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International audience; Cet article collectif propose de revenir sur la manière dont le film-installation "Traces" s’articule à l’œuvre de Wang Bing. Caroline Renard le replace dans l’ensemble des productions du réalisateur consacrées aux victimes des camps de rééducation et interroge le choix d’un tournage en pellicule. Julie Savelli analyse la puissance performative de son dispositif filmique et la manière dont il parvient à inscrire l’histoire dans le présent par un effet sensible de présence. Enfin, François Amy de la Bretèque revient sur la place et la perception des spectateurs en montrant comment le film convoque certains invariants de l’imaginaire pour donner aux disparus une place dans la mémoire commune et dans l’histoire.

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International audience; Le cinéma n’a jamais pu se passer de l’émotion. À partir du moment où, dès 1895, le mouvement touche l’image, l’histoire de la sensibilité s’en trouve modifiée. Le cinéma sera un lieu où la technique et la science se mêlent à l’art du récit et aux arts visuels pour, non seulement, décrire, mais surtout produire des émotions. Maxime Gorki, dès 1896, décrit ses impressions face aux premières vues Lumière.

International audience; Le cinéma n’a jamais pu se passer de l’émotion. À partir du moment où, dès 1895, le mouvement touche l’image, l’histoire de la sensibilité s’en trouve modifiée. Le cinéma sera un lieu où la technique et la science se mêlent à l’art du récit et aux arts visuels pour, non seulement, décrire, mais surtout produire des émotions. Maxime Gorki, dès 1896, décrit ses impressions face aux premières vues Lumière.

International audience; Le cinéma n’a jamais pu se passer de l’émotion. À partir du moment où, dès 1895, le mouvement touche l’image, l’histoire de la sensibilité s’en trouve modifiée. Le cinéma sera un lieu où la technique et la science se mêlent à l’art du récit et aux arts visuels pour, non seulement, décrire, mais surtout produire des émotions. Maxime Gorki, dès 1896, décrit ses impressions face aux premières vues Lumière.

International audience; Le cinéma n’a jamais pu se passer de l’émotion. À partir du moment où, dès 1895, le mouvement touche l’image, l’histoire de la sensibilité s’en trouve modifiée. Le cinéma sera un lieu où la technique et la science se mêlent à l’art du récit et aux arts visuels pour, non seulement, décrire, mais surtout produire des émotions. Maxime Gorki, dès 1896, décrit ses impressions face aux premières vues Lumière.

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International audience; Corniche Kennedy (2016) commence face au ciel et à la mer. Annoncé comme une fiction, le film de Dominique Cabrera laisse immédiatement percer la dimension documentaire de ses images. Il s’ouvre sur des impulsions puissantes qui débordent le strict cadre de la fiction. La première sensation de réalité est celle du regard saisi par la lumière de la méditerranée. L’autre impulsion est celle des jeunes gens tendus vers le geste du plongeon. Ils tournent aussi le dos à la ville et à sa circulation, s’élancent vers la mer, hésitent face au danger. Ils sont au bord de la ville et pourtant en son centre. Très attaché au paysage méditerranéen et soucieux de la valeur à la fois documentaire et fictionnelle du territoire marseillais dans lequel il se déploie, Corniche Kennedy offre une expérience multiple du suspens. Cet article analyse la manière dont le film dilate, conjugue et renverse cette expérience pour la donner à percevoir.

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International audience; Depuis 2012, la cinéaste Sepideh Farsi a produit une série de poetrakts dont la matière visuelle et littéraire nous permettent d’interroger la notion d’images en transit. Réalisés avec des images généralement tournées avec un téléphone portable, ces courts-métrages associent aux vues du monde contemporain la lecture en voix off d’un texte poétique. Les questions des migrations ou de l’exil y sont étroitement mêlées à celles du transport poétique et affectif engendrés par les images. Ce sont aussi les migrations d’un support technique à un autre, ou des réseaux sociaux vers le cinéma qui seront ici abordés.

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La mayoría de las películas de Rithy Panh tratan las consecuencias del régimen de Pol Pot en Camboya. La imagen perdida ofrece, en 2013, un enfoque parcialmente autobiográfico, accesible a un público amplio. El cineasta utiliza pequeños muñecos de barro, tomas de archivo y la voz de un narrador para describir las atrocidades cometidas por los Jemeres rojos entre 1975 y 1979. Esta película permite analizar la cuestión de la construcción del sujeto que enfrenta un evento traumático. Su construcción en bucle conduce a materiales traumáticos de una escena a otra y el trabajo sobre la heterogeneidad de las imágenes contribuye a la inscripción del trauma en el material fílmico., La majorité des films de Rithy Panh traitent des conséquences du régime de Pol Pot au Cambodge. L’image manquante offre, en 2013, une approche partiellement autobiographique, accessible à un large public. Le cinéaste utilise des figurines d’argiles, des images d’archives et la voix d’un narrateur pour décrire les atrocités commises par les Khmers rouges entre 1975 et 1979. Ce film permet d’analyser la question de la construction du sujet face à une événement traumatique. Sa construction en boucle entraine les matériaux du trauma d’une scène à l’autre et le travail sur l’hétérogénéité des images contribue à l’inscription du trauma dans la matière filmique.

