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Cet article propose d’étudier différents aspects de la voix dans le film V for Vendetta (V pour Vendetta, 2005) de James MC Teigue, adaptation de la bande dessinée éponyme d’Alan Moore et David Lloyd. Nous allons plus particulièrement nous intéresser à la voix dans la représentation du médium télévisuel, puis nous consacrerons un temps à l’étude de la voix en tant que matière et outil au service de la manipulation. Enfin, nous traiterons plus en détail la question de la voix narrative, en nous concentrant sur le cas spécifique de la voix over. La voix, telle qu’elle est traitée dans ce film, invite à réfléchir sur, voire à remettre en cause, pour mieux les dépasser, des oppositions binaires telles que le mal et le bien, ou encore la vérité et le mensonge. This article proposes to study the various aspects of the voice in James Mc Teigue’s movie, V for Vendetta (2005), an adaptation of the eponym comic strip by Alan Moore and David Lloyd. We will especially focus on the voice as it is depicted in the television medium, then a second part will be dedicated to the study of the voice as material and tool in the service of manipulation. Finally, we will pay a closer attention to the question of the narrative voice, concentrating on the specific case of the voice over. The voice, as it is used in this movie, invites to think about, even to question binary oppositions such as good and evil, or even the truth and the lies, in order to transcend them.

Notre article se propose d’examiner le traitement de la voix dans la pratique filmique comme dans la théorie esthétique du cinéma d’Eugène Green. Une première écoute de ses œuvres nous amènerait à qualifier l’élocution des acteurs de compassée, voire de voix blanche. Or, revendiquant un héritage bressonien, Green rejette l’expression de voix blanche lui préférant celle de voix intérieure. Nous dégagerons les raisons d’une telle distinction en montrant comment elle s’inscrit dans une double réflexion sur la fonction de la pronuntiatio théâtrale, d’une part, et sur l’ontologie du cinématographe, d’autre part. La première renvoie à la démarche archéologique du metteur en scène de théâtre s’attachant à retrouver la parole baroque qu’il interprète comme oxymoron de la présence cachée. La seconde se réfère à la définition de l’image cinématographique comme signe et présence réelle. L’articulation de ces deux axes nous permet de penser la voix intérieure comme effet d’une économie du mixage proche de ce que Michel Chion nommait le processus de désacousmatisation mais également de ce que Cocteau nommait le merveilleux direct. Our article propose to examine the Eugène Green’s voice processing in his making movie practice as in his esthetic cinema theory. A first listening of his movies would lead us to describe the elocution of the actors as stiff, even as a white voice. But, claiming a bressonian heritage, Green rejects the white voice expression, prefering to it the inner voice expression. We will bring out the reason of such distinction by showing how it inscribes in a double reflexion on the fonction of the theatral pronuntiatio on one hand, and on the ontology of the cinematograph, on the other hand. The first one refers to the archeological approach of the producer endeavouring to restore the baroque speaking which is interpretated as the hidden presence oxymoron. The second one refers to the definition of cinematographic picture as sign and real presence. The articulation of those two axis allows us to think the inner voice as an effect of a sound mixing economy close to what Michel Chion named the disacousmatisation process but also to what Cocteau named the direct wonderful.