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L’article analyse la production et la réception d’une exposition de territoire portée par le château des ducs de Bretagne (Nantes). Les expositions de territoire visent à interroger le rapport à la ville, son histoire sociale, politique, économique. Après avoir exposé le travail des femmes et les phénomènes migratoires, le musée met en place en 2018 une exposition durant 21 mois sur le rock nantais, qui revisite l’histoire locale des musiques populaires de 1960 à nos jours. Dès le départ, le musée fait le choix d’une approche subjective de cette histoire en confiant le commissariat d’exposition à un journaliste, membre de la scène musicale locale, qui s’inscrit davantage dans un rapport à la mémoire collective qu’à l’histoire sociale. L’article propose une analyse de ce parti pris et cherche à étudier ses effets sur les publics à partir d’une enquête qualitative centrée sur les émotions. Les résultats indiquent la relation étroite entre la socialisation des individus aux musiques populaires tout comme à la scène nantaise et leurs ressentis durant le parcours de visite, allant de la nostalgie à la joie. This article analyses the production and reception of a regional exhibition by the château des ducs de Bretagne (Nantes). Regional expositions often seek to highlight the institution’s links to the city, its social, political and economic history. After having exhibited the work of female artists and presented migratory phenomena, in 2018 the museum created an exhibition over 21 months on rock in Nantes that retraced the local history of popular music from the 1960s to today. From the beginning, the museum adopted a subjective approach by choosing a journalist from the local music scene for the curation of this show, which thus became more interested in collective memory rather than social history. This article proposes an analysis of this strategy and seeks to study its effects on visitors through a qualitative survey centered around emotions. The results show that there is a close relation between how individuals were socialized with popular music and the local music scene and their reactions to the show, which varied from nostalgia to joy. El articulo analiza la producción y la recepción de una exposición de territorio impulsada por el château des ducs de Bretagne (Nantes). Las exposiciones de territorio buscan indagar la relación con la ciudad, su historia social, política, económica. Tras haber expuesto el trabajo de las mujeres y los fenómenos migratorios, el museo presenta en el 2018 una exposición de 21 meses sobre el rock de Nantes, que explora la historia local de las músicas populares desde 1960 hasta la actualidad. Desde el inicio, el museo eligió un enfoque subjetivo de esta historia al confiar la curaduría de la exposición a un periodista, miembro de la escena musical local, más vinculado con la memoria colectiva que con la historia social. El artículo propone un análisis de esta postura y busca estudiar sus efectos en los públicos mediante una encuesta cualitativa centrada en las emociones. Los resultados indican la estrecha relación que existe entre la socialización de los individuos con las músicas populares, al igual que con la escena de Nantes, y sus sentimientos durante la visita, que transitan desde la nostalgia hasta la alegría.

Dès la fin du XIXe siècle, les dispositifs muséographiques se diversifient afin de faire appel aux émotions. On retrouve dans bon nombre de projets scénographiques actuels cette intention d’offrir aux publics une expérience forte et mémorable. Le fait de solliciter l’affectivité des visiteurs serait-il le moyen de leur permettre une expérience muséale optimale ?Malgré la généralisation des études de publics dans les années 1990, peu d’études sont en mesure de répondre à cette interrogation.Cet article présente un travail de recherche de Master de l’École du Louvre s’insérant dans le programme lancé en 1997 à l’Université de Montréal sous la direction de Colette Dufresne-Tassé et visant à étudier systématiquement le fonctionnement psychologique des visiteurs adulte à travers leurs discours recueillis pendant la visite.Il développe un instrument de recherche pré-existant afin de tenter de saisir la nature, la place et le rôle des phénomènes affectifs au cours de l’expérience muséale. In the late 19th century, museographic devices diversified in order to appeal to the emotions. Many of today’s exhibition designs have the same intention: offering the public a strong and memorable experience. Could appealing to the emotions of visitors be the way to provide them with an optimal museum experience? Despite the widespread use of audience research in the 1990s, few studies are able to answer this question. This article presents a master’s thesis from the École du Louvre, part of a programme launched at the Université de Montreal in 1997 under the supervision of Colette Dufresne-Tassé, which aimed to systematically study the psychological functioning of adult visitors through their discourses collected during the visit. It develops a pre-existing research instrument in an attempt to grasp the nature, place and role of affective phenomena during the museum experience.

Maintaining relevance to the contemporary society should be the essence of museum development. Only with relevance are practices such as exhibition and education able to attract the public’s attention, solicit emotion, and ultimately inspire their sympathy as well as empathy, encouraging changes to their thinking and behavior. These are integrated and progressive processes linked with one another in order to achieve a positive cycle of museum communications to truly reach the audience. The essay will discuss core principles for museums to achieve relevance, sympathy, and empathy and provide detailed examples the world over. Hopefully, it will facilitate our museums to tell the contemporary stories well, to truly reach the audience and even enter their hearts. Le maintien de la pertinence pour la société contemporaine devrait être l’essence même du développement des musées. Ce n’est qu’avec cette pertinence que des pratiques telles que l’exposition et l’éducation peuvent attirer l’attention du public, solliciter l’émotion et, au bout du compte, inspirer sa sympathie ainsi que son empathie, en encourageant des changements dans sa façon de penser et son comportement. Il s’agit de processus intégrés et progressifs liés les uns aux autres afin de créer un cycle positif de communications muséales pour atteindre véritablement le public. Cet essai examinera les principes fondamentaux permettant aux musées d’atteindre la pertinence, la sympathie et l’empathie, et fournira des exemples détaillés dans le monde entier. Nous espérons qu’il aidera nos musées à bien raconter les histoires contemporaines, à atteindre véritablement le public et même à entrer dans son cœur.

