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International audience; In the religious literature of Anglo-Saxon England, allusions to the destiny and appearance of the blessed dead in the other world generally include, as expected in a Christian context of belief in the resurrection of the flesh, mentions of their bodies, and particularly of their food habits. The repertoire of this spiritual literature normally includes representations of spiritual ebriety, the word of God as food and paradise as a place for feasting. However, those images are given in many nuances, between prose and poetry, Latin and Old English texts. Whereas Latin prose tends to evoke bodies and food without reluctance, vernacular poetry appears much more cautious towards such representations.; La littérature religieuse de l’Angleterre anglo-saxonne, lorsqu’elle évoque le sort et l’apparence des défunts bienheureux dans l’Au-delà, fait une place, comme il se doit en contexte chrétien de croyance en la résurrection de la chair, à la question de leur corps et en particulier de leurs comportements alimentaires. À l’instar de l’ivresse spirituelle et de l’image de l’ingestion de la parole divine, la représentation du paradis comme un festin appartient au répertoire de cette littérature spirituelle. Toutefois, on observe des nuances qui dessinent un gradient entre d’une part la prose et la poésie, d’autre part les textes en latin et ceux en langue vernaculaire, c’est-à-dire en vieil anglais. Si la prose latine évoque ces images corporelles et alimentaires de façon relativement libre, la poésie vernaculaire s’avère beaucoup plus réticente face à ce type de représentations.

International audience; Modernist writers are often considered to have moved away from ambivalent or even negative representations of the city – which Victorian writers had depicted as the antithesis to the Eden-like countryside – and shifted towards a celebration of city life. While Mrs Dalloway is celebrated for its city scenes, casual allusions to conversations ‘among the vegetables’ reveal an often overlooked subtext. For Woolf and for Cusk, the garden functions as a contained space through which to work through problematic emotions and achieve at least temporary reconciliation between the past and present. Rather than working within polarised conceptions of a paradise lost or regained, both authors experiment with the idea of a fragmented paradise that can be pieced together in sudden moments of self-realisation. The cultivated space of a domestic garden brings into focus the perception of being ‘walled-in’ (MD, 64) by emotional perceptions of past experiences. Self-consciousness that struggles to be articulated is realised with sudden clarity in heightened ‘moments of being’. Virginia Woolf and Rachel Cusk thus experiment with the trope of the garden in order to explore the depths of the self, beyond the urban spaces that have been so central in their writings.; Alors que les Victoriens avaient présenté la campagne comme une version de l’Eden, les Modernistes ont pu sembler s’éloigner des représentations ambivalentes, voire négatives, de la ville pour parfois en venir à la célébrer. Si on loue souvent Mrs Dalloway pour les scènes de cette modernité, les bribes d’une « rêverie parmi les légumes ? » pointent vers une autre interprétation qui peut souvent passer inaperçue. Pour Woolf comme pour Cusk, le jardin fonctionne comme un espace clos à travers lequel les personnages construisent des émotions complexes qui aboutissent à une réconciliation du passé et du présent, bien que temporaire. Au lieu d’hésiter entre des conceptions polarisées entre le paradis perdu ou retrouvé, les deux auteurs mettent en jeu l’idée d’un paradis fragmenté qui peut être recomposé lors de moments soudains de compréhension de soi. L’espace cultivé d’un jardin domestique met au cœur du texte la perception d’être « enclos(e) » (MD, 64) dans des perceptions et des émotions passées. La conscience de soi, qui trouve difficilement à s’exprimer, en vient à se réaliser dans des moments de clarté soudaine, des « moments d’être ». Virginia Woolf et Rachel Cusk mettent donc en jeu le trope du jardin afin d’explorer les profondeurs du moi, au-delà des espaces urbains qui ont été si centraux dans leur écriture.

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International audience; L'analyse s'attache à détailler le rôle dévolu au modèle du colloque spirituel dans la constitution du discours poétique de H.F. Thiéfaine, entre apostrophe aux figures divines, confession et parodia sacra.

