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Una de las últimas obras compuestas por el compositor José Lidón (1748-1827), maestro de la Real Capilla de Madrid, fue su Oficio de difuntos, cuya fuente se conserva en el Archivo General del Palacio Real. Tras una descripción general del ceremonial de exequias reales en la corte española, este artículo aborda las características de dicha fuente y la discrepancia de fechas que muestra, discutiendo la composición de la obra en 1821 o en 1824. A continuación, se estudian diferentes ceremonias de exequias celebradas en 1824, casi todas con una marcada connotación política y en las que participaron los músicos de la Real Capilla, proponiendo así un contexto para la interpretación de este oficio de difuntos, ya que, al contrario que otros oficios compuestos por compositores de la institución tras la Guerra de Independencia, el de José Lidón no contiene indicación alguna de la ocasión para la cual fue originalmente compuesto. One of the last works composed by José Lidón (1748-1827), chapel master of the Madrid Real Capilla, was his Oficio de difuntos, whose source is preserved in the Archivo General at the Palacio Real. After a general description of the ceremony of royal obsequies at the Spanish court, this article discusses the characteristics of this source and the discrepancy between the dates indicated on it, questioning whether the work was composed in 1821 or in 1824. The different obsequies held in 1824, almost all with strong political connotations and featuring musicians from the Real Capilla, are then examined. It proposes a context for the performance of this Office of the Dead given that, in contrast to other offices written by composers from the Real Capilla after the Peninsula War, José Lidón’s does not give any indication of the occasion for which it was originally composed.

espanolEl Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia fue fundado por el arzobispo Juan de Ribera (1532-1611) con su propia fortuna, aunando la busqueda de un nuevo paradigma religioso y cultural –propia del Concilio de Trento– con el deseo de dejar establecido un colegio de clerigos. Ribera se erigio en patron de los diferentes artistas que materializaron exquisitamente unos espacios concebidos para ejecutar ceremonias minuciosamente disenadas; estas darian vida a las Sagradas Escrituras, segun el propio Ribera entendio, proscribiendo o ignorando algunas celebraciones. Es el caso del Entierro de Cristo, que no comenzo a realizarse hasta 1692 merced al sufragio de una persona desconocida. El presente articulo ofrece los detalles de esta celebracion y presenta los motetes ineditos de Maximo Rios con textos del Evangelio segun san Juan y el Libro de Isaias, eleccion acorde al oficio del Triduo Sacro y razonada en la documentacion de la epoca para evitar el canto de los salmos Miserere e In exitu Israel y del himno Vexilla Regis. EnglishThe Real Colegio-Seminario de Corpus Christi in Valencia was founded by the Archbishop Juan de Ribera (1532-1611) with his own fortune, combining the search for a new religious and cultural paradigm –characteristic of the Council of Trent– with a desire to set up a college of clerics. Ribera became the patron of the different artists who exquisitely produced spaces conceived to perform carefully designed ceremonies; these would give life to the Holy Scriptures used at the will of Ribera himself, prohibiting or ignoring certain celebrations. This is the case with the Burial of Christ, which did not begin until 1692 with help from an unknown person. This article provides the details of this celebration and presents the unpublished motets of Maximo Rios, with texts from the Gospel of John and the Book of Isaiah, a choice in accordance with the office of the Holy Triduum and argued in the documentation of the period to avoid the singing of the psalms Miserere and In exitu Israel and of the hymn Vexilla Regis.

El regeneracionismo es uno de los movimientos culturales más característicos de la España de 1898, cuyo espíritu se manifiesta en muy diversos ámbitos. La música tradicionalmente ha sido olvidada dentro de este contexto, a pesar de que las cuestiones musicales estaban presentes en la mayoría de las instituciones culturales (Academia, Círculo, Ateneo). La actividad creativa y teórica de Tomás Bretón constituye una buena muestra de cómo nuestros músicos sintonizaban con las corrientes regeneracionistas. En sus escritos encontramos un claro planteamiento regeneracionista, tanto en su visión negativa de la situación musical española como en el énfasis en destacar la necesidad de europeizar nuestra música. Este hecho resulta más evidente en sus propuestas de reorganización del Conservatorio de Madrid, que dirigió durante casi veinte años.

The debate regarding the modern definition of “Spanishness” that took place during the Silver Age (1898-1936) was also present in landscape architecture. This comparative study establishes the main stylistic parallelisms associating Spanish music, represented by Manuel de Falla, with landscape architects such as Forestier and Winthuysen.This analysis reveals the existence of two paradigms based on their corresponding historical references: a neo-Arabic model, of French origin and late-romantic influences; and a neo-classical model presented as an alternative from positions close to the avant-garde. The formal analysis of Falla’s Nights in the Gardens of Spain and Harpsichord Concerto reveal clear concomitances with the most representative gardens of these models: the Parque de María Luisa and the restoration of the Jardín de la Moncloa. New keys will thus be provided for the definition of the wide collective imagination embracing the music of this period. El debate en torno a la definición moderna de lo español al que asistió la Edad de Plata (1898-1936) se trasladó también a la arquitectura del paisaje. Este estudio comparado establece los principales paralelismos estilísticos que vinculan la música española, representada por Manuel de Falla, con paisajistas como Forestier o Winthuysen. De dicho análisis resulta la existencia de dos paradigmas a partir de sus correspondientes referencias históricas: un modelo neoárabe, de origen francés y resonancias tardorrománticas; y un modelo neoclásico que se presenta como alternativa desde posiciones cercanas a la vanguardia. El análisis formal de Noches en los jardines de España y el Concerto para clave y cinco instrumentos revela claras concomitancias con los jardines más representativos de estos dos modelos: el Parque de María Luisa y la restauración del Jardín de la Moncloa. Se pretende, de este modo, ofrecer nuevas claves para la definición del amplio imaginario colectivo en el que se inscribe la música de aquel momento.

