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Publiées pour la dernière fois en 1616, les histoires tragiques de François de Belleforest ont vite rejoint le rang des ouvrages rares et curieux. Les bibliophiles du XVIIIe siècle ont souvent méprisé le style d’un auteur jugé coupable d’avoir composé des récits à la fois insipides et effroyables. Les lecteurs des années 1750 purent cependant redécouvrir les histoires tragiques grâce à Ai-mé-Ambroise-Joseph Feutry, qui publia en 1753 un ouvrage intitulé Choix d’histoires tirées de Bandel, Italien ; de Belleforest, Commingeois ; de Boaistuau, dit Launai ; et de quelques autres Auteurs. Sous la plume de Feutry, les récits de Belleforest subirent cependant d’étonnantes mé-tamorphoses, dont nous avons étudié les enjeux et les modalités. Ces transformations, qui nous permettent de mieux saisir la spécificité de l’histoire tragique telle que la conçoit Belleforest, montrent que celle-ci constitue un genre difficilement adaptable à l’horizon d’attente des lecteurs du XVIIIe siècle.

Starting from the notion of transfictionality (SAINT-GELAIS, 2011), we propose to analyze Não Sou Nada, an unpublished screenplay by Luísa Costa Gomes, preparatory to Edgar Pêra’s film Não Sou Nada. The Nothingness Club (2023). Envisaged as a secondary fiction elaborated in reference to the primary fiction that constitutes Pessoa’s heteronymy, the screenplay is first analyzed in its narrative dimension, characterized by both spectacular deviations from the Pessoa universe and a number of diegetic bridges linking the two fictional worlds. Secondly, we establish how the writing of Não Sou Nada relies on a highly concerted work of borrowing, editing, and subversion from Pessoa’s textual material, which determines the intrinsically textual dimension of the transfictional relationship implemented by Luísa Costa Gomes.

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The labyrinth motif appears regularly in Christian Grenier's novels. In diegesis, it is always linked to myth and the fates of Daedalus, Theseus and Ariadne. It is also a diegetic motif that structures the setting, organizes the characters' quest and generates suspense. But this motif is above all a metadiscursive metaphor that theorizes the author's writing. In particular, he evokes the meandering construction of police intrigues. It also represents the referential games developed by Christian Grenier: By mixing the words of other writers with his own, offers his readers the opportunity to enter a kind of intertextual labyrinth. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

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Les œuvres littéraires qui abordent la mémoire du colonialisme mettent en scène la réappropriation d’un passé traumatique, tout en proposant un nouveau récit fortement ancré dans l’univers de la fiction. En analysant un choix d’œuvres de la postmémoire européenne, nous commenterons ici les diverses figurations de ces réécritures fictionnelles à propos de l’histoire coloniale, afin de souligner leur dimension prospective, fondée sur un acte de rupture qui, à son tour, dévoile l’idée d’une traduction des héritages mémoriels.

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Abdelfattah Kilito est un romancier, essayiste et universitaire marocain. Ses écrits littéraires composent une œuvre à dimensions multiples où le texte devient un espace de rencontre des genres littéraires et le lieu où l’on invite et accueille différents textes, voix et formes littéraires et artistiques. Son œuvre se caractérise par un travail continu sur l’héritage des lettres arabes classiques, travail qui se manifeste dans son art romanesque par une poétique de la réécriture où les intertextes foisonnent. L’article analyse les principales manifestations de la poétique de la réécriture des Mille et une nuits dans le roman de Kilito La querelle des Images (1996).

