. Nous avons réa- lisé de nombreuses transcriptions d’œuvres du répertoire depuis les années 1950 et mené une étude épistémologique qui nous a permis de mettre en évidence la faiblesse du modèle de la transcription pour l’analyse des musiques électroacoustiques. En effet, si la transcription est adaptée à l’étude d’enregistrements musicaux dans un cadre tel que l’ethnomusicologie, sa pratique est largement in- suffisante appliquée à la musique électroacoustique, de par la complexité de son matériau sonore, de ses structures musicales et de certains paramètres comme l’espace sur lesquelles la recherche musicologique reste encore largement incomplète. Nous avons donc développé cette méthode en l’intégrant dans ce que nous nommons « la représentation analytique ». Cette dernière intègre l’ensemble des outils de visualisation, de représentation et de transcription permettant au musicologue d’étudier ce corpus. Nous avons proposé l’utilisation de méthodes d’analyse et de techniques de visualisation is- sues des sciences exactes afin de compléter la transcription et permettre ainsi une automatisation ou une semi-automatisation de certaines réalisations graphiques. Afin de vérifier nos hypothèses, nous avons développé le logiciel d’aide à l’analyse musicale EAnalysis avec le MTIRC de l’université de Montfort. Ce développement informatique et nos recherches dans le cadre du groupe sur l’analyse de la musique électroacoustique au sein de la Société française d’analyse musicale nous ont permis de poursuivre notre réflexion sur la place du numérique dans la recherche musicologique. Nous avons ainsi analysé l’usage et l’impact des technologies numériques sur la recherche afin de faire émerger les problèmes méthodologiques et proposer un ensemble d’idées pour une meilleure intégration du numérique en musicologie. La représentation analytique, intégrant la transcription et différents outils théoriques et méthodologiques, a été principalement utilisée afin d’analyser des œuvres du répertoire acousmatique. À la fin des années 1960, l’usage de dispositifs interactifs sur scène a donné naissance ou permis le développement de différents courants musicaux fondés sur le jeu en direct comme la musique mixte, le live electronics ou la musique interactive. Au milieu des années 1990, la démocratisation de l’informatique personnelle a facilité la création de nombreuses interfaces musicales autorisant un jeu instrumental riche et virtuose proche de celui des instruments de l’orchestre. Depuis les années 1970, la création musicale en électroacoustique s’est donc progressivement tournée vers la performance. Notre projet de recherche va désormais s’élargir à l’étude et l’analyse de la performance électroacoustique. Si l’analyse de l’interprétation musicale commence à se répandre dans le répertoire historique de la musique tonale notamment grâce aux travaux de Genette et Cook, seules quelques études existent sur le corpus électroacoustique. Magnusson et Hurtado ont ainsi mis en évidence l’amélioration technique des interfaces gestuelles qui semblent être à l’origine du développement important de la performance dans le répertoire électroacoustique du début du XXIe siècle. Toutefois, la majeure partie de ces études utilisent des questionnaires ou des entretiens avec les interprètes ou le public afin de dégager des catégories de pratiques ou de conduites de perception. De plus, ces recherches sont habituellement réalisées sans une analyse approfondie de l’œuvre, tentant ainsi de produire une étude de l’interprétation déconnectée de celle-ci. Si cette méthode permet d’obtenir des résultats intéressants dans le domaine de l’ergonomie et de l’étude du geste musical, la fondation d’une réelle analyse musicale de l’interprétation mettant en relation le geste, son contexte, l’interface, l’œuvre et sa perception n’a pour le moment fait l’objet d’aucune étude. En nous appuyant sur nos travaux dans le domaine de la représentation analytique d’œuvres acousmatiques, nos recherches sur l’usage du numérique en musicologie et notre expérience de développement en informatique musicale, notre objectif sera de développer une méthode pour l’ana- lyse de l’interprétation d’œuvres utilisant des interfaces gestuelles. Le corpus regroupe trois types d’œuvres : les œuvres acousmatiques nécessitant une interprétation spatialisée sur un orchestre de haut-parleurs – acousmonium, dôme ou autre – , les œuvres utilisant des interfaces gestuelles pour les musiciens et les installations sonores interactives dans lesquelles le public joue alors le rôle d’interprète. Le champ de cette recherche couvre trois domaines. Le premier concerne le musicien et son instrument constitué d’une interface et d’un dispositif numérique, lequel comprend les logiciels, ressources et processus mis en jeu pendant l’interprétation. Le musicien agit sur ce dispositif à l’aide d’une interface gestuelle traduisant ses actions en données numériques. Le deuxième domaine concerne l’œuvre et sa partition. La notion de partition est ici prise au sens large en intégrant les algorithmes élaborés par le compositeur et manipulés par le musicien durant la performance. Instrument et partition apparaissent ainsi comme des notions poreuses remettant en question la traditionnelle séparation entre le compositeur et le musicien. Enfin, le troisième domaine concerne le lieu de la performance et le rôle du public dans celle-ci. Si dans certaines œuvres, ce dernier n’a qu’un rôle passif dans la création, en revanche, dans le domaine des installations interactives, il intervient dans la performance en se substituant au musicien. Ce projet de recherche nécessitera de travailler à partir des données de l’œuvre – enregistrements, partitions, algorithmes – et de celles produites pendant la performance – flux provenant de l’interface, captations audiovisuelles du musicien et du public – pour élaborer une méthode d’analyse musicale utilisant la représentation. Il nécessitera aussi des développements informatiques et techniques qui seront réalisés en collaboration avec d’autres groupes de recherches et des compagnies artistiques. Si l’enjeu principal de cette recherche se situe au niveau musicologique sur l’analyse des œuvres, un autre aspect concerne l’impact de ce travail sur les acteurs de la création musicale. Nous souhaitons que nos recherches permettent le développement d’outils d’aide à la composition et à l’interprétation. Partant, au début des années 2000, de l’analyse de l’œuvre à travers la transcription puis la représentation, ce dernier point nous permettra de fermer la boucle en intégrant le compositeur et l’interprète dans le dispositif d’analyse musicale.