El siguiente comentario forma parte del estudio de la obra para teclado del compositor y pedagogo Anselmo Viola (1738-1798) en mi reciente tesis doctoral (UAB 1996). La investigación me impulsó a plantear el significado etimológico del termino sonata, su origen en la Península ibérica y, partiendo de la escuela del monasterio de Montserrat, la evolución de la sonata en Cataluña This article forms part of the study of the heyboard worhs of the composer and pedagogue Anselmo Viola (1738-1798) contained in my recent PhD thesis (UAB 1996). This research led to the establishment oían important etymology of the lernt sonata, its otigins in the lberian peninsula and, taking the school of the monastety of Montserrat as a model, the evolution of the sonata in Catalonia.

Rossini es una figura central en el siglo XIX español. La entrada de su obra a través de los teatros de Barcelona y Madrid se produce a partir de 1815 y trajo como consecuencia su presencia en salones y cafés por medio de reducciones para canto de sus obras. Más importante aún es la asunción de la producción rossiniana corno símbolo de la nueva creación lírica europea y, por ello, agitadora del conservador pensamiento musical español; Rossini tuvo una influencia decisiva en la producción lírica y religiosa de nuestro país, cuyo mejor ejemplo serían las primeras óperas de Ramón Carnicer. Rossini correspondió a este fervor y se rodeó de numerosos españoles, comenzando por su esposa Isabel Colbrand, o el gran tenor y compositor Manuel García, terminando por su mecenas y amigo, el banquero sevillano Alejandro Aguado.

Archives in Valladolid hold documents from the sixteenth-century concerning the vihuelist Esteban Daza and over fifty members of his family. Inasmuch as the documents permit, this study recreates the vihuelist’s family environment, particularly the lives of his thirteen siblings and the urban context in which his music flourished. Apparently the only musician of the family, the study offers an unusual example of a Spanish Renaissance musician and his daily life. It provides details of the houses where the family lived and of the chapel they established in the church of San Benito, details of its foundation in 1537 and continued existence until at least 1807. It is the story of a well-to-do bourgeois family that reached its peak in the days of the vihuelist’s grandparents and that managed to dissipate its wealth and almost completely extinguish itself during the course of the century. En los archivos de Valladolid se han encontrado documentos del siglo XVI sobre el vihuelista Esteban Daza y más de cincuenta de sus familiares. Hasta donde permiten los documentos, el estudio recrea el entorno familiar del vihuelista, sobre todo sus trece hermanos, y el contexto urbano en el que florecía su música. Único músico, aparentemente, de la familia, el estudio ofrece un ejemplo inusual de un músico español renacentista y su vida cotidiana. Contiene detalles de las casas que habitaban y de la capilla que establecieron en la iglesia de San Benito, pormenores de su fundación en 1537 y pervivencia hasta al menos 1807. Es la historia de una familia de la acomodada burguesía vallisoletana que llegó a su cenit en tiempos de los abuelos del vihuelista y, viviendo de sus rentas, logró disipar su fortuna y extinguirse casi por completo durante el curso del siglo.

Dentro de la historia del teatro musical cubano, lo zarzuelístico no sólo alude a la zarzuela, sino que comprende una serie de elementos morfológicos, recursos compositivos, maneras estilísticas y expresiones genéricas, dramatúrgicas y musicales que actúan como regularidades, con independencia de las manifestaciones concretas del teatro musical en las que ellas se expresan, de modo que la noción de lo zarzuelístico, alcanza en la cultura cubana el rango de una categoría. Con esta idea como propuesta, el articulo expone además, un acercamiento al fenómeno de la creación de zarzuelas cubanas, partiendo, con visión crítica, de los aislados y escasos estudios sobre el teatro musical cubano, y llegando hasta la caracterización de los sucesivos estadios que condujeron al surgimiento de la zarzuela cubana como creación nacional. Dedica un amplio apartado al denominado periodo de esplendor, que se enmarca a partir de 1927 y culmina como proceso creativo en la década de 1940.

Colombia, una vez asumido el papel de país "independiente", entró en una serie de luchas internas en busca de establecer una hegemonía de poder entre diferentes bandos y facciones políticas que representaban diversos intereses en el nuevo país. En este contexto, la zarzuela entre 1850-1880, es abordada como una expresión de la vida cotidiana, dentro del entramado de los acontecimientos que ocurrieron en una realidad que podríamos denominar "convulsionada normalidad". Metodológicamente, nuestra manera de confrontar esta historia, se ha basado en el retomar las noticias de prensa de la época, expresión válida de las ideas y sentimientos de una buena parte de la sociedad, la poca bibliografía existente sobre el tema, y la consulta de los archivos de programas de mano y partituras, que posee el Centro de Documentación Musical del Instituto Colombiano de Cultura. Lo Importante y relevante que hizo el teatro lírico en su momento y sobre lo que se quiere hacer énfasis, fue el papel de catalizador, de disipador de tensiones y por qué no de solaz esparcimiento, en medio de esta realidad. En ese sentido su trascendencia e importancia no puede medirse únicamente por la calidad del repertorio interpretado. En la cotidianidad queda un intangible, una presencia de esperanza que justifica más de una existencia.

En los años centrales del siglo XX comienza en Jamaica el desarrollo de la extensa familia de estilos vinculados al reggae, que han evolucionado hasta la actualidad integrándose profundamente en el panorama de música popular urbana occidental. El ska inaugura esta prolífica línea estilística, alzándose como la música representativa por excelencia del pueblo jamaicano durante una parte de las décadas de 1950 y 60. En este período, de intensa transformación de la música popular europea y americana, el ska se dio a conocer en diversos países, lo que supone una temprana incursión de la música jamaicana en la escena internacional. El presente artículo examina aquellas manifestaciones vinculadas al ska que se dieron en España durante los años 60, así como su relación con las diversas variantes del género que, en función de cada contexto cultural, se produjeron simultáneamente en otros territorios. During the mid-twentieth century, a wide variety of musical styles relating to reggae began to evolve in Jamaica. This evolution has continued to the present day, forming part of the Western popular music scene. Ska was the first of this prolific stylistic line, becoming the most representative music of the Jamaican people for part of the 1950s and 1960s. In this period, marked by the intense transformation of European and American popular music, ska became known in various countries, marking Jamaican music’s early incorporation into the international scene. The present article examines musical forms relating to ska that existed in Spain during the 1960s, as well as their relationship to the variants of the genre that occurred simultaneously in other territories, in relation to each cultural context.

