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International audience; This paper describes an ongoing art project exploring the generalization of classical montage theory to the emerging technology of "room scale VR". We take the emblematic. plane sequence in Alfred Hitchcock's "North by Northwest" and invite the spectator to experiment it "from the inside". This raises interesting research issues. How to inhabit this cinematic story world? How can the traditional tools of cinematography and montage be used to direct the audience in this new kind of experience? How can the rhythm of the spectator's body be matched to the rhythm of Hitchcock's fast pace editing? And what form can this montage take and for what aesthetic and dramaturgical effects? To answer these questions, we propose the experiment of a montage that adapts in real time to the displacements of the body and the gaze of the spectator, engaging a dialectic between narrative rhythm and bodily rhythm. We propose new algorithmic tools to transport the audience into the story as originally planned by Hitchcock while at the same time respecting the bodily rhythm of the audience to guide the experience. In doing so, we seek to create a new form of relationship between the author of a narrative experience in virtual reality and the spectator who explores and activates the experience with his own body.

International audience; The goal of our paper is to demonstrate through artistic experimentation that the concept of montage can be an effective vector for conveying complex narratives in immersive, room-scale virtual reality experiences. We review the particularities of virtual reality mediations regarding narrative, and we propose the new conceptual framework of « spatial montage » inspired by traditional cinematographic montage, taking into account the specific needs of virtual reality. We make the hypothesis that spatial montage needs to be related to body action of the user and can play a significant role in relating the immersive experience with an externally authored narrative. To test those hypotheses, we have built a set of tools implementing the basic capabilities of spatial montage in the Unity 3D game engine for use in an immersive virtual environment. The resulting prototype redefines the traditional concepts of shots and cuts using virtual stages and portals and proposes new interaction paradigms for creating and experiencing montage in virtual reality headsets.

L’objectif de neutralité carbone d’ici 2050 fixé par la France à la suite du Sommet de Paris en 2015 est mis en danger par un retard déjà constaté cinq ans plus tard. Afin de relever la barre, l’État compte sur un investissement plus prononcé des différentes industries. Les médias, et le cinéma en particulier, pourraient devenir de réels instigateurs d’une pensée plus respectueuse de l’environnement grâce à leur influence sur l’opinion publique. L’objectif de ce mémoire est d’évaluer comment le documentaire peut participer à l’effort collectif. En partant des premières représentations de la nature au cinéma, jusqu’à l’engagement de certains documentaristes dans une forme de militantisme, nous établissons un lien certain entre le maintien du sujet « environnement » dans le paysage sociopolitique et l’augmentation actuelle du nombre de documentaires écologistes. Ce lien soulève néanmoins une incohérence entre message porté et moyens de production mis en place. Le secteur audiovisuel étant désormais entièrement passé au numérique, l’utilisation des différents outils de post-production soulève la question de leur empreinte sur l’environnement. Nous cherchons ici à comprendre comment les professionnels de la post-production peuvent assumer leurs convictions écologiques en participant activement et de manière raisonnée à la fabrication de ces films porteurs d’un message écologiste.

The relationship between the genre of a movie and it’s edit can be in the two ways: the movie genre can influence the edit’s practices, like the edit’s practices can contribute to develop the movie’s genre.In the first case, the movie’s genre can influence the edit’s practices by directing the general direction of the edit, without acting in binding way. The genre is not a specification to be followed strictly but rather a corpus of codes that can guide aesthetic choices. The genre can also influence the editing through the footage of the shoot.The genre is not the only element to influence the edit. The choice of the point of view can also carry an aesthetic for the edit.; La relation entre le genre d’un film et son montage est à double sens : le genre peut influencer les pratiques du montage, comme les pratiques du montage peuvent contribuer à l’élaboration du genre du film.Dans le premier cas, le genre d’un film peut influencer les pratiques en dirigeant l’orientation générale du montage mais sans agir de manière contraignante. Le genre n’est pas un cahier des charges à suivre de manière stricte mais plutôt un corpus de codes qui peuvent guider les choix esthétiques. Le genre peut aussi influencer le montage à travers les rushs du tournage.Le genre n’est pas le seul élément à influencer le montage. Le choix du point de vue peut aussi porter une esthétique pour le montage.

The photobookwork is seen as œuvre that is constructed by the articulation of photography in the architecture of the book and the spatio-temporal dimension of this support. The book called photobook, an editorial form in which photography is a central element, is beginning to be recognized as a form of autonomous expression; from this genre, we want to distinguish, with the term œuvre-livre [obra-libro] – which we take from Ulises Carrión – the works that constitute a form of expression by exploiting the material characteristics of the book and the open and polysemic character of photography. What will be considered as a “work” is both a “product” of the publishing industry and an artistic manifestation that emerges from the encounter of photography with the world of the book, at the intersection of the publishing field and the world of art, a position that poses problems as an artistic manifestation, questioning, for example, the classical notions of work and author. This study of the aesthetics of the photobookwork aims to question the nature of this type of work, in which the history of photography and the history of the book intersect and which composes an object of a complex nature, starting from its composition and material presentation., L’œuvre-livre de photographie est abordée en tant qu’œuvre charnière se construisant par l’articulation de la photographie dans l’architecture du livre et par la dimension spatio-temporelle de ce support. Dans le livre qu’on appelle actuellement "photobook", la photographie est utilisée comme élément central et ainsi commence à être reconnue comme une forme d’expression autonome ; parmi ces "photobooks" nous voulons distinguer par le terme œuvre-livre — que nous empruntons à Ulises Carrión — les œuvres qui composent une forme d’expression au moyen des caractéristiques matérielles du livre et de la nature ouverte et polysémique de la photographie. Ce qui est considéré comme « œuvre » est à la fois « un produit » de l’industrie éditoriale et une manifestation artistique qui naît de la rencontre de la photographie avec le monde du livre, dans l’intersection du champ éditorial et du monde de l’art, une position qui soulève des problèmes en tant que manifestation artistique mettant en question, par exemple, les notions classiques d’œuvre et d’auteur. Cette étude de l’esthétique de l’œuvre-livre de photographie s’attache à interroger la nature de ce type d’œuvre à partir de sa composition et de sa présentation matérielle, prenant en compte qu’elle est un point de rencontre de l’histoire de la photographie avec l’histoire du livre et qu’elle constitue un objet de nature complexe.

Since Badlands (1973), Terrence Malick enjoys taking the time to turn his camera away from the dramatic action so as to examine in close-ups the surrounding nature. Contrasting with the shots that serve the story more directly, these inserted shots gain a plastic intensity that disturb the representation, delays the progress of an action, defers or diverts the resolution of a story. The rich process of plastic interconnections the montage grants to these digressive images could, however, show that the figures of immobility in Malick's cinema are not so simply identifiable., Depuis La Ballade Sauvage (Badlands, 1973), Terrence Malick se plaît à prendre le temps de détourner sa caméra de l’action dramatique pour examiner en gros plans des détails de la nature environnante. Par contraste avec les plans servant plus directement le récit, ces inserts gagnent une intensité plastique qui déséquilibre la représentation, retarde le progrès d’une action, diffère ou détourne la résolution d’un drame. Les riches processus d’enchaînements plastiques que le montage octroie à ces images digressives pourraient pourtant montrer que les figures de l’immobilisme dans le cinéma de Malick ne sont pas si simplement identifiables.

International audience; In early April 2019, the Harun Farocki Institut (HaFI) and e-flux embarked on "Navigation Beyond Vision," a research-path and conference at the Haus der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin. Our impulse to engage with navigation departs, in the first place, from Harun Farocki: in the 1990s, he would develop the concept of "distance montage" (introduced by the filmmaker Artavazd Peleshyan) into the "soft montage," where continuities between images are folded into one another. To Farocki, this conceptual-practical shift could acknowledge a "farewell to cinema" (Chris Marker) and the arrival of video games, video art, and video installation. Drawing on media theorist Alexander Galloway's term "actionable objects," Farocki embarked on understanding the actionability of a "ruling class of images" that produce the world through a performative relation (rather than simply reproducing a virtual world that is "highly artificial with millions of details").The seven contributions for this second issue of "Navigation Beyond Vision" aim to complicate and expand upon navigation's planetary technological promise.

International audience

International audience

In 2003, the entry of the United States into the war against Iraq led to a strong pacifist protest. Photographers denounced the intervention through montages bringing the conflict back to American territory, introducing the war, with its soldiers and wounded persons, into the heart of daily life. The eloquent tradition of anti-war editing, embodied by Martha Rosler, was renewed in the form of projection (Jean-Christian Bourcart), staging (Jennifer Karady), portraiture (Suzanne Opton), and documentary (Nina Berman). This visual strategy of the clash between war and private space mobilizes a triple imaginary: the media treatment of the war in Iraq; the legacy of the Vietnam War and feminist activism; and the political traditions of dissent and montage., En 2003, l’entrée en guerre des États-Unis contre l’Irak entraîne une forte contestation pacifiste. Des photographes dénoncent l’intervention à travers des montages ramenant le conflit sur le territoire américain, introduisant la guerre, avec ses soldats et ses blessés, au cœur de la vie quotidienne. L’éloquente tradition du montage anti-guerre, incarnée par Martha Rosler, se renouvelle sous la forme de la projection (Jean-Christian Bourcart), de la mise en scène (Jennifer Karady), du portrait (Suzanne Opton) ou du documentaire (Nina Berman). Cette stratégie visuelle du choc entre guerre et espace privé mobilise un triple imaginaire : traitement médiatique de la guerre en Irak ; héritage de la guerre du Vietnam et de l’activisme féministe ; traditions politiques de la dissidence et du montage.

