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Parce que la littérature-monde a généralement été réduite à une littérature « en français », notre étude veut montrer que tel n’a pas toujours été le cas. Avant la publication du manifeste des 44 et de l’anthologie Pour une littérature-monde, la notion, liée aux activités menées autour du festival Étonnants Voyageurs, a largement évolué. En prenant partie pour une lecture rétrospective des espaces géographiques modélisés par les discours manifestaires et l’association des contributeurs à un pays dans les anthologies publiées sous l’effigie de ce mouvement, nous montrons que ce concept renvoie tour à tour à une littérature européenne, postcoloniale, extra-hexagonale et internationale de langue française en France., Because World literature in French has generally been reduced to literature writing “in French”, our study aims to show that this has not always been the case. Before the publication of the manifesto of the 44 and the anthology Pour une littérature-monde, the notion, linked to the activities carried out around the Étonnants Voyageurs festival, had largely evolved. By taking a retrospective reading of the geographical spaces modelled by the manifesto discourses and the association of the contributors with a country in the anthologies published under the banner of this movement, we show that this concept refers in turn to a European, postcolonial, extra-hexagonal and international literature in French in France.

Des transformations systémiques sont nécessaires pour prévenir les conséquences des dommages causés par l'humain aux écosystèmes de la Terre. Contrairement à l'approche étatique de sécurité sanitaire mondiale, une initiative de santé planétaire solidarité adopte une approche transfrontalière et transdisciplinaire menée par des citoyens de par le monde. Elle met l'accent sur une valorisation souveraine, cosmo-locale de notre bien-être et de notre santé (promotion, prévention et régénération) et s'appuie sur l'instauration d'un climat de confiance pour favoriser une résilience collective et individuelle. Cette approche devrait, de par sa conception, accroître une solidarité incorporée entre humains, et favoriser la cohabitation de perspectives et de pratiques plurielles. Une coalition de personnes diverses de par le monde s'engage à promouvoir la santé planétaire, en élaborant une proposition bottom-up : l'Initiative de solidarité pour la santé planétaire. Plutôt que de s’appuyer uniquement sur les gouvernements ou acteurs institutionnels pour montrer la voie, cette initiative cherche à tirer parti des communs, des connaissances collectives, de la créativité et de l'énergie des réseaux de communautés glocales qui convergent. In English, Evénement reporté au 22 juin 2023.

Le mouvement futuriste italien (1909-1944) est lancé par la publication du manifeste Fondation et Manifeste du Futurisme [Fondazione e Manifesto del Futurismo] publié par F. T. Marinetti dans le Figaro le 20 février 1909. La production foisonnante de manifestes, l’organisation des fameuses serate (soirées) futuristes et de nombreuses expositions, sont autant de manifestations qui ponctuent et alimentent la vie du mouvement. Ces événements sont souvent présentés avec une précision scrupuleuse (dates, lieux, signataires…), obéissant à une logique de datation et de contextualisation quasi obsessionnelle. Cependant, de manière paradoxale, cette logique se double d’un usage fréquent de pratiques anachroniques : anté ou post-datation des manifestes, transformations des lieux, des dates et des signataires, réappropriation des formules, confusion des événements. À partir du tract, Il Futurismo e la Guerra - cronaca sintetica [Le Futurisme et la Guerre – chronique synthétique](B. PRATELLA, 1915), nous proposerons d’interpréter ces deux pratiques en apparence contradictoires comme les deux facettes d’une même stratégie identitaire dans le positionnement de l’avant-garde. D’une part, l’obsession contextuelle et l’anachronisme sont l’occasion d’une réécriture événementialisée de l’histoire qui, réactualisant les potentialités du passé, permet d’éviter au futurisme de devenir passéisme. D’autre part, la surabondance de références contextuelles spatio-temporelles et leurs modifications constantes et souvent contradictoires peuvent se lire comme une stratégie du mouvement pour se soustraire au risque de la récupération par l’histoire et donc de la réification, qui guette tout produit culturel et historique. L’enjeu, dans la pratique de l’anachronisme, est de proposer une nouvelle modalité permettant de court-circuiter les modalités narratives d’une histoire-récit linéaire au profit d’une « histoire sans passé » (S. MILAN, 2008). The Italian Futurist Movement (1909-1944) was launched by the publication of the Fondation et Manifeste du Futurisme [Foundation and Manifesto of Futurism], written by F. T. Marinetti in Le Figaro, on February 20, 1909. The abundant production of manifestos, the organization of the famous futurist serate (evenings) and the numerous exhibitions are all manifestations that punctuate and sustain the movement’s life. These events are often presented with a scrupulous precision (dates, places, signatories...), following a logic of dating and of contextualization that is almost obsessive. However, paradoxically, this logic is coupled with a frequent use of anachronistic practices: ante or post-dating of the manifestos, transformations of the places, dates and signatories, appropriation of the formulas, confusion in the events.Based on the manifesto Il Futurismo e la Guerra - cronaca sintetica [Futurism and War - a synthetic chronicle] (B. PRATELLA, 1915), this paper understands these two apparently contradictory practices as the two aspects of the same identity strategy in the positioning of the avant-garde. On the one hand, the contextual obsession and the anachronism serve to rewrite a history which, by bringing the potentialities of the pas up to date, avoids futurism becoming passeism. On the other hand, the overabundance of spatial-temporal references and their constant and often contradictory modifications can be read as a strategy of the movement to avoid the risk of distortion by History and therefore reification, which is a threat to any cultural and historical product. The challenge, in the practice of anachronism, is to offer a new modality that bypasses the narrative modalities of a linear story-telling in favour of a “story without a past” (S. MILAN, 2008). Il movimento futurista italiano (1909-1944) nasce dalla pubblicazione del manifesto della Fondation et Manifeste du Futurisme, scritto da F. T. Marinetti nel Figaro, il 20 febbraio 1909. L’abbondante produzione di manifesti, l’organizzazione delle famose “serate” futuriste e le numerose mostre sono altrettante manifestazioni che scandiscono e animano la vita del movimento. Questi eventi sono spesso presentati con scrupolosa precisione (date, luoghi, firmatari...), seguendo una logica di datazione e di contestualizzazione quasi ossessiva. Tuttavia, paradossalmente, questa logica è accompagnata da un uso frequente di pratiche anacronistiche : ante o post-datazione dei manifesti, trasformazioni dei luoghi, delle date e dei firmatari, riappropriazione delle formule, confusione degli eventi. Dal volantino Il Futurismo e la Guerra - cronaca sintetica (B. PRATELLA, 1915), ci proponiamo di interpretare queste due pratiche apparentemente contraddittorie come i due aspetti della stessa strategia identitaria nel posizionamento dell’avanguardia. Da un lato, l’ossessione contestuale e l’anacronismo sono l’occasione per una riscrittura della storia ricondotta agli avvenimenti che, riattualizzando le potenzialità del passato, permette di evitare che il futurismo diventi passatismo. Dall’altro, la sovrabbondanza di riferimenti spazio-temporali e le loro costanti e spesso contraddittorie modifiche possono essere lette come una strategia del movimento per evitare il rischio di recupero da parte della storia e quindi di reificazione, che è una minaccia per qualsiasi prodotto culturale e storico. La sfida, nella pratica dell’anacronismo, è quella di proporre una nuova modalità che permetta di aggirare le modalità narrative di una narrazione lineare a favore di una « storia senza passato » (S. MILAN, 2008).

EDITORIAL Ce numéro sur les approches critiques a été longtemps désiré dans la revue. Après 13 ans d’existence, il voit enfin le jour. C’est l’occasion pour le comité de rédaction d’Entreprendre & Innover de repenser collectivement ce qui l’anime et de s’interroger sur la dimension critique du positionnement de la revue. Le comité de rédaction est composé de 22 chercheurs et 11 experts professionnels de l’entrepreneuriat et de l’innovation et se réunit 4 fois par an. Tous les membres du comité ont participé à la rédaction collective de cette tribune-manifeste, à travers une procédure d’écriture collaborative.

Ce dossier part entre autres du questionnement de Marie-Anne Paveau sur les enjeux d’une étiquette littéraire telle que le « populisme », pour lui donner une application concrète. Son objectif est de mettre plusieurs écrivains et leurs œuvres à l’épreuve de cette étiquette, en analysant tantôt les romans et leurs métadiscours, tantôt le parcours des auteurs et leur sociabilité littéraire, tantôt encore le champ littéraire et historique dans lequel ils s’inscrivent. Il s’agira, en premier lieu...