This article is the first attempt at reconstructing the life and works of the composer José María de los Reyes Francesconi y Suffó, focusing on his Madrilenian period (1804-1809). Based on the study of documents held at the Biblioteca Nacional and works conserved at the Biblioteca Histórica Municipal, the traditional historiographical view of the composer is critically examined, providing important information about his personal life and professional career at the Court.The study of the reception of his works and the analysis of his musical style, particularly in his opera La Amalia, form the methodological strategies used to present a compendium of his stage music, in a context marked by the controversies concerning musical theatre in Madrid during the period. An annotated catalogue of Francesconi’s works located thus far is also included. Se presenta en este artículo el primer intento de reconstrucción de la biografía y la obra del compositor José María de los Reyes Francesconi y Suffó, centrado en su etapa madrileña (1804-1809).Apoyándose en el estudio de los documentos conservados en la Biblioteca Nacional y en la revisión de las obras conservadas en la Biblioteca Histórica Municipal, se aborda críticamente la visión que del compositor nos ha legado la historiografía, ofreciendo algunos datos significativos sobre su trayectoria personal y profesional en la Corte. El estudio de la recepción de sus obras y el análisis del estilo musical, en particular de su ópera La Amalia, son las estrategias metodológicas empleadas para presentar un compendio de su música escénica, en un contexto dominado por las controversias sobre el teatro musical en el Madrid de la época. Se adjunta un catálogo comentado de las obras de Francesconi localizadas hasta el momento.

La obra de Ramos anión con música de Fernández Caballero Los sobrinos del capitán Grant, versión de la novela de aventuras de Julio Veme, fue estrenada en Madrid el 25 de agosto de 1877 por la compañía de Los Bufos Madrileños y tardó cuatro años en llegar a Valladolid, presentándose en el teatro Calderón el 10 de febrero de 1881. En el género bufo, la escenografía se revela como uno de sus fundamentos constitutivos, en tanto envuelve y arropa una trama marcada por la necesidad de crear espectáculo en cuanto define su misma concepción estructural. La atención hacia aspectos puntuales de las decoraciones elaboradas por el taller de Busato y Bonardi para el estreno de esta zarzuela nos ha permitido aproximarnos a su estética visual y a algunas otras cuestiones tales como la utilización propagandística del aparato escénico como elemento de atracción al espectador, la acogida en la capital, su repercusión en provincias y su incidencia en el éxito de la obra.

Con la perspicacia del compositor Joaquín Rodrigo, desde la asesoría musical de Radio Nacional de España, fue posible constituir en 1945 una pequeña orquesta de la emisora con la que cubrir las necesidades de programación y difusión de la música española. Su corta existencia musical, unida a las dificultades de disponer de fuentes de estudio originales en temas radiofónicos, han relegado su trascendencia como primera orquesta que fue de la radio española hasta la definitiva Orquesta Sinfónica de RTVE, creada en 1965. Sin embargo, aunque no se cite en los anales de Radio Nacional de España, sí tuvo una vital importancia para la trayectoria artística de Ataúlfo Argenta, entonces un joven pianista con una muy escasa experiencia directoria. Serían los comienzos, en el seno de la radio, con sus peculiares condiciones de trabajo, de Ataúlfo Argenta como director de orquesta.

El presente ensayo pretende mostrar algunos aspectos relevantes en la Historia de las construcciones simbólicas que derivaron en la identificación de un territorio, así mismo, ubicar algunos compositores colombianos y sus obras dentro de la llamada “corriente nacionalista”, que tuvo vigencia desde finales del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX. Este proceso se desarrolló en sus orígenes desde las Sociedades Musicales y culminó en el entonces recién creado Conservatorio Nacional de Música.

The objective of the present article is to define and explain the term gorigori, which alludes to the common and inappropriate practice of using liturgical music for the dead, employed over various centuries. Several representative examples of its literary use are provided, given the metaphorical nature of the term, and an anthropological approach and field note are used in the discussion of the most recent period of this phenomenon. A musical counter-model used in death-related settings is analysed, which is historically involved in economical issues relating to the suffragial power of prayer and the theology of the purgatory. El objetivo del presente artículo es el de definir y explicar un término –gorigori– que alude a una práctica frecuente e inapropiada, a lo largo de varios siglos, de la música litúrgica de difuntos. Para ello entran en juego algunos ejemplos representativos de su uso literario, pues es un vocablo de gran fecundidad metafórica, en combinación con una mirada antropológica y una nota de campo para la etapa más cercana y última de este fenómeno. Se analiza, en suma, un contramodelo musical en los espacios de la muerte, imbricado históricamente en cuestiones económicas relacionadas con el poder sufragante de la oración y con la teología del Purgatorio.

This article reviews various aspects of the professional and affective relationship between Manuel de Falla and Ernesto Halffter, following Adolfo Salazar’s presentation of the latter to the great composer. The circumstances surrounding their early meetings in Granada will be analysed, as well as the criticism of his works and the musical advice Halffter absorbed as a result of his close relationship with the composer and Falla’s moral and the material support of his pupil. Finally, the influence of Falla’s works on Halffter’s music is explored, as are various issues relating to Halffter’s role in the completion of Atlántida. El trabajo repasa distintos aspectos de la relación profesional y afectiva de Manuel de Falla y Ernesto Halffter desde que el compositor fue introducido al gran maestro por Adolfo Salazar. Analiza las circunstancias que rodearon los primeros encuentros en Granada, la crítica a sus obras y los consejos musicales que Halffter absorbió gracias a su cercanía con el compositor, así como el apoyo moral y material brindado por Falla a su discípulo. Por último, esboza ciertas líneas de interés para explorar la influencia de la obra de Falla en la música de Halffter y destaca algunas cuestiones relacionadas con la participación de Halffter en la conclusión de Atlántida.

La historia del Circulo de Bellas Artes de Madrid supone el punto de partida de este articulo para hablar más específicamente de la Sección de Música, en concreto de la historia de esta Sección desde su creación en el año 1895 hasta la Guerra Civil, con los diferentes avatares económicos por los que tuvo que pasar y que marcaron su historia cultural. La Sección de Música fue la más activa dentro del Circulo y la que propuso una serie de actividades musicales de un nivel más alto.