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On the Art of Borrowing: Rewriting of Montaigne by Aciman ABSTRACT: The influence of Montaigne is fully assumed by the American writer Aciman, and if the Alibis collection, by its form, would readily lend itself to a study of borrowing, the traces of the French Renaissance writer in Aciman are nevertheless met in a much more interesting way in the fiction novel Call Me By Your Name, published in 2007. Between a writing imbued with nostalgia, the omnipresence of the Ancients, a constant immersion in the reflection of oneself and of the other, without forgetting the direct references, Montaigne seems to have truly found a place in this fictional work of 21st century American homoerotic learning. After analyzing the text, we will see if we can talk of rewriting or if, on the contrary, it is a question of appropriation. We will also wonder about the following question: do Aciman's borrowings do justice to Montaigne, who himself had discoursed on his tendency to glean from the Ancients any element that would serve his purpose? RÉSUMÉ : L’influence de Montaigne est pleinement assumée par l'écrivain américain Aciman, et si le recueil Alibis, de par sa forme, se prêterait volontiers à une étude de l’emprunt, les traces de l’écrivain français de la Renaissance chez Aciman se rencontrent néanmoins de façon bien plus intéressante dans le roman de fiction Call Me By Your Name, publié en 2007. Entre une écriture empreinte de nostalgie, l’omniprésence des Anciens, une immersion constante dans la réflexion de soi et de l’autre, sans oublier les références directes, Montaigne semble avoir véritablement trouvé place dans cette œuvre fictionnelle d’apprentissage homoérotique américaine du 21ème siècle. Après analyse du texte, nous verrons si nous pouvons parler de réécriture ou bien s’il s’agit au contraire d’appropriation. Nous nous interrogerons également sur la question suivante : les emprunts d’Aciman font-ils justice à Montaigne, qui avait lui-même discouru sur sa tendance à glaner chez les Anciens tout élément qui servirait son propos ?

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How do we follow the progression of a text from its very first rough draft, going through its wanderings, its mistakes, and its corrections, right through to its publication, when we have been brought up reading and studying nothing but completed works? For just one of these works admired by generations of pupils or students, how many texts by the same author have been abandoned, incomplete, unfinished?Is the right to rewrite these texts, a right which Barthes acknowledges for every author, without limit? If not, what limits can be imposed upon it? What right exists for those who have legal authority over the works of a writer?At the end of the day, all these questions can be reduced to a single one: how can any creative process, of its very nature un-finished, be analysed in the light of the finished work?

Résumé : Après la parution du roman autobiographique L’Amant de Marguerite Duras en 1984, et après l’adaptation cinématographique réussie du même roman par Jean-Jacques Annaud en 1992, une nouvelle reprise de ce chef-d’œuvre vient de voir le jour en 2020. Il s’agit bien de l’adaptation en manga de la japonaise Kan Takahama. Comme toutes les adaptations de classiques de la littérature en bande dessinée, celle de Takahama est intéressante à découvrir, car l’artiste a sans doute apporté sa touche personnelle à la narration de l’œuvre originale, sans pour autant en dénaturer sa lettre et son esprit. Mais malgré tous les efforts déployés par Kan Takahama pour adapter L’Amant en bande dessinée, elle n’a pas pu complètement s’échapper à l’influence de l’adaptation cinématographique de Jean-Jacques Annaud. On percevait manifestement la présence du film de celui-ci dans son adaptation. Ainsi, cet article se propose d’effectuer une étude comparative de ces deux adaptations par rapport au texte de Duras pour identifier et justifier le choix de chaque artiste.

L'Affaire Furtif (2010) by Sylvain Prudhomme and L'Empreinte à Crusoé (2012) by Patrick Chamoiseau invest the 'robinsonade' genre with a renewed thought on memory and forgetfulness. These stories have the particularity of enriching the thematic and philosophical treatment of forgetfulness with a literary approach, in the light of the mythical legacy in which they are involved. Forgetfulness constitutes an initiatory threshold, desired in Prudhomme's case or endured in Chamoiseau's, thanks to which the main characters discover or rediscover themselves. Above all, the two stories have a strong specular dimension used to think on the weight of literary legacy in scriptural work. [ABSTRACT FROM AUTHOR]

Tout traducteur se penchant sur une œuvre poétique cherche à saisir l’insaisissable dans le langage, dans les sonorités, dans le message. Giorgio Caproni n’échappe pas à ce sort et ses Fiori del male sont à considérer comme une infinie expérimentation-exploration linguistique visant à atteindre un illusoire état stable, une inaccessible excellence expressive qui ne conduit pourtant qu’à des états précaires de la traduction. Cependant, lors de cette quête, il n’y a pas de dichotomie entre les deux termes de précarité et de perfection mais plutôt une concaténation ; l’incessant remaniement de ses textes n’est effectivement qu’une astreinte incontournable, une impasse irrésolue, dans cette poursuite chimérique interrompue seulement par le destin.