International audience; In her essay "Faces as Commons," American political scientist Jodi Dean writes about how the exorbitant influence of images on mass-media digital platforms such as Facebook, Instagram or Twitter creates a "secondary visuality." 1 Meta-data, "likes" and clicks, algorhythmic calculations and a sort of data-behaviourism (Antoinette Rouvroy) contribute significantly to this secondary visuality, which only becomes visible-not as an image, but as data-when we look past the surface image. It makes the specificities of an individual image (its "primary visuality") disappear. Dean contextualises her thoughts in the mechanisms of what she calls "communicative capitalism," which transforms the knowledge of a specific image into capital in the form of generic data. "Secondary visuality" can hardly be visualised itself, but it is easily described: 6 June 2020, around 4:15 PM, Alexanderplatz, Berlin. The "Silent Demo" against racism in Berlin has been going on for over two hours, while hundreds of thousands more people demonstrate against fascism, police brutality and injustice around the world. Things are starting to wind down. Because there are so many people, it takes time for them all to reach the metro station (ill. 1).

International audience

In early April 2019, the Harun Farocki Institut (HaFI) and e-flux embarked on "Navigation Beyond Vision," a research-path and conference at the Haus der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin. Our impulse to engage with navigation departs, in the first place, from Harun Farocki: in the 1990s, he would develop the concept of "distance montage" (introduced by the filmmaker Artavazd Peleshyan) into the "soft montage," where continuities between images are folded into one another. To Farocki, this conceptual-practical shift could acknowledge a "farewell to cinema" (Chris Marker) and the arrival of video games, video art, and video installation. Drawing on media theorist Alexander Galloway's term "actionable objects," Farocki embarked on understanding the actionability of a "ruling class of images" that produce the world through a performative relation (rather than simply reproducing a virtual world that is "highly artificial with millions of details").The seven contributions for this second issue of "Navigation Beyond Vision" aim to complicate and expand upon navigation's planetary technological promise.

International audience

Quand elle n'est pas électronique ou enregistrée, se rapprochant ainsi, le cas échéant, des découpages du cinéma, la musique ignore le montage. Elle obéit dans le cas général (regorgeant d'exceptions salutaires) à un paradigme de continuité. La voix se meut d'abord de façon conjointe avant de tenter éventuellement quelques sauts disjoints, en un sens tous des singularités, difficultés, événements. Ce qui pourrait s'appeler montage, dans le cas de la musique acoustique, s'apparenterait alors à des discontinuités non seulement singulières, mais exceptionnelles, voire sensationnelles. Ceci n'a pu exister qu'au cours du siècle le plus expérimental de l'histoire (le dernier). La résonance du son, dans deux cas historiques, s'est affublée d'effets étranges, de « fausses résonances », dans Roméo et Juliette de Prokofiev (1936) puis Formazioni (1987) de Berio.

International audience; The last decades have seen a revival of fragmentation in British and American works of fiction that deny linearity, coherence and continuity in favour of disruption, gaps and fissures. Authors such as Ali Smith, David Mitchell and David Shields have sought new ways of representing our global, media-saturated contemporary experience which differ from modernist and postmodernist experimentations from which the writers nevertheless draw inspiration. This volume aims to investigate some of the most important contributions to fragmentary literature from British and American writers since the 1990s, with a particular emphasis on texts released in the twenty-first century. The chapters within examine whether contemporary forms of literary fragmentation constitute a return to the modernist episteme or the fragmented literature of exhaustion of the 1960s, mark a continuity with postmodernist aesthetics or signal a deviation from past models and an attempt to reflect today’s accelerated culture of social media and over-communication.

The film Poste (1929) by M. Tsekhanovsky, illustrator and film director, based on a text by the poet Samuel Marchak, is an adaptation of the eponymous book conceived by the same two authors. The conjunction of this graphical universe with cinema is viewed in the artistic context of this period. Animation and montage reveal the dynamic unity of this poem in images. A registered letter written by a child pursues its recipient who has left on a voyage round the world. Space unfolds at several registers of representation, between the second and third dimensions, between the abstract and the figurative. Plastic and rhythmic composition play with typography and words themselves. The story progresses from the particular to the general to culminate in a hymn to the postmen of the whole world. Le film La Poste (1929) de M. Tsekhanovski, illustrateur et réalisateur, sur un texte du poète Samuel Marchak est l’adaptation du livre éponyme conçu par ces deux mêmes auteurs. La conjonction de cet univers graphique avec le cinéma est replacée dans le contexte artistique de cette époque. L’animation et le montage révèlent l’unité dynamique de ce poème en image. Une lettre recommandée écrite par un enfant poursuit son destinataire parti en voyage autour de la terre. L’espace se déplie sur plusieurs registres de représentation, entre la 2e et la 3e dimension, entre abstraction et figuration. La composition plastique et rythmique joue avec la typographie et les mots en tant que tel. Le déroulement de l’histoire passe du particulier au général pour culminer dans un hymne aux facteurs du monde entier. Фильм Почта (1929) Михаила Цехановского, иллюстратора и кинорежиссера, основанный на тексте поэта Самуила Маршака, являетсяэкранизацией по одноименной книге, задуманной и осуществленной теми же двумя авторами. Сплав этой графической вселенной с кино рассматривается в художественном контексте периода. Анимация и монтаж образно раскрывают динамическую целостность этого стихотворения в картинках. Написанное ребенком заказное письмо гоняется за адресатом, уехавшим в кругосветное путешествие. Пространство разворачивается на нескольких уровнях репрезентации, между двумя и тремя измерениями, между абстрактным и фигуративным. Типографическое отображение и сами слова обыгрываются пластической и ритмической композицией. Рассказ развивается от частностей к общему и достигает своей кульминации в прославлении почтальонов всего мира.

In this article, we propose to analyse the words filmed in the documentary En construcción (José Luis Guerin, 2001), to study the complex links woven between the seen and the heard, between the visible and the invisible. We study precisely the various functions given to Antonio's speech when he first appeared in the film and reflect on the relationships established between the voice of power and the power of the voice. We therefore come to consider the discourse of the film, the one that the filmmaker elaborates through its editing, Dans le cadre de cet article nous proposons d'analyser la parole filmée dans le documentaire En construcción (José Luis Guerin, 2001) ; d'étudier les liens complexes tissés entre le vu et l'entendu, entre le visible et l'invisible. Nous étudions précisément les diverses fonctions données à la parole d'Antonio lors de la première apparition de ce personnage dans le film et réfléchissons aux relations établies entre la voix du pouvoir et le pouvoir de la voix. Nous en venons donc à considérer le discours du film, celui que le cinéaste élabore à travers son montage.

International audience

Faced with the institutional and hegemonic ideological reappropriation of the emancipatory pretensions of what we call « Avant-Garde Art », this research aims at questioning the ideological and the social assumptions of such a paradoxical situation. Considering that cinema offers the most fertile research field, and confronting some of the most important recent studies on avant-garde cinema, this work criticizes the formalist approach while endeavouring to understand its ideological and political stakes in order to rethink, not only the concept of « Avant-Garde Art », but also Modernity and the vision of the Modern Age itself. Conceiving modernisation as a process of secularisation and democratisation of the socio-cultural spheres, the dynamics between critics and apology of the institutions, between stylistic or technical tradition and innovation, might rearrange themselves – according to a dialectical-materialist approach – as positions taken when faced with ideological and political conflicts related to the progress of Modernity and the discovery of its limitations. Intertwining poetical gestures with their ideological premises while leaving behind the definition that reduces Avant-Garde Art to a series of abstract formal breaches, we are led to acknowledge an evolution of Avant-Garde tendencies, reciprocally conflictual, reactionary and progressive. With this in mind and contrary to the hegemonic critical and historiographical discourse, we have attempted to show the reactionary dimension of both the theoretical understanding and the political instrumentalization of cinema formulated by Jean Epstein., Face à la réappropriation, par les institutions et l’idéologie hégémonique, de la prétention émancipatrice de tout ce pan de l’art dit « d’avant-garde », cette Thèse s’est donné pour but la remise en question des présupposés idéologiques et sociaux de cette situation paradoxale. Ayant pour hypothèse que le cinéma nous offrirait le terrain de recherche le plus fertile, la confrontation de certaines parmi les plus importantes des études récentes sur le cinéma d’avant-garde, nous a invité à dresser une critique de la méthode formaliste, à essayer d’en comprendre les enjeux idéologiques et politiques, pour repenser, finalement, non seulement le concept d’« art d’avant-garde », mais aussi celui de Modernité et la vision de l’Âge Moderne lui-même. Si l’on peut concevoir la modernisation comme le processus de laïcisation et démocratisation des sphères socio-culturelles, les dynamiques de critique et apologie des institutions, de tradition et innovation des techniques et des styles, peuvent se configurer – selon une approche matérialiste dialectique – en tant que prises de position face aux conflits idéologico-politiques liés à l’affirmation de la Modernité et la découverte de ses limites. En renouant ainsi les gestes poético-esthétiques à leurs prémisses idéologiques et en abandonnant la définition qui réduit l’« art d’avant-garde » à une succession d’abstraites ruptures formelles, nous pouvons alors reconnaître une évolution de tendances « d’avant-garde » réciproquement conflictuelles, réactionnaires ou progressistes. Dans cette perspective et contrairement au discours critico-historiographique hégémonique, nous avons enfin essayé de montrer le caractère réactionnaire des prises de position théoriques et du programme d’instrumentalisation politique du cinéma conçu par le cinéaste Jean Epstein.