La Coopérative d’écriture réunit depuis 2005 treize autrices et auteurs de théâtre animés par un même projet d’expérimentation de dispositifs d’écriture collective : Marion Aubert, Mathieu Bertholet, Enzo Cormann, Natacha de Pontcharra, Rémi De Vos, Nathalie Fillion, Samuel Gallet, David Lescot, Fabrice Melquiot, Yves Nilly, Eddy Pallaro, Christophe Pellet et Paulines Sales. Ce manifeste donne les règles du jeu – au conditionnel - de cette expérience collective.

Depuis quelques années, plusieurs manifestes et appels ont remis en question le modèle culturel français en opposant volontiers le multiculturalisme à l'universalisme. À partir d'exemples puisés dans ces textes d'origines diverses, nous interrogeons d'abord le cadre et les modalités de ces interventions dans le débat de société, avant de mettre au jour par le biais de l'analyse discursive, les enjeux qui guident ces gestes ainsi que la portée et les limites de ces alternatives proposées au modèle culturel français.

Мета. Визначити змістовні особливості поетичної спадщини О. Кониського з метою введення його в широкий науковий обіг. Методи дослідження: біографічний, описовий, естетико-функціональний, аналізу та синтезу, відбору і узагальнення інформації. Наукова новизна дослідження полягає в тому, що в центрі літературознавчого аналізу виявляються як сам автор, так і ряд його поетичних творів зі збірки «Порівняно струни», так і окремі вірші, які автор публікував у галицьких періодичних виданнях протягом 1860-1890-х років і які до цих пір залишаються поза полем зору сучасних літературознавців. Висновки. Аналіз поетичної спадщини О. Кониського показав, що авторські ідеї і прагнення, виражені в поетичному слові, були співзвучні з прагненнями насамперед тодішньої національної інтелігенції, як і з волелюбними настроями самих українців. Кониський належав до числа тих українських поетів другої половини ХІХ століття, які серед іншого і формулювали ці ідеї, адаптували і апробували серед широкої читацької аудиторії, вибираючи для цього нескладні жанрові форми, символіку та образну систему. Серед жанрово-стильових модифікацій поетичної спадщини поета можна виділити: поетичний маніфест, інвективу як особливе художньо-естетичного простору, в якому синтезовані ліричні, інтимно-ліричні, публіцистичні мовностильові складові. Розширення ідейно-проблемного спрямування творів зумовило появу нового типу ліричного героя, здатного відображати зміни реальної ситуації і відповідати на виклики нового часу. Простежено парадигму ліричних образів - представників української інтелігенції, які своє призначення бачили в служінні народові, безперечною була їх готовність до самопожертви заради цього. Інтерпретація поетичних текстів дозволила окреслити семантику основних символів, якими найчастіше користувався автор, Цель. Определить формосодержательные особенности поэтического наследия А. Конисского с целью введения его в широкий научный оборот. Методы исследования: биографический, описательный, эстетико-функциональный, анализа и синтеза, отбора и обобщения информации. Научная новизна исследования заключается в том, что в центре литературоведческого анализа оказываются как сам автор, так и ряд его поэтических произведений из сборника «Порванные струны», так и отдельные стихотворения, которые автор публиковал в галицких периодических изданиях в течение 1860-1890-х годов и которые до сих пор остаются вне поле зрения современных литературоведов. Выводы. Анализ поэтического наследия А. Конисского показал, что авторские идеи и стремления, выраженные в поэтическом слове, были созвучны со стремлениями прежде всего тогдашней национальной интеллигенции, как и сo свободолюбивыми настроениями самых украинском. Конисский принадлежал к числу тех украинских поэтов второй половины ХІХ века, которые среди прочего и формулировали эти идеи, адаптировали и апробировали среди широкой читательской аудитории, выбирая для этого несложные жанровые формы, символику и образную систему. Среди жанрово-стилевых модификаций поэтического наследия поэта можно выделить: поэтический манифест, инвективу как особое художественно-эстетическое пространство, в котором синтезированы лирические, интимно-лирические, публицистические языкостилевые составляющие. Расширение идейно-проблемного направления произведений обусловило появление нового типа лирического героя, способного отражать изменение реальной ситуации и отвечать на вызовы нового времени. Прослежено парадигму лирических образов – представителей украинской интеллигенции, свое предназначение видели в служении народу, бесспорной была их готовность к самопожертвованию ради этого. Интерпретация поэтических текстов позволила очертить семантику основных символов, которыми чаще всего пользовался автор, The goal is to define formal and content fea-tures of civic poetry by O. Konysky's with the aim of introducing him into wide scientific circulation. The methods used for research are biographical, descriptive, aesthetic-functional, analysis and synthesis, selection and generalization of information. The scien-tific novelty of the study is the center of literary analysis that in-cludes both the author himself and a number of his poetic works from the collection Torn Strings, as well as individual poems that were published in Galician periodicals during the 1860s and 1890s and remain unnoticed by literary critics. Conclusion. An analysis of O. Konysky's poetic work showed that the author's ideas and aspirations expressed in the poetic word were agreed with the aspi-rations of the national intelligentsia of that period and the freedom-loving sentiments of the Ukrainians themselves. Konysky was one of those Ukrainian poets who had formulated these ideas, adapted and tested them among a wide readership, preferring simple genre forms, symbols, and figurative systems. Among the genre-style modifications of the poet's work should be pointed out as a poetic manifesto, invective as a special artistic and aesthetic field that synthesized lyrical, intimate-lyrical, journalistic linguistic compo-nents. The extension of the ideological and problematic direction of the works led up to the appearance of a new type of lyrical hero, able to reflect the changing real situation and respond to the chal-lenges of modern times. It was determined the paradigm of the lyrical figure – representatives of the Ukrainian intelligentsia, who perceived their purpose to serve to the people. They were unques-tionable ready to sacrifice for this purpose. The poetic text's inter-pretation allowed outlining the semantics of the main symbols, which were most often used by the author, Objectif. Déterminer les caractéristiques formelles de l'héritage poétique d'A. Konissky afin de l'introduire dans une large diffusion scientifique. Méthodes de recherche: biographique, descriptive, esthétique-fonctionnelle, analyse et synthèse, sélection et généralisation de l'information. La nouveauté scientifique de la recherche réside dans le fait que l'auteur lui-même et un certain nombre de ses poèmes du recueil "Broken Strings" et des poèmes individuels que l'auteur a publiés dans des périodiques galiciens dans les années 1860-1890 sont au centre de l'analyse littéraire. et qui restent encore en dehors du champ de vision des érudits littéraires modernes. Conclusions. L'analyse de l'héritage poétique d'A. Konissky a montré que les idées et les aspirations de l'auteur exprimées dans le mot poétique étaient en accord avec les aspirations, tout d'abord, de l'intelligentsia nationale d'alors, ainsi qu'avec les humeurs épris de liberté de l'Ukraine lui-même. Konissky était l'un de ces poètes ukrainiens de la seconde moitié du XIXe siècle qui, entre autres, formulaient ces idées, les adaptaient et les testaient auprès d'un large public, en choisissant pour ce genre simple des formes, des symboles et des images. Parmi les modifications de genre et de style de l'héritage poétique du poète, on peut citer: un manifeste poétique, une invective comme espace artistique et esthétique particulier, dans lequel sont synthétisées des composantes de style linguistique lyrique, intime-lyrique, journalistique. L'expansion de la direction idéologique et problématique des œuvres a conduit à l'émergence d'un nouveau type de héros lyrique, capable de refléter un changement de la situation réelle et de répondre aux défis du temps nouveau. Le paradigme des images lyriques est tracé - les représentants de l'intelligentsia ukrainienne, ils ont vu leur mission au service du peuple, leur volonté de se sacrifier pour cela était indiscutable. L'interprétation des textes poétiques a permis d'esquisser la sémantique des principaux symboles que l'auteur a le plus souvent utilisés