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Conçu comme cadeau de Noël pour ses amis, et plongé dans les marges ou franchement oublié par la critique sur Celati, La Farsa dei Tre Clandestini, sorti en 1987 (et néanmoins remontant aux premières années soixante-dix), est un petit ouvrage qui permet de poser plusieurs questions interprétatives. Hommage, traduction, novellisation, réécriture ouverte et mélange des intrigues et des personnages des Frères Marx (avec une préférence pour les actes du muet Harpo) : toutes ces notions nous aident à comprendre le noyau de la Farce, et en même temps le processus de la création chez Celati.

À l’heure des nombreuses préoccupations sur le corps, les textes de Giraudoux méritent d’être redécouverts. Pour cet auteur, il s’agit là d’une question fondamentale qu’il traite de manière bien singulière, lui qui se réclame d’un style précieux. En effet, les détracteurs de Giraudoux devraient relire une pièce comme Electre pour découvrir que la rhétorique parfois absconse côtoie un langage bien trivial. Jean Giraudoux aura relevé le défi en donnant au mythe une autre portée. Bien que l’auteur d’Amphitryon 38 puise sa source dans la mythologie grecque, il n’hésite pas à ébranler les codes théâtraux jusqu’à imposer un style nouveau. Dans cette perspective, le corps n’est plus cet atome placé sur un piédestal, il est exposé dans tous ses états. Sale, honni, molesté, il perd de sa sacro-sainteté pour apparaître finalement dans sa dimension fondamentalement humaine.

L’article se propose d’étudier les œuvres pour la jeunesse de Maryse Condé et de montrer comment ces dernières s’articulent avec le reste de son œuvre. Alors qu’elle a cours à des genres littéraires divers – réécriture de conte traditionnel, récit de vie, roman historique – le souci reste le même : raconter la vie des Antilles, évoquer l’Afrique, instruire sur l’esclavage.

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À l’exception des écrits pionniers de Ted Emery, la critique casanovienne n’a pas encore produit d’études de fond sur le dialogue que les Mémoires entretiennent avec le roman du XVIIIe et les thématiques qui le caractérisent, telles qu’inceste, déguisement, androgynie, homosexualité. Il s’agit souvent de véritables réécritures, plus ou moins implicites et plus ou moins parodiques, d’intrigues romanesques. On examinera l’un des premiers épisodes des Mémoires, les chapitres consacrés à Bettine, pour montrer comment Casanova réécrit implicitement, de façon parodique et critique, certaines scènes de La Nouvelle Héloïse de Rousseau, en proposant un modèle de codification des rôles dévolus aux genres complètement différent de celui représenté par Julie.

Élaboré sur le modèle de Pétrarque, le Songe de Du Bellay imite les visions du Chansonnier, sans en être une simple reproduction. Le poète français reprend le motif de « la mort de Laure », qu’il réécrit et parodie. Bien qu’il soit codifié suivant le modèle original et qu’il adopte le même style, son recueil poétique se distingue nettement du Chansonnier de Pétrarque, car il s’investit d’un nouveau message. Détourné de son thème original, qui consistait à relater la mort de la femme aimée, le motif pétrarquien est réécrit pour dire la mort d’une cité. Parodie ou encore « investissement extra ou paralittéraire », comme dirait Gérard Genette, cette réécriture tend à en transformer les référents, en permettant au poète français de se démarquer du modèle italien.

La migration de l’hypotexte, suite à son adaptation ou sa réécriture, conduit inéluctablement à des modifications diégétiques et structurelles, dont l’impact sur la composition originelle est perceptible à différents niveaux. La généricité, les exigences formelles, les spécificités langagières… marquent de leur sceau l’œuvre adaptée ou réécrite. S’ajoutent également à ces facteurs les objectifs et les visions esthétiques (intentionnelles) de l’auteur de l’hypertexte. Certes la migration du texte au sein du même genre (ou mode, selon les taxonomies) réduit les conséquences, mais ne peut en aucun cas les éviter. Les plus faciles à percevoir touchent la diégèse et le récit. Mais d’autres, moins visibles, mais aussi importantes quant à l’esthétique et au sens de l’hypertexte se produisent également. La focalisation et l’énonciation en sont des exemples récurrents. Cet article se penchera sur ces deux exemples à travers l’analyse de quelques extraits de cinq œuvres reliées entre elles par l’adaptation et la réécriture. Deux romans : Tristram Shandy de Sterne ; et Jacques le Fataliste de Diderot. Deux films : Le fataliste de Botelho, une transposition filmique de Jacques le Fataliste dans le Portugal moderne (2005) ; et Tristram Shandy : Cock and Bull Story, une adaptation libre de Tristram Shandy de Sterne réalisée par Winterbottom (2005).