This project has never had a research subject as such, but rather an object, an anchor point, a geographical attachment that I chose to gravitate around - Kaliningrad.Formerly part of East Prussia, the region became part of the USSR in 1945 after the end of the Second World War, when this German province was divided between three countries: the USSR, Lithuania and Poland. Its capital, Königsberg, was then renamed Kaliningrad, after Mikhail Kalinin, a collaborator of Stalin. In 1991, when the Soviet bloc broke, the region found itself in the far west of Russia, separated from its mainland by two borders. Henceforth, it is an enclave in the middle of Eastern Europe.The conflicts that agitate this place today are exposed. As a returned field, it shows an uneven landscape, simultaneously revealing several layers of its history - vestiges of the Prussian medieval architecture, and attributes of a typical Soviet town come together in an unlikely patchwork of contrasts. The remoteness of the region from the rest of Russia and it’s past haunted by all sorts of taboos caused gradual abandonment of the territory – cities as well as the countryside suffer the same fate. Today the Kaliningrad region within Europe represents an area exempt from the rules, an anomaly, a "third landscape". Immersed in a prolonged state of uncertainty as to its status and its future, the area evolves according to its own laws, governed by the lack of common will. Thus, in 70 years, the frontier roughly drawn on a map of a united territory, took roots within the landscape and became a real split that delimits another type of civilization. The accidental “greenhouse effect” occurred with the isolation of this territory from its historical environment helped the emergence of a singular landscape: after the border we enter the reserve of the old Europe in decay.Together with Andrei Erofeev, art historian based in Moscow, we tried to understand this phenomenon. We started to consider the landscape of Kaliningrad as the result of a persistent conflict between seven discourses - different types of perception of this same territory that influences the behaviour of its own inhabitants. The theme led us to a multidisciplinary study, involving archival survey, but mostly based on the experience of the territory itself, the fieldwork, guided by displacements, observations and encounters.My thesis, “K”, proposes a form of visualization and plastic interpretation of this research. The central figure in it is the wasteland, imprinted successively by the attempt of tabula rasa of the European past and the fiasco of the Soviet project. The wasteland is a real and also a metaphorical place – it occupies the heart of the capital of the region since several decades and at the same time it represents a reduced model of the entire enclave of Kaliningrad.The images of various forms of surveying the territory tend, on the one hand, to give an overview, where we may guess the previous landscape, disassembled. On the other hand, seven parallel narratives, build with found images and words, express the afterwards landscape. The project is divided in two forms, two phases of reading - the edition and the exhibition, composed of art works based on the montage of documentary material collected on site and remotely, as well as documents shown as such.By assembling found elements I tried to avoid historical chronology and create a narrative articulated differently - through correspondences and visual analogies, anticipations and catch-ups, echoes and cross-temporal repetitions. The edition functions as an introduction or the annex of the exhibition; the project is thus set in two interchangeable stages.; Ce projet de thèse n’a jamais eu de sujet de recherche à proprement parler, mais plutôt un objet, un point d’ancrage, une attache géographique que j’ai choisi pour graviter autour: Kaliningrad. Anciennement partie de la Prusse Orientale, la région revient à l’URSS en 1945 à l’issue de la Seconde guerre mondiale, lorsque cette province allemande est divisée entre trois pays: l’URSS, la Lituanie et la Pologne. Sa capitale, Königsberg, est alors renommée Kaliningrad, en référence à Mikhaïl Kalinine, un des collaborateurs de Staline. En 1991, quand le bloc soviétique éclate, la région se retrouve séparée du territoire principal de la Russie par deux frontières. Désormais, c’est une enclave russe au milieu de l’Europe de l’Est.Les conflits qui agitent ce lieu encore aujourd’hui sont mis à nu. Tel un champ retourné, il expose un paysage irrégulier, dévoilant simultanément plusieurs couches de son histoire, où les vestiges de l’architecture prussienne et les attributs d’une ville soviétique type se côtoient dans un patchwork aux contrastes improbables. L’éloignement géographique du reste de le Russie, ainsi que son passé hanté par les sujets tabous ont provoqué un délaissement progressif de ce territoire à tous niveaux. Le paysage citadin et rural subissent le même sort, l’abandon.Aujourd’hui Kaliningrad représente au sein de l’Europe une zone qui échappe à la règle, une anomalie, un tiers paysage. Immergé dans un état d’incertitude prolongée quant à son statut et à son devenir, ce territoire évolue suivant ses lois propres, dans l’absence de volonté commune. En l’espace de 70 ans, la frontière dessinée sur une carte d’un territoire uni, s’ancre dans le paysage et devient une scission réelle qui délimite un autre type de civilisation. L’effet de serre qui s’est produit avec l’isolement de ce territoire par rapport à son milieu historique a favorisé l’émergence d’un environnement singulier: passée la frontière, nous avançons dans la réserve de la vieille Europe en friche.Avec Andrei Erofeev, historien d’art de Moscou, nous avons cherché ensemble à comprendre ce phénomène. Il s’agissait pour nous de regarder le paysage de Kaliningrad comme le résultat d’un conflit persistant entre 7 discours – différents types de perception de ce même territoire, qui régissent la relation et le comportement de ses propre habitants. Le sujet nous a ainsi conduits vers une étude multivoque et protéiforme, impliquant notamment un travail d’archives, mais surtout une expérience du territoire réelle, le travail de terrain, nourri de déplacements, d’observations et de rencontres.Mon projet de thèse, K, est issu de ce processus de réflexion et propose une forme de visualisation et d’interprétation plastique de cette recherche. La figure centrale y est celle du terrain vague, empreint successivement de la tentative de table rase du passé européen et du fiasco que connait ici le projet soviétique. C’est un lieu réel et en même temps métaphorique: le cœur de la capitale de la région et à la fois le modèle réduit de l’enclave de Kaliningrad.Les images obtenues via diverses formes d’arpentage du territoire, tendent, d’une part, à en donner une vision d’ensemble, où l’on devine le paysage d’avant, désassemblé. D’autre part, le projet déploie 7 narrations parallèles, constituées d’images et de mots, dédiées au paysage d’après coup.Le projet se partage en deux formes: l’édition et l’exposition, cette dernière étant composée à la fois d’œuvres conçues à partir de la matière documentaire collectée sur place et à distance et passée par un montage, ainsi que de documents bruts. Par ce montage d’éléments trouvés, j’ai essayé d’échapper à la chronologie historique pour proposer un récit qui s’articule autrement – par correspondances et analogies visuelles, par échos et répétitions intertemporelles, par anticipations et rattrapages. L’édition joue le rôle d’introduction sinon d’annexe de l’exposition, le projet se découvre ainsi en deux temps, intervertibles.