Happiness does not come down to mere arithmetic of pleasures. Aristotle, Kant and 0omas Aquinas de"ne it in terms of moral and spiritual value. Happiness can only be achieved by doing good and freeing the divine in all men: contemplating the deity in this life before coming together for eternity. Authentic Christianity has never despised the body and its pleasures, far from it. 0is is a religion of incarnation. In the Beatitudes, Jesus promises heavenly happiness in this worldly life. It is inevitable that writers should be seen as part of this metaphysical approach. In the modern world, characterized as it is by atheism, absurdity and disenchantment, there are voices calling for simple pleasures which bring one into contact with the absolute., Le bonheur réduit au calcul des plaisirs est illusoire. Aristote, Kant, Thomas d’Aquin le définissent en termes de valeur morale et spirituelle. On ne peut être heureux qu’en faisant le bien et en accomplissant la dimension divine de tout homme : contempler la divinité dès cette vie, avant de s’unir à elle dans l’éternité. Le christianisme authentique est loin d’avoir méprisé le corps et les plaisirs. C’est une religion de l’Incarnation. Jésus, dans les Béatitudes, promet un bonheur céleste qui débute dès ici bas. Les écrivains se situent nécessairement dans cet horizon métaphysique. Dans le monde contemporain, marqué par l’athéisme, l’absurde et le désenchantement, des voix se font entendre, qui prônent des joies simples, ouvertes sur un absolu.

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International audience; Reprise de l'introduction de l'article:Les cartes médiévales les plus détaillées du monde – comme la célèbre Hereford map du tout début du XIVe siècle, celle préservée à la Huntington Library (Californie) illustrant le Polychronicon de Ranulf Higden (fin XIVe siècle) ou la petite Psalter World Map d’un psautier du XIIe siècle conservé à la British Library – comportent toutes une représentation du Paradis terrestre, font figurer des contrées merveilleuses peuplées de monstres et autres créatures fabuleuses. Le psautier nous présente ainsi, tout au sud, un homme à quatre yeux, un autre à six doigts, des êtres à forme humaine mais sans oreille, sans nez ou même sans tête, voire à tête de chien. Tous peuplent la terre ; par conséquent, même s’ils vivent très loin, là ou personne n’est allé, il est toujours possible et envisageable de les rencontrer. Le jardin d’Eden, les Iles Fortunées ou le Mont Ardent plein de serpents sont donc inscrits au sein du cercle de ces cartes en T et O que l’océan délimite. La question qui vient alors à l’esprit est : y a-t-il quoi que ce soit au-delà de l’Océan ? Certaines cartes n’apportent aucune réponse mais d’autres nous donnent un aperçu des lieux éternels qui nous attendent après la mort en représentant le royaume céleste du Paradis et le gouffre de l’Enfer. Au sommet du pentagone que forme la carte de Hereford, à l’est, juste au-dessus du paradis terrestre, se trouve une scène du Jugement Dernier. On y voit le Christ en majesté entouré de nombreux anges (qui parlent français). A gauche de la scène, un ange conduit dix âmes – dont quatre sortent tout juste de leur cercueil – en les bénissant : « Levez ! Si vendrez a joie pardurable » (Debout et vous connaîtrez une joie éternelle ! ». Au pied du Christ, on distingue Marie qui les yeux levés vers son fils lui demande de faire preuve de miséricorde envers les hommes. A l’opposée du groupe des élus – à gauche du Christ comme il se doit – une douzaine d’âmes, nues et attachées les unes aux autres, sont remises par un ange à l’épée enflammée à un démon ailé et à son compagnon malin qui les entraînent vers un diable suspendu dans la porte qui mène à la gueule de l’Enfer représenté sous la forme d’une tête d’animal aux crocs acérés. Le message est des plus clairs « Levez ! Si alez au fu de enfer estable » [Debout, vous êtes conduits au feu que l’on trouve en Enfer]. Les royaumes de l’outre-tombe sont donc présents et réels mais dans un ailleurs imprécis que les enlumineurs, sculpteurs et auteurs ont, par conséquent, bien du mal à décrire et à situer. La littérature médiévale anglaise n’a fait que globalement reprendre la symbolique établie. Elle présente, cependant, parfois des variantes et des spécificités qui reflètent les traditions différentes des peuples installés dans l’île de [Grande-]Bretagne au fil des temps mais aussi l’évolution, commune à toute la Chrétienté, des croyances et du dogme à ce sujet.. Ce qui frappe de nos jours c’est le très grand nombre de textes consacrés à l’Au-delà montrant, par là même, la familiarité des hommes du Moyen Age avec ces lieux et demeures inaccessibles.