Con este trabajo se pretende una aproximación al conocimiento de lo que fueron los inicios y el desarrollo de la zarzuela restaurada de mediados del siglo XIX en Andalucía. Aunque se ha procurado tener en cuenta toda esta extensa región española nos hemos tenido que limitar a las localidades que mostraron mayor protagonismo en la recepción y desarrollo de este género musical. Bien porque mantenían una rica tradición teatral y musical —como es el caso de Cádiz—, bien porque la pujanza económica, comercial y administrativa —en la que participa una clase burguesa en ascenso— de importantes ciudades como Sevilla, Málaga, Granada o Córdoba alienta la creación de nuevos locales teatrales, y una renovada afición de las clases urbanas a frecuentarlos. El estudio abarca desde los años 40 del siglo XIX, cuando conviven en los teatros meridionales antiguas tonadillas y sainetes con las primeras "zarzuelas andalucistas", hasta la década de los 70 con la llegada del género bufo.

A series of films were produced in Spain and Mexico from the mid-1940s until well into the 1960s combining two of the most significant forms of their respective national film-making industries: the españolada and the comedia ranchera. This article proposes the use of the term “españoladas rancheras” as a means of denominating a “Spanish” form of musical and popular film, given the relationship between Spain as a former colonial power and Mexico as a predominant country in Latin-American film production at the time. Desde mediados de la década de los cuarenta y hasta bien entrada la de los sesenta se produjeron una serie de películas en España y México que combinaban dos de las modalidades más significativas de sus respectivas cinematografías nacionales: la españolada y la comedia ranchera. En este artículo proponemos la caracterización de las “españoladas rancheras” como una vía para la construcción de un cine popular y musical “hispano”, ante unas nuevas relaciones entre España como antigua potencia colonial y México como país hegemónico en la producción cinematográfica latinoamericana.

This article describes the evolution of the national music conservatory system in Spain, from its origins until its initial legal formulisation. After presenting the ideas and projects of the nineteenth century, the discussion focuses on the period in which the system was consolidated (from 1892 to 1942) and the central/peripheral tension defining it. At the same time, an explanation of the significance educational systems took on in the contemporary world provides keys to interpreting the process in the debate about the construction of a national and modern State and musical identity. El artículo describe el proceso de formación del sistema nacional de conservatorios en España, desde sus orígenes hasta su primera formulación legal.Tras presentar las ideas y proyectos del XIX, se centra en el periodo de cristalización del sistema –entre 1892 y 1942– y la tensión centro/periferia que lo define. Paralelamente, explicando el significado que los sistemas educativos adquieren en el mundo contemporáneo, pretende ofrecer claves de interpretación del proceso en el debate sobre la construcción de un Estado y una identidad musical nacionales y modernas.

Se cumple este año el centenario del nacimiento de Juan José Mantecón (1897-1964), una de las figuras peor conocidas de la denominada Generación del 27. Su mayor fama la alcanzó como crítico musical en La Voz, donde tuvo ocasión de analizar y reflexionar sobre la situación española y europea de su época, en un momento de grandes cambios. Paralelamente, desarrolló una interesante carrera compositiva, con diversas obras donde intenta asimilar las diferentes novedades musicales, como el carácter humorístico del Grupo de los Seis en Circo y Parada, el neoclasicismo 'españolista' en su Danza del atardecer o el impresionismo en sus Tres Nocturnos. Tras haber apoyado los nuevos ideales republicanos, su personalidad quedó marginada después de la Guerra Civil, muriendo alejado de los círculos musicales en los que tan activamente había participado anteriormente.

La aportación de Santiago de Masarnau al desarrollo del piano romántico español es básica para comprender la evolución del instrumento en nuestro país. Sus repetidas estancias en París y Londres le dieron la oportunidad de conocer el repertorio de las principales escuelas pianísticas europeas, de la mano de los principales compositores, entre los que destaca su amistad con Chopin y Cramer. Masamau introdujo en España la línea pianista romántica europea más intimista, que, junto a la aportación de Pedro Pérez de Albéniz, conformó la Escuela moderna de piano. Su obra pianística —publicada tanto en España como en el extranjero— fue realizada durante su primera etapa compositiva que finaliza con la fundación de las Conferencias de San Vicente de Paúl en 1849. Entonces relega su actividad musical y compositiva, se centra en el género sacro y pasa a un segundo plano, consagrando su vida a las Conferencias.

The new political regime that emerged at the end of the Spanish Civil War showed its support for a project that had failed to materialise until then: the creation of the Orquesta Nacional de España (ONE). This intention indirectly led Pablo Sorozábal to become the conductor of the Orquesta Filarmónica de Madrid (OFM) in 1945. Bartolomé Pérez Casas, the OFM’s conductor since its foundation 1915, was unable to combine his work at the helm of both the Madrilenian orchestra and the recently-created ONE. His resignation from the OFM gave the composer from San Sebastián the chance to become its conductor. After surviving a very tough period, professionally speaking, since the end of the war, causing him to be marginalised for his affinity with the Republican party, Sorozábal accepted an appointment that would put him back in the spotlight of the Spanish music scene. El nuevo régimen político que surgió tras el final de la Guerra Civil Española quiso impulsar un proyecto que hasta entonces no había llegado a concretarse: la creación de la Orquesta Nacional de España (ONE). Este propósito consiguió, de forma indirecta, que en 1945 Pablo Sorozábal llegase a dirigir la Orquesta Filarmónica de Madrid (OFM). Bartolomé Pérez Casas, director de la OFM desde su fundación en 1915, no pudo simultanear su trabajo en la orquesta madrileña y en la ONE recién creada. Su dimisión de la OFM brindó la posibilidad de asumir la dirección de la misma al compositor donostiarra. Éste, después de vivir unos años profesionales muy duros desde el final del conflicto civil, con depuración incluida por su afinidad al bando republicano, aceptó un nombramiento que le devolvió al primer plano del panorama musical español.