L’article traite du rapport entre le futurisme et la machine depuis deux axes thématiques : dans une première partie, il s’intéresse aux racines, à la fois littéraires et journalistiques, du topos de la machine dans l’œuvre de Marinetti, à l’origine d’un mythe fondateur qui influencera de manière durable tous les aspects et les domaines de la « reconstruction futuriste de l’univers » promue par les futuristes. À la lumière de ce projet de métamorphose moderne et artificielle de l’ensemble du réel, touchant à la fois à l’homme, à ses pratiques, à sa sensibilité et à son lieu de vie, la deuxième partie se consacre à une étude du rôle de la machine dans les manifestes de l’architecture futuriste d’Umberto Boccioni et Antonio Sant’Elia : de la conception d’une ville nouvelle pour des hommes nouveaux à la théorisation d’un nouveau point de vue dynamique pour décrypter le monde, la machine s’y configure comme une métaphore globale, à la fois symbole et moteur, contenant et contenu de modernité. This article questions the relationship between the Futurism and the machine from two thematic axes: in the first part, it analyses the literary and journalistic roots of the topos of the machine in Marinetti's work, and shows how the machine constituted for the Italian avant-garde movement a founding myth. Influencing all aspects and areas of the “Futuristic Reconstruction of the Universe”, the machinist myth will nurture the whole Futurist project of a modern and artificial metamorphosis of reality, touching at the same time man’s nature, his practices, his sensitivity and his place of life, the modern city. Thus, the second part of the article develops the role of the machine in Umberto Boccioni’s and Antonio Sant'Elia’s Futurist Architecture Manifestos: from the project of a new city for new men, to the theorization of a new dynamic point of view to decipher the world, in these Manifestos the machine works as a global metaphor, both container and content of modernity.

Cet article fait le pari d’étudier les différents usages du terme « peuple » dans les trois principaux manifestes du mouvement Pour une littérature-monde. Le texte prend le parti d’une lecture holiste des emplois lexicaux et sémantiques de ce mot ; il propose aussi une analyse des postures d’auteur qui se revendiquent d’un contexte résolument postcolonial et mondialisé. Les trois sens identifiés de cette notion sont construits à partir d’une opposition, entre le peuple-nation et le peuple-monde, qui se situe dans la logique du discours antithétique propre au genre littéraire considéré. Les sens ethnologique et biblique sont alors antinomiques aux dimensions cosmopolite ou multiculturelle qui ne manquent pas d’évoquer un peuple de fiction. Les postures révèlent un désir chez les auteurs de faire référence à l’histoire et à la géographie de leurs espaces d’origine afin de témoigner de la diversité des peuples francophones ; elles montrent en outre que, traçant le sillon d’une mondialité transhistorique et transculturelle à contre-courant des stigmatisations identitaires entretenues par les instances politiques et culturelles de la Francophonie, la circulation des imaginaires ainsi que la connexion entre les auteurs du Nord et de Sud sont les meilleures illustrations de cette pluralité.

Dans son manifeste Dada publié en 1921, Francis Picabia concluait, emporté par une sorte de scepticisme jovial, que les dadaïstes ne sont « rien, rien, rien, bien certainement ils n’arriveront à rien, rien, rien » (archives dada, p. 288). L’exposition qui a eu lieu récemment au Musée national d’art moderne a établi en quelque sorte le contraire ; la pléthore des œuvres, les effets d’échelle et les valeurs ainsi bousculées dans leur chute vertigineuse avaient rappelé que le chercheur, l’histor...

En dehors du territoire helvétique, la peinture suisse autour de 1900 se résume souvent à quelques figures marquantes comme celles d’Arnold Böcklin et de Ferdinand Hodler. Pourtant, nombreux sont les artistes suisses marqués par les mouvances de l’art nouveau et du Symbolisme qui réalisent des œuvres de grande qualité. Depuis plusieurs années, de nombreuses études stimulantes ont été consacrées à la peinture 1900 en Suisse : monographies et catalogues raisonnés, mais aussi essais sur de thèmes transversaux et ouvrages bilan.À travers différentes approches, l’auteur propose une lecture de la recherche récente sur la peinture suisse autour de 1900. Cette synthèse historiographique permet de saisir le rôle central de la ville de Zurich et des expositions commémoratives dans les années 1950 et 1960, puis l’importance des études internationales sur des figures majeures comme Böcklin, Hodler et Félix Vallotton qui ont permis de révéler la grande diversité stylistique de la modernité helvétique. Ensuite sont abordés divers thèmes spécifiques à la période et au domaine suisse comme l’art national, le grand décor et le primitivisme rural. Enfin, l’article souligne le recentrement des recherches sur des phénomènes artistiques régionaux, une fois mieux connue la participation des artistes suisses à des courants internationaux. International awareness of Swiss art c.1900 is often limited to a few notable figures such as Arnold Böcklin or Ferdinand Hodler. And yet many other artists active in Switzerland at the time were influenced by Art Nouveau and the Symbolist movement, and produced work of great quality. Over the past several years, numerous stimulating studies have explored Swiss painting around the year 1900: monographs and catalogues raisonnés, as well as thematic studies and overviews. The author proposes a cross-disciplinary overview of recent research on Swiss painting around 1900, with a historiographical summary that highlights the central role of the city of Zurich, and the major retrospective exhibitions held there in the 1950s and 1960s. International studies of leading figures such as Böcklin, Hodler and Félix Vallotton have also shed new light on the great stylistic diversity of modern art in Switzerland. The article goes on to explore a range of themes specific to the region, and the period, namely the concept of a "national school of art," the role of large decorative murals, and rural primitivism. Finally, the article stresses the recent research focus on regional artistic phenomena, in light of our improved understanding of the involvement of Swiss artists in international movements. Jenseits der helvetischen Grenzen wird die Schweizer Malerei um 1900 oft nur auf wenige bedeutende Figuren, wie arnold Böcklin und Ferdinand Hodler, reduziert. Zahlreich sind jedoch die Schweizer Künstler, die Werke von hoher Qualität im Stil des Symbolismus und des Jugendstils geschaffen haben. Seit einigen Jahren widmen sich daher eine große anzahl anregender Studien der Schweizer Malerei um 1900: darunter vor allem Monografien und Werkkataloge, aber auch Essais zu übergreifenden themen sowie Überblicksveröffentlichungen. Der autor versucht, von verschiedenen Blickwinkeln aus die neuere Forschung im Bereich der Schweizer Malerei der Jahrhundertwende zu betrachten. Diese historiografische Zusammenfassung betont zunächst die zentrale Rolle der Stadt Zürich und der Gedenkausstellungen der 1950er und 1960er Jahre, bevor sie auf die Bedeutung der internationalen Forschungsbeiträge zu den Hauptfiguren wie Böcklin, Hodler und Félix Vallotton eingeht. Diese Beiträge haben es erst ermöglicht, die große stilistische Vielfalt der Schweizer Moderne freizulegen. Nachfolgend bespricht der artikel geografische und epochenspezifische themen, wie zum Beispiel den Forschungsstand im Bereich der Nationalkunst, der dekorativen Künste und der Bauern- und Volkskunst. abschließend stellt der autor eine erneute Zentrie- rung der Forschung auf regionale künstlerische Phänomene in aussicht, sobald das thema der Beteiligung der Schweizer Künstler an den internationalen Strömungen besser bekannt ist. Al di fuori dell’ ambito elvetico, la pittura svizzera attorno al 1900 si riassume spesso in alcune figure significative come quelle di Arnold Böcklin e di Ferdinand Hodler. tuttavia, numerosi sono gli artisti svizzeri segnati dalle dipendenze dell’art nouveau e del Simbolismo che realizzano opere di grande qualità. Da molti anni, diversi studi stimolanti sono stati dedicati alla pittura 1900 in Svizzera : monografie e cataloghi ragionati, ma anche studi su temi trasversali e lavori di sintesi. Attraverso vari approcci, l’autore propone una lettura della ricerca recente sulla pittura svizzera attorno a 1900. Questa sintesi storiografica permette di osservare il ruolo centrale della città di Zurigo e delle mostre commemorative negli anni 1950 e 1960, quindi l‘importanza degli studi internazionali su figure principali come Böcklin, Hodler e Félix Vallotton che hanno permesso di rivelare la grande diversità stilistica della modernità elvetica. In seguito, sono affrontati diversi temi specifici per il periodo e per l’ambito svizzero come l’arte nazionale, la grande decorazione ed il primitivismo rurale. Infine, l’articolo sottolinea la concentrazione delle ricerche su fenomeni artistici regionali, quando la partecipazione degli artisti svizzeri a correnti internazionali è meglio conosciuta. Fuera del campo helvético, la pintura suiza alrededor de 1900 se resume a menudo a unas cuantas figuras memorables tales como las de arnold Böcklin y de Ferdinand Hodler. Sin embargo, muchos artistas suizos marcados por la influencia del arte nuevo y del Simbolismo crean obras de una gran calidad. Desde hace muchos años, numerosos estudios estimulantes han sido dedicados a la pintura 1900 en Suiza : monografías y catálogos razonados, pero también unos ensayos sobre temas transversa- les y obras que hacen un balance de la situación. A traves de varios enfoques, el autor propone una lectura de la investigación reciente sobre la pintura suiza alrededor de 1900. Esta síntesis historiográfica permite comprender el papel central de la ciudad de Zúrich y de las exposiciones conmemorativas en los años 1950 y 1960, luego la importancia de los estudios inter- nacionales sobre unas figuras principales como las de Böcklin, Hodler y Félix Vallotton que han permitido revelar la gran diversidad estilística de la modernidad helvética. luego se abarca diversos temas específicos del período y del campo suizo como el arte nacional, el gran decorado y el primitivismo rural. Por último, el artículo subraya el reajuste de la investigación sobre unos fenómenos artísticos regionales, ahora que se conoce mejor la participación de los artistas suizos a unas corrientes internacionales.