Il y a presque trente ans, à l’occasion du bicentenaire de la fondation du Conservatoire national des Arts et Métiers, le musée des arts et métiers présentait « L’homme machine », une exposition temporaire autour du thème de l’être artificiel. Si les robots étaient bien entendu évoqués, aucun n’est alors montré, et pour cause : les robots n’ont fait leur entrée qu’au milieu des années 2000 dans les collections et dans l’exposition permanente du musée. Depuis, à l’instar d’autres institutions muséales, le musée des Arts et Métiers a patrimonialisé un certain nombre d’artefacts issus des recherches en robotique, élargissant ses célèbres collections d’automates du XVIIIe siècle aux problématiques les plus contemporaines. Cette inscription dans le patrimoine est-elle le signe d’une maturité de cette discipline scientifique et technique où la science-fiction d’autrefois pénètre notre réalité quotidienne ? Cela pose la question, récurrente pour le conservateur, de savoir quel patrimoine sauvegarder, autrement dit : quels témoignages les gardiens de la mémoire que sont les hommes et femmes du patrimoine transmettent-ils à travers les objets, quelle mémoire façonnent-ils ? Dans quelle mesure la mémoire matérielle et logicielle de l’histoire de la robotique peut-elle être féconde pour l’avenir ? Almost thirty years ago, on the occasion of the bicentenary of the foundation of the Conservatoire national des Arts et Métiers, the Musée des Arts et Métiers presented "The Man Machine", a temporary exhibition around the theme of the artificial being. If robots were of course mentioned, none is then shown, and for good reason: robots did not make their entry until the mid-2000s in the collections and in the permanent exhibition of the museum. Since then, like other museums, the Musée des Arts et Métiers has heritageized a number of artifacts from robotics research, expanding its famous collections of eighteenth-century automatons to the most contemporary issues. Is this inscription in the heritage the sign of a maturity of this scientific and technical discipline where the science fiction of yesteryear penetrates our daily reality? This raises the question, recurrent for the curator, of knowing which heritage to safeguard, in other words: what testimonies do museum curators transmit through objects, what memory do they shape? To what extent can artifacts from the history of robotics be fertile for the future?

Both anthropologists and exhibition curators, we outline here a reflection on this dual experience. This article explores the making of the multifaceted exhibition project "Shared Sacred Sites" / "Lieux saints partagés" that has been presented in several countries since 2015. How, as a researcher-curator, does one write an exhibition on religious themes? What are the challenges and difficulties? How does one adapt to different configurations, particularly in terms of collections, cultural contexts, and designing spaces? Based on concrete examples, this feedback offers a modest contribution to the development of a broader theoretical reflection on the writing of a society exhibition.THE FULL ARTICLE IS COMPOSED BY 35 FIGURES THAT ARE NOT PRESENTED IN THIS AUTHORS’ VERSION.TO READ THE FULL ARTICLE IN OPEN ACCESS PLEASE VISIT: https://www.cini.it/wp-content/uploads/2022/12/Albera-Penicaud-2022-Heterography- 2.pdf, A la fois anthropologues et commissaires d'exposition, nous esquissons ici une réflexion sur cette double expérience. Cet article explore la fabrication du projet d'exposition multiforme "Shared Sacred Sites" / "Lieux saints partagés" qui a été présenté dans plusieurs pays depuis 2015. Comment, en tant que chercheur-commissaire, écrire une exposition sur un thème religieux ? Quels en sont les défis et les difficultés ? Comment s'adapter à différentes configurations, notamment en termes de collections, de contextes culturels et de conception d'espaces ? A partir d'exemples concrets, ce retour d'expérience propose une modeste contribution au développement d'une réflexion théorique plus large sur le processus d'écriture d'une exposition de société.THE FULL ARTICLE IS COMPOSED BY 35 FIGURES THAT ARE NOT PRESENTED IN THIS AUTHORS’ VERSION.TO READ THE FULL ARTICLE IN OPEN ACCESS PLEASE VISIT: https://www.cini.it/wp-content/uploads/2022/12/Albera-Penicaud-2022-Heterography- 2.pdf

International audience

International audience; [Link to open access file in the metadata] In 1837, a brand-new Gallery of Zoology was opened within the Museum of Natural History of Lyon. The inaugural speech of the foundation of this place of knowledge was given by the deputy-mayor Chinard. The opening of the gallery was made a significant event in the general history of the museum which had stemmed from the revolutionary project. This article focuses on the study of the inaugural speech imbued with idealisation, confronting it with a retrospective of its actual making. In so doing, my aim is to illuminate the ways in which a naturalist collection was inscribed in spaces of display so as to highlight the passage from the ideal of lieu de savoir to the fragility of the milieu de savoir and its crafted universality.; [Lien vers l'article en accès ouvert dans les métadonnées] En 1837, une galerie de zoologie flambant neuve est ouverte au sein du Muséum d’histoire naturelle de Lyon. Le discours inaugural de ce nouveau lieu de savoir lyonnais est prononcé par le Premier adjoint au maire, M. Chinard. L’événement de l’ouverture de la galerie marque une étape dans l’histoire du Muséum d’histoire naturelle, en projet depuis l’époque révolutionnaire. En confrontant le discours d’inauguration empreint d’idéal à la fabrique concrète de la Galerie, cet article met au jour les modalités d’inscription d’une collection naturaliste dans un espace d’exposition tout en montrant le passage du lieu de savoir idéal au milieu de savoir et son universalité fabriquée

Alors que les collections photographiques sont innombrables au sein des institutions anthropologiques et des fonds privés de chercheurs, cet article vise à éclairer un pan du rapport historique que l’ethnologie française a eu avec le médium. Parallèlement aux enjeux documentaires qui lui étaient associés et qui ont conduit à une intense production et accumulation depuis la fin du xixe siècle, des modalités de monstrations ont également été mises en œuvre au sein de la discipline. À partir du cas du musée de l’Homme, cet article éclaire le recours aux photographies dans le cadre d’expositions ambitieuses et leur rôle au sein des communications illustrées. Observer ces pratiques et les analyser permet ainsi de dessiner les contours du contexte visuel dans lequel les ethnologues ont évolué, de cerner les usages potentiels associés de leurs images, et les référentiels culturels et visuels avec lesquels ils ont composé. There being innumerable photographic collections in anthropological institutions and in researchers’ private archives, the article aims to shed light on one singular dimension of French ethnology’s historical relationship with this medium. Besides the photographic documentary uses, which led to an intense production and accumulation of images from the late 19th century, several forms of visual exhibition were also used within the discipline. Drawing on the case of the Musée de l’Homme, the article seeks to emphasise the way photographs were used in ambitious exhibitions and their role in illustrated presentations. Observing and analysing these practices helps to understand the visual context anthropologists had to deal with, to define the potential uses of their images, as well as the cultural and visual systems of reference to which they adapted.