Un tema pendiente de estudio en las sociedades musicales españolas es el de sus reglamentos. El presente trabajo estudia los tres reglamentos de la Sociedad de Conciertos de Madrid, sociedad orquestal compuesta por músicos profesionales, que fueron aprobados en 1867, 1868 y 1873, así como sus modificaciones aprobadas en 1881 y 1884 y el proyecto de reforma del periodo 1895-1899. A través de los reglamentos se pueden constatar la organización jurídica de la sociedad, los derechos y deberes de los socios, y los problemas más frecuentes presentes en su actividad.

Al comienzo se examinan las causas de la permanente crisis política y social española durante la primera mitad del siglo XIX, apelando a las voces pesimistas y criticas de intelectuales, como la de Lana o, más tarde la de Juan Valera. La Restauración de la monarquía en 1875 y el advenimiento al trono de Alfonso XII supuso una normalización política y una estabilidad social para el país no conocida anteriormente, salvo en brevísimos periodos del siglo. Una estabilidad que iba a revitalizar, poco a poco, a la sociedad española y permitir que la vida musical se incrementara y el teatro lírico adquiriese un auge inusitado. Se alude a la fuerte expansión de la zarzuela durante la Restauración, pese a las voces agoreras de Galdós, Alarcón y otros, así como a las polémicas acerca de la supuesta oposición zarzuela-ópera y a la cuestión, siempre debatida, de la ópera nacional. Se recogen testimonios sobre la etapa de consolidación de la zarzuela entre 1850 y 1865, haciéndose historia de los orígenes barrocos del género. Se da un repaso luego a la evolución de la zarzuela a partir de 1868, con la aparición de los Bufos Madrileños y la apertura a lo sicalíptico. En el último cuarto de siglo se erige en Madrid un importante coliseo para la zarzuela, el Apolo, donde, en los años 90, se introducirá el llamado teatro por horas y con él, el llamado género chico, origen de numerosas obras maestras que darán prestigio internacional a la zarzuela.

Durante el siglo XIX la catedral de Valladolid siguió constituyendo un foco de creación musical importante. Conocemos los nombres, y poco más, de los músicos que desarrollaron allí sus carreras como maestros de capilla, pero no contamos con estudios que nos informen de otros personajes vinculados a la institución catedralicia.Uno de ellos sería Hilario Prádanos (1828-1889), que recibió su primera formación como niño de coro del maestro de capilla Antonio García Valladolid. De este último, Prádanos tomó el gran estilo orquestal y ampuloso de principios de siglo y posteriormente adquirió con Hilarión Eslava los aires de reforma de la música religiosa. Sus arios de madurez transcurrieron como maestro de capilla de la basílica del Pilar en Zaragoza. Finalmente regresó como beneficiado a la catedral de Valladolid donde colaboró con la capilla de música. Además, en la ciudad castellana fundó una de las primeras academias musicales de interés profesional.

Federico Chueca desarrolló una extensa carrera compositiva entre 1867 y 1908. La música para baile (valses, polcas, etc.), así como himnos y marchas republicanas escritos durante los años del Sexenio, constituyen un repertorio en absoluto conocido del autor que se comenta y cataloga en el presente artículo. Se trata de un corpus de obras que, además, hoy nos pueden ayudar para comprender con mayor propiedad su posterior producción lírica. Partiendo de su ejemplo, el de un músico de éxito ininterrumpido en el Madrid sexenista y de la Restauración, se trata de estudiar las estrategias de difusión y comercialización de las que podían valerse los compositores de una música efectivamente popular en el contexto editorial del género chico. Federico Chueca built up a long career as a composer from 1867 to 1908. His dance music (waltzes, polkas, etc.), as well as Republican hymns and marches composed during the period known politcally as the Sexenio (1868-1874), represent a completely unknown repertory, which is discussed and catalogued in the present article.This corpus of works can also help to correctly understand his later vocal- and stage-music output. Using Chueca as an example of a composer whose success was uninterrupted during the Sexenio and the Restauration in Madrid, this article exmaines the commercialisation and dissemination strategies open to composers of truly popular music in the editorial world of the género chico.

A raíz de la reforma litúrgica promovida por el Concilio Vaticano II (1962-1965) se iniciaron diversas actividades para difundir los principios que establecía y ponerlos en práctica a través de la cooperación internacional, cumpliendo así con la nueva línea de actuación de la Iglesia. Los primeros organismos con estas características se forman en Roma pero al poco tiempo surgen otros grupos internacionales de trabajo que diferían en sus actitudes estéticas a pesar de buscar el mismo fin divulgativo y pastoral. En este artículo presenciamos, dentro de España, un claro ejemplo de las dificultades que surgieron durante la época posconciliar en torno a la música litúrgica debido a una fuerte polarización ideológica. El detonante fue la semana de estudios litúrgico-musicales que organizó Universa Laus en Pamplona, la cual levantó intensas polémicas entre los más variados sectores de la sociedad y de la curia eclesiástica. The Liturgical reform instigated by the Second Vatican Council (1962-1965) marked the initiation of various activities that reflected the principles it established and put them into practice via international cooperation, thus fulfilling the Church’s new line of action. Initially, the organisms that matched these characteristics were formed in Rome, but a short time later other international working parties were created. Although they differed in their aesthetic attitudes, they shared the same informative and pastoral objectives.This article presents the situation in Spain, a clear example of the difficulties encountered in the Council’s aftermath in relation to sacred music, as a result of a strong ideological polarisation.The trigger was the musical-liturgical studies week Universa Laus organised in Pamplona, which sparked intense polemics amid wide sectors of society and the ecclesiastical Curia.

