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La vision du Graal comme celle du paradis met le personnage qui en a le privilège et l’auteur qui la représente dans une situation paradoxale : l’une comme l’autre offrent au regard un ineffable qui défie la représentation et dont on choisit pourtant de rendre compte. Comment écrire la vision de l’invisible ? Cette expérience peut-elle aboutir à autre chose qu’à la mise au jour de l’échec de l’écriture à dire la vision de l’absolu ? C’est pourtant moins comme un échec que comme la mise à l’ép...

Il s’agit d’analyser quelques versions d’un topos propre à la poésie pastorale depuis l’Antiquité, et qui, à la Renaissance, peut se rencontrer dans des genres divers : épopée, églogues, narration, théâtre. Le parcours procède ainsi d’un recadrage générique, et d’une chronologie (du début du XVIe siècle aux premières années du XVIIe siècle), parfois modifiée par les directions de la problématique. Des constantes se dégagent – la double question du deuil et de la mémoire – mais aussi d’importantes modifications historiques dans le statut de l’écriture : si, au milieu du XVIe siècle, les écorces gravées peuvent encore faire trace d’une oralité fondamentale, celle-là même de la poésie, à laquelle le regard importe finalement assez peu, il n’en est plus de même à « l’automne de la Renaissance » où le signifiant écrit participe alors pleinement du sens global du topos. Dans tous les cas, il semble que l’on puisse lire les écorces gravées par rapport à la question centrale de la représentation : celle de la présence réelle. This essay will analyze some versions of a topos of pastoral poetry since Antiquity, and which, in the Renaissance, can be encountered in various genres: epic, eclogues, narration, theater. The path thus proceeds by means of a generic reframing and a chronology (from the beginning of the sixteenth century to the first years of the seventeenth), which is sometimes modified by the directions of the problematic. Some constants are disengaged – the double question of mourning and memory » but important modifications in the status of writing are also established: if, in the middle of the sixteenth century, the carved trees can still leave the trace of the fundamental orality of poetry, to which the gaze, finally, is not very important, it will no longer be the same in the « autumn of the Renaissance » when the written signifier participates fully in the complete meaning of the topos. In all cases, it seems that the carved trees can be read in relation to the central question of representation: that of the real presence.

Comment le discours fait voir Les figures [...] le parler de l’homme est comme une tapisserie de fines estoffes, et bien ouvrée, quand elle est ployée, ou retraicte sur elle mesme, ne monstre plainement, ne entierement ce qui est dedans, mais occulte, et tient obscures les especes de fleurs, ou bestes tissues, et ouvrées, ou, faces d’hommes, qui sont en elle : et quand elle est a demy desployée, elle les monstre tout apertement, et met tout ce qu’elle contient en evidence, quand elle est bien...

La traduction abondamment annotée par Blaise de Vigenère (1578) des Images de Philostrate (IIe-IIIe siècles) est l’occasion de s’interroger sur les relations du voir et de l’entendre dans la pratique de l’ecphrasis. Disposant une série d’équivalences entre les arts du discours et les arts visuels, le livre de Vigenère se fait monument à la mimesis, et semble établir ainsi une continuité de la nature à l’écriture. L’article s’attache à montrer que Vigenère questionne cette continuité au moyen d’une double théorie de l’écriture : une théorie « spiritualiste », selon laquelle l’écriture donnerait naturellement à voir les vérités éternelles, et une théorie « maniériste », pour laquelle la seule éternité est celle de l’exercice. Blaise de Vigenère’s abundantly annotated translation (1578) of the Images of Philostratus (second-third centuries) is the occasion for questioning the relations of seeing and hearing in the practice of ecphrasis. Using a series of equivalences between the arts of speech, Vigenère’s book becomes a monument to mimesis, and thus seems to establish a continuity between nature and writing. The article devotes itself to showing that Vigenère questions this continuity by means of a double theory of writing: a « spiritualist » theory, according to which writing would naturally show the eternal truths, and a « mannerist » theory, in which the only eternity is that of the exercise.