This project has never had a research subject as such, but rather an object, an anchor point, a geographical attachment that I chose to gravitate around - Kaliningrad.Formerly part of East Prussia, the region became part of the USSR in 1945 after the end of the Second World War, when this German province was divided between three countries: the USSR, Lithuania and Poland. Its capital, Königsberg, was then renamed Kaliningrad, after Mikhail Kalinin, a collaborator of Stalin. In 1991, when the Soviet bloc broke, the region found itself in the far west of Russia, separated from its mainland by two borders. Henceforth, it is an enclave in the middle of Eastern Europe.The conflicts that agitate this place today are exposed. As a returned field, it shows an uneven landscape, simultaneously revealing several layers of its history - vestiges of the Prussian medieval architecture, and attributes of a typical Soviet town come together in an unlikely patchwork of contrasts. The remoteness of the region from the rest of Russia and it’s past haunted by all sorts of taboos caused gradual abandonment of the territory – cities as well as the countryside suffer the same fate. Today the Kaliningrad region within Europe represents an area exempt from the rules, an anomaly, a "third landscape". Immersed in a prolonged state of uncertainty as to its status and its future, the area evolves according to its own laws, governed by the lack of common will. Thus, in 70 years, the frontier roughly drawn on a map of a united territory, took roots within the landscape and became a real split that delimits another type of civilization. The accidental “greenhouse effect” occurred with the isolation of this territory from its historical environment helped the emergence of a singular landscape: after the border we enter the reserve of the old Europe in decay.Together with Andrei Erofeev, art historian based in Moscow, we tried to understand this phenomenon. We started to consider the landscape of Kaliningrad as the result of a persistent conflict between seven discourses - different types of perception of this same territory that influences the behaviour of its own inhabitants. The theme led us to a multidisciplinary study, involving archival survey, but mostly based on the experience of the territory itself, the fieldwork, guided by displacements, observations and encounters.My thesis, “K”, proposes a form of visualization and plastic interpretation of this research. The central figure in it is the wasteland, imprinted successively by the attempt of tabula rasa of the European past and the fiasco of the Soviet project. The wasteland is a real and also a metaphorical place – it occupies the heart of the capital of the region since several decades and at the same time it represents a reduced model of the entire enclave of Kaliningrad.The images of various forms of surveying the territory tend, on the one hand, to give an overview, where we may guess the previous landscape, disassembled. On the other hand, seven parallel narratives, build with found images and words, express the afterwards landscape. The project is divided in two forms, two phases of reading - the edition and the exhibition, composed of art works based on the montage of documentary material collected on site and remotely, as well as documents shown as such.By assembling found elements I tried to avoid historical chronology and create a narrative articulated differently - through correspondences and visual analogies, anticipations and catch-ups, echoes and cross-temporal repetitions. The edition functions as an introduction or the annex of the exhibition; the project is thus set in two interchangeable stages.; Ce projet de thèse n’a jamais eu de sujet de recherche à proprement parler, mais plutôt un objet, un point d’ancrage, une attache géographique que j’ai choisi pour graviter autour: Kaliningrad. Anciennement partie de la Prusse Orientale, la région revient à l’URSS en 1945 à l’issue de la Seconde guerre mondiale, lorsque cette province allemande est divisée entre trois pays: l’URSS, la Lituanie et la Pologne. Sa capitale, Königsberg, est alors renommée Kaliningrad, en référence à Mikhaïl Kalinine, un des collaborateurs de Staline. En 1991, quand le bloc soviétique éclate, la région se retrouve séparée du territoire principal de la Russie par deux frontières. Désormais, c’est une enclave russe au milieu de l’Europe de l’Est.Les conflits qui agitent ce lieu encore aujourd’hui sont mis à nu. Tel un champ retourné, il expose un paysage irrégulier, dévoilant simultanément plusieurs couches de son histoire, où les vestiges de l’architecture prussienne et les attributs d’une ville soviétique type se côtoient dans un patchwork aux contrastes improbables. L’éloignement géographique du reste de le Russie, ainsi que son passé hanté par les sujets tabous ont provoqué un délaissement progressif de ce territoire à tous niveaux. Le paysage citadin et rural subissent le même sort, l’abandon.Aujourd’hui Kaliningrad représente au sein de l’Europe une zone qui échappe à la règle, une anomalie, un tiers paysage. Immergé dans un état d’incertitude prolongée quant à son statut et à son devenir, ce territoire évolue suivant ses lois propres, dans l’absence de volonté commune. En l’espace de 70 ans, la frontière dessinée sur une carte d’un territoire uni, s’ancre dans le paysage et devient une scission réelle qui délimite un autre type de civilisation. L’effet de serre qui s’est produit avec l’isolement de ce territoire par rapport à son milieu historique a favorisé l’émergence d’un environnement singulier: passée la frontière, nous avançons dans la réserve de la vieille Europe en friche.Avec Andrei Erofeev, historien d’art de Moscou, nous avons cherché ensemble à comprendre ce phénomène. Il s’agissait pour nous de regarder le paysage de Kaliningrad comme le résultat d’un conflit persistant entre 7 discours – différents types de perception de ce même territoire, qui régissent la relation et le comportement de ses propre habitants. Le sujet nous a ainsi conduits vers une étude multivoque et protéiforme, impliquant notamment un travail d’archives, mais surtout une expérience du territoire réelle, le travail de terrain, nourri de déplacements, d’observations et de rencontres.Mon projet de thèse, K, est issu de ce processus de réflexion et propose une forme de visualisation et d’interprétation plastique de cette recherche. La figure centrale y est celle du terrain vague, empreint successivement de la tentative de table rase du passé européen et du fiasco que connait ici le projet soviétique. C’est un lieu réel et en même temps métaphorique: le cœur de la capitale de la région et à la fois le modèle réduit de l’enclave de Kaliningrad.Les images obtenues via diverses formes d’arpentage du territoire, tendent, d’une part, à en donner une vision d’ensemble, où l’on devine le paysage d’avant, désassemblé. D’autre part, le projet déploie 7 narrations parallèles, constituées d’images et de mots, dédiées au paysage d’après coup.Le projet se partage en deux formes: l’édition et l’exposition, cette dernière étant composée à la fois d’œuvres conçues à partir de la matière documentaire collectée sur place et à distance et passée par un montage, ainsi que de documents bruts. Par ce montage d’éléments trouvés, j’ai essayé d’échapper à la chronologie historique pour proposer un récit qui s’articule autrement – par correspondances et analogies visuelles, par échos et répétitions intertemporelles, par anticipations et rattrapages. L’édition joue le rôle d’introduction sinon d’annexe de l’exposition, le projet se découvre ainsi en deux temps, intervertibles.

This project has never had a research subject as such, but rather an object, an anchor point, a geographical attachment that I chose to gravitate around - Kaliningrad.Formerly part of East Prussia, the region became part of the USSR in 1945 after the end of the Second World War, when this German province was divided between three countries: the USSR, Lithuania and Poland. Its capital, Königsberg, was then renamed Kaliningrad, after Mikhail Kalinin, a collaborator of Stalin. In 1991, when the Soviet bloc broke, the region found itself in the far west of Russia, separated from its mainland by two borders. Henceforth, it is an enclave in the middle of Eastern Europe.The conflicts that agitate this place today are exposed. As a returned field, it shows an uneven landscape, simultaneously revealing several layers of its history - vestiges of the Prussian medieval architecture, and attributes of a typical Soviet town come together in an unlikely patchwork of contrasts. The remoteness of the region from the rest of Russia and it’s past haunted by all sorts of taboos caused gradual abandonment of the territory – cities as well as the countryside suffer the same fate. Today the Kaliningrad region within Europe represents an area exempt from the rules, an anomaly, a "third landscape". Immersed in a prolonged state of uncertainty as to its status and its future, the area evolves according to its own laws, governed by the lack of common will. Thus, in 70 years, the frontier roughly drawn on a map of a united territory, took roots within the landscape and became a real split that delimits another type of civilization. The accidental “greenhouse effect” occurred with the isolation of this territory from its historical environment helped the emergence of a singular landscape: after the border we enter the reserve of the old Europe in decay.Together with Andrei Erofeev, art historian based in Moscow, we tried to understand this phenomenon. We started to consider the landscape of Kaliningrad as the result of a persistent conflict between seven discourses - different types of perception of this same territory that influences the behaviour of its own inhabitants. The theme led us to a multidisciplinary study, involving archival survey, but mostly based on the experience of the territory itself, the fieldwork, guided by displacements, observations and encounters.My thesis, “K”, proposes a form of visualization and plastic interpretation of this research. The central figure in it is the wasteland, imprinted successively by the attempt of tabula rasa of the European past and the fiasco of the Soviet project. The wasteland is a real and also a metaphorical place – it occupies the heart of the capital of the region since several decades and at the same time it represents a reduced model of the entire enclave of Kaliningrad.The images of various forms of surveying the territory tend, on the one hand, to give an overview, where we may guess the previous landscape, disassembled. On the other hand, seven parallel narratives, build with found images and words, express the afterwards landscape. The project is divided in two forms, two phases of reading - the edition and the exhibition, composed of art works based on the montage of documentary material collected on site and remotely, as well as documents shown as such.By assembling found elements I tried to avoid historical chronology and create a narrative articulated differently - through correspondences and visual analogies, anticipations and catch-ups, echoes and cross-temporal repetitions. The edition functions as an introduction or the annex of the exhibition; the project is thus set in two interchangeable stages.; Ce projet de thèse n’a jamais eu de sujet de recherche à proprement parler, mais plutôt un objet, un point d’ancrage, une attache géographique que j’ai choisi pour graviter autour: Kaliningrad. Anciennement partie de la Prusse Orientale, la région revient à l’URSS en 1945 à l’issue de la Seconde guerre mondiale, lorsque cette province allemande est divisée entre trois pays: l’URSS, la Lituanie et la Pologne. Sa capitale, Königsberg, est alors renommée Kaliningrad, en référence à Mikhaïl Kalinine, un des collaborateurs de Staline. En 1991, quand le bloc soviétique éclate, la région se retrouve séparée du territoire principal de la Russie par deux frontières. Désormais, c’est une enclave russe au milieu de l’Europe de l’Est.Les conflits qui agitent ce lieu encore aujourd’hui sont mis à nu. Tel un champ retourné, il expose un paysage irrégulier, dévoilant simultanément plusieurs couches de son histoire, où les vestiges de l’architecture prussienne et les attributs d’une ville soviétique type se côtoient dans un patchwork aux contrastes improbables. L’éloignement géographique du reste de le Russie, ainsi que son passé hanté par les sujets tabous ont provoqué un délaissement progressif de ce territoire à tous niveaux. Le paysage citadin et rural subissent le même sort, l’abandon.Aujourd’hui Kaliningrad représente au sein de l’Europe une zone qui échappe à la règle, une anomalie, un tiers paysage. Immergé dans un état d’incertitude prolongée quant à son statut et à son devenir, ce territoire évolue suivant ses lois propres, dans l’absence de volonté commune. En l’espace de 70 ans, la frontière dessinée sur une carte d’un territoire uni, s’ancre dans le paysage et devient une scission réelle qui délimite un autre type de civilisation. L’effet de serre qui s’est produit avec l’isolement de ce territoire par rapport à son milieu historique a favorisé l’émergence d’un environnement singulier: passée la frontière, nous avançons dans la réserve de la vieille Europe en friche.Avec Andrei Erofeev, historien d’art de Moscou, nous avons cherché ensemble à comprendre ce phénomène. Il s’agissait pour nous de regarder le paysage de Kaliningrad comme le résultat d’un conflit persistant entre 7 discours – différents types de perception de ce même territoire, qui régissent la relation et le comportement de ses propre habitants. Le sujet nous a ainsi conduits vers une étude multivoque et protéiforme, impliquant notamment un travail d’archives, mais surtout une expérience du territoire réelle, le travail de terrain, nourri de déplacements, d’observations et de rencontres.Mon projet de thèse, K, est issu de ce processus de réflexion et propose une forme de visualisation et d’interprétation plastique de cette recherche. La figure centrale y est celle du terrain vague, empreint successivement de la tentative de table rase du passé européen et du fiasco que connait ici le projet soviétique. C’est un lieu réel et en même temps métaphorique: le cœur de la capitale de la région et à la fois le modèle réduit de l’enclave de Kaliningrad.Les images obtenues via diverses formes d’arpentage du territoire, tendent, d’une part, à en donner une vision d’ensemble, où l’on devine le paysage d’avant, désassemblé. D’autre part, le projet déploie 7 narrations parallèles, constituées d’images et de mots, dédiées au paysage d’après coup.Le projet se partage en deux formes: l’édition et l’exposition, cette dernière étant composée à la fois d’œuvres conçues à partir de la matière documentaire collectée sur place et à distance et passée par un montage, ainsi que de documents bruts. Par ce montage d’éléments trouvés, j’ai essayé d’échapper à la chronologie historique pour proposer un récit qui s’articule autrement – par correspondances et analogies visuelles, par échos et répétitions intertemporelles, par anticipations et rattrapages. L’édition joue le rôle d’introduction sinon d’annexe de l’exposition, le projet se découvre ainsi en deux temps, intervertibles.