This article is a response to the introduction of the Higher Education and Research Act (HERA) 2017, which in effect opens the door to privatised, deregulated Higher Education (HE) across the UK. The Act allows private for-profit companies, from their inception, to use the university title (previous legislation required a waiting period of four years), award degrees, and charge unregulated fees: they will not be required to establish or fund student unions. This is, we argue, the neoliberal project in action. As publicly-funded universities in the UK struggle to meet politically-driven imperatives such as the Research Excellence Framework, the Teaching Excellence Framework, audits, metrics and other performance indicators, new for-profit funded universities are emerging which position themselves as meeting industry and student expectations, rather than as centres for the creation, dissemination and research of knowledge. The only challenges to the hegemony of Universities UK (UUK), regulation of universities, and the governing bodies of pre-92 universities have come from individual academics and students, via UCU industrial action in defence of academic staff pensions. Strikes in 61 UK universities in 2018 were widely seen as a watershed in HE activism. Against this backdrop, an ideologically-driven, neoliberal agenda has begun to dismantle publicly-funded HE in England and Wales. To demonstrate this, we develop an interactive model predicated on the DNA double helix, where we illustrate links between government Acts and regulations and the concomitant dismantling of public sector education. Based on the review of over 140 government instruments, we argue the model represents the backbone of the neoliberal project which is intended to privatise all areas of education in the UK. To challenge this neoliberal agenda, we propose a manifesto to reclaim HE in England and Wales. Whilst in part the manifesto is based on the premise that a Labour government will be elected within the next 5 years, this is not a prerequisite for reclaiming our universities. The manifesto seeks to establish University Community Cooperatives — collegiate, collaborative spaces of knowledge creation. Our analysis of the current political landscape in England and Wales, in light of recent activism within HE, leads us to be optimistic. We argue that it is possible, through the efforts of individuals, collectives, unions and all citizens concerned with, and in, HE to work together to achieve truly inclusive, democratic, communities of learning. These communities will reclaim universities, organise, and act for the benefit of civic society. Staff and student unions have come together in common cause to challenge the neoliberal university model, rendering them the power to dismantle the neoliberal agenda; our manifesto seeks to contribute to the struggle to reject neoliberal realism and reclaim our universities. Cet article constitue une réponse au vote par le Parlement britannique du Higher Education and Research Act (HERA) en 2017, qui a pour effet de d’ouvrir la voie à un enseignement supérieur privatisé et dérégulé au Royaume-Uni. Cette loi permet à des entreprises privées à but lucratif, dès leur création, d’utiliser le titre d’université (là où elles devaient jusqu’ici attendre quatre années pour le faire), de délivrer des diplômes et de demander des droits d’inscription en dehors de tout cadre réglementaire. Elles n’ont aucune obligation de créer ou de financer des syndicats étudiants. Selon nous, il s’agit ici d’une mise en œuvre du projet néolibéral. Alors que les universités publiques du Royaume-Uni peinent à atteindre les objectifs qui leur sont fixés par le gouvernement à travers le Research Excellence Framework, le Teaching Excellence Framework ou d’autres indicateurs de performance, de nouvelles universités à but lucratif émergent, qui se positionnent comme apportant des réponses aux attentes des entreprises et des étudiants, et non comme des centres pour la création, la dissémination et la recherche du savoir. Les seules oppositions à l’hégémonie de l’organisation patronale Universities UK (UUK) et aux directions des universités sont venues d’initiatives individuelles d’universitaires et d’étudiants qui se sont engagés dans le mouvement de grève lancé par le syndicat UCU pour défendre les retraites des universitaires. Les grèves qui ont eu lieu dans 61 universités au Royaume-Uni au printemps 2018 ont été généralement perçues comme marquant une inflexion dans le militantisme dans l’enseignement supérieur. C’est sur un tel arrière-plan qu’un programme néolibéral, au contenu idéologiquement marqué, s’emploie à démanteler l’enseignement supérieur public en Angleterre et au Pays de Galles. Pour en apporter la démonstration, nous proposons un modèle interactif reprenant la double hélice de l’ADN, qui permet d’illustrer les liens entre action législative et réglementaire gouvernementale, d’une part, et démantèlement concomitant de l’éducation publique, de l’autre. Ce modèle permet de représenter la structure du projet néolibéral, dont nous pouvons affirmer, après examen de plus de 140 mesures mises en œuvre par les gouvernements successifs, qu’il vise à privatiser l’ensemble du secteur de l’éducation au Royaume-Uni. Pour résister à ce programme néolibéral, nous proposons un manifeste visant à la réappropriation de l’enseignement supérieur en Angleterre et au Pays de Galles. Même si ce manifeste repose en partie sur l’hypothèse d’un retour au pouvoir des travaillistes dans les 5 prochaines années, ce n’est pas une condition nécessaire à la réappropriation de nos universités. Ce manifeste envisage la création d’universités coopératives — ou coopératives des communautés universitaires — c’est-à-dire des espaces collégiaux et coopératifs de création du savoir. Notre analyse du paysage politique actuel en Angleterre et au Pays de Galles, menée à la lumière du militantisme qui s’est fait jour dans l’enseignement supérieur, nous permet d’être optimistes. Nous affirmons qu’il est possible, en unissant les forces des individus, des collectifs, des syndicats et de l’ensemble des citoyens concernés par l’enseignement supérieur, d’œuvrer à la création de communautés d’enseignement véritablement inclusives et démocratiques. De telles communautés se réapproprieront les universités, s’organiseront collectivement et agiront pour le bien commun. Les syndicats de personnel et d’étudiants ont fait cause commune pour résister au modèle de l’université néolibérale, se donnant ainsi les forces de démanteler le programme néolibéral. Notre manifeste constitue un apport à cette lutte visant à rejeter la raison néolibérale et à se réapproprier nos universités.

Envisager la question du manifeste sous l'angle musical pose plusieurs problèmes, tant sur la définition de ce qui pourrait être qualifié de « musique révolutionnaire » que sur les déplacements que la musique pourrait en propre opérer dans ce que nous entendons par « révolution ». Après un retour critique sur le paradigme romantique qui renvoie la musique à un absolu poétique pour pouvoir lui reconnaître une force manifestaire, nous soulignerons le paradoxe sous-jacent aux révolutions dont les critères seraient si spécifiquement musicaux que leur portée resterait interne au domaine musical. Pour finir, nous renverrons l'hétéronomie musicale face à la revendication manifestaire aux conditions médiatiques de diffusion de la musique, jusqu'à considérer les tentatives de traduction des formes sonores par la « sémiotique temporelle » comme un éternel retour de l'esthétisation de la question révolutionnaire. To consider the notion of manifesto from a musical angle raises several problems, both for the definition of what could qualify as “revolutionary music” and for the shift that music itself could perform in terms of our sense of the word “revolution.” To begin with, we will critically examine the romantic paradigm which considers music as a poetic absolute in order to recognize its strength as a manifesto. Following which we will highlight the underlying paradox in revolutions whose criteria would be so specifically musical that their reach would remain internal to the musical domain. This will lead us to establish a link between the heteronomy of music towards the manifesto claim and the media conditions of music distribution, and consider the attempts to translate sound forms by “temporal semiotics” an eternal return of the aestheticisation of the revolutionary question.