International audience; C'est à partir d'une visite à la nécropole étrusque de Cerveteri que le souvenir du jardin des Finzi-Contini s'impose à l'esprit et au coeur du héros du roman central de Bassani. A la vue des tombes de ce peuple disparu, le narrateur se rappelle le jardin de cette famille juive ferraraise disparue durant la Shoah qui, tel un temple de la mémoire, représente un monde où se trouve sans doute le véritable sens de ses origines, le secret de son identité juive. C'est en effet dans ce lieu fermé, aujourd'hui disparu mais qui demeure éternellement dans sa mémoire, que le narrateur va tenter de se retrouver lui-même, à travers les souvenirs du passé. Car de même que l'art restructure et réordonne la vie, la transcende, la dépasse, en fait parfois ressortir un sens, une cohérence, le jardin des Finzi-Contini, en reproduisant un microcosme de la nature réorganisée, réordonne les événements en y conférant une signification, une force et une beauté qui s'oppose au temps et à l'oubli, au Chaos. Bassani est en effet conscient de la dimension consolatrice où rien, ni les individus, ni les lieux, ne change, ne se transforme, ne disparaît. Le passé est désormais confié à un lieu de mémoire, le jardin, qui, par sa beauté apparemment immobile et immuable, tend à se soustraire à la tyrannie du temps. Ainsi, à travers la description d'un lieu de perfection, Bassani tente de reconstruire l'instant d'une saison, d'une période unique, où tout était encore possible, où un univers fragile et précieux, celui des juifs italiens, était encore épargné. Le bonheur vécu dans le jardin devient ainsi la parabole dans l'espace et dans le temps, d'un instant privilégié, d'une enfance humaine, d'un âge d'or, avant que la tragédie détruise ce microcosme, précieux et éphémère. Un jardin-mémoire Bassani veut récupérer le sens et la valeur des expériences perdues, s'opposant au drame de l'oubli, à la perte du passé et ce, par la célébration d'un lieu, d'un espace sacré. Par la création du jardin, il transfigure l'expérience révolue, l'immobilise et la pétrifie, la circonscrit, lui conférant une dimension d'absolu, de mythe. Par le décor mythique d'un jardin édénique, il tente symboliquement de s'opposer désespérément aux ravages de Chronos. C'est en effet à travers l'espace, la description et l'évocation détaillée du jardin, à travers le travail de la mémoire spatiale, de la remémoration lente et assidue d'une réalité à la fois tangible et symbolique, que Bassani récupère le temps, et le passé : la minutieuse évocation du jardin devient pélérinage spirituel, itinéraire moral, retour sur des réalités que seul la renaissance de l'image du jardin peut faire resurgir. Dans sa lutte contre le passage du temps, Bassani réorganise l'espace, au sein même des murs de Ferrare, dans un jardin où le réalisme rejoint la métaphore dans une volonté de mémoire et d'éternité. C'est sans doute aussi pour cette raison que le roman lui-même, Il giardino dei Finzi-Contini, peut être considéré comme un des récits centraux de Bassani, une somme des thèmes de son oeuvre narrative −comme l'exclusion, la solitude, la mort, la

Le mythe du Graal permet d'attirer l'attention sur la parenté du mythe et du mystère, ces deux mots étant issus de la même racine. Le sens principal du mot "mystère " renvoie à une initiation, et c'est bien ainsi qu'il faut entendre ce que l'on appelait " mystères " dans l'antiquité grecque . Au sens le plus immédiat, le mystère est ce dont on ne doit pas parler, ce sur quoi il convient de garder le silence, ou ce qu'il est interdit de divulguer aux profanes . Suivant le deuxième sens du mot " mystère ", il désigne ce qu'on doit recevoir en silence, ce sur quoi il ne convient pas de discuter. Enfin, il est un troisième sens, suivant lequel le mystère évoque l'inexprimable, ce que l'on ne peut que comtempler en silence, ce qui nous ramène au Graal. Dans la mesure où l'inexprimable est également incommunicable, l'interdiction symbolique de révéler les secrets du Graal représente, à ce nouveau point de vue, l'impossibilité d'exprimer par le biais du discours ordinaire et de la langue analytique le véritable mystère dont ces secrets ne sont pour ainsi dire que le vêtement qui les manifeste et les voile simultanément. L'enseignement de données inexprimables ne pouvant évidemment qu'en suggérer le contenu à l'aide d'images appropriées qui serviront de support à la méditation individuelle. ll semble donc que le symbolisme du Graal, dont la forme allégorique traduit l'impossibilité d'enseigner ou d'exprimer par des paroles le véritable secret vers lequel il fait signe, constitue le language même de cette initiation au mystère à laquelle nous convie la légende médiévale par le détour d'une quête littéraire.

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International audience; Choisir dans le vaste champ d'études de civilisation arabe le texte sacré qu'est le Coran et en tenter une lecture sémiotique, au vu surtout des nombreux pièges qu'il recèle, est déjà une gageure. Mais c'est en même temps une promesse quand on sait qu'il s'agit là d'un domaine de rencontre de deux traditions philologiques contradictoires et inconciliables que l'approche sémiotique, se situant au-dessus de la mêlée, serait peut-être en mesure de surmonter.