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On étudie les éditions latines des tragédies de « Sénèque », de 1478 à 1878, afin de cerner l’élaboration des questions critiques, l’évolution de la présentation du texte dramatique, et le lien entre ces deux histoires. Une analyse des éditions précède une présentation synthétique des thématiques., The Latin editions of the tragedies of “Seneca”, from 1478 to 1878, are studied in order to identify the development of critical issues, the evolution of the presentation of the dramatic text, and the link between these two histories. An analysis of the editions precedes a synthetic presentation of the themes.

International audience; Nous voudrions nous livrer ici à une comparaison des textes publiés chez différentes maisons d'édition, en nous plaçant dans la perspective de la « bibliographie textuelle », qui étudie les livres comme des artefacts. Cette discipline, assez récente, a tout de même déjà une histoire, une riche bibliographie 1 , ses écoles et ses détracteurs… Nous ne saurions aborder tous les horizons qu'elle ouvre, mais essayer d'appliquer quelques-unes de ses méthodes aux textes antiques, démarche qui reste encore rare et qui sera forcément, de notre part, un peu expérimentale. Si la bibliographie textuelle s'intéresse à des oeuvres dramatiques comme celle de Shakespeare, les tragédies et comédies antiques restent les parents pauvres de ces études 2. Il apparaît nécessaire de s'approprier et d'adapter les outils existants, avec l'inconfort et les doutes que cela soulève, mais aussi le bonheur de la liberté que l'entreprise procure. Il s'agira de travailler sur quatre éditions françaises 3 , pour ne pas, en élargissant le champ à des éditions étrangères, brouiller les pistes par des questions de tradition scientifique ou commerciale – qui ne sont pas inintéressantes en soi, mais qui sont hors de notre propos dans ce cadre –. Nous avons choisi des éditions proches dans le temps, publiées entre 1992 et 2014, soit séparées par une vingtaine d'années seulement 4 , partant du principe que la comparaison serait d'autant plus pertinente qu'elle mettrait en valeur les choix opérés par les éditeurs scientifiques, qui ne sauraient ignorer un travail précédent le leur. La présentation ne sera pas pour autant chronologique, mais essaiera de souligner, par une approche thématique, les spécificités de ces livres aux statut et objectif divers : trois éditions sont complètes et une séparée (Médée de B. Le Callet) ; trois sont bilingues et une ne comprend que la traduction française des tragédies (F. Dupont) ; deux éditions ont un format de poche (O. Sers et B. Le Callet : 18 cm), deux éditions un format supérieur (F.-R. Chaumartin : 20 cm ; F. Dupont : 21 cm) ; une édition est clairement universitaire (F.-R. Chaumartin pour la Collection des Universités de France), les trois autres répondent plutôt à des objectifs de vulgarisation 5. Ces éditions sont à la fois suffisamment proches et différentes pour que la comparaison soit, nous l'espérons, intéressante. Nous souhaiterions mettre en lumière la part d'intervention de l'éditeur scientifique dans le texte du livre que l'éditeur commercial publie finalement, l'hypothèse étant que le livre et même le texte sont une construction, et que nous ne lisons pas les mêmes tragédies, ou presque, selon le support matériel et le contexte entourant le texte dramatique. Pour asseoir cette idée, nous nous placerons du point de vue de l'histoire éditoriale et sélectionnerons ces

L’observation des didascalies et d’autres éléments paratextuels permet d’analyser des traces de l’événement théâtral une fois qu’il s’est produit (teatro perdido), en toute conscience de leur qualité de bribes seulement. Quelques exemples d’inversion des fonctions des discours dialogal et didascalique sur la scène hispano-américaine contemporaine obligent à revoir la relation entre le texte écrit et tout ce qui compose l’événement théâtral : par exemple les scènes d’introduction uniquement composées de didascalies, comme chez Marco Antonio de la Parra (Chili) ou Susana Torres Molina (Argentine). Le terme de paratexte englobe davantage que les indications scéniques et contribue à la compréhension du fait théâtral. Son examen sur un corpus composé d’œuvres du Río de la Plata et du Mexique nous invite à mesurer les multiples possibilités pour saisir les bribes de l’événement théâtral, depuis la volonté de légitimation jusqu’aux conseils et injonctions. The observation of stage directions and other paratext elements allows an analysis of the traces of the theatrical event once it has happened (lost theatre), knowing perfectly that they are just snatches. A few examples of inversions of the dialogue and stage direction functions in the Spanish-American contemporary theatre lead us to review the relationship between written text and all the characteristics of the theatrical event: for example the introductory scenes that are almost entirely composed of stage directions, such as in the case of Marco Antonio de la Parra (Chile) or Susana Torres Molina (Argentina). The term “paratext” includes much more than stage directions and contributes to a better understanding of the theatrical event. By examining it in a corpus of texts from the Río de la Plata and Mexico, we can evaluate the many different possibilities to catch snatches of the theatrical event, from the willingness to legitimate to the advices and injunctions.