Cette introduction tente de circonscrire la notion de manifeste en rappelant son caractère fondamentalement interdisciplinaire, ainsi que sa fortune variable auprès de la critique et des artistes. S’inspirant des travaux de Perriault et Besnier, la notion d’interdiscipline est rapportée à celle d’indiscipline pour mettre en évidence la nécessité d’une approche transversale et fluide des savoirs. C’est aussi la méthodologie de certaines des contributions qui est présentée : le recours à une base de données (la base Manart), objet catégorisant par excellence, pour travailler sur des corpus tels que les manifestes doit être explicité et rapporté à une réflexion plus large sur les humanités numériques. Enfin la politique du manifeste est abordée par l’étude des divers discours et gestes d’indiscipline contenus dans ce numéro, ainsi que par un déplacement de l’interrogation vers ceux à qui « profite » le manifeste, cette forme de combat détournée parfois à des fins contradictoires. This introduction attempts to define the notion of manifesto by recalling its fundamentally interdisciplinary character, as well as its varying success in the eyes of both critics and artists. Inspired by the works of Perriault and Besnier, the notion of interdisciplinarity is linked to that of “indiscipline” in order to highlight the need for a transversal and fluid approach to knowledge. The paper also analyses the methodology of some contributions to the issue that make use of a database (the Manart database), a tool that’s main function is to classify, to work on hybrid documents such as manifestos. Their scientific protocol must be made explicit and refer to a broader reflection on digital humanities. Finally, the paper addresses the politics of manifestos, while studying the various discourses and acts of indiscipline contained in the issue, and turns our interest to the ones that benefit of the manifesto, this form of confrontation which is often hijacked for contradictory purposes.

Depuis sa création en 1932 en passant par son intégration au mouvement des Maisons de la culture en 1935 et jusqu’à la dissolution de celle-ci en 1939, l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) s’impose comme une plateforme littéraire et artistique de premier ordre en France. Fondée par des intellectuels communistes et des compagnons de route selon des directives soviétiques, l’AEAR veut être une organisation ouverte à l’ensemble des forces de gauche dans le but de lutter, sur le front de la culture, contre la guerre et le fascisme. Le manifeste de l’AEAR, publié en mars 1932 dans L’Humanité indique la stratégie à adopter pour mener à bien cette lutte. Ce manifeste est une base sur laquelle s’ajoutent, avec le temps, des événements politiques et culturels qui viennent altérer sa stratégie originelle. L’étude de cette stratégie, de son évolution et de ses modalités d’application est l’objet de ce travail. Since its creation in 1932 through its integration to the mouvement des Maisons de la culture (Houses of culture’s movement) in 1935 and until the dissolution of the latter in 1939, the Association des Écrivains et Artistes révolutionnaires (AEAR) [Revolutionary Writers and Artists’ Association] stands out as one of the most significant literary and art platforms in France. Founded by communist intellectuals and fellow travellers according to Soviet directives, the AEAR had the vocation of being an organization open to all left-wing forces in order to fight against war and fascism on the cultural front. The manifesto of the AEAR, published in March 1932 in the newspaper L’Humanité, indicates the strategy to carry out this fight. This manifesto is a foundation on which were added, over the years, political and cultural events, which altered its original strategy. The study of this strategy, its evolution, and the implementing of its rules constitute the topic of this work.

L’article explore quelques-unes des étapes marquantes de l’histoire du manifeste en architecture, du manifeste futuriste d’Antonio Sant’Elia (1914) aux recueils manifestaires sur commande de la première décennie du xxie siècle, en passant par le manifeste rétroactif de Rem Koolhaas (1978). Une confrontation entre deux graphiques issus de la base de données des manifestes Manart est le point de départ pour questionner les difficultés définitionnelles posées par les évolutions les plus récentes des formes et des fonctions du manifeste. Ainsi l’histoire des manifestes est-elle mise en miroir avec une histoire des évolutions de la notion de manifeste, au carrefour entre dynamiques de production textuelle et de réception critique. En conclusion, le constat de la mort du manifeste formulé à partir des années 1980 est problématisé à la lumière du récent retour d’intérêt pour le manifeste en architecture, dans des formes et via des canaux encore en grande partie à explorer. The article explores some of the milestones in the history of the architectural manifesto: from Antonio Sant’Elia’s Futurist manifesto (1914) to the anthologies of the first decade of the twenty-first century, through Rem Koolhaas’ retroactive manifesto (1978). Two graphs from the Manart database are the starting point for questioning the manifestos’ definitional difficulties, especially regarding its recent developments in terms of form and function. The links between the history of manifestos and the evolution of its notion are then outlined, a dynamic situated at the crossroads between textual production and critical reception. Following the renewed interest for the manifesto in architecture—the forms of which are yet to be explored—this paper puts into perspective the idea, introduced by the 1980s, that the manifesto has become an obsolete format.

Outre la volonté de pallier les absences laissées par les anthologies, cet article vise à mettre en lumière la réappropriation du manifeste, au travers de médias spécifiques, par les artistes féministes dans les années 1970 puis dans les années 2000. En ouvrant la définition de celui-ci à des pratiques qui sortent de ses origines textuelles ou les prolongent, les artistes féministes posent la question d’une possible cinécriture, comme la nomme Agnès Varda, une nouvelle forme de langage cinématographique chaque fois singulière qui s’inscrit dans tous les niveaux de production de l’œuvre, et réalisent pleinement la phrase de Danchev : « to manifesto is to perform ». Le manifeste est alors tout à la fois un discours programmatique, politique et symbolique du positionnement féministe. This paper, in addition to filling the gap left by the anthologies, aims to highlight the reappropriation of the manifesto through specific mediums by feminist artists in the 1970s and in the 2000s. As they enlarge the definition of the manifesto through practices that go beyond the text or extend it, feminist artists raise the question of a possible filmwriting (cinécriture), as Agnès Varda calls it, a new form of cinematic language always unique that applies to all levels of production of the work, and fully achieve Danchev’s sentence: “to manifesto is to perform.” The manifesto appears to be at once a programmatic, political and symbolic discourse of feminist positioning.

Contrainte de développer des discours susceptibles de maquiller certaines valeurs dysphoriques associées à ses pratiques et son image, l’industrie de la mode opte souvent pour des tactiques communicationnelles relativement atypiques. La mobilisation du manifeste et de certains de ses dérivés comme des manifestations relève de cette stratégie qui consiste à récupérer des discours figés voire symboliques issus du politique ou de l’artistique et à les réinvestir à des fins communicationnelles et surtout marchandes. Cette récupération témoigne également de la dimension triviale du manifeste et par là de la construction des discours standardisés qualifiés de formats-manifs. Facing several controversial situations, fashion industry is often obliged to develop communication strategies in order to dissolve negative representations related to its management. Advertising can be a positive partner as long as it proposes uncommon tactics. Representations of manifestos and protest marches is a part of the way the fashion industry seize upon fixed and symbolic discourses related to political or artistic positions while introducing them into communicational and consumerist goals. This sort of distortion reveals manifesto’s trivial dimension and contributes to the construction of standard discourses qualified as manifesto-patterns.

Notre étude se focalise sur trois manifestes, qui apparaîtront comme des balises pour arpenter le champ et l’histoire des poésies expérimentales en France, produits entre 1961 et 1978 par trois figures centrales du domaine, Pierre Garnier, Bernard Heidsieck et Julien Blaine. C’est tant aux contenus critiques et programmatiques qu’aux modalités d’action de ces manifestes que nous nous intéressons, s’il est entendu que le manifeste ne saurait se réduire à un genre mais est « un geste, un acte », relevant « prioritairement d’une pragmatique du discours, d’une lecture sociologique, d’une analyse en termes de stratégies d’intervention dans le champ de l’institution » (Gleize 1980 : 12). Qu’en est-il de l’acte manifestaire dans la poésie expérimentale et en particulier dans la « poésie action » ? Notre propos s’articule autour de trois actions, trois « faire » dont il s’agit d’observer les modalités : sortir du livre, où les programmes énoncés nous arrêtent, faire exister un groupe, où les modes de circulation et de réception ainsi que les impacts de ces manifestes sont envisagés, et agir la poésie, où la spécificité du mode d’agir des manifestes de poésie action est interrogée. Our study focuses on three manifestos, produced between 1961 and 1978 by three central figures in the field, Pierre Garnier, Bernard Heidsieck and Julien Blaine, which appear as milestones for mapping the field and history of experimental poetry in France. We are interested to the critical and programmatic contents as much as to the modes of action of these manifestos: indeed, the manifesto can not be reduced to a literary genre but is “a gesture, an act” “primarily a pragmatics of discourse, a sociological reading, an analysis in terms of intervention strategies in the field of the institution” (Gleize 1980: 12). What about the act of demonstration in experimental poetry and especially in “action poetry”? Our purpose is articulated around three actions: to quit the book, to make a group exist, and to put poetry in action.