What we mean here by the analysis of electroacoustic music is a morphological description. It consist in using various criteria to describe the different aural and musical units of the musical material once they have been separated into segments. These criteria can be classi- fied in three groups : internal (spectrum, dynamic, gait, granularity and space), referential (causality, voice, effect and emotion) and structural (formal analysis).Graphical representation has become an essential tool for the analyst and it can take the form of icons — creating strong links between the sound, its analysing criteria and graphic symbolic forms — or symbols — representing sound and its criteria with extremely accurate symbols. Moreover, representation is also an ideal material for multimedia publication : the represented analysis is associated to sounds or even other media to create a very rich didactical document.The theorical plan is completed by analyses of Spirale by Pierre Henry, « Geologie sonore » by Bernard Parmegiani and Stilleben by Kaija Saariaho., L’analyse de la musique électroacoustique est ici développée sous l’angle de la description morphologique. Celle-ci consiste, après segmentation du matériau musical, à décrire, à l’aide de critères, les différentes unités sonores et musicales. Ces critères sont classées en trois groupes : interne (spectre, dynamique, allure, grain et espace), référentiel (causalité, voix, effet et émotion) et structurel (analyse formelle).La représentation graphique est devenue un outil essentiel de l’analyste et peut être envisagée sous un angle iconique — créer des liens forts entre le son, ses critères analytiques et les formes graphiques — ou symbolique — figurer le son et ses critères par un ensemble de symboles extrêmement précis. En outre, la représentation est aussi un matériau idéal pour la publication multimédia : l’analyse représentée est associée au son, voire à d’autres médias, pour former un document didactique très riche.Le plan théorique est complété par des analyses de Spirale de Pierre Henry, « Géologie sonore » de Bernard Parmegiani et Stilleben de Kaija Saariaho.

International audience; The analytical research of this chapter concerns this last period and takes as its support two emblematic works, rarely presented and analyzed: Taurhiphanie (1987) and the Voyage absolu des Unari vers Andromède (1989). The difficulty in finding sources, the very important difference between concert versions and those published on CD, but also the technical context of their production or the surprising strangeness of their sound and musical rendering make it an exciting field of research for the musicologist. I will show that these characteristics are obviously strongly linked to the UPIC, the instrument on which Xenakis worked both as a designer and as a user for the composition of these works.

National audience; La musique mixte présente la particularité de mêler la lutherie acoustique à un dispositif électroacoustique. Au-delà du seul aspect technique, les stratégies d’écriture révèlent généralement une fusion entre le jeu instrumental et les techniques de studio. Ces stratégies développées par les compositeurs dépendent aussi très souvent d’éléments extérieurs à l’œuvre : l'espace externe et son lien à l’espace interne, le lieu prévu dans le dispositif lui-même comme un espace de représentation, l’influence des outils technologiques, etc. Ainsi, le périmètre de l’œuvre dépasse largement celui de la partition pour englober des aspects souvent complexes à analyser. Le musicologue est alors confronté, non seulement à une complexité technologique, mais aussi à une démultiplication des stratégies analytiques occasionnées par la mixité de l’œuvre. Il ne peut faire abstraction de ces différents aspects et, pour les analyser, il doit utiliser des outils informatiques couvrant des champs divers.Quels outils informatiques peuvent être utilisés pour quels dispositifs artistiques ? Quelles stratégies mettre en place afin de dépasser les limites technologiques ? Est-il possible d’intégrer l’analyse de l’œuvre dans le processus même de la création afin de faciliter le travail du musicologue ? Existe-t-il un workflow d’analyse musicale adapté à la musique mixte ?