International audience

International audience; Montage. Une anthologie (1913-2018) propose une boîte à outils pour les étudiant-e-s, les praticien-ne-s et les chercheur-se-s passionné-e-s par le montage et le cinéma. Dans cet ouvrage, le lecteur trouvera des textes signés Eisenstein ou Tarkovski, Bazin ou Godard, Wiseman ou Van der Keuken, Deleuze ou Agamben. De fait, une distinction a été opérée entre les textes « sources » — articles, manifestes ou entretiens, pour la plupart de cinéastes —, et des textes de « référence », écrits par des théoriciens ou des critiques. En partant de ce postulat, que partagent certains cinéastes eux-mêmes : le montage serait l’essence du cinéma. Les 94 textes sélectionnés ont été retraduits lorsque cela était nécessaire, puis découpés, introduits et présentés de façon strictement chronologique. Ils sont assortis d’une dizaine de rhizomes thématiques (« Les prédicats du montage », « Continuité et rupture entre deux plans », « Le temps du montage : rythme, flux, vitesse », ...) qui proposent des collisions et des rapprochements créateurs de sens, invitant le lecteur à la déambulation et au voyage. Au fil de ces pages se dessine une autre histoire du cinéma qui va des premières utilisations du terme "montage" et de l’élaboration de « règles », aux pratiques contemporaines plus intuitives, moins théorisées et peut-être même plus modestes. Car finalement, à l’heure du flux audiovisuel et de la réalité virtuelle ou augmentée, c’est plus que jamais au travers du montage que le cinéma pense et nous pense.

International audience; Montage. Une anthologie (1913-2018) propose une boîte à outils pour les étudiant-e-s, les praticien-ne-s et les chercheur-se-s passionné-e-s par le montage et le cinéma. Dans cet ouvrage, le lecteur trouvera des textes signés Eisenstein ou Tarkovski, Bazin ou Godard, Wiseman ou Van der Keuken, Deleuze ou Agamben. De fait, une distinction a été opérée entre les textes « sources » — articles, manifestes ou entretiens, pour la plupart de cinéastes —, et des textes de « référence », écrits par des théoriciens ou des critiques. En partant de ce postulat, que partagent certains cinéastes eux-mêmes : le montage serait l’essence du cinéma. Les 94 textes sélectionnés ont été retraduits lorsque cela était nécessaire, puis découpés, introduits et présentés de façon strictement chronologique. Ils sont assortis d’une dizaine de rhizomes thématiques (« Les prédicats du montage », « Continuité et rupture entre deux plans », « Le temps du montage : rythme, flux, vitesse », ...) qui proposent des collisions et des rapprochements créateurs de sens, invitant le lecteur à la déambulation et au voyage. Au fil de ces pages se dessine une autre histoire du cinéma qui va des premières utilisations du terme "montage" et de l’élaboration de « règles », aux pratiques contemporaines plus intuitives, moins théorisées et peut-être même plus modestes. Car finalement, à l’heure du flux audiovisuel et de la réalité virtuelle ou augmentée, c’est plus que jamais au travers du montage que le cinéma pense et nous pense.

International audience; Montage. Une anthologie (1913-2018) propose une boîte à outils pour les étudiant-e-s, les praticien-ne-s et les chercheur-se-s passionné-e-s par le montage et le cinéma. Dans cet ouvrage, le lecteur trouvera des textes signés Eisenstein ou Tarkovski, Bazin ou Godard, Wiseman ou Van der Keuken, Deleuze ou Agamben. De fait, une distinction a été opérée entre les textes « sources » — articles, manifestes ou entretiens, pour la plupart de cinéastes —, et des textes de « référence », écrits par des théoriciens ou des critiques. En partant de ce postulat, que partagent certains cinéastes eux-mêmes : le montage serait l’essence du cinéma. Les 94 textes sélectionnés ont été retraduits lorsque cela était nécessaire, puis découpés, introduits et présentés de façon strictement chronologique. Ils sont assortis d’une dizaine de rhizomes thématiques (« Les prédicats du montage », « Continuité et rupture entre deux plans », « Le temps du montage : rythme, flux, vitesse », ...) qui proposent des collisions et des rapprochements créateurs de sens, invitant le lecteur à la déambulation et au voyage. Au fil de ces pages se dessine une autre histoire du cinéma qui va des premières utilisations du terme "montage" et de l’élaboration de « règles », aux pratiques contemporaines plus intuitives, moins théorisées et peut-être même plus modestes. Car finalement, à l’heure du flux audiovisuel et de la réalité virtuelle ou augmentée, c’est plus que jamais au travers du montage que le cinéma pense et nous pense.

This thesis develops a study of two compilation films made in Brazil in the early 1970s: História do Brasil (History of Brazil, Glauber Rocha and Marcos Medeiros, 1974) and Triste Trópico (Sad Tropic, Arthur Omar, 1974). Unique works in the filmography of important filmmakers, these films, made from the appropriation of various materials, share in addition to their atypical method of filmmaking, a central interest for the understanding of the history of Brazil. They radically exploit the power of rewriting what already exists to build a new work of historical content. In their work with pre-existing images História do Brasil and Triste Trópico address issues that concern not only the cinema, but the field of Brazilian cultural creation of the 60s and 70s, period politically marked in Brazil by the military dictatorship (1964-1985). Based mostly on an aesthetic analysis of the film's montages, we question the way in which they "write" history and offer, in their very editing processes, a perspective at Brazilian society. From what materials and discursive strategies do these films develop their historical thoughts? The thesis aims to contribute to the establishment of a range of film recycling practices and theoretical questions about the presence of archival footage in cinema, as well as about the relationship between cinema and historical narrative.; Dans le but d'évaluer la portée historiographique de ce choix de montage qui consiste à faire œuvre cinématographique à partir d'images déjà existantes, cette thèse développe une étude de deux films de réemploi réalisés au Brésil dans le début des années 1970 : História do Brasil (Histoire du Brésil, Glauber Rocha et Marcos Medeiros, 1974) et Triste Trópico (Triste Tropique, Arthur Omar, 1974). Œuvres uniques dans la filmographie de cinéastes importants, ces films, réalisés uniquement à partir du recyclage de matériaux divers, partagent en plus de leur méthode atypique de réalisation, un intérêt central pour la compréhension de l'histoire du Brésil. Dans leur travail avec les images préexistantes, História do Brasil et Triste Trópico actualisent des questions qui traversent non seulement l'esthétique cinématographique, mais plus généralement le champ de la création culturelle brésilienne des années 60-70, période politiquement marquée au Brésil par une dictature militaire (1964-1985). À partir d'une analyse esthétique du montage, nous nous interrogeons sur la façon selon laquelle ces films s'approprient l'histoire et construisent à l'aide des procédés mêmes de montage un regard sur la société brésilienne du temps présent, celui de leur réalisation. À partir de quels matériaux et de quelles stratégies discursives développent-ils une pensée historique ? Un troisième film, postérieur, Tudo é Brasil (Rogério Sganzerla, 1998), est ponctuellement convoqué dans la première partie de la thèse, afin de montrer combien certains choix politiques et esthétiques de ces films de réemploi de 1974 signalent une position générationnelle, partagée par Sganzerla, qui se prolonge dans le temps.; Esta tese desenvolve um estudo sobre dois filmes de reemprego brasileiros realizados no início dos anos 1970: História do Brasil (Glauber Rocha e Marcos Medeiros, 1974) e Triste Trópico (Arthur Omar, 1974), com o objetivo de avaliar o alcance historiográfico da escolha estética e política do reemprego de imagens já existentes como método de realização. Obras singulares na filmografia de artistas importantes, esses filmes, realizados fundamentalmente a partir da retomada de materiais diversos, compartilham, além de seu raro método de realização, um interesse central pela compreensão da história do Brasil. Trata-se de filmes que exploram radicalmente a potência de re-criação e re-escritura (ou releitura) do que já existe para a construção de uma obra nova, com intenções históricas. Através da montagem de materiais do passado, História do Brasil e Triste Trópico atualizam questões que atravessam não somente o cinema, mas o campo da criação cultural brasileira dos anos 60-70, período marcado politicamente pela vigência da ditadura militar no Brasil (1964-1985). A partir de uma análise estética, o objetivo desta tese é pensar como os filmes elaboram suas narrativas de caráter histórico e constroem, através dos próprios procedimentos da montagem, um olhar sobre a sociedade brasileira do tempo presente de então, o início dos anos 1970. A partir de quais materiais e estratégias discursivas eles elaboram um pensamento sobre o Brasil e a história? Um terceiro filme, posterior, Tudo é Brasil (Rogério Sganzerla, 1998), é pontualmente convocado na primeira parte da tese, a fim de mostrar o quanto determinadas escolhas políticas e estéticas destes filmes de reemprego de 1974 apontam para uma postura geracional, compartilhada por Sganzerla, que se prolonga no tempo.