En 1968, un trio d’artistes composé de l’écrivain Hugo Claus, du comédien Alex Van Royen et du critique Carlos Tindemans, lance son manifeste intitulé T68, que Claus fera rapidement publier et distribuer en deux cents copies. Dans ce manifeste les trois protagonistes, en s’attaquant à ce qu’ils appellent eux-mêmes la sclérose du théâtre bourgeois, défendent l’autonomie fondamentale d’un théâtre libéré de contraintes politiques, institutionnelles et morales et revendiquent la nécessité d’un renouveau théâtral en Flandre dont ils espèrent qu’il se réalisera grâce à la fondation d’un nouveau théâtre dit « national » accompagné d’un laboratoire expérimental. La présente contribution défend l’hypothèse que ce « manifeste malgré lui » occupe une position unique mais paradoxale au sein de l’historiographie récente du théâtre d’expression néerlandophone en Belgique. À la fois révolutionnaire et réactionnaire, ce texte, qui proclame la nécessité d’une révolution profonde, n’a pas pu se connecter aux mouvements anti-autoritaires de l’époque et se trouvera donc vite réduit à un « curiosum ». In 1968, a trio of artists composed of writer Hugo Claus, actor Alex Van Royen and critique Carlos Tindemans, launched their manifesto entitled T68, which Claus will have published and distributed in two hundred copies shortly after. In this manifesto, the three men firmly criticize what they describe as the sclerosis of bourgeois theatre, while at the same time defending the fundamental autonomy of a theatre liberated of all possible political, institutional and moral constraints. They demand a necessary and fundamental renewal of Flemish theatre life putting all their hopes on foundation of a new, so-called national theatre that should equally entail a laboratory for experimental research. This paper defends the hypothesis that this manifesto “in spite of itself” occupies a unique but paradoxical position within the recent historiography of Dutch-speaking theatre in Belgium. Both revolutionary and profoundly conservative, this text seemed out of joint with the then anti-authoritarian currents and saw itself (too?) quickly reduced to the status of historical curiosity.

International audience; Literature, arts, cinema, poetry, theatre, architecture… all creative domains have in common the manifesto. An iconoclastic and multiform action-text, it is both in line with the history of its discipline while rewriting its rules in an undisciplined gesture. It is not only a true “agent provocateur,” a remedy against standardisation which had its hour of glory at the time of the avant-garde, but also a text that shows the artists’ engagement, their utopia and their revolts, and constantly challenges the links between the arts and politics.Its contemporary usage, nonetheless, lead us to question the form of the genre itself and its fundamentally subversive character: often practised solitarily rather than in a group, transformed into an art installation, a performance, an exhibition catalogue, or even diverted for the purpose of advertising, the manifesto conveys an image of protest that sometimes ends up being just a show, thereby bringing back into the picture that which it was initially designed to reject. So who benefits from the manifesto? Which messages and engagements is it trying to put over? Can it still be undisciplined? These are some of the questions the present issue addresses.; Littérature, arts plastiques, cinéma, poésie, théâtre, architecture : tous les domaines de la création ont pour objet commun le manifeste. Texte-action protéiforme et iconoclaste, il s’inscrit à la fois dans l’histoire de sa discipline tout en bousculant ses codes, en un geste performatif d’indiscipline. Véritable « agent provocateur », remède contre la normativité qui a connu son heure de gloire à l’époque des avant-gardes, le manifeste est d’abord le texte par excellence de l’engagement de l’artiste, de l’utopie et de la révolte, questionnant sans cesse les entrelacs de l’artistique et du politique.Ses usages contemporains, néanmoins, invitent à questionner la forme même du genre et sa subversion fondamentale : pratiqué souvent en solitaire plutôt qu’en groupe, transformé en installation, performance ou catalogue d’exposition, voire détourné à des fins publicitaires, le manifeste véhicule une imagerie de la protestation qui se fait parfois mise en scène et par là, remise en question de tout ce qu’il entendait initialement rejeter. À qui profite le manifeste ? Quels discours et engagements sert-il ? Lui est-il encore possible d’être indiscipliné ? C’est à ces questions que tente de répondre le présent numéro.

El Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (grupo que reunía a los protagonistas del Muralismo Mexicano) publicó un manifiesto que daba sustento teórico a la pintura mural, pero además contenía interpretaciones sobre el indígena. Éste era representado como un elemento subyacente en el arte mexicano, pero también como un sujeto interpelado de acuerdo con la proclama estética y política que se enunciaba en el manifiesto. Este artículo describe la manera en que se proyectaron ciertas imágenes del indígena en el discurso de los pintores muralistas como uno de los ejes de las proposiciones de su manifiesto. Le Syndicat d’Ouvriers Techniques, Peintres et Sculpteurs (le groupe que réunissait les protagonistes du Muralisme Mexicaine) a publié un manifeste qui donnait un soutien théorique à la peinture murale, mais de plus on contenait des interpretations sur l’indigène. Celui-ci était représenté comme un élément sousjacent dans l’art mexicain, mais aussi comme un sujet interpellé conformément à la proclamation esthétique et politique qui était énoncée dans le manifeste. Cet article décrit la manière dans laquelle certaines images de l’indigène on été projetées dans les discours des peintres muralistes comme l’un des axes des propositions de son manifeste. .

C’est notre monde maintenant... le monde de l’électron et de l !interrupteur, la beauté du baud. Nous utilisons un service déjà existant, sans payer ce qui pourrait être bon marché si ce n !était pas la propriété des gloutons profiteurs, et vous nous appelez cri-minels. Nous explosions... et vous nous appelez criminels. Nous recherchons la connaissance... et vous nous appelez criminels. Nous existons sans couleur de peau, sans nationalité, sans dogme religieux... et vous nous appelez criminel...

Nous sommes les Différents. Des rats technologiques nageant dans l’océan de l’information (...). Ils nous renient parce que nous pensons comme des gens libres, et la pensée libre est interdite (...). Désormais, le Hacker n’est plus un genre littéraire, ni même une sous-culture ordinaire. Le Hacker est une nouvelle culture qui existe par elle-même, jaillie du nouvel âge. Une culture qui unit nos vues et nos intérêts communs. Nous sommes une unité. Nous sommes Hackers (...). Notre société est m...

Cette contribution a pour objectif d’envisager un manifeste artistique spécifique, le manifeste-catalogue d’exposition. S’agit-il d’un genre anachronique aujourd’hui ? En quoi ce genre d’écrit d’artiste lié à l’exposition d’œuvres garde-t-il des traces de la dimension collective, de la volonté de changer le monde, de la notion de progrès ou de l’avènement d’un art nouveau ? Quid de la tabula rasa ? Comment évaluer les liens à la politique, au politique, voire aux manifestes politiques ? Autant de questions qu’il s’agit d’aborder en participant à la construction théorique du manifeste et en approfondissant l’analyse d’un corpus précis (le catalogue de la 12e biennale d’art contemporain de Lyon en 2013). The aim of this paper is to address a specific kind of manifesto: the exhibition catalogue manifesto. Is it an anachronistic form? To what extent does this type of artistic writing linked to an exhibition retain traces of the collective dimension, the will to change the world, the notion of progress, or the emergence of a new art? The same goes for the tabula rasa. How can we evaluate the links to politics, to the political dimension, or to political manifestos? These are a few of the questions raised in an examination of the theoretical construction of the manifesto, based on an in depth analysis of a particular body of work (the catalogue of the 12th Biennial of Contemporary Arts in Lyons in 2013).