Dans les récits dits « mélusiniens », les regards, les relations qu’ils ouvrent ou que leur obturation interrompt, ne sont pas seulement l’expression d’actes de la sensibilité. Les rapports scopiques symbolisent l’effort synthétique ou « com-préhensif » de toute narration mythique pour tenter de rapprocher des termes diamétralement opposés par nature. À cet égard, les fictions « mélusiniennes » étudiées (le lai de Lanval de Marie de France ; Mélusine, le roman de Jean d’Arras et Le Roman de Mélusine ou Histoire du Lusignan, de Coudrette) sont exemplaires puisqu’elles mettent en scène une femme venue de l’autre monde et un homme appartenant au nôtre, deux protagonistes qui incarnent à la fois les différences sexuelle et ontologique et l’illusion de leur rapprochement. En conséquence, les opérations de la perception prennent leur sens non pas seulement des jeux de l’imaginaire et du désir mais de l’effort intellectuel – ou spéculatif – propre à la pensée des mythes qui anime ces récits. In the « Melusinian » narratives, the looks and the relations that they open up and that their closing interrupts are not only the expression of acts of sensibility. The scopic relations symbolize the synthetic or « com-prehensive » attempt of all mythic narration to bring together terms that, by nature, are diametrically opposed. In this respect, the « Melusinian » fictions that are studied here (Marie de France’s lai de Lanval; Jean d’Arras’ novel Mélusine and Coudrette’s Le Roman de Mélusine on Histoire de Lusignan) are exemplary since they depict a woman who comes from another world and a man who belongs to ours; these two protagonists simultaneously incarnate sexual and ontological differences and the illusion that such oppositions can be lessened. Consequently, the operations of perception are given direction not only by the games of the imaginary and desire, but also by the intellectual – or speculative – effort that is characteristic of the mythical thought that animates these narratives.

La traduction abondamment annotée par Blaise de Vigenère (1578) des Images de Philostrate (IIe-IIIe siècles) est l’occasion de s’interroger sur les relations du voir et de l’entendre dans la pratique de l’ecphrasis. Disposant une série d’équivalences entre les arts du discours et les arts visuels, le livre de Vigenère se fait monument à la mimesis, et semble établir ainsi une continuité de la nature à l’écriture. L’article s’attache à montrer que Vigenère questionne cette continuité au moyen d’une double théorie de l’écriture : une théorie « spiritualiste », selon laquelle l’écriture donnerait naturellement à voir les vérités éternelles, et une théorie « maniériste », pour laquelle la seule éternité est celle de l’exercice. Blaise de Vigenère’s abundantly annotated translation (1578) of the Images of Philostratus (second-third centuries) is the occasion for questioning the relations of seeing and hearing in the practice of ecphrasis. Using a series of equivalences between the arts of speech, Vigenère’s book becomes a monument to mimesis, and thus seems to establish a continuity between nature and writing. The article devotes itself to showing that Vigenère questions this continuity by means of a double theory of writing: a « spiritualist » theory, according to which writing would naturally show the eternal truths, and a « mannerist » theory, in which the only eternity is that of the exercise.

La représentation du divin Pseudo Denys l’Aréopagite (début du VIe siècle). La Hiérarchie céleste N’importe quelle image peut donc servir de départ à de belles contemplations et l’on peut prendre appui sur des figures matérielles pour appliquer à ces êtres qui sont à la fois intelligibles et intelligents ces métaphores sans ressemblance qu’on énumérait naguère, à condition de ne jamais oublier la grande différence entre le comportement des êtres intelligents et celui qui appartient en propre ...

Il s’agit d’analyser quelques versions d’un topos propre à la poésie pastorale depuis l’Antiquité, et qui, à la Renaissance, peut se rencontrer dans des genres divers : épopée, églogues, narration, théâtre. Le parcours procède ainsi d’un recadrage générique, et d’une chronologie (du début du XVIe siècle aux premières années du XVIIe siècle), parfois modifiée par les directions de la problématique. Des constantes se dégagent – la double question du deuil et de la mémoire – mais aussi d’importantes modifications historiques dans le statut de l’écriture : si, au milieu du XVIe siècle, les écorces gravées peuvent encore faire trace d’une oralité fondamentale, celle-là même de la poésie, à laquelle le regard importe finalement assez peu, il n’en est plus de même à « l’automne de la Renaissance » où le signifiant écrit participe alors pleinement du sens global du topos. Dans tous les cas, il semble que l’on puisse lire les écorces gravées par rapport à la question centrale de la représentation : celle de la présence réelle. This essay will analyze some versions of a topos of pastoral poetry since Antiquity, and which, in the Renaissance, can be encountered in various genres: epic, eclogues, narration, theater. The path thus proceeds by means of a generic reframing and a chronology (from the beginning of the sixteenth century to the first years of the seventeenth), which is sometimes modified by the directions of the problematic. Some constants are disengaged – the double question of mourning and memory » but important modifications in the status of writing are also established: if, in the middle of the sixteenth century, the carved trees can still leave the trace of the fundamental orality of poetry, to which the gaze, finally, is not very important, it will no longer be the same in the « autumn of the Renaissance » when the written signifier participates fully in the complete meaning of the topos. In all cases, it seems that the carved trees can be read in relation to the central question of representation: that of the real presence.