The analysis of the discursive volume of the hero of A Season in the Congo relative to its action scope reveal a dichotomous association between Patrice Lumumba, the dramatic hero and Patrice Lumumba, the historical hero. The study shows that the entire discourse of the character of dramatic fiction is referring to one of the protagonists of the history of contemporary Africa. It helps to restore and secure the Congolese exemplary life of in the collective memory., L'analyse du volume discursive du héros d'Une saison au Congo par rapport à son champ d'action révèle une association dichotomique entre Patrice Lumumba, le héros dramatique et Patrice Lumumba, le héros historique. L'étude montre que tout le discours du personnage de la fiction dramatique se réfère à l'un des protagonistes de l'histoire de l'Afrique contemporaine. Elle aide à restaurer et sécuriser la vie exemplaire de Congolais dans la mémoire collective.

Critical edition of a didactic comedy of the Renaissance., Edition savante d'une pièce scolaire de la seconde moitié du XVIe siècle.

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International audience; S’il a été innovateur en défendant la pratique des « notes » ou indications scéniques, Corneille n’a pas toujours usé des didascalies pour rendre compte du jeu de scène. L’étude de leurs variantes à travers les différentes éditions du théâtre de Corneille montre que le dramaturge a subi en partie les difficultés qu’avaient les imprimeurs de son temps à intégrer les didascalies dans la mise en page du texte théâtral. En cette période de stabilisation de la présentation matérielle du texte dramatique, il semble ainsi que Corneille, bien que convaincu de l’intérêt des indications scéniques, ait jugé plus sûr de se fier principalement à ses dialogues.

International audience; Les pièces du classicisme français se distinguent du théâtre " baroque " par leur focalisation sur la parole dramatique, sans pour autant quitter la théologie politique qui marque ce XVIIe siècle. Le classicisme se distingue du " baroque " par le fait qu'il a recours à une représentation gestuelle assurant une amplification du discours. Le théâtre allemand quant à lui s'avère riche en didascalies quand il porte à la scène des emblèmes dramatiques. Le théâtre bourgeois du XVIIIe siècle lui emboîtera le pas. Or, dans une pièce comme Die Räuber de Schiller, les indications scéniques élargissent l'espace dramatique. Par-là, s'annonce un changement profond dans le discours dramatique : il ne suffit pas à lui seul à représenter le drame entier, à développer la fable. Dans le théâtre de Horváth et de Becket, les indications scéniques comblent ce vide créé par l'abandon du vrai dialogue dramatique. Ainsi, non seulement les didascalies deviennent nombreuses, mais elles structurent aussi la parole jusque dans son déroulement temporel. Souvent, on trouve l'indication " un temps " qui renvoie la parole à l'espace scénique. Ces pauses caractéristiques des pièces de Horváth comme de Beckett désignent cette faille par laquelle l'angoisse fait son intrusion dans notre quotidien afin de nous pousser à la parole, à une parole restant pourtant vide de sens.

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En collaboration avec Sanda Golopentia; International audience; En el marco de las investigaciones actuales sobre teatro, hemos considerado imprescindible llevar a cabo una reflexión centrada en las didascalias. Aunque Anne Ubersfeld y Patrice Pavis se hayan referido a ellas varias veces en libros ya valorados como clásicos, sus consideraciones son de carácter general, pues no llegan a abordar pormenorizadamente la textualidad didascálica que desarrollaremos en el presente estudio. Para Ubersfeld, las didascalias son, paradójicamente, a la vez muy reveladoras desde un punto de vista teórico e insignificantes en la economía misma del texto dramático. Son reveladoras respecto de la doble enunciación y a la denegación que fundan toda teatralidad, así como a la subjetividad del autor particular Que asume su escritura.

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International audience; Si les didascalies peuvent être définies comme un « texte à ne pas dire » lors des représentations théâtrales, elles sont néanmoins des textes à lire pour tout lecteur de pièces. L’histoire de la présentation matérielle des didascalies sur l’espace de la page imprimée montre comment s’est imposée, au cours du XVIIème siècle, une mise en page qui distingue didascalies et répliques, faisant de la discontinuité la spécificité du texte de théâtre. Cette discontinuité textuelle peut jouer un double rôle dans la lecture : celui d’aider le lecteur à mémoriser le texte par la création de paliers de rétrospection et celui de créer une dynamique de lecture par la préparation d’appuis visuels qui le propulsent vers la découverte de la suite du texte. Je propose ainsi de parler de stéréolecture ou de lecture stéréoscopique car le lecteur découvre immédiatement et simultanément dans la pièce didascalies et paroles attribuées aux personnages, doit les associer, les confronter et les ajuster, ce qui lui fait éprouver comme une sensation de relief et de profondeur dans sa découverte de l’action.