This project has never had a research subject as such, but rather an object, an anchor point, a geographical attachment that I chose to gravitate around - Kaliningrad.Formerly part of East Prussia, the region became part of the USSR in 1945 after the end of the Second World War, when this German province was divided between three countries: the USSR, Lithuania and Poland. Its capital, Königsberg, was then renamed Kaliningrad, after Mikhail Kalinin, a collaborator of Stalin. In 1991, when the Soviet bloc broke, the region found itself in the far west of Russia, separated from its mainland by two borders. Henceforth, it is an enclave in the middle of Eastern Europe.The conflicts that agitate this place today are exposed. As a returned field, it shows an uneven landscape, simultaneously revealing several layers of its history - vestiges of the Prussian medieval architecture, and attributes of a typical Soviet town come together in an unlikely patchwork of contrasts. The remoteness of the region from the rest of Russia and it’s past haunted by all sorts of taboos caused gradual abandonment of the territory – cities as well as the countryside suffer the same fate. Today the Kaliningrad region within Europe represents an area exempt from the rules, an anomaly, a "third landscape". Immersed in a prolonged state of uncertainty as to its status and its future, the area evolves according to its own laws, governed by the lack of common will. Thus, in 70 years, the frontier roughly drawn on a map of a united territory, took roots within the landscape and became a real split that delimits another type of civilization. The accidental “greenhouse effect” occurred with the isolation of this territory from its historical environment helped the emergence of a singular landscape: after the border we enter the reserve of the old Europe in decay.Together with Andrei Erofeev, art historian based in Moscow, we tried to understand this phenomenon. We started to consider the landscape of Kaliningrad as the result of a persistent conflict between seven discourses - different types of perception of this same territory that influences the behaviour of its own inhabitants. The theme led us to a multidisciplinary study, involving archival survey, but mostly based on the experience of the territory itself, the fieldwork, guided by displacements, observations and encounters.My thesis, “K”, proposes a form of visualization and plastic interpretation of this research. The central figure in it is the wasteland, imprinted successively by the attempt of tabula rasa of the European past and the fiasco of the Soviet project. The wasteland is a real and also a metaphorical place – it occupies the heart of the capital of the region since several decades and at the same time it represents a reduced model of the entire enclave of Kaliningrad.The images of various forms of surveying the territory tend, on the one hand, to give an overview, where we may guess the previous landscape, disassembled. On the other hand, seven parallel narratives, build with found images and words, express the afterwards landscape. The project is divided in two forms, two phases of reading - the edition and the exhibition, composed of art works based on the montage of documentary material collected on site and remotely, as well as documents shown as such.By assembling found elements I tried to avoid historical chronology and create a narrative articulated differently - through correspondences and visual analogies, anticipations and catch-ups, echoes and cross-temporal repetitions. The edition functions as an introduction or the annex of the exhibition; the project is thus set in two interchangeable stages., Ce projet de thèse n’a jamais eu de sujet de recherche à proprement parler, mais plutôt un objet, un point d’ancrage, une attache géographique que j’ai choisi pour graviter autour: Kaliningrad. Anciennement partie de la Prusse Orientale, la région revient à l’URSS en 1945 à l’issue de la Seconde guerre mondiale, lorsque cette province allemande est divisée entre trois pays: l’URSS, la Lituanie et la Pologne. Sa capitale, Königsberg, est alors renommée Kaliningrad, en référence à Mikhaïl Kalinine, un des collaborateurs de Staline. En 1991, quand le bloc soviétique éclate, la région se retrouve séparée du territoire principal de la Russie par deux frontières. Désormais, c’est une enclave russe au milieu de l’Europe de l’Est.Les conflits qui agitent ce lieu encore aujourd’hui sont mis à nu. Tel un champ retourné, il expose un paysage irrégulier, dévoilant simultanément plusieurs couches de son histoire, où les vestiges de l’architecture prussienne et les attributs d’une ville soviétique type se côtoient dans un patchwork aux contrastes improbables. L’éloignement géographique du reste de le Russie, ainsi que son passé hanté par les sujets tabous ont provoqué un délaissement progressif de ce territoire à tous niveaux. Le paysage citadin et rural subissent le même sort, l’abandon.Aujourd’hui Kaliningrad représente au sein de l’Europe une zone qui échappe à la règle, une anomalie, un tiers paysage. Immergé dans un état d’incertitude prolongée quant à son statut et à son devenir, ce territoire évolue suivant ses lois propres, dans l’absence de volonté commune. En l’espace de 70 ans, la frontière dessinée sur une carte d’un territoire uni, s’ancre dans le paysage et devient une scission réelle qui délimite un autre type de civilisation. L’effet de serre qui s’est produit avec l’isolement de ce territoire par rapport à son milieu historique a favorisé l’émergence d’un environnement singulier: passée la frontière, nous avançons dans la réserve de la vieille Europe en friche.Avec Andrei Erofeev, historien d’art de Moscou, nous avons cherché ensemble à comprendre ce phénomène. Il s’agissait pour nous de regarder le paysage de Kaliningrad comme le résultat d’un conflit persistant entre 7 discours – différents types de perception de ce même territoire, qui régissent la relation et le comportement de ses propre habitants. Le sujet nous a ainsi conduits vers une étude multivoque et protéiforme, impliquant notamment un travail d’archives, mais surtout une expérience du territoire réelle, le travail de terrain, nourri de déplacements, d’observations et de rencontres.Mon projet de thèse, K, est issu de ce processus de réflexion et propose une forme de visualisation et d’interprétation plastique de cette recherche. La figure centrale y est celle du terrain vague, empreint successivement de la tentative de table rase du passé européen et du fiasco que connait ici le projet soviétique. C’est un lieu réel et en même temps métaphorique: le cœur de la capitale de la région et à la fois le modèle réduit de l’enclave de Kaliningrad.Les images obtenues via diverses formes d’arpentage du territoire, tendent, d’une part, à en donner une vision d’ensemble, où l’on devine le paysage d’avant, désassemblé. D’autre part, le projet déploie 7 narrations parallèles, constituées d’images et de mots, dédiées au paysage d’après coup.Le projet se partage en deux formes: l’édition et l’exposition, cette dernière étant composée à la fois d’œuvres conçues à partir de la matière documentaire collectée sur place et à distance et passée par un montage, ainsi que de documents bruts. Par ce montage d’éléments trouvés, j’ai essayé d’échapper à la chronologie historique pour proposer un récit qui s’articule autrement – par correspondances et analogies visuelles, par échos et répétitions intertemporelles, par anticipations et rattrapages. L’édition joue le rôle d’introduction sinon d’annexe de l’exposition, le projet se découvre ainsi en deux temps, intervertibles.

Montage. Une anthologie (1913-2018) propose une boîte à outils pour les étudiant-e-s, les praticien-ne-s et les chercheur-se-s passionné-e-s par le montage et le cinéma. Dans cet ouvrage, le lecteur trouvera des textes signés Eisenstein ou Tarkovski, Bazin ou Godard, Wiseman ou Van der Keuken, Deleuze ou Agamben. De fait, une distinction a été opérée entre les textes « sources » — articles, manifestes ou entretiens, pour la plupart de cinéastes —, et des textes de « référence », écrits par des théoriciens ou des critiques. En partant de ce postulat, que partagent certains cinéastes eux-mêmes : le montage serait l’essence du cinéma. Les 94 textes sélectionnés ont été retraduits lorsque cela était nécessaire, puis découpés, introduits et présentés de façon strictement chronologique. Ils sont assortis d’une dizaine de rhizomes thématiques (« Les prédicats du montage », « Continuité et rupture entre deux plans », « Le temps du montage : rythme, flux, vitesse », ...) qui proposent des collisions et des rapprochements créateurs de sens, invitant le lecteur à la déambulation et au voyage. Au fil de ces pages se dessine une autre histoire du cinéma qui va des premières utilisations du terme "montage" et de l’élaboration de « règles », aux pratiques contemporaines plus intuitives, moins théorisées et peut-être même plus modestes. Car finalement, à l’heure du flux audiovisuel et de la réalité virtuelle ou augmentée, c’est plus que jamais au travers du montage que le cinéma pense et nous pense.