International audience; Cet article paru dans Le Spectateur en 1909 constitue le premier manifeste où Maurice Renard institutionnalise le genre du « roman merveilleux-scientifique ». Il définit, pour le louer, ce genre nouveau, en extension (Wells, Poe, Villiers de l’Isle-Adam, Stevenson, Derennes) et en intension : ces récits « nous présentent l’aventure d’une science poussée jusqu’à la merveille ou d’une merveille envisagée scientifiquement ». La combinaison entre le merveilleux et le scientifique fait l’objet d’une analyse poussée, qui constitue aussi une poétique du genre. L’analyse littéraire est complétée par une réflexion épistémologique sur les effets du roman merveilleux-scientifique sur la compréhension du progrès : par le caractère radicalement novateur et souvent inquiétant des merveilles qu’il décrit, ce genre développe chez le lecteur une nouvelle perception du temps, qui ne se résume plus à un accroissement du confort, et du monde, qui ne se réduit plus à l’homme. C’est en ce sens qu’il a « pour objet, d’amener le lecteur à une contemplation de l’univers plus proche de la vérité. »

One of the greatest challenges presented by the writings of Flann O’Brien is how to place them. For some he is the peer of Joyce and Beckett; for others his work is modernist pastiche; still others regard him as a reactionary satirist; while for another group he is the forerunner of American postmodernism. His work is often loosely labelled “surreal” or “absurd.” Yet O’Brien’s work is rarely read as avant-garde per se. This essay attempts to gain a new understanding of his oeuvre by reading a particular sliver of it – his manifestos – in the context of the historical avant-garde in Europe. Like many writers of his generation and the one previous, O’Brien wrote manifestos. One example is the founding editorial of the “anti-magazine” Blather (1934), whose “sardonic laugh” echoes the manifestos – or “anti-manifestos” – of Vorticism and Dada. The manifesto of intertextuality in At Swim-Two-Birds (1939), meanwhile, is more complex: while it appears to be in some ways a sincere statement about the novel as a whole, it is also intensely ironic and self-mocking. But that only deepens its relation to the manifestos of the preceding decades, which frequently undercut their own purpose in the midst of their performance. L’un des grands défis de l’œuvre de Flann O’Brien, c’est sa catégorisation. Pour certains, O’Brien est l’égal de Joyce et Beckett; pour d’autres, son œuvre est un pastiche moderniste; pour d’autres encore, c’est un satiriste réactionnaire tandis que pour certains, il est le précurseur du postmodernisme américain. Son œuvre est souvent dite, de manière très lâche, « surréaliste » ou « absurde ». Pourtant, on lit rarement l’œuvre d’O’Brien comme une œuvre d’avant-garde à part entière. Cet article tente de mieux comprendre son œuvre en lisant certains de ses écrits – ses manifestes – dans le contexte de l’avant-garde historique européenne. Comme beaucoup d’écrivains de sa génération et de la précédente, O’Brien écrivit des manifestes. Ainsi écrivit-il l’éditorial fondateur de l’ « anti-magazine » Blather (1934) dont le « rire sardonique » fait écho aux manifestes – ou « anti-manifestes » – du Vorticisme et du Dadaïsme. Le manifeste de l’intertextualité dans At Swim-Two-Birds (1939), quant à lui, est plus complexe : alors qu’il apparaît par certains côtés comme une déclaration sincère sur le roman en général, il est aussi profondément ironique et empreint d’autodérision. Mais cela montre d’autant mieux à quel point il est proche des manifestes des décennies précédentes qui minaient fréquemment leur propre objectif tout en le mettant en œuvre.

Cet article propose d’étudier le genre du merveilleux-scientifique (naissance, floraison, déclin et disparition) de Maurice Renard en mobilisant des archives inédites de l’auteur. Apparu dans un article à valeur de manifeste en 1909, le genre se métamorphose pendant près de 20 ans et change régulièrement de taxinomie pour tenter de séduire critiques et lecteurs. Plus qu’une forme littéraire, le merveilleux-scientifique se révèle dans les textes théoriques de l’auteur être une machine à penser le monde et à éveiller son lecteur. This paper examines the merveilleux-scientifique genre (birth, flowering, fall, disparition) of Maurice Renard by leveraging his unprecedented archives. The genre, which appeared in a manifesto-like article in 1909, keeps reshaping itself for almost 20 years et regularly changes its name to try and seduce critics and readers. More than a literary form, the merveilleux-scientific turns out to be, in Renard’s theorical texts, a lever to think about the world and to arouse the reader’s mind.

International audience; L'article s'appuie sur une étude de cas réalisée dans le cadre d'un programme de recherche mandaté par le Consortium de Recherche et d'Innovation en Aérospatiale au Québec (CRIAQ) et une équipe d'une trentaine de chercheurs de HEC Montréal et Polytechnique. L'étude explore les opportunités que représentent l'intégration des services et produits numériques aux activités de l'aérospatiale au Québec. Les résultats obtenus lors de cette recherche menée de mars 2017 à juin 2018 débouchent, autant pour la communauté aérospatiale que pour la communauté numérique, sur la proposition de création d'un écosystème d'innovation (ESI) réunissant les deux secteurs. L'objectif de cet article est de décrire le processus méthodologique qui donne lieu à l'émergence d'un ESI. Plus précisément, nous nous intéressons à la phase de conception de l'ESI, autrement dit à la phase qui se situe entre la naissance de l'idée et son atterrissage comme une proposition concrète. Celle-ci émane de la volonté d'un noyau d'acteurs, souvent regroupés en communautés, à la recherche d'un commun. Nous nous interrogeons sur la méthodologie pertinente à mettre en oeuvre pour définir une déclaration d'intention partagée. La recherche explore cette question en mobilisant la théorie de la conception innovante et les travaux sur la transformation des connaissances. À partir de données qualitatives, nos résultats portent sur la gouvernance de cet ESI, notamment les éléments permettant de construire une définition d'une vision commune partagée (un «commun ») par ce noyau d'acteurs et de définir les modalités organisationnelles et managériales pour faire adhérer d'autres acteurs, pour collaborer en confiance, et pour s'approprier l'innovation grâce à la vision commune de l'ESI.

“Manifeste du Tiers paysage” is the first book translated in Italian of the French landscaper Gilles Clèment, work that becomes part of his continuous research on the edge of the equilibrium between planning experience and theoretical treatment. Through the expression “Tiers paysage”, unsettled fragment of the planetary garden, Clèment indicates all the places in which man leaves to the only nature the landscape evolution, where all human activities are suspended. The presentation of the work was attended by Stefano Boeri, Pierluigi Nicolin and Filippo De Pieri, the volume trustee, and was accompanied by the underlining, from the author’s part, of some key concepts: the diversity contained in these places, refugee for species that can’t find space elsewhere, the astonishment by which we have to see and to refer to nature. These concepts sustain the theme that accompanies every chapter of the book, delicately but intensely at the same time: the man consciousness of his being part of nature. And after having done this “manifest”, man can’t help feeling responsible., Ri-Vista, Vol 7 No 1 (2007)

Dans les écrits manifestaires des situationnistes, les maximes d’Isidore Ducasse deviennent les mots d’ordre d’une posture théorico-poétique révolutionnaire qui dès le début des années 1950 tente de proposer une alternative à la société et à la culture existants. Cet essai revient sur les raisons de l’usage situationniste de Lautréamont et sur sa concrétisation dans la conceptualisation et la mise en œuvre des pratiques du groupe. C’est dans leur exigence vis-à-vis du langage poétique et de son rapport à la vie de tous les jours et de tout le monde qu’on doit chercher le potentiel politique de ces pratiques, inévitablement perdu quand celles-ci sont reprises comme pures formes à même de proposer des expériences esthétiques délimitées, à un public précis. In the situationists’ writings the maxims of Isidore Ducasse become slogans of a revolutionary theoretical and poetical posture that since the early 1950s attempts to propose an alternative to the existing society and culture. This essay goes back to the situationnist use of Lautreamont’s maximes and its “realization”, through conceptualisation and praxis. The political charge of the situationist practices is strictly related and dependent on this interrelation between poetry and everyday life, inevitably lost when activated as pure forms and gestures, aiming to offer esthetic experiences limited in time and place to a specific public.

En s’intéressant à La Nouvelle Vague et à Dogme 95, cet article dresse les portraits de deux différents manifestes cinématogra-phiques. Le concept de manifeste est conçu sous une acception élargie et polymorphe, et comprend non seulement la déclaration écrite, pour Dogme 95 ; mais aussi des cas atypiques comme un article de presse et un film, pour la Nouvelle Vague. En soutenant l’idée selon laquelle le manifeste constitue le cœur de ces mouvements, nous y proposons une analyse de ces deux façons d’interpréter le métier de réalisateur et leur contexte historique, mais aussi de réagir. By focusing on The New Wave and Dogma 95, this article presents the portraits of two different cinematographic manifestos. The concept of manifesto is designed as a broad and multifaceted sense, and includes not only the written statement, for Dogma 95; but also atypical cases such as a newspaper article and a film, for The New Wave. By supporting the idea that the manifesto is the heart of these movements, we will offer an analysis of these two ways of interpreting the director’s work and their historical context, but also to react.