Si la pratique photographique au musée n'est pas nouvelle, les appareils photo numériques puis les smartphones ont considérablement modifié le rapport à l'exposition. Certaines institutions s'en sont inquiétées, d'autres encouragent au contraire explicitement les pratiques photographiques des visiteurs. Historiquement, deux visions s'affrontent : la première présente positivement la photographie comme un droit légitime. L'autre la dépeint comme une entrave à la relation directe avec l'oeuvre et la dévalorise en la présentant comme une pratique narcissique ou récréative. La complexité des tensions autour de ces questions au musée nécessite de les repenser au regard de l'évolution de la pratique photographique depuis le XIXe siècle. Sébastien Appiotti revient sur ces conflits autour de la photographie amateure au musée, mais aussi sur ces dispositifs qui cherchent à orienter le regard et les pratiques du public, en particulier en lien avec les réseaux sociaux.

International audience; Essai. Livret d'artiste en édition limitée, calligraphiée et illustrée par l'artiste sur papier luxe. Cet ouvrage contient un documentaire de format DVD sur l'artiste, réalisé par Vincent Noclin.

Cet article examine les expositions d'art et de culture matérielle napoléonienne présentées à Londres dans les années qui ont suivi la bataille de Waterloo. En se concentrant sur trois principaux musées et espaces d'exposition, le Waterloo Museum de George Palmer, l’Egyptian Hall de William Bullock et les Waterloo Rooms de Pall Mall, il explore comment l’exposition d’art, de meubles, de vêtements et d’armes napoléoniens au public britannique met en lumière une tension dans la conscience publique de Napoléon, des guerres napoléoniennes et de la vie culturelle britannique. Elle démontre que les musées étaient un espace important pour l'interaction napoléonienne, un lieu où les expositions pouvaient simultanément renforcer les récits de la défaite et de la suprématie britannique tout en permettant une intimité tactile avec les objets de la vie personnelle et familiale de l’ancien Empereur. This article examines exhibitions of Napoleonic art and material culture exhibited in London in the immediate years following the battle of Waterloo. Focusing on three main museums and exhibition spaces, George Palmer’s Waterloo Museum, William Bullock’s Egyptian Hall and the Waterloo Rooms in Pall Mall, it explores how display of Napoleonic art, furniture, clothing and weaponry to British audiences illuminates a tension in British public consciousness of Napoleon, the Napoleonic Wars and British cultural life. It demonstrates that museums were an important space for Napoleonic interaction, wherein exhibitions could simultaneously enforce narratives of defeat and British supremacy whilst also allowing for a tactile intimacy with objects of the ex-emperors personal and familial life.

International audience; Écrit par le plasticien Alexandre Takuya Katô, La visite (2019) est un opuscule qui échappe à toute forme de catégorisation : ouvrage d’art autant que catalogue raisonné d’une collection imaginaire ; essai sur ce qu’habiter veut dire autant que dialogue entre un moine japonais vivant à la charnière des XIIe et XIIIe siècles, un poisson rouge et une œuvre d’art ; description d’une maison par ses pièces autant que visite d’un musée, ce dispositif textuel articule un cahier de reproductions d’œuvres et un texte lui-même constitué d’un collage de citations et d’un entrelacs de récits. Lire cet ouvrage, c’est donc réfléchir à l’art, questionner le musée, investir une maison et parcourir une collection. Ces éléments apparemment éloignés sont réunis par un point commun : tous procèdent de la même réflexion sur l’habiter. Dans la mesure où la géographie a opéré depuis une vingtaine d’années un recentrage autour de ce concept, j’étudierai depuis la géographie ce dispositif autant textuel que spatial dans une double perspective : d’une part ce qu’une lecture géographique peut apporter à la compréhension de cet opuscule ; d’autre part questionner la géographie, ses concepts et ses méthodes, à partir de l’expérience singulière et limite d’habiter que propose Alexandre Takuya Katô. La communication prendra la forme d’une enquête, qui permettra de questionner autant cette Visite que les méthodes de recherche, d’enquête et de terrain que partagent les artistes et les chercheurs.

Cet article aborde les multiples aspects de l’exposition du musée de l’Éphèbe d’Agde, organisée avec le DRASSM, qui conclut dix ans de fouilles sur le site. Il rappelle l’histoire du musée, fondé en 1985, et montre comment l’exposition de la Jeanne Élisabeth est une nouveauté radicale dans la programmation de ses expositions et de ses activités scientifiques. Elle change également l’image du musée, mieux connu pour ses collections d’antiquités. Le musée de l’Éphèbe consacre une partie croissante de sa collection à l’époque moderne, la Jeanne Élisabeth étant l’une des épaves les mieux étudiées du nord-ouest de la Méditerranée. L’article fait observer que le patrimoine maritime de l’Occitanie est encore un peu sous-estimé, peu présent dans les projets de recherche historique. Les musées valorisent cependant ce patrimoine, destiné à jouer un rôle de plus en plus important dans l’image culturelle et patrimoniale de la région. This article discusses the multiple aspects of the exhibition at the Musée de l’Ephèbe d’Agde, organised with the DRASSM, which concludes ten years of excavation at the site. The article recalls the history of the museum, founded in 1985, and shows how the exhibition of the Jeanne-Elisabeth is a radical novelty in the programming of its exhibitions and scientific activities. The exhibition also changes the image of the museum, which is best known for its antique collections. The Musée de l’Ephèbe is devoting an increasing part of its collection to the modern period, of which the Jeanne-Elisabeth is one of the best-studied wrecks in the north-western Mediterranean. The article makes the observation that the maritime heritage of Occitania is still a little underestimated, not very present in historical research projects. Museums, however, disseminate this heritage, which is destined to play an increasingly important role in the cultural and heritage image of the Region.

Écrit par le plasticien Alexandre Takuya Katô, La visite (2019) est un opuscule qui échappe à toute forme de catégorisation : ouvrage d’art autant que catalogue raisonné d’une collection imaginaire ; essai sur ce qu’habiter veut dire autant que dialogue entre un moine japonais vivant à la charnière des XIIe et XIIIe siècles, un poisson rouge et une œuvre d’art ; description d’une maison par ses pièces autant que visite d’un musée, ce dispositif textuel articule un cahier de reproductions d’œuvres et un texte lui-même constitué d’un collage de citations et d’un entrelacs de récits. Lire cet ouvrage, c’est donc réfléchir à l’art, questionner le musée, investir une maison et parcourir une collection. Ces éléments apparemment éloignés sont réunis par un point commun : tous procèdent de la même réflexion sur l’habiter. Dans la mesure où la géographie a opéré depuis une vingtaine d’années un recentrage autour de ce concept, j’étudierai depuis la géographie ce dispositif autant textuel que spatial dans une double perspective : d’une part ce qu’une lecture géographique peut apporter à la compréhension de cet opuscule ; d’autre part questionner la géographie, ses concepts et ses méthodes, à partir de l’expérience singulière et limite d’habiter que propose Alexandre Takuya Katô. La communication prendra la forme d’une enquête, qui permettra de questionner autant cette Visite que les méthodes de recherche, d’enquête et de terrain que partagent les artistes et les chercheurs.