Faire « voir », c’est mettre en jeu et du sensible et de l’intelligible. Quand il s’agit d’écriture, c’est donner, d’un côté l’illusion d’une présence, de l’autre une organisation, subordonnée à une intention, qui suppose un sujet et un destinataire. D’où l’ambiguïté des termes qui se réfèrent à la vue et des mots « figure » et « image ». Cette dualité est repérable dans le corpus de la poésie renaissante et baroque. Des morceaux, voire des ouvrages qu’on peut nommer descriptifs y assurent à la représentation du monde une certaine autonomie, mais la tâche de montrer et démontrer la vérité sous le voile des apparences y reste le but comme naturellement admis de toute convocation de l’univers sensible. Y a-t-il eu évolution dans le sens d’un moindre dévouement à l’allégorie ? En tout cas pas dans celui d’une plus pure objectivité, à vrai dire peu pensable. To « show » is to put the sensible and the intelligible into play. To do so by writing is to give, on the one hand, the illusion of a presence, and on the other, an organization, subordinated to an intention, that supposes a subject and a receiver. The ambiguity both of the terms that refer to appearance and of the words « figure » and « image » derive from this. This duality can be specified in the corpus of renaissance and baroque poetry. Some parts, and even entire works that can be called descriptive ensure a certain autonomy for the representation of the world, but the task of showing and demonstrating the truth under the veil of appearances remains the naturally accepted goal of any encounter with the sensible universe. Was there a movement toward less devotion to allegory? A movement can be discerned, in any case, toward a pure objectivity: an attempt to speak truly what is difficult to think.

L’invention du livre, c’est aussi l’invention d’une lecture, d’un regard porté sur le texte.C’est pourquoi cette étude s’intéresse à la situation du paratexte au début du XVIe siècle : avec le livre imprimé, préfaces, dédicaces, épîtres, sonnets, errata, se multiplient de chaque côté du texte. On voit alors se dessiner un espace périphérique qui s’est comme détaché du texte. Une zone limitrophe partagée entre l’imprimeur et l’écrivain. Espace à la fois littéraire et social, dont il s’agit de suivre du regard l’apparition, mais dont il faut aussi interroger l’indécision et la dualité. The invention of the book is also the invention of a reading, of a gaze that bears on the text. This is why this study is concerned with the situation of the paratext at the beginning of the sixteenth century: with the printed book, prefaces, dedications, epistles, sonnets, errata, are multiplied on each side of the text. It is as if a peripheral space that is detached from the text has been created. A border zone is shared between the printer and the writer. This space is both literary and social; it is a matter of following the appearance of the gaze but it is also necessary to examine its indecision and duality.

Il s’agit de s’interroger sur l’émergence de la « nouvelle » aux côtés du « roman » et sur le sens même du terme choisi pour désigner au XVe siècle le récit bref. L’hypothèse sera faite d’un rapport entre l’incomplétude de la nouvelle et le trajet d’un regard toujours limité quel que soit le désir de totalité qui le sous-tend. Le non ajustement de la nouvelle apparaît comme une condition d’exercice du regard. Nouvelle et regard jouent ainsi sur la tromperie et le quiproquo. L’écart entre voir et non vu, intérieur et extérieur jamais ne se résorbe quels que soient les efforts – obscènes, comiques, érotiques – que déploient les personnages des Cent Nouvelles nouvelles. Le voir demeure, au sens strict, affaire de points de vue et, pour le voyeur, tout à la fois plaisir et frustration. The emergence of the « nouvelle » beside the « novel » and the meaning of this term, which was chosen, during the fifteenth century, to designate the short narrative will be examined. I will hypothesize that there is a relation between the nouvelle’s incompleteness and the trajectory of a gaze that is always limited, whatever the underlying desire for totality may be. The nonadjustment of the nouvelle appears as a condition for the exercise of the gaze. Nouvelle and gaze thus play upon deception and misunderstanding. The gap between seen and unseen, and interior and exterior is never re-absorbed, whatever efforts – obscene, comic, erotic – are used by the characters of the Cent Nouvelles nouvelles. Seeing remains, in the strict sense, a business of points of view and, for the seer, is simultaneously pleasurable and frustrating.