This PhD thesis focuses on analyzing periodicals created during the XXth Century by both visual artists and filmmakers operating in the realm of avantgardes and experimental cinema. The journals become plastic, conceptual, complex, and composite objects because of the interplay between text and image as well as the reproduction of images and realization of photomontages. How these artists’ journals show signs of an experimental approach ? How do artists’ journals contribute to the critical and plastic history of film ? The dissertation aims to understand the unique ways the visual artists and filmmakers make use of the journals to create, defend, document, visualize and analyze some cinematic paradigms. To what extent the journals become in turn experimental works about the relationships between text and image ? We will study how magazines exhibit various plastic, aesthetical, theoretical, and poetical dimensions at stake in the cinematic image, relying on specific technical, graphic and visual undertakings, and how they call into question the perception. Journals become instrumentalized in ensuring the movement of the editors’ ideas, either collective or indivuals. How do journals support the editors’ efforts in building an alternative cinema domain ? Dada I edited by Tristan Tzara and Hans Arp (1916), Dada Sinn der Welt by John Heartfield and George Grosz (1921), Le Promenoir by Jean Epstein, Pierre Deval and Jean Lacroix (1921-1922), G. für elementare Geschaltung by Hans Richter (1923-1926), Close Up by Kenneth Macpherson, Bryher and H.D. (1927-1933), Film Culture by Jonas Mekas (1955-1996) and Cantrill’s Filmnotes by Arthur et Corinne Cantrill (1971-2000) form the corpus of this PhD thesis, which aims to contribute to a plastic history of experimental publications.; Cette thèse de doctorat se consacre à l’analyse de périodiques créés au cours du XXe siècle par des cinéastes et des plasticiens à l’œuvre dans le champ des avant-gardes et du cinéma expérimental. Les revues forment des objets plastiques et spéculatifs, complexes et composites de par les relations qui se nouent entre le texte et l’image, les montages qui se créent et le défi que constitue la transposition des images filmiques. En quoi ces revues d’artistes témoignent-elles d’une recherche expérimentale ? Comment les revues d’artistes participent-elles à une histoire critique et plastique des formes cinématographiques ? L’étude tente de comprendre les manières originales dont les cinéastes et les plasticiens se saisissent des revues afin d’élaborer, défendre, documenter, objectiver et analyser certains paradigmes cinématographiques. À quels titres les revues deviennent elles-mêmes des propositions expérimentales, des laboratoires de recherche sur les liens entre l’image et le texte ? Nous observerons comment, grâce à leurs propositions techniques, graphiques et visuelles propres, les revues exposent certains enjeux matériels, poétiques, plastiques et théoriques propres à l’image cinématographique, comment elles questionnent le regard. Les revues offrent des plateformes de diffusion et de dissémination esthétiques, servent à ouvrir des réseaux de circulation pour les idées, singulières ou collectives, des rédacteurs en chef. Comment accompagnent-elles leurs efforts dans la construction d’un milieu cinématographique alternatif ? Les revues Dada I de Tristan Tzara et Hans Arp (1916), Dada Sinn der Welt de John Heartfield et George Grosz (1921), Le Promenoir de Jean Epstein, Pierre Deval et Jean Lacroix (1921-1922), G. für elementare Geschaltung de Hans Richter (1923-1926), Close Up du groupe Pool composé de Kenneth Macpherson, Bryher et H.D. (1927-1933), Film Culture de Jonas Mekas (1955-1996) et Cantrill’s Filmnotes d’Arthur et Corinne Cantrill (1971-2000) forment le corpus de cette thèse qui vise à contribuer à une histoire plastique des publications expérimentales.

This article intends to read Fanon, a Novel, written in 2008 by John Edgar Wideman, as an attempt to decolonize the archive, more specifically the Fanonian archive. Rather than trying to exhume the legacy of the Martiniquan thinker, the novel proposes to set Fanon’s thought in motion, allowing it to unfold before the reader’s eyes. Thus summoned up, the archive assumes an eminently political role. No longer an origin in a teleological narrative, it can only be apprehended by a text that deliberately practices generic blurring and intermingling as a mode of writing. In Fanon, a Novel, the intersection between fiction and the archive serves as a productive space where national and colonial grand narratives are defeated., Cet article propose de lire Le Projet Fanon, roman de John Edgar Wideman datant de 2008, comme un projet de décoloniser l’archive, ici fanonienne. Il s’agit non dans ce texte d’exhumer la trace du penseur martiniquais, mais plutôt de mettre sa pensée en mouvement, de la faire advenir à la manière d’un événement. L’archive ainsi mobilisée joue dans ce roman un rôle éminemment politique. Elle est dépouillée de son statut d’origine, échappe au récit téléologique, et ne peut être appréhendée que dans un ouvrage qui revendique le brouillage générique comme mode d’écriture : c’est en ménageant au cœur de l’archive un espace pour la fiction que Le Projet Fanon fait de l’archive une force vive défaisant les gestes nationales et coloniales.

International audience; En complément des constats statistiques de la recherche sur l’accumulation patrimoniale chez les indépendants, l’article vise à contribuer à une compréhension des choix faits par les artisans pour préparer leur retraite. Il prend au sérieux la persistance d’une conception professionnelle de la retraite, fondée sur un souci d’autoprotection de ses vieux jours, qui semble expliquer un niveau de détention patrimoniale des ménages indépendants très supérieur à celui des ménages salariés. Étayée par une enquête qualitative, à la fois circonscrite géographiquement et centrée sur un profil d’artisans du bâtiment établis, l’analyse propose de rendre compte de deux mécanismes observés de « mise au second plan » de la pension versée par le régime social des indépendants (RSI). Cette mise au second plan montre en creux l’importance subjective et objective pour les enquêtés de constituer leur propre retraite. La relation de ces indépendants à leur cabinet comptable sert de fil directeur. L’étude de cette médiation sociale permet en effet de dégager deux dimensions distinctes d’une conception professionnelle de la retraite : l’une attachée à une socialisation au statut d’indépendant par le réalisme comptable ; l’autre liée aux normes d’accomplissement dans le métier et qui autorise les artisans à s’affranchir de ce réalisme en investissant dans la pierre.

This article focuses on two filmic adaptations of Stevenson’s novella. Victor Fleming’s version produced by MGM is a true remake of Rouben Mamoulian’s, which is illustrated by a certain mimetic quality in the narrative structure, the taking up, with minimal variations, of the same scenes and situations, of the same settings and characters. Thus the question of “improvement” by means of the remake can be raised, all the more so as Mamoulian’s film offers aesthetic sophistication and an inventive mise en scene, as shown by the use of subjective camera, of light and shadows, of editing and various formal devices especially (but not only) in the transformation scenes. Fleming’s approach of the Hyde character is however quite different. In contrast with the simian Hyde interpreted by Fredric March, Spencer Tracy carries out his transformation from Jekyll to Hyde through a minimal use of make-up and props. While the Paramount film offers a modern, if not subversive, discourse and is set in the American ideological and racial context of America of the thirties, MGM, a conservative studio, emphasizes moral and religious values as a counterpoint to Dr Jekyll’s transgressive behaviour. Fleming’s approach of female characters is equally tamer as they appear more dependent and submissive to male power than in the previous film. However, during the transformation scenes, Fleming uses dream-like images, which make us enter directly into Jekyll’s subconscious to partake of his erotic, sado-masochistic fantasies centred upon the two antinomical female protagonists. Hence, this remake entertains a tension between an overt conformist discourse and more provocative flights of fancy., Cet article propose une étude comparative de deux adaptations filmiques du récit de Stevenson. Le film de Victor Fleming produit par la MGM est un vrai remake du film de Rouben Mamoulian, ce qui se traduit par un certain mimétisme dans la structure du récit, la reprise, avec des variations minimes des mêmes scènes et situations, des mêmes types de décor et personnages. La question de « l’amélioration » par le remake se pose donc d’autant que l’esthétique du film de Mamoulian est travaillée, la mise en scène inventive, comme l’illustrent l’emploi de la caméra subjective, de la lumière et des ombres, le montage et divers procédés formels, en particulier (mais pas seulement) dans les scènes de transformation. Fleming se démarque cependant en ce qui concerne la figuration de Hyde. En contraste avec le Hyde simiesque interprété par Fredric March, Spencer Tracy devient Hyde avec un minimum de maquillage et d'artifices. Alors que le film Paramount propose un discours moderne, sinon subversif, et s’inscrit dans le contexte idéologique et racial de l’Amérique des années trente, la MGM, studio conservateur, accentue les valeurs morales et religieuses comme contre-point au comportement transgressif du Dr Jekyll. L'approche de Fleming est également moins audacieuse dans la représentation des femmes, plus dépendantes et soumises au pouvoir masculin que dans le film précédent. Cependant, lors des scènes de transformation, Fleming a recours à des images oniriques qui nous font entrer directement dans le subconscient de Jekyll et participer à ses fantasmes érotiques et sado-masochistes centrés sur deux personnages féminins antinomiques. D’où une tension dans le remake entre un discours ouvertement conformiste et un imaginaire sensiblement plus provocateur.