Cet article étudie comment Flaubert substitue à un texte religieux très connu un autre texte dans lequel non seulement il réécrit les savoirs livresques mais crée également une confluence entre les arts. Nous proposons de suivre l’évolution de cette réécriture dans les brouillons d’Hérodias. Nous nous interrogeons sur les motivations esthétiques de l’auteur et sur la manière avec laquelle il représente la dimension picturale, sculpturale, chorégraphiques et musicale dans son conte. Comment le style de Flaubert parvient-il à taire tous ses langages en développant une écriture synesthésique et une poétique du silence? C’est en employant l’approche génétique munie d’une poétique de l’intertextualité que nous essayons de mener une archéologie des arts dans le troisième conte de Flaubert l’un des textes les plus illisibles et les plus étranges de toute la littérature française.

Gabriel García Márquez est un écrivain colombien mort le 17 avril 2014 à Mexico. Considéré comme l’un des auteurs les plus significatifs et l’un des meilleurs en langue espagnole, il obtient en 1982 le Prix Nobel de littérature. L’auteur de Cent ans de solitude a influencé plusieurs écrivains à l’instar du Congolais Sony Labou Tansi dont les écrits s’inspirent directement, pourrait-on dire, des romans de ce célèbre écrivain colombien de tous les temps. De ce fait, on peut subodorer que Gabriel García Márquez se trouve aux croisements des résistances idéologiques et esthétiques qui font de ce dernier un modèle scripturaire. Cet article vise à montrer que ses œuvres lui ont valu une reconnaissance mondiale. Nous arrivons à la conclusion que Gabriel García Márquez est la tête de proue des Lettres latino-américaines.

Resumen: La presencia del grupo Contemporáneos en la literatura actual es palpable no sólo por sus aportes a la estética nacional, sino también por la mitificación de sus figuras. Tan es así que Pedro Ángel Palou (1966) publica en 1992 En la alcoba de un mundo, novela dedicada a la imagen de Xavier Villaurrutia (1903 – 1950). En ella, el novelista reconstruye la vida del poeta por medio de una falsa autobiografía al mismo tiempo que experimenta con sus preocupaciones líricas. Sin embargo, la imitación de este discurso no será inocente. El objetivo de este artículo será mostrar cómo la deconstrucción de la vida y obra de Xavier Villaurrutia le sirve de pretexto a Pedro Ángel Palou para la exploración de una identidad estética propia. Résumé : De nos jours, la présence du groupe avant-gardiste mexicain Contemporáneos reste importante dans la littérature mexicaine actuelle, non seulement en raison de sa contribution à l’esthétique nationale, mais aussi comme une conséquence de la mythification des auteurs qui le composaient. En effet, l’écrivain Pedro Ángel Palou (1966) publie En la alcoba de un mundo en 1992, un roman consacré à l’image du poète Xavier Villaurrutia (1903-1950), leader de facto du groupe. Dans son roman, Palou reconstitue la vie du poète à travers une fausse autobiographie en même temps qu’il retrace ses préoccupations lyriques. Le procédé de réécriture qui régit ce discours obéit à une double intention. L’objectif de cet article sera de montrer comment la déconstruction de la vie et de l’œuvre de Xavier Villaurrutia sert de prétexte à Pedro Ángel Palou pour l’exploration de sa propre identité esthétique. Abstract: The presence of the Mexican avant-garde group Contemporáneos is, undoubtably, still palpable in current literature; not only because of its contribution to national aesthetics, but because of the mythification of the writers that belonged to said group. This mythification reached a high-point in 1992, when Pedro Ángel Palou (1966) published En la alcoba de un mundo, a novel dedicated to the image of Xavier Villaurrutia (1903 – 1950). In it, the novelist reconstructs the life of the poet by means of a false autobiography while experimenting with his lyrical concerns. The imitation of Villaurutia’s speech, however, serves a hidden agenda. The objective of this article is to demonstrate how the deconstruction of the life and work of Xavier Villaurutia rather works as a pretext for Pedro Ángel Palou to explore his own aesthetic identity.