Miroirs Bernard de Ventadour, XIIe s. ... Anc non agui de mi poderNi no fui meus deslor en çai,Que’m laissèt en sos olhs vezerEn un miralh que mout mi plai.Miralhs, pos me mirèi en te,M’an mort li sospir de preon,Qu’aissi’m perdèi com perdèt seLo bèlhs Narcisus en la fon. Je n’ai plus eu sur moi-même aucune puissance depuis le jour où elle me permit de me regarder dans ses yeux, dans ce miroir qui tant me plaît. Miroir, depuis que je me suis miré en toi, mes profonds soupirs me tuent ; et je ...

La Bible est peu bavarde au sujet du paradis céleste ; cette lacune scripturaire laisse aux poètes une relative liberté dans la représentation de l’au-delà, mais elle les interroge aussi sur leur pouvoir de représentation. L’étude des mouvements du regard dans le Temple d’Honneur et de Vertus de Jean Lemaire de Belges et La Divine Comédie de Dante peut nous servir de guide pour tenter de définir ce qui rend la représentation du paradis possible, jusqu’à cet instant où le silence relaie le texte, où le mot est débordé par l’indicible. The Bible says little about the celestial paradise : this scriptural lacuna allows poets a relative freedom in representing heaven, but it also raises the questrion of their powers of representation. Studying the movements of the gaze in Jean Lemaire de Beiges’ Temple d’Honneur et de Vertus and Dante’s Divine Comedy can serve as guides in our attempt to define what makes the representation of paradise possible until the moment when silence takes over the text, and the unspeakable overflows the word.

Le Perlesvaus et la Quête du Saint-Graal, romans en prose de la première moitié du XIIIe siècle, mettent tous deux en scène un Graal qui se voit plus qu’il ne s’interroge. Voir le Graal, dans ces deux romans, c’est voir les mystères de l’Incarnation, de la Passion et de la Trinité, c’est-à-dire, précisément, ce qui défie le regard aussi bien que la parole ou l’écriture qui tenteraient de le relayer. C’est donc aussi croiser, à l’intérieur même de la sphère du romanesque, les tentatives mises en œuvre par le christianisme pour surmonter ce paradoxe d’une vision sans regard et d’un dire sans parole. Cette rencontre du romanesque et du religieux, loin d’entraîner un assujettissement du premier au second, serait pour la fiction l’occasion d’expérimenter pour son propre compte les modes de représentation de l’invisible élaborés par la théologie. Both the Perlevaus and the Quête du Saint-Graal, prose romances of the first half of the thirteenth century, present a grail that is seen more than it is questioned. To see the grail in these two romances is to see the mysteries of the incarnation, the passion, and the trinity, i.e., precisely what challenges the gaze as well as the speech or writing that would attempt to convey it. It thus encounters, within the sphere of the romance, Christian attempts to surmount the paradox of a vision without a look and a statement without any speech. This meeting of the romance and the religious, far from involving a subjection of the first to the second, would provide fiction with the opportunity to experiment, on its own account, with modes of representing the invisible elaborated by theology.

Le Roman de la Rose, écrit aux deux extrémités du XIIIe siècle, est un texte essentiel dans la réflexion médiévale sur le regard et ses mises en forme poétique. Comment mettre en vers un rêve ? Telle est la gageure que se donne le premier auteur, Guillaume de Lorris. En choisissant d’emprunter à l’exégèse théologique la forme de l’allégorie il fonde un discours nouveau entre iconographie et rhétorique mais son expérience, poétique et amoureuse, le mène à l’échec et à la mort. Son continuateur Jean de Meun se propose de faire le procès à la fois du modèle de Guillaume et de la prégnance fallacieuse du visuel. De nombreux vers s’attacheront à décrire les pièges de la vue tendus aux hommes. À Narcisse enfin s’opposera Pygmalion, au verger mondain de l’Amour, le parc mystique de l’Agneau, au miroir d’Oiseuse – la portière séductrice du verger – le miroir de Dieu où tout écart entre apparence et essence se résorbe. Délivré des faux-semblants de la rêverie amoureuse, l’Amant pourra alors déflorer la Rose, objet de son désir. The Roman de la Rose, written at the beginning and end of the thirteenth century, is an essential text for medieval reflection on the gaze and its poetic uses. How can this dream be put into verse? Such is the wager that the first author, Guillaume de Lorris, gives himself. By choosing to borrow the form of allegory from theological exegesis, he creates a new discourse that exists between iconography and rhetoric, but his poetic and amorous experience leads him to failure and death. His continuer, Jean de Meun, offers to make the case against both Guillaume’s model and the fallacious fullness of the visual. Numerous verses describe the visual traps aimed at humanity. Pygmalion is finally placed in opposition to Narcissus, the mystical park of the Lamb to the worldly orchard of Love, and the mirror of God, where any gap between appearance and reality disappears stands against the mirror of Sloth – the seductive gatekeeper of the orchard. Delivered from the false appearances of the amorous dream, the Lover will then be able to deflower the Rose, the object of his desire.