Le National September 11 Memorial Museum, à la fois musée et mémorial, a recours à de nombreux médias dans ses expositions. En explorant le rôle joué par ces outils numériques dans le récit des attentats du 11-Septembre fait par le musée, cet article suggère qu’ils permettent, d’une part, de raconter l’Histoire à la première personne en mettant en scène la figure du témoin et, d’autre part, de provoquer une réponse émotionnelle et compassionnelle chez le visiteur invité à une expérience interactive et immersive, brouillant ainsi les pistes entre les fonctions informatives et commémoratives de cette institution. The National September 11 Memorial Museum, both a museum and a memorial, uses several media in its exhibitions. Exploring the role played by these digital tools in the 9/11 narrative staged in the museum, this article considers, on the one hand, how they tell a first-person narrative through the figure of the witness, and, on the other hand, how they target an emotional reaction and awake empathy in the visitor who lives an immersive and interactive experience that blurs the lines between the informative and commemorative functions of this institution.

Durant l’hiver 2019‐2020, l’exposition évènement organisée par le Louvre sur Léonard de Vinci a rencontré un succès de fréquentation qui constitue désormais le record du musée. L’étude du dispositif de communication et de médiation de l’exposition est l’occasion d’analyser les techniques de promotion utilisées et de mesurer le rôle des expositions temporaires dans la stratégie de gestion de l’image des musées. Or, celle‐ci est une composante importante du capital immatériel des musées.Comme le constatait Jean‐Michel Tobelem dans l’article qu’il consacrait en 2000 à l’image et les musées dans la revue Champs visuels, « les responsables de musée placent beaucoup d’espoirs dans la réussite de grandes expositions dont la dimension d’image est extrêmement importante, aussi bien du point de vue de la fréquentation, que des résultats attendus en termes de relations avec la presse, ou encore des retombées vis‐à‐vis des entreprises mécènes ; sans oublier la trajectoire professionnelle des concepteurs ». Le décryptage de la communication proposée par le Louvre dans le cadre de la commémoration internationale des cinq cents ans de la mort de l’artiste de la Renaissance permet également de comprendre les enjeux assignés par les tutelles à ces expositions et aux institutions qui les organisent notamment dans la recherche de renouvellement de leurs publics.

International audience; Since the 18th century, architects and museum managers have used natural and artificial lighting to light artworks and exhibits. Today, practitioners such as museographers, scenographers and lighting designers use it as a tool to build atmospheres and to guide visitors’ gaze. Beyond highlighting artwork, lighting defines what is shown, and spotlights the object of discussion. Nevertheless, the potential of lighting – as a mediating device directly involved in the sensitive and cognitive experience of visitors – remains to be shown and explained. In this perspective, we studied visitor experience at the Grande Galerie de l’Évolution within the Muséum national d’Histoire naturelle in Paris, which presents a dynamic lighting installation conceived as an immersive scenography. We found this installation plays an important part in the process of sense-making and visitor experience. It contributes to create an atmosphere of well-being, evokes the colors of natural environments, lights or darkens the exhibition to encourage or limit attention, acts as a catalyst for interpersonal and contemplative experiences. Results encourage us to explore the potential of lighting as a mediating device.; Depuis le XVIIIe siècle, architectes et responsables de musée se servent de l’éclairage naturel et artificiel pour éclairer les œuvres et les objets. Aujourd’hui, les praticiens tels que les muséographes, scénographes et concepteurs lumière, en font un outil pour construire des ambiances et guider le regard des visiteurs. Au-delà de mettre les œuvres en valeur, l’éclairage circonscrit ce que l’on montre et indique ce dont on parle. Néanmoins, le potentiel de l’éclairage – en tant que dispositif de médiation participant directement de l’expérience sensible et cognitive des visiteurs –, reste à montrer et à expliciter. Dans cette perspective, nous avons étudié le cours d’expérience des visiteurs dans la Grande Galerie de l’Évolution au Muséum national d’Histoire naturelle à Paris, qui présente une installation d’éclairage dynamique conçue comme une scénographie immersive. Les résultats mettent en évidence les apports de cette installation dans le processus de construction de sens et l’expérience visiteur. L’installation contribue à créer une atmosphère de bien-être, évoque les couleurs de milieux naturels, éclaire ou assombrit l’exposition pour favoriser ou limiter l’attention, agit comme catalyseur d’expériences interpersonnelles et contemplatives. Ces résultats nous encouragent à explorer les potentiels de l’éclairage en tant que dispositif de médiation.

International audience; Since the 18th century, architects and museum managers have used natural and artificial lighting to light artworks and exhibits. Today, practitioners such as museographers, scenographers and lighting designers use it as a tool to build atmospheres and to guide visitors’ gaze. Beyond highlighting artwork, lighting defines what is shown, and spotlights the object of discussion. Nevertheless, the potential of lighting – as a mediating device directly involved in the sensitive and cognitive experience of visitors – remains to be shown and explained. In this perspective, we studied visitor experience at the Grande Galerie de l’Évolution within the Muséum national d’Histoire naturelle in Paris, which presents a dynamic lighting installation conceived as an immersive scenography. We found this installation plays an important part in the process of sense-making and visitor experience. It contributes to create an atmosphere of well-being, evokes the colors of natural environments, lights or darkens the exhibition to encourage or limit attention, acts as a catalyst for interpersonal and contemplative experiences. Results encourage us to explore the potential of lighting as a mediating device.; Depuis le XVIIIe siècle, architectes et responsables de musée se servent de l’éclairage naturel et artificiel pour éclairer les œuvres et les objets. Aujourd’hui, les praticiens tels que les muséographes, scénographes et concepteurs lumière, en font un outil pour construire des ambiances et guider le regard des visiteurs. Au-delà de mettre les œuvres en valeur, l’éclairage circonscrit ce que l’on montre et indique ce dont on parle. Néanmoins, le potentiel de l’éclairage – en tant que dispositif de médiation participant directement de l’expérience sensible et cognitive des visiteurs –, reste à montrer et à expliciter. Dans cette perspective, nous avons étudié le cours d’expérience des visiteurs dans la Grande Galerie de l’Évolution au Muséum national d’Histoire naturelle à Paris, qui présente une installation d’éclairage dynamique conçue comme une scénographie immersive. Les résultats mettent en évidence les apports de cette installation dans le processus de construction de sens et l’expérience visiteur. L’installation contribue à créer une atmosphère de bien-être, évoque les couleurs de milieux naturels, éclaire ou assombrit l’exposition pour favoriser ou limiter l’attention, agit comme catalyseur d’expériences interpersonnelles et contemplatives. Ces résultats nous encouragent à explorer les potentiels de l’éclairage en tant que dispositif de médiation.