International audience; "Le Soulier de satin" est le monument du théâtre français contemporain. Claudel s'y révèle un écrivain scénique et un inventeur. Cet article sntend le montrer pour sa pratique de l'écriture didascalique.

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Through an analytical description of its working, we will be questioning the status of enunciation and subjectivity in Classical Age plays. We began by recapitulating on theatre semiotics studies : they have shown that the representation of any dramatic text should be considered as a collective process of enunciation where complex relationships arise between multiple instances of enunciation, whether real or fictitious. The second and the third part of our work is devoted to the analysis of the theatre play as it appears in book format. We define this object through its different elements, develop the study of the enunciatory status of each paratextual ensemble, and by showing that the instance of enunciation is both unique and complex we evaluate the authorial presence in the work of theatre. Then turn to the type of reading that theatre specifically requires, thus detailing the modes of enunciation at work in such textual elements as directions and the lines attributed to the characters. We will show that the dramatist’s voice is an oblique one : he makes as if he could be assimilated to the heterogeneity of speaking characters and leaves it to the reader appreciate his implication in the Classical Age : when monarchical society does not allow its subjects free expression, it leaves them read themselves in the representations theatre gives of human characters. Lastly, we study how from the Antiquity to the 17th century theatre text has been progressively conceived and elaborated for reading., A travers une description analytique de son fonctionnement, nous interrogeons le statut de l’énonciation et de la subjectivité au théâtre dans les œuvres de l’Age Classique. Tout d’abord, nous dressons un bilan des études en sémiologie théâtrale : elles ont permis de montrer qu’il faut considérer la représentation du texte dramatique comme un collectif d’énonciation où se nouent des relations complexes entre de multiples instances énonciatives, réelles et fictives. Nous consacrons les deuxième et troisième sections de ce travail à l’analyse de la pièce de théâtre dans sa présentation sous forme de livre. Nous identifions les différents éléments de cet objet, nous étudions les statuts énonciatifs de chaque ensemble périgraphique et, montrant que l’instance énonciatrice est à la fois une et composite, nous évaluons l’implication auctoriale dans l’œuvre dramatique. Tout en examinant en quoi le type de lecture que requiert le texte de théâtre est spécifique, nous précisons quels sont les modes d’énonciation dans les éléments textuels que sont d’une part les didascalies et d’autre part les répliques attribuées aux personnages. A partir de là, nous mettons en évidence que la voix du dramaturge est une voie oblique : il feint de s’assimiler à l’hétérogénéité des personnages parlant et laisse au lecteur le soin de déterminer son implication dans l’œuvre. Cela peut expliquer l’engouement pour le genre théâtral à l’Age Classique : si la société monarchique ne permet pas à ses sujets de s’exprimer directement, elle les autorise cependant à se mirer dans les représentations que le théâtre donne des caractères humains. Enfin, l’analyse du fonctionnement énonciatif du théâtre nous a montré l’intérêt d’établir une histoire du texte dramatique. Nous en esquissons les grandes lignes : nous étudions comment, de l’Antiquité au XVIIème siècle, le texte de théâtre a été pensé et conçu pour la lecture.

International audience; In the 18th century Jakob Michael Reinhold Lenz tried to tell what he thought or felt to be the truth about the world - not aiming to transmit an ideological message. Brecht transmitted a vision of the world based upon a "scientific" approach: Heiner Müller, no longer believing in the scientific materialism, confuses the public and transmits a (ratherly hopeless) message to the "happy few".

In the 18th century Jakob Michael Reinhold Lenz tried to tell what he thought or felt to be the truth about the world - not aiming to transmit an ideological message. Brecht transmitted a vision of the world based upon a "scientific" approach: Heiner Müller, no longer believing in the scientific materialism, confuses the public and transmits a (ratherly hopeless) message to the "happy few".

En collaboration avec Sanda Golopentia; International audience

International audience; Comment définir les jeux didascaliques ? Y a-t-il une voix fictive dans les indications scéniques, considérées souvent comme marginales ? Quels sont les jeux textuels qu'elle met en place ? Comment s'élaborent, à partir des indications de l'auteur, les jeux scéniques du metteur en scène ?Le texte didascalique est-il le lieu d'un conflit entre deux subjectivités ou un simple espace imaginaire destiné au lecteur ? Par la diversité des approches qu'il propose, cet ouvrage où se retrouvent universitaires, praticiens du théâtre et auteurs dramatiques est une étape importante de la recherche encore récente sur le "paratexte théâtral".