Both conservative and innovative trends in the traditional Rio de la Plata tango can be monitored throughout its history, understood as the contribution of composers and performers that enriched a series of pre-established norms dictating what was or wasn’t tango. The emergence of Astor Piazzolla during the second half of the twentieth century called this into question and the composer opened up the genre with the introduction of his Nuevo Tango. The impressive and unforeseeable repercussion of his output all over the world prevailed over the questioning of those who considered theirs music that today belongs to all of us. The new generations had it easier: Pablo Zieger and Gerardo Gandini interpreted it as such and their contribution to the genre was a polysemic and modern music that no longer pertained only to Buenos Aires. Se puede establecer en el tango tradicional rioplatense un claro seguimiento de las corrientes conservadoras e innovadoras del género a lo largo de su historia, entendidas como el aporte de compositores e intérpretes que enriquecieron un conjunto de normas ya establecidas, normas que dictaban qué debía o no ser tango. La irrupción de Astor Piazzolla en la segunda mitad del siglo XX puso esto en tela de juicio y abrió esta música a algo nuevo, su Nuevo Tango. La impresionante e imprevisible repercusión de su obra en todo el planeta se impuso por encima de los cuestionamientos de aquellos que consideraban suya una música que hoy es de todos. Para las nuevas generaciones fue más fácil: Pablo Ziegler y Gerardo Gandini lo entendieron así y es esta su aportación al género, una música polisémica y actual que ya no es sólo de Buenos Aires.

As a consequence of the awakening of political regionalisms and the foundation of academic Hispanism in France, Henri Collet (1885-1951), the French music critic, composer and Hispanist-musicologist, tried to overcome the predominance andalusianism exerted on Spain’s image abroad during the nineteenth century, offering an image of Spain sensitive to its cultural and regional diversity. In his articles and criticism, Collet puts forward the idea of an initially federalist, and progressively centralist, Spain, whose variability reflects the agency of transversal discourses of a political and cultural nature, expressed by the intellectuals implicated in the construction of an idea of Spain, as were the Regenerationists and the members of the Generation of 98. Based on the symbolic value of the canon, this article analyses the comparison Collet set up between the composers Felipe Pedrell and Federico Olmeda, representing two contrasting ideas of Spain, namely, one in which Catalonia represents the advance party of national regeneration, and the other, in which Castile forms the essence and synthesis of Spain’s identity. Como consecuencia del despertar de los regionalismos políticos y de la fundación del hispanismo académico en Francia, Henri Collet (1885-1951) crítico musical, compositor y musicólogo hispanista francés, quiso trascender el predominio que el andalucismo ejerció sobre la imagen exterior de España durante el siglo XIX, y ofrecer una idea de España sensible a su diversidad regional y cultural. Los trabajos académicos y las críticas de Collet constituyen el postulado de una idea de España inicialmente federalista, y progresivamente centralista, cuya variabilidad acusa el efecto [agency] de discursos transversales de orden político y cultural, emitidos por los intelectuales más implicados en la construcción de una idea de España, como fueron los Regeneracionistas y los miembros de la Generación del 98. Basado en el valor simbólico del canon, este estudio propone leer la suerte de parangón que Collet establece entre los músicos Felipe Pedrell y Federico Olmeda como una pugna entre dos ideas de España, a saber, una en la que Cataluña representa la avanzadilla de la regeneración nacional, y otra en la que Castilla constituye la esencia y síntesis de la identidad de España.

Se describen y analizan los procedimientos que poseen los aborígenes pilagá del Chaco argentino para obtener diversos tipos de cantos, el papel que presenta la experiencia onírica en la adquisición de los mismos y las diferentes modalidades de su circulación. Se consideran tanto las expresiones musicales shamánicas y no-shamánicas que estaban vigentes antes y durante las primeras instancias de contacto con la sociedad blanca, como las manifestaciones evangélicas conocidas como “himnos”, “coritos” y otros cantos creados a partir de la reelaboración de diferentes géneros de la llamada “música folklórica” que en la actualidad se encuentran en boga entre la población criolla. This article is a description and analysis of the procedures used by the Pilagá Aborigines of the Argentina Chaco province to obtain different kinds of songs, the role of oneiric experience in acquiring them and the ways in which they are circulated. Both the shamanic and non-shamanic musical expressions that were in forcé before and during their first contact with white society are considered, as well as the evangelic expressions known as “hymns”,“coritos” and other songs created by re-developing the different genres of so-called “folkloric music” that are presently in fashion among the Creole population.

El autor inicia el artículo haciéndose unas preguntas generales respecto al concepto nacionalismo musical, a las que trata de responder y en marcar haciendo una síntesis histórica de los orígenes de las hoy conocidas repúblicas de Colombia y Venezuela, que comparten un pasado colonial y de independencia común en muchos aspectos. Asimila el concepto musical, a las manifestaciones musicales populares que tuvieron su repercusión social por medio de las canciones patrióticas durante las gestas de independencia, acaecidas en las décadas 1810-20, y que en sus orígenes son de tradición colonial. Posteriormente, hacia mediados del siglo XIX se inicia la actividad creadora de los compositores que con formación académica europea, componen utilizando "aires nacionales".

El presente artículo, que conmemora el centenario del nacimiento del compositor Manuel Blancafort, presenta las líneas maestras de su biografía y de su actividad creativa, que abarca una gran parte del siglo XX; transcurrida en su totalidad en Cataluña, la vida de Blancafort es un paradigma de los avatares acaecidos en aquella zona a lo largo de unos años que han visto sucederse grandes cambios en lo político y en lo cultural. Blancafort vivió prácticamente alejado de la vida social barcelonesa hasta finalizada la guerra civil por lo que su actividad creativa de estos años está muy vinculada a las corrientes francesas vanguardistas conocidas a través de la amistad con F. Mompou y de las frecuentes visitas musicales que recibía en el balneario de La Garriga, en donde residía, entre ellas la del célebre Ricardo Viñes. Después de la guerra se traslada con su numerosa prole a la ciudad de Barcelona y se enmarca en un cierto neoclasicismo atreviéndose con las grandes formas orquestales en las que alcanza cotas que pocos consiguieron. A pesar del abierto alejamiento de los planteamientos musicales vanguardistas, en estos años es considerado como un patriarca de la música catalana, que ahora se revive con motivo de la efemérides citada.