Art always does more than subsist upon technical progress; for centuries its practice has merged with it, and we should never forget that the first meaning of the word art was technê. However, never before has the relationship between art and technology raised so many questions and provoked so much misunderstanding. As a matter of fact, at the same time as the frontiers of technique continue to recede, the frontiers of art seem more and more difficult to grasp. (Couchot and Hillaire 2003: 15)

International audience; This article deals with the analysis of a work by Francçois Bayle, L’oiseau moqueur (1963). I worked at the INA- GRM (Paris) in order to realise a graphic record of the piece using their proprietary acousmograph software. To work from this graphic record, I used three methods of analysis: identification and classification of sound objects using a Schaefferian typology, comparison of objects with one another following a paradigmatic approach, and presentation of the results obtained through enumeration of a certain number of values (duration, density of objects, etc.).

International audience; Analysing sound-based music needs specific methods and tools. Methods come from compositional technics and theoretical concepts developed by composers and musicologists. Many of them are convenient to analyse current music creations, interpretation, or video music. However, studying these works also need specific computer tools. Musicologists, teachers, musicians, or composers use software to play, edit and create music, but these software are not always efficient for analysis or deep studying. Moreover, these software use very conventional representations of sound that are not adapted to all works, e.g. a linear spectrogram is not a good representation of complex textures of sounds. Finally, most of these works have no scores or have incomplete scores then, musicologist needs to create musical transcription of sounds or representation of analysis to study or present them. EAnalysis have been developed to resolve some of these problems and to experiment new methods of musical analysis. I created this piece of software to design transcriptions and representations from one or several audio-visual files. It combines tools to realise beautiful graphical transcriptions but also tools to experiment acoustical representations from spectral analysis or audio descriptors extraction. EAnalysis must be considered as an experimental laboratory to study sound-based music.

International audience; This article presents some tools and methods to carry out transcriptions of electroacoustic music. It introduces the relationship between sound analysis and image or drawing at the birth of electroacoustic music and explains the interest of creating transcriptions. The article contains a proposed framework, based on several years of practice, which links musical analysis to transcription, sound analysis and representation. The different parts of a transcription are then detailed and methods are proposed to create annotations with reference to various examples I have created since the late 1990s. The last section presents the EAnalysis package, developed with Simon Emmerson and Leigh Landy at Leicester's De Montfort University, in order to create a tool for analyzing, transcribing and representing electroacous-tic music. It introduces the interface, the architecture and the transcription features of this piece of software in relation to other technologies.

International audience; When, in 1998, I began my research into the analysis of electroacoustic music, analysis and representation were two distinct disciplines. One was an integral part of music research and the other was just a possible option for publication. Since this time, I have come across various analytical methods related to this type of music, from which I have developed a specific process. During this time, multimedia has slowly asserted its presence within the research domain: software has been developed and is now used by researchers. Nowadays, analysis can be found on media such as the CD-ROM or the Internet, and the simultaneous combination of sound, graphics and texts is very common. In this context, graphical repre- sentation seems to constitute a real tool for analysis and for the publication of electroacoustic music: henceforth, analysis and representation will be insepa- rable. Such an attitude will no doubt be very beneficial for music research. Indeed, representation raises new problems (relations between image and sound, the didactical aspect of a sound publication or even the boundary between musical research and creation) in relation to disciplines as yet little used (for example semiotics); so many possibilities that, I think, will encourage a real renewal of ideas in music research.I suggest dividing my study of analytical representa- tion into four steps. Such a procedure will enable a greater understanding of the reasons why representa- tion could be a great pedagogical tool, not only to guide the listening of neophytes but also as an analyti- cal tool, particularly appropriate to electroacoustic music.

International audience; Depuis quelques années, la musicologie s’est emparée de techniques provenant de l’acoustique et de l’informatique pour étudier certains aspects des œuvres qui résistent souvent à l’analyse musicale comme les sons complexes, l’interprétation, le processus créatif ou les structures dans la création contemporaine.