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L’article constitue une analyse des relations hypertextuelles entre La Polonaise de Stanislas Dotremont et Adolphe de Benjamin Constant, focalisée sur la réécriture du principal personnage féminin : Ellénore/Ellen. La perspective adoptée s’inspire de la narratologie classique, des études de genre et de l’imagologie. Elle permet de relever quelques changements dont les principaux consistent en une transvocalisation et transfocalisation de la narration et une transvalorisation et transmotivation de l’héroïne. La réécriture mène aussi à une accentuation des dimensions axiologique, idéologique et historique du récit. L’impact de ces modifications est cependant, somme toute, relativement limité, c’est pourquoi l’entreprise de réécriture dotremontienne peut être qualifiée de néo-classique.

Toute réécriture est une adaptation, une modernisation du texte, ainsi chaque époque nécessite un texte qui soit adapté aux goûts et aux attentes de ses contemporains. Jean Anouilh fait partie des dramaturges qui ont retravaillé sur les mythes antiques en essayant de leur donner une nouvelle dimension. Il introduit dans sa pièce intitulée Eurydice des nouvelles significations et, comme le titre indique, cette pièce favorise l’histoire d’une femme.Anouilh modifie quelques aspects du mythe fondateur et il ironise apparemment l’amour pur qui existe entre Orphée et Eurydice dans le mythe originel. L’approche « innovante » de ce mythe est la preuve d’un changement culturel capital, qui marque bien les changements des valeurs morales. Dans cette recherche, sera mise en évidence l’influence de la modernité qui provoque l’individualisme dans la reprise de ce mythe et en nous nous appuyant sur la mythanalyse de Gilbert Durand, nous mènerons des analyses sur les modifications imposées à ce mythe à travers l’étude des mythèmes secondaires dans la pièce d’Anouilh. Cette méthode de critique nous permet d’élaborer l’analyse de la réécriture de ce mythe au champ social. Nous étudierons les changements radicaux des valeurs morales dans la reprise de ce mythe, sous l’influence de la société du XXème siècle.

Cet article propose une comparaison étroite entre Pinocchio (1881), le chef-d’œuvre de Carlo Collodi et l’une de ses réécritures, Ciuffettino (1902), de Yambo, l’un des textes de jeunesse les plus connus dans les premières années du XXe siècle. Cette comparaison permettra de montrer comment, malgré l’appropriation presque scolaire du modèle de la part de Yambo, Ciuffettino présente des traits originaux qui reflètent une poétique personnelle, mais un contexte social et historique et une conception de la pédagogie et de l’enfance typiques de l’époque giolittienne.

La réflexion théorique sur l’apprentissage de l’écrit montre l’importance qu’il y a à développer des aptitudes plutôt que des contenus et de différencier les techniques de travail propres à faire acquérir ces aptitudes. La mobilisation de la réécriture de manière réfléchie dans l’apprentissage de l’écrit modifie la représentation classique d’une création ex nihilo et d’un aboutissement intangible. Elle révèle le secret d’un véritable labeur dans lequel tout texte est une transformation d’un autre texte. La prise en compte des différents états du texte dans le dialogue pédagogique devient un auxiliaire précieux pour faire le point sur les difficultés scripturales de l’apprenant.

Le dramaturge espagnol Juan Mayorga conçoit la réécriture, à la lumière des développements benjaminiens sur le langage, comme une opération de traduction, où l’entre-deux entre l’œuvre de départ et celle d’arrivée nous permettrait d’approcher, sans jamais véritablement l’atteindre, un certain degré de vérité et de beauté. Nous revenons dans cet article sur la question du langage chez Walter Benjamin pour étudier ensuite, dans une perspective théorique, la manière dont le phénomène de la réécriture se manifeste dans l’œuvre de Mayorga.

Dans cet article nous nous interrogeons sur la signification, les objectifs et l’évolution de la réécriture des mythes au xxie siècle dans un théâtre centré sur des problématiques très contemporaines (les flux migratoires, la question de l’altérité, la maladie, le viol) en concentrant l’analyse sur deux pièces emblématiques de la condition migratoire : Cassandre on the road (1998) et Lampedusa beach (2003).

Privilégiant le champ des dramaturgies espagnoles, cet article se propose d’inventorier et d’interroger les modalités de la réécriture au théâtre en fonction des stratégies littéraires, stylistiques et dramaturgiques mises en œuvre, des objectifs idéologiques poursuivis et du contexte de production de nouvelles œuvres. Il conclut sur une perspective intéressant la traduction comme un des fondements de la réécriture.

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