Les pratiques photographiques des visiteurs au sein des musées de beaux-arts mettent en jeu des processus récursifs : le visiteur se saisissant de la photographie comme un outil d’appropriation des œuvres et du dispositif muséal tout en étant lui-même influencé par les dispositifs muséaux, photographiques et socio-numériques, dans le cas des plateformes de partage.Pratiquée au sein de l’espace social et médiatique que constitue le musée, la photographie participant à redéfinir le rapport à l’exposition par la mise en circulation des clichés tout en s’inscrivant dans un ensemble de relations de sociabilité et socialisation qui y prennent place. La photographie suppose également une mise en tension entre les processus de réception vis-à-vis de l’espace muséal et la production d’un contenu indépendant empreint de la subjectivité du visiteur et qui se fait le reflet de cette réception tout en en constituant un dépassement.

L’exposition « Dans le Secret des œuvres d’art » présentée en 2018 au musée Fabre proposait au visiteur de découvrir l’étude matérielle et la restauration de plusieurs œuvres des collections du musée montpelliérain. L’objectif de l’exposition était d’apprendre au visiteur à observer la matière de l’œuvre et proposait ainsi un ensemble de médiums, huile sur toile, huile sur bois, dessin sur papier, fonte en bronze et toile libre en matériaux contemporains, comme autant de « cas » matériels à découvrir. La complexité de nombreuses opérations évoquées par l’exposition a impliqué un important usage des ressources du numérique. Des applications interactives, courts-métrages, modélisation 3D, vidéos pédagogiques et mapping étaient disséminés tout au long du parcours de visite, proposant un usage du numérique particulièrement pertinent, permettant de découvrir au plus près la singularité matérielle des œuvres exposées. The exhibition « Dans le Secret des œuvres d’art », which took place in 2018 at the musée Fabre, offered visitors to discover the material study and the conservation of several works from the collections of the Montpellier museum. The purpose of the exhibition was to teach the visitor to observe the material aspect of the artworks and offered a set of mediums (oil on canvas, oil on wood panel, drawing on paper, bronze cast and free canvas in contemporary materials), as material « cases » to discover. The complexity of many operations evoked by the exhibition implied an important use of digital resources. Interactive applications, short films, 3D modeling, educational videos and mapping were disseminated throughout the visit trail, offering a particularly relevant use of digital tools, allowing to discover as closely as possible the material singularity of the artworks on display.

Il s’agit ici d’étudier la fonction du display dans l’exposition photographique. L’agencement des images dans l’espace d’exposition, leur combinaison avec d’autres éléments, déterminent une circulation physique du visiteur, une temporalité de la découverte ainsi qu’une interprétation d’ensemble. La relation dialogique entre le display, l’œuvre photographique et le lieu, qui en fait un véritable espace de médiation sensible, est analysée à partir de deux expositions majeures : « Ausstellung Deutsche Werkbund » (Grand Palais, Paris, 1930) et « Road to Victory » (MoMA, New York, 1942). The purpose of this proposal is to study the function of the photographic exhibition display. The arrangement of the pictures in the exhibition space, their combination with other elements, therefore determine a physical circulation of the visitor, a temporality of the discovery as well as an overall interpretation. The dialogical relationship between the display, the photographic work and the place, which makes it a real space of sensitive mediation, is analysed through two exhibitions: « Ausstellung Deutsche Werkbund » (Grand Palais, Paris, 1930) and « Road to Victory » (MoMA, New York, 1942).

International audience; L’observation ethnographique des visiteurs et notamment de la trace photographique des postures et du tracé des parcours des visiteurs a permis d’améliorer les conditions matérielles de la visite, l’accrochage des œuvres et les flux des visiteurs parce que l’interprétation des traces entretenait un lien indiciaire fort avec la physiologie du corps comme la fatigue des visiteurs. En revanche, mobiliser les traces de l’activité corporelle des visiteurs pour identifier leurs stratégies de visite et leurs attentes reste délicat d’un point de vue épistémologique. La question de recherche peut être formulée de la façon suivante : dans un musée, peut-on catégoriser la négociation de sens à partir de l’observation du comportement des visiteurs et en particulier de leur parcours ? Peut-on mobiliser les traces du mouvement du corps des visiteurs pour en inférer des modalités d’activité cognitive ou un arrière plan social ?

Peut-on exposer le conte ? Comment exposer un objet polymorphe tel que le conte ? Récit, texte, genre littéraire… Généralement associé à la littérature enfantine, le conte semble au premier abord un sujet à aborder en bibliothèque de lecture publique, comme en témoigne, par exemple l’exposition organisée en 2001, Il était une fois… les contes de fées, à la Bibliothèque nationale de France. Et pourtant, le conte s’inscrit bien évidemment parmi les thématiques de choix des anthropologues, parce...

International audience; Article portant sur les questions de scénographie de l'exposition "La fabrique des contes" au Musée d'ethnographie de Genève de mai 2019 à janvier 2020.