The aim of this study is to analyse Garcia Lorca's poetic and dramatic use of stage directions with special reference to three plays : Bodas de Sangre , Yerma and La casa de Bernada Alba .There is no denying that since the birth of enunciative linguistics and drama speech analysis, a lot of in-depth research publications have been devoted to stage directions as reverberations of the author's voice . This study will offer a poetic reading of Lorca's stage directions and aim at demonstrating that the latter contribute to creating a specific semiotic code with both a strategic and poetic intent within Lorca's dramatic speech. Far from being a mere functional peritext only meant to organise and set up the staging of discourse between the characters, Lorca's stage directions embody the nerve centre of his poetic drama. They play an active part in building up the innermost meaning of his works, and offer essential keys for interpretation at various levels of reading and theatrical reception. Reading some of these stage directions is a source of enjoyment for the viewer-reader . If we consider them as mere linguistic signs, they can indeed be interpreted in a poetical perspective as text aids through their sound effects when spoken aloud. Yet ,they are restricted to the reader's exclusive benefit as , paradoxically enough, the stage director is very often unable to stage them in their entirety , even by summoning all the senses . These stage directions, analysed in the first phase of this study, can be labelled as 'reading directions '. The other kind of stage directions consists of the more concrete and physical details that can help organise the futur staging of the play. They have an action-inducing and conative function and , as such, are not textual - the author's original message being coded into another system of signs - These 'staging directions' are the focus of the second part of this study. The preliminary parts ( titles, subtitles and dramatis personae for instance), the varied hues, space and time indications are endowed with a metadrama and prophetical value. Indeed, they carry the seeds of all the main characteristics of Lorca's works and weave thoughts about the very essence of drama. By turning his stage directions into a real musical score, Lorca composes a poetry of silence revealing the innermost feelings of the various characters present in the trilogy. The stage directions breathe life into the text , which takes on flesh and blood under our eyes. Deciphering them enables the reader to lift the veil on the mysteries of Lorca's works., L’objet de notre étude est l’analyse du discours didascalique du poète et dramaturge espagnol, Federico García Lorca. Trois pièces constituent notre champ d’investigation : Bodas de sangre, Yerma et La casa de Bernarda Alba. Les didascalies, en tant que discours émanant de la voix auctoriale, ont fait l’objet de nombreuses recherches et publications depuis l’essor de la linguistique de l’énonciation et de l’analyse du discours dramatique. Ce travail propose une poétique singulière des didascalies et démontre qu’elles forment un code sémiotique particulier, stratégique et poétique au sein du discours théâtral lorquien : loin de ne constituer qu’un péritexte fonctionnel qui se limite à accompagner et à préciser les conditions de mise en scène du discours entre personnages, elles représentent le véritable centre névralgique du théâtre poétique de Lorca. Elles participent pleinement de la construction du sens profond de l’œuvre et livrent des clés interprétatives essentielles fonctionnant à différents niveaux de lecture et de réception théâtrale. La lecture de certaines didascalies représente un véritable plaisir pour le spectalecteur. Elles peuvent être considérées dans une perspective poétique et interprétées dans la matérialité même de leur signe linguistique comme des supports textuels et phoniques. Elles demeurent dans la plupart des cas l’apanage du lecteur car, renversement paradoxal, le metteur en scène est souvent dans l’impossibilité de les représenter totalement sur scène. Ces didascalies correspondent à la première phase de ce travail et sont nommées didascalire. D’autres didascalies concernent d’une façon plus concrète et pratique les détails de la future mise en scène et possèdent une fonction performative et conative. Elles ne sont plus textuelles : le message originel se transforme en d’autres systèmes de signes. Elles font l’objet de la seconde phase de cette étude et sont appelées didascascène. Les parties liminaires (titres – sous-titres et dramatis personae par exemples), les nuances chromatiques et les indications spatio-temporelles, sont revêtues d’une valeur prophétique et d’une portée métathéâtrale : elles portent en germe tous les éléments de l’œuvre et élaborent une réflexion sur le théâtre lui-même. Lorca, dans cette partition didascalique compose une poétique du silence révélant les sentiments profonds des différents personnages de la trilogie. Les didascalies sont le souffle et la respiration du texte qui prend corps et vie devant nos yeux : leur déchiffrement permet d’accéder aux arcanes de l’œuvre.