Xoán Viaño was a highly talented composer who never to reached his maturity. In a short time, nevertheless, he was able to assemble an abundant catalogue of works, demonstrating a great variety of musical, genres and rich with regard to the techniques applied. His poetics reconcile historical tradition with contemporary solutions, from a perspective of great literary sensitivity and concern for expressiveness. This study presents a very selective survey of his compositional production, by means of an analytic commentary on different works. This text presents a revisionist view including a brief biographical portrait, an analytical survey of his music with some representative examples of his most common techniques, and some conclusions on the aesthetic implications of his output. Xoán Viaño (1960-1991) fue un compositor con grandes dotes creativas que no pudo alcanzar la madurez. No obstante, fue capaz de escribir, en poco tiempo, un catálogo profuso, variado en cuanto a géneros musicales y rico en lo relativo a las técnicas aplicadas. Su poética concilia la tradición histórica con soluciones actuales, desde una perspectiva muy sensible a lo literario y preocupada por la expresividad. Para demostrarlo, completo un muy selectivo examen de su producción a través del comentario analítico de diferentes composiciones. El texto consta de una puesta al día del estado de la cuestión, un breve retrato biográfico, una aproximación analítica musical con algunos ejemplos representativos de las técnicas más habituales y unas conclusiones sobre las consecuencias estéticas de su catálogo de obras.

Desde su aparición, la etiqueta indie o independiente se ha convertido en una de las categorías más difíciles de definir dentro de las músicas populares urbanas en España, sobre todo porque en sentido estricto no debería considerarse un género o un estilo musical. Este artículo pretende abordar el estudio de este controvertido término, definirlo, enfrentarlo a los conceptos de género musical y escena, y analizar toda la problemática que rodea a esta etiqueta cambiante, prestando especial atención a muchas de sus contradicciones, siendo la más relevante su particular vinculación con la industria discográfica. Since its appearance, the term indie or independent has become one of the most difficult categories to define in urban popular music in Spain, especially because it shouldn’t strictly be considered an independent musical genre or style. This article examines this controversial term, defining it, confronting it with the concepts of musical genre and scene, and analysing the whole problem surrounding this varying term. Particular attention will be paid to many of its contradictions, the most important being its particular association with the recording industry.

In addition to analysing the ceremonial function of the musical-choreutic of the nahua people from the Sierra Norte de Puebla (México), this text focuses attention on the dynamics established during recent years by various figures and institutions to evaluate and demonstrate the relationship between the indigenous population today with their “Aztec forebears”. The connection with the pre-hispanic past constitutes a symbolic model of reference that has been converted into a fundamental aspect of the rhetoric of their identity. It is impossible, however, not to interpret this claim also as a political plan which attempts to rebalance the power relationship between the indigenous and mestizos, by demonstrating difference through the preservation and practice of music and dance traditions belonging to the indigenous community so that they assume political significance. Culture is seen as a relevant element in drawing an “ethnic boundary” that seeks to counteract the position of political, economic, and social subordination to which the nahua people have been subjected. Además de analizar la función ceremonial de las tradiciones coréutico-musicales de los nahua de la Sierra Norte de Puebla (México), este texto dirige la atención a las dinámicas establecidas durante los últimos años por distintas figuras e instituciones para valorizar y evidenciar la relación de los actuales indígenas con sus “antepasados aztecas”. El vínculo con el pasado prehispánico constituye un modelo simbólico de referencia que se ha convertido en un aspecto fundamental de la retórica identitaria. Sin embargo, es imposible no interpretar esta reivindicación también como un diseño político a través del cual se intenta reequilibrar las relaciones de fuerza entre indígenas y mestizos, de suerte que la operación de evidenciar las diferencias a través de la conservación y práctica de las tradiciones musicales y coréuticas propias de la comunidad indígena asume un significado político relevante. La cultura es asumida como elemento pertinente para marcar la “frontera étnica” y contrarrestar la posición de subalternidad política, económica y social a la que están obligados los nahuas.

For a few decades, the preservation of audiovisual documents in analogue format –mechanical and/or electrical– has experienced a boost thanks to the technological progress of developed societies in areas related to the acoustic processing of signals and all aspects of what is universally known as the “digital world”. This article shows the results of a methodology that, from the perspective of digital audio analysis, reconciles the stipulations in international guidelines and available resources, while also meeting the quality levels specified in those regulations, but with less technical requirements than those that are officially recommended. Desde hace unas pocas décadas, la conservación de documentos audiovisuales de formatos analógicos –mecánicos y/o eléctricos– ha experimentado un gran impulso gracias al avance tecnológico de las sociedades desarrolladas en entornos relativos al tratamiento acústico de señales y de todos los aspectos de lo que universalmente se denomina “mundo digital”. Este artículo pretende mostrar los resultados de una metodología que, desde una perspectiva de análisis digital de audio, concilia lo estipulado por las guías internacionales y los recursos disponibles, a la vez que cumple los índices de calidad especificados en las propias normativas, pero con menos requerimientos técnicos que los oficialmente recomendados.

This article aims to provide new biographical information about Antonio Reparaz, particularly relating to the years he worked in Porto, as musical director and impresario of the S. João Royal Theatre.The basic sources for this article have been a collection of unpublished documents held at the Porto District Archive and the press, especially O Comercio do Porto, one of the most important nineteenth-century newspapers and the only periodical available almost in its entirety at the Library of the Faculty of Letters of the University of Porto.The analysis of these sources has led to a reconstruction of Antonio Reparaz’s musical activity in Porto between 1856 and 1881, as well as a study and understanding of the city’s main theatre, the second opera house in Portugal. Este artículo pretende aportar datos novedosos para la biografía de Antonio Reparaz, particularmente sobre su estancia en Oporto como director musical y empresario del Real Teatro de S. João. Las fuentes fundamentales para su elaboración han sido un núcleo de documentación inédita que se encuentra en el Archivo Distrital de Oporto y la prensa publicada en la ciudad, sobretodo el periódico O Comercio do Porto por tratarse de uno de los principales periódicos del siglo XIX en Oporto y por ser el único que se puede consultar casi íntegramente en la Biblioteca de la Facultad de Letras de la Universidad de Oporto. El análisis de estas fuentes ha permitido reconstruir la actividad musical de Antonio Reparaz en Oporto entre 1856 y 1881, y, al mismo tiempo, estudiar y comprender el funcionamiento del principal teatro de la ciudad, el segundo teatro lírico portugués.