La mise en œuvre de quatre Cités de la gastronomie (Dijon, Tours, Rungis et Lyon) a vu éclore des propositions de projets très variées dans chacune des villes. Hormis les spécificités liées aux montages juridiques, aux portages politiques, aux contenus ou encore aux moyens attribués, le dénominateur commun est l’ambition de valoriser un territoire, un lieu, un quartier par le vecteur touristique, culturel et économique que représente la gastronomie. Il semble donc intéressant d’étudier comment les villes se sont emparées de ce nouvel « objet » de développement et de son traitement. Ainsi, par l’exemple concret de la conception de l’exposition permanente de la Cité Internationale de la Gastronomie de Lyon implantée dans l’hôtel-Dieu, peuvent être développées l’écriture du projet, les réflexions engendrées par cette thématique traitée de façon inédite en France et les difficultés rencontrées. L’exposition du sujet « gastronomique » entraîne cette inévitable question : « Va-t-on manger dans l’exposition ? ». Face à ce postulat, quelles solutions et propositions ont pu être inventées ? Comment le « repas gastronomique des Français », inscrit en 2010 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, célébrant des savoir-faire, des moments de convivialité, des saveurs, peut-il être traité en muséographie et en scénographie ? Entre dégustation de produits frais, fac-similés en résine ou encore granules de senteurs olfactives, l’alimentation peut-elle être expographiée sans buter dans des contraintes logistiques d’exploitation ou même des contresens, à l’heure où « santé » et « alimentation » n’ont jamais été autant liées et où les citoyens sont de plus en plus attentifs à leurs façons de se nourrir ? L’apparition de ces Cités de la gastronomie est l’occasion de définir ces éléments de patrimoine, de s’interroger sur les transmissions possibles, renouvelant les rapports à la narration et à la sélection des objets de collection au sein du parcours d’exposition. The creation of four ‘Cités de la gastronomie’, cultural centres devoted to gastronomy set up at Dijon, Tours, Paris-Rungis and Lyon, has seen the emergence of highly varied projects in each of these locations. But beyond the specificities of how each centre has been organised in statutory and political terms, and beyond the question of what contents it has and what financial resources it enjoys, the common denominator is the ambition to promote a territory, a place or a neighbourhood by using gastronomy as a vector with tourist, cultural and economic components. So, it might be interesting to see how each city has approached this new heritage ‘object’ and how it has apprehended it. Taking the example of the conception of the permanent exhibition of the Lyon Cité, installed in the historic Hôtel-Dieu, we shall look at the way the project was written and developed, the ideas generated by the ways this novel theme could be addressed and the difficulties encountered. Any exhibition on the theme of ‘gastronomy’ inevitably raises the question ‘Will there be something to eat?’ What answers to this question? In 2010 the ‘Gastronomic Meal of the French’ was inscribed on UNESCO’s representative list of intangible cultural heritage, but how can this listing which celebrates savoir-faire, togetherness and taste be interpreted in a museum exhibition? Tasting real food products? Looking at facsimiles moulded in resin? Smelling fragrances? How can food be exhibited in a museum without running into practical and logistical obstacles and without generating misunderstanding, particularly today when ‘health’ and ‘nutrition’ have never been so closely associated and when people are more and more careful about what and how they eat. The creation of the Cités de la gastronomie offers an opportunity to delineate the elements of a heritage and to reflect on the best ways of sharing and transmitting this heritage, renewing the ways stories can be told in museums and the way objects can be chosen to feature in an exhibition.

Périodiser une matière comme l’art italien du xxe siècle, toujours fluctuante et non encore entrée dans l’histoire, pose deux types de problèmes principaux. Il faut distinguer les interprétations critiques militantes des reconstructions élaborées avec une conscience historique, décider s’il est légitime d’harmoniser les chronologies d’une histoire locale et le temps universel du développement de l’art.Cet article propose différents niveaux d’approches de la périodisation du xxe siècle italien. D’abord la suite des événements artistiques marquants, la succession des lectures militantes ont construit une périodisation au cours même du siècle, dont j’ai voulu éprouver la validité à travers les collections publiques et privées, et le marché de l’art. Ensuite, j’ai cherché à reconstruire les périodisations de l’art italien selon les principales histoires de l’art publiées, différentes selon les idéologies qui sous-tendent ces ouvrages et les méthodes qu’ils mettent en œuvre. Enfin, j’ai proposé une série de critères de périodisation : le phénomène des générations, aussi bien pour les enseignants que pour les collectionneurs ; le rôle à accorder aux expositions rétrospectives ; l’opposition dynamique entre niveau local et international ; le succès des styles dans leur déclinaison pour le décor ; autant de paramètres qui peuvent utilement être ajoutés à ceux traditionnellement utilisés par les historiens. The périodization of a subject that does not yet occupy a fixed place in history, as is the case with 20th-century Italian art, generates two main difficulties. First, a distinction must be made between critical interpretations with militant intentions and reconstitutions elaborated with a historical conscience; second, it is necessary to decide on the legitimacy of superposing local historical chronologies and the universal time of art history.This article proposes different approaches to the periodization of 20th-century Italian art. I sought, through the examination of public and private collections and the art market, to test the validity of the system of periodization established over the course of the last century, based first on the sequencing of significant events and then on a succession of militant interpretations. I then attempted to reconstruct the periodization of Italian art as applied in the most important published histories of art, whose principles differ depending on their varying ideological subtexts and methods. Lastly, I proposed a series of criteria for establishing periodization: the phenomenon of generations, applied to scholars as well as collectors; the important role of retrospective exhibitions; the dynamic opposition between local and international contexts; the successful reinterpretation of styles as a decorative element. These parameters can all supplement those traditionally used by historians. Zwei Arten von grundsätzlichen Problemen stellen sich beim Periodisieren einer noch nicht historisierten, sondern sich immer noch in Bewegung befindlichen Materie, wie es die italienische Kunst des 20. Jahrhunderts ist. Dabei muss man die kritisch engagierten Interpretationen von den historischen Rekonstruktionen unterscheiden und die Frage klären, ob es legitim ist, die Chronologien zwischen lokaler Geschichte und übergreifender Zeitentwicklung der Kunst einander anzupassen.Dieser Artikel stellt verschiedene Ansätze zur Periodisierung des 20. Jahrhunderts in Italien vor. Zunächst haben die einschneidenden künstlerischen Ereignisse in einer Reihe engagierter Interpretationen eine Periodisierung schon im Laufe des Jahrhunderts vorgenommen, deren Gültigkeit ich anhand von öffentlichen und privaten Sammlungen, sowie des Kunstmarkts überprüfen wollte. Daran anschliessend habe ich versucht, die Periodeneinteilung anhand der wesentlichen kunsthistorischen Darstellungen nachzuvollziehen, die sich jeweils ideologisch und methodisch voneinander unterscheiden. Zuletzt habe ich eine Reihe an Kriterien für die Periodisierung vorgeschlagen: das Generationsphänomen, sowohl gültig für die Lehrenden, als auch für die Sammler; die Rolle der Retrospektiven; die gegenläufige Dynamik zwischen lokalem und internationalem Niveau; der Erfolg der Stilrichtungen anhand der Übernahme beim Dekor. All diese Parameter könnten die traditionnelle Herangehensweise der Historiker nützlich ergänzen. Periodizzare una materia ancora fluttuante e non storicizzata come l’arte italiana del 900 pone due ordini di problemi principali. Si devono tener distinte le letture critiche militanti dalle ricostruzioni più consapevolmente storiche. E si deve poi decidere se armonizzare (o non armonizzare) i tempi di una vicenda locale con i tempi dello sviluppo internazionale dell’arte.In questo articolo il tema della periodizzazione del 900 italiano è stato affrontato a più livelli. Si sono in primo luogo allineati quegli eventi artistici, e quelle letture critiche militanti, che hanno di fatto segnato una periodizzazione del secolo in fieri. Si sono poi verificate le conseguenze di questa prima scansione nel collezionismo pubblico e nel mercato dell’arte. Si è infine ricostruita la periodizzazione dell’arte del 900 italiano nelle maggiori storie dell’arte, misurata sul mutare delle spinte ideologiche e delle metodologie impiegate. Si è infine proposta una serie di criteri di periodizzazione (il succedersi delle generazioni degli insegnanti e di quelle dei collezionisti; il significato delle mostre retrospettive; la dinamica tra regionalizzazione e internazionalizzazione; il successo degli stili nella loro declinazione decorativa) che possono utilmente aggiungersi a quelli tradizionalmente fin qui utilizzati dagli storici. Periodizar una materia siempre fluctuante y que no entró aún en la historia como lo hizo el arte italiano del siglo xx plantea dos grandes tipos de problemas. Es necesario distinguir las interpretaciones críticas militantes de las reconstrucciones elaboradas con una conciencia histórica, decidir si es legítimo armonizar las cronologías de una historia local con el tiempo universal del desarrollo del arte.Este artículo propone distintos niveles de enfoques de la periodización del siglo xx italiano. En primer lugar la continuación de los acontecimientos artísticos memorables, la sucesión de las lecturas militantes, construyeron una periodización en el mismo transcurso del siglo, cuya validez quisé probar à través de las colecciones públicas y privadas, y el mercado del arte. A continuación, pretendí reconstruir las periodizaciones del arte italiano según las principales historias del arte publicadas, diferentes según las ideologías que implican estas obras y los métodos que aplican. Por fin, propuse una serie de criterios de periodización: el fenómeno de las generaciones, tanto para los profesores como para los coleccionistas; el papel que se debe conceder a las exposiciones retrospectivas; la oposición dinámica entre nivel local e internacional, el éxito de los estilos en su declinación para el decorado; tantos parámetros que pueden provechosamente añadirse a los tradicionalmente utilizados por los historiadores.