Le mouvement des squats d’artistes, qui se développe depuis le début des années 1980 dans le contexte du foncier rare et cher des grandes métropoles françaises, prend la forme d’un manifeste social et artistique en multipliant discours et actions revendicatives. À l’écart des réseaux marchands, c’est avec peu de moyens que les artistes-squatters installent et gèrent des espaces de vie, de création et de diffusion artistiques, ouverts à l’expérimentation. Le succès de ces lieux alternatifs suscite l’intérêt des institutions culturelles qui légalisent les occupations temporaires de certains collectifs. The artistic squatting movement developed in the early 80s in the context of scarce and expensive real estate in major French cities. By multiplying speech and protest actions, the mouvement takes the form of a social and artistic manifest. It is with limited ressources that artist-squatters install and manage spaces for life, artistic work and events, open to experimentation and unfettered from commercial networks. The success of these alternative spaces interests cultural institutions who legalize some collectives’temporary occupations.

L’article se focalise sur le projet socio-artistique de Yael Bartana, Et l’Europe sera étonnée… comme manifeste artistique et politique. L’œuvre de l’artiste israélienne, abordant la question complexe des relations judéo-polonaises d’après-guerre, constitue un mélange très original d’esthétique du manifeste, d’esthétique totalitaire et de kitsch. Le mouvement constant de significations et l’ambiguïté inscrits dans chaque partie de ce projet, qui ont beaucoup contribué à la grande popularité de l’œuvre, seront également l’objet de cette étude. This article focuses on the socio-artistic project of Yael Bartana And Europe Will Be Stunned… as an artistic and political manifesto. The work of the Israeli artist, addressing the complicated issue of Jewish-Polish relations after World War II, is a very original blend of the manifesto esthetics, totalitarian esthetic and kitsch, which differentiates it from other contemporary art manifestos and makes it worthy of deeper analysis. The constant movement of meanings and ambiguity written into each part of this project (that have contributed much to the popularity of the work), will also become a part of the author’s analysis.

Organisé en 2008 par Hans Ulrich Obrist et Julia Peyton-Jones, le Serpentine Gallery Manifesto Marathon voit soixante-dix personnalités du monde de la culture se confronter avec l’idée d’un manifeste pour le 21e siècle. L’article s’interroge à la fois sur le statut de cette manifestation et sur les cinquante-deux manifestes lancés dans l’espace de dix-huit heures, proposant quelques axes critiques pour aborder les évolutions récentes du manifeste artistique – entre performance et réflexion, action et rétroaction. Organized in 2008 by Hans Ulrich Obrist and Julia Peyton-Jones, the Serpentine Gallery Manifesto Marathon invited seventy cultural figures from around the world to consider the idea of a new manifesto for the 21st Century. The article questions both the status of the Marathon as a public event and the nature of the fifty-two manifestos launched in the space of eighteen hours. Some critical perspectives are then offered to address the recent evolutions of the artistic manifesto, a genre torn between performance and reflection, action and feedback.

Sophie Lapalu : Vous avez été invité en résidence d’écriture aux Laboratoires d’Aubervilliers. C’est dans ce cadre qu’est né le projet « Degré 48 », soit 10 soirées de performances, conférences, concerts qui se sont déroulées d’avril 2013 à février 2014, et pour lesquelles vous avez invité des artistes ou théoriciens à s’emparer de l’espace des Laboratoires. Comment est né ce projet ? Était-ce une initiative des Laboratoires ou une proposition de votre part ? Cette question est plus important...

Atelier de design pour l’édition, l’image et l’interactiong.u.i., collectif de « design graphique, éditorial et interactif », est fondé en 2006 par Bachir Soussi Chiadmi et Nicolas Couturier, bientôt rejoints par Sarah Garcin, Julien Gargot, Angeline Ostinelli et Benoit Verjat. Particulièrement engagé dans l’art contemporain, g.u.i n’hésite pas à user de méthodes empruntées à ce domaine. Convié à imprimer les manifestes des artistes, écrivains, poètes ou plasticiens invités par Daniel Foucar...

/ Citation : Joëlle Houdé et Damien Claeys, "Apprendre à regarder pour voir", lieuxdits#1, UCLouvain - Louvain-la-Neuve : Faculté LOCI, juin 2011, pp.13-17. Bibliographie I. Ramonet, Propagandes silencieuses, Paris : Gallimard, 2004. E. Husserl, Méditations cartésiennes, II, 14, Paris : PUF, 2004 (Rééd. 1950) J.-J. Wittezaele, L’homme rela- tionnel, Paris : Seuil (Coll. : Couleur psy), 2003 R. Van Durme, Bruxelles, 2007 N. Rase, Bruxelles, 2010 W. Benjamin, « Petite histoire de la photographie » in L’homme, le langage, la culture, Paris : Denoël C. Honoré, Éloge de la lenteur, Paris : Marabout, 2005 H. Gaudin, Pour trait, Colloque du Centenaire Du dessein au dessin, Bruxelles : La lettre volée, (Coll. : Essais), 2007 Le Corbusier, L’Atelier de la Recherche Patiente, Paris : Vincent, Fréal et Cie, 1960 Assouline P., Cartier-Bresson, L’œil du siècle, Paris : Gallimard, 2001 H. Cartier-Bresson, "L’instant décisif ", in Images à la sauvette, Paris : Verve,1952 H. Gaudin, Pour trait, Colloque du Centenaire Du dessein au dessin, Bruxelles : La lettre volée, (Coll. : Essais), 2007 Ludovic Blanckaert & Adrien Verschuere, "Pierre Von Meiss, Interview" in Drese J. (Dir.), Les cahiers de l’architecture, ISA Saint- Luc de Tournai, n°14 A. Lemaire, Autriche, 2008 M. Fabre, Autriche, 2008 J.-P. Durand, "Entretien avec Luigi Snozzi", La représentation du projet, Paris : La Villette, 2003 Architecture Saint-Luc Bruxelles 2000- 1, Bruxelles : ARC, 1999, p.15 Ch. Duboux, Le dessin comme langage, Lausanne : PPUR, 2009 Le Corbusier, Le dessin comme outil, catalogue d’exposition, Lyon : Fage, 2006 Th. de Quirini , Liège, mention bac 1, 2010 S.Beuzart, Cologne, 1er prix bac 1, 2010 O. Julienne, Figino et environs, 1er prix bac 2, 2010 H. Cartier-Bresson, "L’ins- tant décisif ", in Images à la sauvette, Paris : Verve, 1952 G. Bachelard, La formation de l’esprit scientifique, Paris : Vrin, 1938 (Rééd. 2004) A. Machado, Champs de Castille, Paris : Gallimard, 1973 (Rééd. 1936, p. 205) D. Duchemin, L’ âme du photo- graphe, Paris : Pearson, 2004 Cartier-Bresson H., op. cit., Paris : Verve, 1952 D. Duchemin, L’âme du pho- tographe, Paris : Pearson, 2004. H. Simon, "Theories of Decision-Making in economics and Behavioral Science", American Economic Review, 49, n° 1, 1959

John Major a succédé à Margaret Thatcher, la « Dame de fer », qui fut à la tête du parti conservateur pendant quinze ans et lui fit remporter trois victoires électorales consécutives. En comparaison, John Major a souvent été décrit comme quelqu’un sans grand charisme ni convictions profondes, un homme « gris ». Cette image a été en grande partie créée par ses adversaires habituels, le parti travailliste et la presse anti-conservateur, comme le Guardian ou le Daily Mirror, mais également par des alliés traditionnels, comme certains membres du Parti conservateur et une partie de la presse pro-conservateur, comme le Daily Telegraph, qui se sont montrés fort critiques envers le Premier ministre sortant. Comment John Major s’est-il positionné par rapport à cette image ? A-t-il fondé ses campagnes électorales sur ses qualités humaines naturelles ou s’est-il efforcé de présenter aux Britanniques une image plus conforme à leurs attentes ?