The number of songs composed by Enrique Granados (1867-1916) is low in comparison to other genres he pursued. Apart from the individual songs forming part of his song cycles and taking into account lost works, Granados completed 18 vocal works for voice and piano. Some, such as the Canciones amatorias and the Tonadillas en estilo antiguo, have become representative of the composer’s output, as well as the international song repertory in general.In this article, Granados’s songs are classified in three styles: modernist, historicist and pro-Spanish. Each of these is an ingredient in the construction of the Catalonian and Spanish identities. The modernist style can be linked to the French contemporary language, while the other two were combined to form a Spanish national identity based on the theories of Pedrell. These songs are also very solid from a formal point of view, contradicting the opinions of Granados scholars throughout the twentieth century. El número de canciones del compositor Enrique Granados (1867-1916) es bajo en comparación con otros géneros que cultivó. Si descontamos las canciones individuales de sus ciclos y tenemos en cuenta las obras perdidas, Granados escribió 18 obras líricas para voz y piano completas. Algunas, como las Canciones amatorias y las Tonadillas en estilo antiguo, se han convertido en obras representativas del catálogo de este compositor, pero también del repertorio liederístico universal.En el artículo se clasifica la división del estilo de Granados en tres líneas: modernista, historicista y españolista, siendo cada una un activo en la construcción de las identidades catalana y española: el estilo modernista puede ligarse al lenguaje contemporáneo francés, mientras el historicista y españolista se unen para construir un nacionalismo español basado en las teorías pedrellianas. Las canciones también muestran una enorme solidez compositiva desde el punto de vista formal, lo que contradice las valoraciones de los estudiosos de su obra a lo largo del siglo XX.

Argentine nationalism promoted, through the press, the performance, of an opera at the Colón Theatre that could symbolize the traditional local values. The aim of this operation was to bring together two enemy parties and to build a defensive bastion against the foreign immigration that was considered dangerous and invasive. The agent of this operation was an amateur composer Eduardo García Mansilla, a diplomat and member of the social elite and a descendent of the dictator Juan Manuel de Rosas. Shortly after the performance of the Opera, in August 1917, very different artists linked with popular circles, staged a parody that mocked the sticky sentimentalism of García Mansilla’s melodrama. Centering on this parody, and with reference to similar situations cited in other studies on nationalism, I try to demonstrate the link between the violent attitudes of the nationalists and manifestations of kitsch sentimentalism. El nacionalismo argentino promovió, desde la prensa, la presentación en el Teatro Colón de una ópera que pudiese ser emblema de los valores tradicionales del país. Se pretendía, a través de esta operación, afianzar a las fuerzas locales, hasta entonces enemigas y oponer una barrera defensiva eficaz ante la inmigración extranjera que se consideraba invasiva y peligrosa. El agente de tal acción fue un compositor diletante, miembro de la elite y descendiente del dictador Juan Manuel de Rosas: el diplomático Eduardo García Mansilla. Poco después de su presentación, en agosto de 1917, artistas vinculados a los ambientes populares, descendientes de inmigrantes, escenificaron una sátira que ridiculizaba el carácter familiar y sentimental del melodrama de García Mansilla. Partiendo de aquella parodia y recurriendo a otros casos rescatados por los estudios sobre el nacionalismo, se trata de mostrar aquí el vínculo que existe entre las actitudes violentas de los nacionalistas con manifestaciones de sensiblería kitsch.

En el presente artículo se aborda la magnitud, naturaleza, singularidad y contradicciones del noventatochismo en música, que constituye el punto de encuentro de un amplio espectro de músicos españoles, algunos de ellos enfrentados de forma irremediable. Desde tal espíritu del 98 se contemplaron distintas soluciones para lograr la ansiada regeneración musical nacional, que son comentadas. Se intenta concretar, asimismo, cómo se articuló el discurso regeneracionista, cómo se imbrica en la casuística del nacionalismo musical español, y cuáles fueron los cimientos del regeneracionismo musical en el siglo XIX. Fueron varios los compositores españoles que, tras el desastre colonial, procedieron a realizar un examen de la conciencia nacional desde la música. Con independencia de sus propuestas estéticas (algunas irreconciliables), y al margen de las distintas visiones de lo popular (casi siempre mistificado) y de lo castizo, todos se enfrentaron a la dialéctica entre casticismo y universalismo (o entre España y Europa), donde se encuadran las discusiones en tomo a la opera nacional, la asimilación del wagnerismo y postromanticismo, la presunta redención de la música española a través del impresionismo y,en fin, el equívoco entre regeneracionismo y renovación estética.

En este artículo se defiende el carácter mestizo de la zarzuela española y se investigan las raíces foráneas de algunos elementos característicos como la música italiana —de cuya técnica y memoria musical serían deudores los compositores de zarzuela— y las influencias posteriores franco-alemanas, mediante las que se huía de la asfixiante influencia italiana. El género zarzuelístico es capaz de absorber los materiales musicales más variados. Su permeabilidad a las modas, manifestaciones culturales extranjeras y formas musicales populares es el síntoma más claro de su vitalidad. Mediante el estudio de los textos se realiza un buenhumorado repaso del mundo de los "fusileros" de libretos. Sin embargo, se destaca la adecuación de los plagios a la lengua española, en la que la prioridad pertenece a la mecánica lingüística, y a través de la cual el propio lenguaje es acción. La zarzuela —vehículo de todas las innovaciones en su situación de práctico monopolio teatral— sería, pues, tanto patrimonio de referencia para el rechazo como modelo de imitación. De su mano vendría también la nueva percepción del espacio teatral y del cuerpo a través del género ínfimo y la sicalipsis.

Con ocasión del centenario de la muerte de Juan Montes Capón (1840-1899) se presentan esquemáticamente los principales datos de su vida, que transcurrió toda en la ciudad de Lugo. En la segunda parte se estudian varios aspectos de su vida y obra como músico, en particular su formación musical, para lo que se analizan las obras que compuso en el Seminario de Lugo, entre 1857 y 1864, que confirman la opinión expuesta por sus primeros biógrafos, de que él, en música, había sido completamente autodidacta, incluso en la armonía y composición. Finalmente se habla, en breve resumen, de sus composiciones religiosas y profanas, y en estas con particular acento en las de inspiración popular.