C’est dans le cadre général de la redécouverte de l’Antiquité à la Renaissance qu’on a résolument situé ces études. L’ambition d’une parole qui ferait voir et celle, parallèle, d’images savantes qui feraient entendre, ne sont pas neuves alors, mais trouvent une cohérence dans le lien restauré avec les modes d’expression des anciens, dans « la lumière et dignité [...] rendue ès lettres », comme le disait Gargantua. Mais il ne le disait pas sans malice. Si le monde antique est le lieu de ce reg...

Histoires de voyeurs... Sur mol duvet assiz, ung gras chanoine,Lez ung brasier, en chambre bien natée,A son costé gisant dame Sidoine,Blanche, tendre, polye et attintée,Boire ypocras à jour et à nuytée,Rire, jouer, mignotter et baisier,Et nud à nud, pour mieulx des corps s’aisier,Les vy tous deux par ung trou de mortaise.Lors je congneuz que, pour dueil appaisier,Il n’est tresor que de vivre à son aise. (Villon, Les Contredits de Franc Gantier, strophe I, éd. C. Thiry, Lettres gothiques, 1991...

Trames 1. lettre ornée LAT. 105 fol. 1v Psautier XIIe s. 2. carmina figurata Extrait du De laudibus sanctae crucis, première œuvre (vers 810) de Raban Maur, Abbé de Fulda (780-856). Le livre I comprend 28 Carmina Figurata et deux autres dans le prologue. Il s’agit ici de la figure XII, de la Patrologie latine, vol. CVII, col. 195-198. 3. acrostiches a. Extraits de récits hagiographiques de Destrées, le premier de la Vie de sainte Catherine (1501), le second de la Vie de sainte Marguerite (1...

Parler de la visibilité de l’écrit, c’est placer le théologien et le poète aux côtés des artisans de la lettre, l’enlumineur, plus tard l’imprimeur. En partage, ils ont le langage comme un matériau, le désir d’une forme, la précision d’un savoir-faire. Communauté qu’on distingue un moment autour d’un corps du langage, communauté de tâches distinctes pourtant, et de formes divergentes, soit qu’un travail minutieux inscrive la lettre dans un espace et un temps propres – page de livre, fragment ...

L’allégorie poétique profane, qu’inaugure de façon magistrale le Roman de la Rose au XIIIe siècle, interroge les rapports du langage et du visuel, de l’écriture et de l’image. Dans l’allégorie le texte aspire à prendre forme visible, privilégiant des descriptions qui peu à peu s’animent en personnifications pour évoluer dans un décor étrange entre rêve et réalité. Lorsque s’y ajoute la fiction du songe, le montage se fait plus complexe mais aussi plus révélateur du projet qui sous-tend le cho...

Les études qui illustrent ce « regard raconté » partent de l’idée que le processus du regard et sa mise en scène sont au cœur de la narration, qu’ils en conditionnent les modalités et ainsi révèlent indirectement son fonctionnement et ses enjeux. Marie-Françoise Notz, analysant quelques récits des Cent nouvelles nouvelles, œuvre anonyme du XVe siècle, interroge en premier lieu le sens de ce nom de « nouvelle » donné aux récits brefs de la fin du Moyen Âge et de leur spécificité par rapport au...