Les musees du Canada beneficient d’une excellente reputation sur la scene internationale et deux de leurs secteurs d’activite sont souvent cites en exemple : la conservation et la museographie. Ce n’est donc pas un hasard si la revue de l’Institut national d’histoire de l’art francais s’interesse a l’importance de la museographie au Canada, a la fois dans l’enseignement universitaire et dans la pratique (musees, expositions). Paradoxalement, au Canada meme, la litterature sur le sujet est tre...

This paper explores the ways in which films and videos are incorporated in the Estonian National Museum’s new permanent exhibition Encounters, opened in 2016. Although the use of films in museums is not a novel practice, the methods and purposes have greatly broadened in time. Contemporary ethnographic museums are becoming increasingly collaborative with diverse communities and encouraging of social dialogue. Drawing from my own video exhibit Stories of Freedom, and the exhibition films of professional filmmaker Marko Raat, I aim to describe and analyse the methods that support the concept of dialogue creating in Encounters. I explore how the medium of film is integrated in the exhibitions as a means of communicating human experiences. Cet article aborde la manière dont les films et les vidéos sont incorporés dans la nouvelle exposition permanente du Musée national estonien intitulée Rencontres. Elle fut inaugurée en 2016. Bien que l'utilisation de films dans les musées ne soit pas une pratique nouvelle, les méthodes et les objectifs se sont considérablement élargis avec le temps. Les musées ethnographiques contemporains collaborent de plus en plus avec diverses communautés et encouragent le dialogue social. En m'inspirant de ma propre exposition vidéo Stories of Freedom et des films d'exposition du cinéaste professionnel Marko Raat, je cherche à décrire et à analyser les méthodes qui soutiennent le concept de création de dialogue dans "Rencontres". J'analyse la manière dont le support filmique est intégré dans les expositions comme moyen de communication d'expériences humaines. En este artículo se exploran las maneras en las que las películas y los vídeos se incorporan a la nueva exposición permanente Encounters (Encuentros) del Museo Nacional de Estonia, inaugurada en 2016. Aunque el uso de películas en los museos no es una práctica nueva, los métodos y los propósitos han aumentado considerablemente a lo largo del tiempo. Los museos etnográficos contemporáneos se están volviendo cada vez más colaborativos con las distintas comunidades e impulsores del diálogo social. A partir de mi propia exposición de vídeos Stories of Freedom (Historias de libertad) y de los documentales para exposiciones del cineasta profesional Marko Raat, quiero describir y analizar los métodos que apuntalan el concepto de creación de diálogos en Encounters (Encuentros). Exploro cómo el medio cinematográfico se integra en las exposiciones como un mecanismo para comunicar experiencias humanas