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International audience; Du point de vue des études cinématographiques, nous devons distinguer ce que le cinéma nous apprend de la psychanalyse et des questions de genre, de ce que ces champs de recherche nous apprennent, en retour, du cinéma. Cinéma et psychanalyse sont des disciplines historiquement jumelles. Le mot psychanalyse apparaît dans un texte de Freud un an après la première projection d'une vue Lumière à Paris 1 et les études filmiques se sont emparées des concepts de Freud et de Lacan dès les années 1970 2. Cinéma et psychanalyse ont donc « des choses à se dire » 3. Les études filmiques françaises sont, en revanche, encore réservées dans leur usage de la notion de genre. Il faut rappeler que dans la langue française ce mot reste plus polysémique et flou que son modèle anglophone gender. Il possède une longue histoire en linguistique, en biologie ou en arts, et il a profité de sa plasticité sémantique pour s'ouvrir aux sciences sociales. Le concept de genre sert à y désigner les différences non biologiques entre les êtres et tend à se confondre avec la notion de « rapports sociaux de sexe ». Ce concept renvoie à la dimension conflictuelle et inégalitaire entre hommes et femmes et dessine les catégories et les formes de pouvoir. Les problématiques qui lui sont liées traversent de fait différentes disciplines. Les études de genre ont fédéré une bonne partie des études féministes ; elles ont focalisé leur attention sur la construction des identités et des significations sociales et observent comment les productions culturelles participent des « technologies » de pouvoir sur les corps. La notion de genre demeure cependant peu convoquée dans les réflexions sur l'esthétique ou les théories du cinéma. Articuler « genre », « psychanalyse » et « cinéma » n'est pas aisé. La question des identités qui animent les études de genre ne serait pas celle de la psychanalyse mais plutôt celle de la sociologie

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International audience; The cinema of Wang Bing is a matter of historic necessity. On one hand, the temporal amplitude given to the shots and the frame allows him to describe the organization of life of the most deprived in a changing system. But, on the other hand, a dialectical dimension establishes a dialogue with the past. Several of his movies deal with the dramatic episode of the famine of 1959-1962 to the camp of "re-education through labour" of Jiabiangou (Fengming, a Chinese Memoir, The Ditch, and the project Past in the Present). In this cinema, strictly centred and constructed, the materials of images remind the fragility and the uncertainty of the reality. )the video installation. Man with no name, which does not handle this period, also increases this effect of survival.

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Vidéo de la conférence disponible en ligne à l'adresse : http://www.dailymotion.com/video/k4nlY5NwcPZB604erv2; National audience

Claire Denis’s Beau travail is one of those films which invite us to view them from the point of view of repetition. A major aesthetic device of the twentieth century, repetition can also be a discrete form circulating from image to image. Sometimes it hides and disguises itself from one shot to the next in the same film. Using an analytical approach, the author employs the concept “plane of immanence” proposed by Gilles Deleuze and Félix Guattari in A Thousand Plateaus (1980) to engage in a figurative study of the kinds of repetition found in Beau travail. Deleuze and Guattari defined the “plane of immanence” as a formal space that is simultaneously a backdrop and a volume, a frame and a thread running through it. This space resists over time. In the cinema, the plane of immanence develops through the articulation of shots, the composition of the images and the movements that animate the space or the trajectories traversing it. It is a sometimes-receding visual bearing, in motion but locatable. The author’s analysis of Beau travail demonstrates that its repetitions, far from simply constructing narrative or theatrical effects, contribute to the establishment of a perceptive base at once recurring and variable, a visual thread that is recognizable and unstable. She thus brings to light, in the figurative economy of this film inspired by literature and music, the establishment of this “plane of immanence” as the visible and invisible backdrop to film editing., Beau travail de Claire Denis fait partie des films qui nous invitent à les aborder sous l’angle de la répétition. Figure esthétique majeure des arts du xxe siècle, la répétition peut aussi être une forme discrète qui circule d’image en image. Parfois elle se cache et se déguise d’un plan à l’autre au sein d’un même film. Dans une approche analytique, l’auteure de cet article emploie la notion de « plan de consistance » présentée par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux (1980) pour proposer une étude figurative des formes de la répétition dans Beau travail. Deleuze et Guattari ont défini le « plan de consistance » comme un espace formel qui est simultanément un fond et un volume, une armature et une trame. Cet espace résiste dans la durée. En termes de cinéma, le plan de consistance d’un film est élaboré par l’articulation des plans, par la composition des cadres, par les mouvements qui animent l’espace ou les trajets qui le parcourent. Il constitue un repère visuel parfois fuyant, en mouvement mais repérable. L’analyse de Beau travail montre que les répétitions, loin de simplement construire des effets narratifs ou scéniques, participent de la mise en place d’un socle perceptif à la fois récurrent et variable, d’une trame visuelle reconnaissable et instable. L’auteure met ainsi au jour, dans l’économie figurative de ce film d’inspiration littéraire et musicale, l’élaboration de ce « plan de consistance » comme fond visible et invisible du montage filmique.

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International audience; Kiarostami, qui est un auteur malicieux, à la fois manipulateur et espiègle, apparaît parfois lui aussi en personne dans ses films. Sa présence apporte une espièglerie qui n’a rien à voir avec le burlesque. Elle introduit également une ambiguïté qui dépasse le dédoublement et la manipulation. Ses films appartiennent au domaine courant du cinéma narratif et du cinéma documentaire. Le fait que dans ce cinéma « assez » classique, l’ambiguïté ou l’équivocité ait pour origine le propre corps du cinéaste soulève plusieurs questions. Nous verrons que le double jeu témoigne ici du lien problématique de la présence physique du cinéaste ( et de ses figures corollaires : autoportrait, autobiographie) à un flottement, à un écart, à un « jeu » à l’intérieur d’une structure.

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