C’est Mercure, dieu de l’éloquence, qui révèle toutes les qualités cachées du monstre Argus : celui-ci, tout entier ouvert sur le monde extérieur qu’il observe de ses cent yeux, est d’abord chargé par Héra jalouse de veiller sur la nymphe Io, transformée en vache par Jupiter. Mercure, envoyé par ce dernier pour la délivrer, parvient à tuer Argus après l’avoir endormi grâce à la douceur de son éloquence ; puis il le transforme en celui que l’on regarde pour sa beauté, lorsqu’Héra dépose ses ye...

« Celui qui m’a vu a vu le Père. Comment toi, peux-tu dire : “Montre-nous le Père” ? Ne crois-tu pas que moi, je suis dans le Père et que le Père est en moi ? Les paroles que moi je vous dis, ce n’est pas de moi-même que je les dis : c’est le Père demeurant en moi qui fait ses œuvres. » Les versets de Jean rappellent l’un des aspects paradoxaux de la religion chrétienne, qui postule sans les démontrer les liens du visible et de l’invisible. La relation du Père au Fils, de l’Ancien au Nouveau ...

Dans le deuxième livre du De Transitu Hellenismi ad Christianismum (1535), Guillaume Budé développe une longue comparaison entre le chrétien et Ulysse : « D’ailleurs, même à cet endroit, notre foi orthodoxe ne répugnera pas à emprunter quelque chose à la philosophie d’Homère. Chez ce poète Ulysse rappelle qu’il a suivi, pour se garder des séductions fatales des Sirènes, le conseil de Circé, qu’il appelle lui-même déesse ; grâce à quoi lui et ses compagnons échappèrent à une perte des plus ass...

« Les intuitions théoriques des poètes – comme ce que disent les peintres sur la peinture –, étant un discours de la pratique, le langage d’une activité (plus que d’une expérience), peuvent être des matrices qui valent plus que tous les livres des critiques ou des philosophes. » Henri Meschonnic, Critique du rythme. La question de la dissociation entre poésie lyrique et musique ouvre deux temps dans la création poétique et la définition du lyrisme médiéval. Avec le xive siècle, Froissart et D...

La première tragédie écrite en français n’est pas, comme on sait, Cléopâtre captive de Jodelle, mais Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, représenté à Lausanne en 1550 et publié la même année. Son auteur est un humaniste cultivé, et qui pourtant n’écrit pas une tragédie « à l’antique », comme le feront Jodelle, La Péruse ou La Taille. En ce sens, s’il ouvre bien une nouvelle période de l’histoire du théâtre français, c’est moins parce qu’il crée la première tragédie française que parce qu’...

« Je tiens aussi à relever […] une grave erreur, un préjugé qui est fort général, pour ne pas dire universel, et qui consiste à croire que les classiques rimaient pour l’œil. Rien n’est plus faux. Les classiques riment exclusivement pour l’oreille […]. Le poète qui a rimé le plus faussement – je demande pardon de la liberté grande, – c’est V. Hugo. Il tenait pour bonnes toutes les rimes qu’il trouvait chez les classiques, ne se doutant pas que ce qui avait été bon autrefois j’entends pour l’o...

Tout conduit à attribuer la plus longue des versions du Grasso legnaiuolo au mathématicien Manetti, auteur en outre d’une Vie de Filippo Brunelleschi. Cette nouvelle – qui s’inspirerait d’une histoire vraie – met en scène l’architecte florentin Brunelleschi, inventeur de la perspective au début du xve siècle, et instigateur dans le récit de la beffa. Le menuisier Manetto Ammannatini, dit le Gros, en refusant un jour de se rendre à un souper qui réunit pourtant des « hommes de bien », attire s...

Mais qu’est devenue Écho ? La fontaine de Narcisse se trouve, on le sait, au cœur du Roman de la Rose. C’est là que le jeune homme qui en est le héros, traversant en rêve le jardin de Déduit, verra le buisson de roses auquel se greffera son désir. Elle permet au préalable à Guillaume de Lorris de rappeler l’histoire de celui qui lui a donné son nom : comme si, à l’instar du futur amant apprenant, grâce aux lettres inscrites sur le rebord de cette fontaine, que là est mort le beau Narcisse, le...

Si l’épopée est, d’une certaine manière, du mythe transposé en Histoire (et singulièrement en histoire des origines d’une société), dans un monde dont les acteurs sont, au moins partiellement, des hommes, le héros épique se présente comme un être doublement orienté, à la fois terrestre (combattant, époux, membre d’un lignage...) et exemplaire, soumis à la transcendance du destin et incarnation des schémas de pensée qui servent par ailleurs à exprimer et à expliquer les structures et les tensi...