Like other mediums, museology shows a way in which man specifically appropriates reality. It consists in selecting objects from it, taking them out and arranging them in the museum's experimental setting in order to create what is called a musealized reality: addition of knowledge contained in objects, manifested by the exhibition, and offered for acquisition through the visit. This specific relation of man to reality is called museality and as mentioned above, refers to the work of the museologist Zbynĕk Zbyslav Stránský for whom the collection of objects is central to the museum system.But in the age of digital and the possibility that we have to see the elements of reality without being physically with them, the importance given to the collection of objects by Stránský seems to make his conception of museality obsolete to think museology.Taking as a result the work of the sociologist and philosopher Hartmut Rosa, and in particular his designation of the role played by olfactory perception in the quality of our relationship with the world, the present research endeavors to demonstrate that if there is a mismatch between Stránský's theories and the actuality of the appropriation of reality by man, it is not so much because of the physical dimension of museum objects than the mono-sensoriality of the means of which we are allowed to maintain them. Combining theory with practice, this work argues that, updated by the concept of resonance proposed by Rosa, Stránský's works still have a legitimacy to think about museologies of today and tomorrow., A l’instar d’autres médiums, la muséologie permet de rendre compte d’une manière dont l’homme s’approprie spécifiquement la réalité. Cette dernière consiste à y sélectionner des objets, à les prélever, puis à les agencer dans le cadre d’expérience que constitue le musée afin de créer ce que l’on appelle une réalité muséalisée : addition de savoirs contenus dans les objets, manifestés par l’exposition, puis proposés à l’acquisition par l’intermédiaire de sa visite. Cette relation spécifique de l’homme à la réalité est appelée muséalité et telle que ci-dessus relatée, renvoie aux travaux du muséologue Zbynĕk Zbyslav Stránský pour qui la collection d’objets revêt une place centrale au sein du système muséal. Mais à l’heure du numérique connecté et de la possibilité que nous avons de voir les éléments de la réalité sans se trouver physiquement en leur présence, l’importance accordée à la collection d’objets par Stránský semble rendre sa conception de la muséalité obsolète à penser la muséologie. Prenant par conséquent appui sur les travaux du sociologue et philosophe Hartmut Rosa, et notamment sur leur désignation du rôle joué par la perception olfactive dans la qualité de notre relation au monde, la présente recherche s’attache à démontrer que si inadéquation il y a entre les théories de Stránský et l’actualité de l’appropriation de la réalité par l’homme, elle n’incombe pas tant à la dimension physique des objets de musées, qu’à la mono-sensorialité des moyens dont il nous est permis de les entretenir. Alliant la théorie à la pratique, ce travail argumente le fait qu’actualisé au prisme du concept de résonance proposé par Rosa, les travaux de Stránský jouissent encore d’une légitimité à penser les muséologies d’aujourd’hui et de demain.

This thesis explores the contemporary communicational space on the basis of the installation form. The challenge is to consider how installation manages to create or renegotiate forms of visibilities in a media-orientated society in which exhibitions have become the norm of what is visible. These sensitive reformulations result from the scenography movement, defined as a process of creation and representation through which “communicational scenography” may be contained. The artistic installation is the archetypal space that will be used to undertake this reflection. Using a corpus of contemporary art installations, we will analyse the processes by which installation leads to a heterogeneous experience of space, which typically favours the immersion of the visitor and the reversal of frameworks which serve to make the real world intelligible. These processes make installation a space which allows for experimentation with the sensory experience in relation to spatial layouts which redefine its division. Installation may be appreciated as a form of scenography constituting of communicational processes and practices which tend to insert themselves in between the aesthetic experience and the social experiment of space. The “anthropological communication of the sensible”, promoted by all sorts of artistic devices, illustrates precisely the way in which installation, as a social stage, transforms both our perception and methods of communication. To grasp and put into perspective these issues, which criss-cross between the disciplines of communication and aesthetic, this reflection will focus upon space specifically within the museum. The museum, acting as both a set designed space and a stage of materialised exhibition, makes it possible to observe how the communicational paradigm intervenes in cultural practices through the role played by space, here defined as a “scene”. Initially considered in the typical environment of museum heterotopia, installation will be observed over the course of its derritorialisation in social space, but also through circular and reflexive processes that it may have on our perspective. In the end, it is a question of whether installation, a not only an artistic practice, can act as a medium or a template to analyse the contemporary communicational space and, further still, as a hypothetical “society of installation”., Cette thèse explore l’espace communicationnel contemporain à partir de la forme installative. L’enjeu est d’envisager comment dans une société médiatisée où l’exposition est devenue la norme du visible, l’installation parvient à créer ou renégocier dans l’espace social des formes de visibilités. Ces reformulations sensibles proviennent du geste scénographique, tout à la fois processus de création et de représentation, à travers lequel peuvent être circonscrites des « scénographies communicationnelles ». L’installation artistique est l’espace archétypal servant à entreprendre cette réflexion. À partir d’un corpus d’installations artistiques contemporaines, nous analysons les processus par lesquels l’installation conduit à une expérience hétérogène de l’espace tendant favoriser l’immersion du visiteur et le renversement des cadres qui servent à intelligibiliser le réel. Ces processus font de l’installation un espace permettant d’expérimenter le sensible à l’aune d’agencements spatiaux qui en redéfinissent le partage. L’installation peut être conçue comme une forme scénographique constitutive de pratiques et de processus communicationnels tendant s’intercaler entre l’expérience esthétique et l’expérimentation sociale de l’espace. La « communication anthropologique du sensible » favorisée par des dispositifs artistiques de toutes sortes, permet justement d’illustrer comment l’installation, devenue une scène sociale, transforme tout à la fois notre perception et nos modes d’êtres communicationnels. Pour saisir et mettre en perspective ces enjeux à cheval entre les disciplines de la communication et de l’esthétique, cette réflexion prend comme point d’appui l’espace muséal. Le musée, espace scénographié et régime d’exposition matérialisé, permet d’observer comment le paradigme communicationnel intervient dans les pratiques culturelles à travers le rôle que joue l’espace, alors conçu comme une « scène ». L’installation d’abord envisagée dans le milieu typique de l’hétérotopie muséale, sera observée au fil de ses déterritorialisations dans l’espace social, mais aussi à travers des processus circulaires et réflexifs qu’elle provoque sur notre regard. Il s’agit finalement de se demander comment l’installation non plus seulement artistique peut faire lieu de support ou de modèle pour analyser l’espace communicationnel contemporain et plus loin, une hypothétique « société de l’installation ».

Cet article est une version « pre-print », certains éléments peuvent ainsi différer de celui publié. Merci de citer : Reunkrilerk, D. (2019). “Exposer / s’exposer au design : un processus collectif d’altérité”. Figures de l’art, (36), 161-170.; International audience; En France, la place des designers au sein du musée est encore mal définie et induit des défauts de reconnaissance sur ses filiations historiques, domaines d'applications actuels et portée critique. L'objectif de cette communication est de montrer comment l'intelligibilité du design pourrait advenir si l'on choisit de s'y exposer collectivement. L'analyse croisée de l'exposition Imprimer le monde et du B.E.A.U fait émerger une approche de l'exposition qui sort des approches curatoriales classiques pour laisser le citoyen (non plus seulement public du musée) construire sa connaissance du design en la basant sur sa pratique et celle de l'autre et, celle empirique, d'un contexte spécifique.