International audience; Cour de cassation, 30 mars 2016, no15-82.039

En partant des premiers films, à mi-chemin entre documentaires et films expérimentaux, de la cinéaste japonaise Naomi Kawase, cette étude analyse une pratique du montage complexe qui se construit de film en film. À travers documentaires autobiographiques et fictions, marqués par les problématiques de l’identité, du lien, de la trace et de la transmission, la réalisatrice met en œuvre un cinéma physique et sensible. Caractéristiques qui influencent son travail de montage mais qui témoignent également d’un ancrage revendiqué dans la culture japonaise.

International audience; This paper discusses the film A idade da terra (Glauber Rocha, 1980), according to a theoretical-methodological approach that highlights the materiality of picture and sound. There are two gestures here: an analytical gesture, which tries to establish a material contact to the film in question; and the other one, of conceptual tone, which consists in situating the debate on the materiality of communication objects. Through the path of this research for concepts, we have found a fundamental bind between the temporal dimension of forms and the materiality of the aesthetic experience.; Este artigo aborda o filme A Idade da Terra (Glauber Rocha, 1980), segundo uma abordagem teórico-metodológica que destaca as materialidades da imagem e do som. Existem aqui dois gestos: um de caráter analítico, que tenta efetuar um contato material com a obra destacada; e um segundo gesto, de tonalidade conceitual, que consiste em situar a discussão sobre as materialidades dos objetos da comunicação. No caminho por essa pesquisa de conceitos, encontramos uma vinculação fundamental entre a dimensão temporal das formas e a materialidade da experiência estética.

International audience; L'édition numérique de la revue d'avant-garde Change dans un fichier PDF (fac-similé) de 8482 pages permettant une recherche par terme au sein des 42 numéros. Construit autour d'un groupe initial constitué de Jean Pierre Faye, Maurice Roche et Jacques Roubaud, le collectif Change aura compté parmi ses membres réguliers Philippe Boyer, Yves Buin, Jean-Claude Montel, Jean Paris, Léon Robel et Mitsou Ronat, et n'aura eu de cesse d'élargir le cercle pour ouvrir le dialogue avec d'autres revues du monde entier dans un « set international ».Parce que « la langue, en se changeant, change les choses », le projet est de faire voir ce change – le battement de l'entrelangues. Et d'ouvrir un champ exploratoire sans bornes où se côtoient poésie et mathématique, roman et linguistique, théorie littéraire et recherche psychiatrique, critique générative et rire rabelaisien. On peut ainsi lire un numéro sur le montage placé sous le signe d'Eisenstein, un autre consacré à la poésie orale en collaboration avec Polyphonix, des analyses sur l'oppression politique, Mel Bochner sur Malevitch, Roubaud sur le Shinkokinshu, deux numéros consacrés à la théorie de la traduction, une réflexion sur l'avant-garde, trois livres de Jack Spicer, des traductions des formalistes russes, ou encore, suivre la réception française de Chomsky.Change numérique permet aujourd'hui à la fois de redécouvrir des textes devenus introuvables, et de suivre le dialogue entre les contributions dans le contexte de leur première parution pour voir comment la littérature et la pensée se trament.

Afin que l’art n’apparaisse plus comme naturel, les cinéastes formalistes russes développent un procédé que Chklovski nomme Остране́ние (défamiliarisation). Dans le même temps, ils rejettent le passé littéraire, et prétendent pratiquer un cinéma pur de tout contact avec les autres arts. Vertov puis Eisenstein développent une poétique anti-littéraire du montage, que Brecht et Dos Passos tenteront d’exploiter verbalement, afin de résister à la tendance naturelle de la littérature au désengagement. Art’s productions are not natural productions. That’s why Russian formalist filmmakers develop a process that Shklovsky calls Остранение (defamiliarization). At the same time, they reject the literary past : cinema has to be independent of the other arts. Vertov and Eisenstein develop an anti-literay poetics of the montage, that Brecht and Dos Passos try to use, in order to resist literature’s disengagement from politics.

International audience; La transition énergétique des territoires passe par la mise en œuvre de synergies énergétiques, i.e. par la valorisation de complémentarités d’usages et de productions énergétiques sur ces territoires. Il s’agit par exemple de récupérer la chaleur fatale de certaines installations pour chauffer un quartier, de tirer parti du foisonnement des besoins pour dimensionner au mieux les systèmes de production et distribution d’énergie, ou encore de profiter des solutions d’approvisionnement de quartiers en développement pour « verdir » le mix énergétique de l’existant.A ce titre, les projets d’aménagement ouvrent des fenêtres d’opportunité intéressantes pour la mise en place de solutions de mutualisation et/ou récupération. Leur déploiement n’est cependant pas aisé, notamment parce que ces solutions doivent articuler de multiples projets (urbain, immobiliers, d’infrastructure…) aux dynamiques propres, tout en assurant la continuité du service et l’équilibre technico-économique du montage retenu.Nous proposons un retour d’expériences sur les difficultés rencontrées en la matière et les montages techniques, économiques et juridiques mis en place ou envisagés pour les résoudre. Seront présentés trois projets mettant en œuvre différents types de synergies énergétiques : la récupération de chaleur sur un data center, la mise en place d’un réseau chaud/froid évolutif sur son niveau de mutualisation, et le déploiement simultané d’un réseau de chaleur sur un quartier neuf et du bâti existant.

International audience

The wide availability of high-resolution 3D models and the facility to create new geometrical and animated content, using low-cost input devices, opens to many the possibility of becoming digital 3D storytellers. To date there is however a clear lack of accessible tools to easily create the cinematography (positioning and moving the cameras to create shots) and perform the editing of such stories (selecting appropriate cuts between the shots created by the cameras). Creating a movie requires the knowledge of a significant amount of empirical rules and established conventions. In particular continuity editing -- the creation of a sequence of shots ensuring visual continuity -- is a complex endeavor. Most 3D animation packages lack continuity editing tools, calling the need for automatic approaches that would, at least partially, support users in their creative process.In this thesis we address both challenges of automating cinematography and editing in virtual environments. In a first contribution we propose a system that relies on Reynolds' model of steering behaviors to control and locally coordinate a collection of camera agents in dynamic 3D environments. The second contribution consists of a novel optimization-based approach for automatically creating well-edited movies from a 3D animation. We propose an efficient solution through dynamic programming, by relying on a plausible semi-Markov assumption. The next contribution uses and extends our previous work to propose a novel importance-driven approach to cinematic replay that exploits both the narrative and geometric information in games to automatically compute camera paths and edits. Finally, our last contribution addresses camera control issues by constraining motion on camera rails to ensure realistic shots., La libre diffusion de modèles 3D de qualité ainsi que la mise à disposition de nombreux moyens facilitant la création de contenus animés ont permis de populariser la production d'oeuvres cinématographiques 3D. A l'heure actuelle, on peut cependant observer un manque important d'outils permettant de traiter la cinématographie (placement des caméras pour l'enregistrement des plans) et d'effectuer le montage de tels contenus (sélection des plans et transitions entre caméras). La création d'un film nécessite la connaissance d'un grand nombre de règles et de conventions. A travers cette thèse, nous proposons de nouvelles méthodes et de nouveaux outils permettant, au moins partiellement, d'aider les utilisateurs à réaliser la cinématographie et le montage de leurs productions.

Communication inaugurale; International audience

resume en anglais /publication en anglais sur internet prévue sur le site du Nemzeti Szinhaz /traduction du russe de Agnes Palfi; International audience

International audience; Bien qu'elle soit couramment associée à la danse-théâtre, la chorégraphe Maguy Marin s'accommode mal d'une quelconque assignation à résidence et, dans l'ensemble de son œuvre (aujourd'hui considérable), on remarque que la poésie, le chant et les arts visuels s'hybrident depuis longtemps avec la danse pour donner naissance à des créations scéniques inclassables. Dans Salves et nocturnes, même si la théâtralité reste à bien des égards présente et agissante sur les formes chorégraphiques, c'est d'abord vers le cinéma que la danse semble se déterritorialiser, danse porteuse « d'une mémoire d'images et de situations popularisées par des films » dont témoignent d'innombrables citations visuelles et sonores plus ou moins diffuses ; danse aussi où le désir de cinéma provoque la migration des attributs esthétiques d'un art vers un autre, créant de la cinématographicité. Cette cinématographicité de l'ordre de la mémoire, du désir, voire du rêve de cinéma ne se traduit cependant pas dans ces œuvres, comme c'est le cas dans nombre de créations chorégraphiques contemporaines, par la présence d'écrans ou d'images projetées. Plus subtilement, dans Salves et nocturnes, la danse tend à devenir un « art du battement des images », comme si la composition chorégraphique passait par le regard médiatisé de la caméra ou la table de montage.

International audience

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