Si l’on prenait Guillaume au mot, l’on en retirerait l’impression que, dans le conflit religieux qui oppose chrétiens et Sarrasins, toute solution passe nécessairement par la violence et la mort. En effet, à Esmeré qui lui reproche, à juste titre de son point de vue du moins, de lui avoir tué cruellement ses frères et pris sa mère (puisqu’Esmeré est le fils de Guibourc, donc le « fillâtre » de Guillaume, ce qui ne simplifie pas les relations humaines), le comte d’Orange ne réplique-t-il pas :...

Genre ou plutôt forme fictionnelle et poétique profondément originale au regard de la tradition épique antique ou de ses avatars modernes, texte déroutant entre récit et chant, l’épopée médiévale exige une approche particulière pour qu’en soient saisis les enjeux, les évolutions et les permanences. Aliscans, chanson de geste de la fin du XIIe s., représente une sorte d’étape seconde au sein du cycle dans lequel elle prend place. Par rapport aux œuvres premières – au sens de la transmission manuscrite – que sont La Chanson de Roland ou La Chanson de Guillaume, elle apparaît comme une réécriture, ou tout simplement une « écriture », une organisation réfléchie de la matière épique donnée dans le Guillaume, son modèle. Invités à une rencontre à l’ENS, des spécialistes de la Chanson de geste se sont proposés de dessiner les linéaments d’une définition. Les communications ont offert un large éventail de points de vue et de thèmes qui permettaient non seulement de saisir la diversité et la richesse du genre, mais aussi de mettre en perspective Aliscans au sein d’un vaste ensemble, débordant ainsi largement le seul intérêt d’une préparation à l’agrégation dont elle est une des œuvres au programme.

La chanson d’Aliscans ou écrire l’épopée Aliscans, peut-être la plus célèbre au Moyen Âge des chansons de la Geste de Guillaume, occupe une position médiane au sein du cycle qui se constitue à partir de la fin du XIIe siècle autour de la « vie » de Guillaume, fils d’Aymeri de Narbonne et comte d’Orange. Elle est une pièce maîtresse de cet ensemble qui recompose les éléments de la première Chanson de Guillaume en l’excluant de ce même cycle, (voir la contribution de N. Andrieux-Reix). Aliscans...

Que ceux qui sont disposés à écouter se taisent et prêtent attention à une chanson de grande qualité dont l’authenticité est garantie par les livres d’histoire. (...) Tout homme de ce monde ne peut, en ce domaine, connaître que trois matières : celles de France, d’Angleterre et de Rome, la grande cité ; et de ces trois matières, chacune est différente. Les récits d’Angleterre, eux, sont inconsistants, mais agréables, ceux de Rome, nourris de sagesse, sont riches d’enseignement, et ceux de Fra...

Le texte en dialecte anglo-normand que nous propose le ms. Additional 38663 du British Museum date du milieu du XIIe siècle ; il précède ainsi de trente à quarante années la version de la bataille de Larchamp – Aliscans que proposent les manuscrits cycliques de la Geste de Guillaume, et notamment le ms A2, édité par Cl. Régnier. Toutefois, l’espace de quatre décennies est insuffisant à rendre compte des différences qui séparent La Chanson de Guillaume (CG) d’Aliscans (Al) : le texte de Londre...

Le texte d’Aliscans occupe une place médiane dans les vastes ensembles narratifs constitués et consignés dans les manuscrits sur Guillaume d’Orange ; il s’y trouve, en outre, au centre exact de deux plus petits groupes respectivement consacrés à Vivien et à Rainouart (Bataille Loquifer, Montage Rainouart) ; ce qui ne signifie nullement qu’Aliscans soit à la base de la composition des autres chansons : la chronologie relative en est indépendante de l’ordre qui a fini par être assigné aux chans...

Si Rainouart n’apparaît qu’au vers 3525 d’Aliscans, et les mains vides, son intervention est annoncée dès le vers 290, celle de son tinel au vers 292. Plus que la deuxième partie de la Chanson de Guillaume, Aliscans se donne pour une Chanson de Rainouart. C’est là le signe que nous avons affaire à un remaniement : le colosse connaît déjà une large popularité, le public l’attend, et il ne servirait donc à rien de ne pas le nommer avant son apparition lors de la scène de Laon ; au contraire, to...