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Publication concerning the Oscan inscription ST Po 9 =Ve 17 =ImIt Pompei 20, with English and Italian translation and bibliography

Publication concerning the Oscan inscription ST Po 8 = Ve 16 =ImIt Pompei 19, with English and Italian translation and bibliography

Publication concerning the Oscan inscription ST Po 14 = Ve 18 =ImIt Pompei 23, with English and Italian translation and bibliography

Publication concerning the Oscan inscription Ve 12 = ST Po 4 = ImIt Pompei 21, with English and Italian translation and bibliography

Publication concerning the Oscan inscription Ve 20 =ST Po 11= ImIt Pompei 18, with English and Italian translation and bibliography

Publication concerning the Latin inscription CIL X 792 = EDR145685, with English and Italian translation and bibliography

Dans une livraison précédente, nous avons établi le texte d’une inscription portée sur un vase-échantillon, ante exemplar, trouvé à Pompéi. Nous cherchons ici à en fournir une explication. L’origine africaine du blé est confirmée. On défend ensuite l’hypothèse suivante : à l’arrivée à Ostie du navire, le magister navis aurait décidé qu’il était préférable de vendre sa cargaison de blé à Pompéi. Cette hypothèse s’appuie sur l’inscription récemment découverte à la porte de Stabies à Pompéi qui fournit l’exemple d’une disette et de prix élevés du blé dans cette ville autour du milieu du Ier siècle de notre ère. Dans notre cas, le transfert de la cargaison à Pompéi a pu être provoqué par le tremblement de terre de 62 et les difficultés alimentaires qui n’ont pas manqué de s’ensuivre. L’article se termine par un bref examen des leçons à tirer de la mention du taux de fret entre Ostie et Pompéi et par un appendice sur le type d’écriture utilisé. CIL IV, 9591: A grain transport between Ostia and Pompeii. In a previous article (2016), we established the text of a seven-line inscription written on the wall of a small vase found at Pompeii, the container of a sample of grain. We outline here our comments. The grain originated from Africa and was bound for Ostia. To explain why it was redirected to Pompeii, we rely on the recently published inscription of the tomb of Alleius Nigidius Maius, which exemplifies the possibility of periods of shortage and high grain prices in Pompeii, in this case around the middle of the first century. We surmise that the same thing occurred after the 62 earthquake: the magister nauis arriving at Ostia was informed of a better price at Pompeii and decided to change the ship’s destination. The inscription affords the only realistic price of maritime shipping in the Roman period. The article ends with a short commentary on the shipping costs and a study of the paleography of the inscription.

Gustav von Bezold (1848 - 1934) è stato uno storico dell'arte tedesco. Con G. Dehio pubblicò (1884-1901) tre volumi sull'architettura religiosa dell'Europa occidentale. Nel 1880, von Bezold propose alcune osservazioni sulla planimetria di Pompei, nel Bullettino dell'Instituto di corrispondenza archeologica, Roma. Nelle sue osservazioni incontriamo Heinrich Nissen, che nel Das Templum del 1869 aveva proposto la Via di Nola, come decumano della città orientato col sorgere del sole al solstizio d'estate. Ma il problema, sottolinea von Bezold è che un decumano è decumano massimo se è un asse di simmetria che taglia in due parti la città, e Pompei di decumani ne ha due. von Bezold conclude con alcune osservazioni sul Templum.&nbsp

Donnees scientifiques produites : https://centrejeanberard.cnrs.fr/spip.php?article400&lang=fr Chroniques de l’EFR :http://journals.openedition.org/cefr/4796 Introduction Le projet, initie sur le terrain en juillet 2019, est centre sur l’habitat urbain de Pompei, en particulier sur les maisons a atrium testudinatum, et fait l’objet d’une double approche, architecturale et sociologique. Le projet, porte par l’universite Paris Nanterre, est inscrit dans les programmes du Centre Jean Berard (U...

International audience; La conception architecturale de la Villa de Diomède a accordé une large place à l’art des jardins, qui sont intégrés dans différents espaces et assurent une transition scénographique entre l’extérieur de la villa et son intérieur. Trois secteurs de jardins peuvent être distingués dans l’état final du bâtiment. Au rez-de-chaussée, un jardin de 97 m2 délimité par un quadriportique et organisé autour d’un bassin central. La villa était aussi bordée au sud par un espace découvert, à fonction probable de jardin. Dans la continuité, au niveau inférieur, un autre espace découvert borde la villa au sud, probablement un jardin sur lequel donnaient les fenêtres du portique. Enfin, au même niveau, un grand jardin intérieur occupe le péristyle, sur une surface de 1860 m2 ; il constituait une sorte de jardin suspendu, surplombant une zone de terrasses et, plus au loin, la mer. En 79 ap. J.-C., ce jardin se trouvait bouleversé par des travaux en cours, portant sur la restructuration du réseau hydraulique et l’aménagement des margelles du bassin central, alors en cours de remontage. Nous pouvons toutefois préciser le dispositif scénographique qui était à l’origine de la conception de ce jardin, conçu lors du réaménagement 3 . Il est pour cela nécessaire de croiser les données archéologiques sur architectures et décors peints et les données transmises par les archives de fouilles. Au-delà de sa phase romaine, ce jardin a aussi une histoire longue, par les différentes campagnes de restauration et de plantations qu’il a connus depuis sa mise au jour à la fin du XVIIIe siècle et qui ont en fait un nouveau jardin ornemental du site archéologique. La nombreuse documentation graphique et photographique produite dans le courant du XVIIIe et XIXe siècle témoigne de cette évolution et nous permet de retracer les étapes de restauration de ce jardin pompéien emblématique.

Със своята дълга история, графитите варират между просто изписани думи до сложни стенни картини. Примери за тях могат да бъдат открити още в древността по целия свят. Някои учени дори допускат, че пещерните рисунки са примери за графити в най-общата им дефиниция. Други смятат, че примери за графити има в древен Помпей, а по-късно през средновековието, по екстериорните стени на църкви и катедрали. Както казва Калеб Нийлон, откакто е имало хора и стени, е имало и кой да пише върху тях. With its long history, graffiti varies between very simple written words and exteemly complex wall paintings. We can find examples of these in ancient times all over the world. Some scholars assume cave paintings as examples of graffiti in their most general definition. Other think that samples of graffiti can be find in ancient Pompei and later in the Middle Ages on the exterior walls of churches and cathedrals. As Kaleb Neelon says, since there were people and walls, there was someone who wrote on them.

La Casa d’Argo a été la première maison fouillée à ciel ouvert au début du xixe siècle ; elle possédait au moment de sa découverte des étages encore bien conservés, avec des réserves contenant de nombreux restes de nourriture et des salles de réception luxueuses. Ils furent malheureusement détruits peu après avoir été fouillés et les détails fournis par le responsable des fouilles, Carlo Bonucci, sont restés largement ignorés. Or il est rare d’avoir conservé, sur des sites romains, des étages : la Casa d’Argo constitue donc un cas d’étude unique qui peut nous aider à reconsidérer notre connaissance de l’espace domestique romain. L’article propose de reconstituer les étages de la maison en se fondant sur les éléments architecturaux et décoratifs documentés, ainsi que les trouvailles effectuées. L’analyse montre que les étages ont joué des rôles différents : l’un servait d’espace de stockage et de service, tandis que l’autre a servi à des activités de réception qui ont pu revêtir un caractère public. La question de l’accès et de la visibilité de ces étages est également importante ; il semblerait que l’usage des espaces ait été saisonnier et plus complexe que ce que l’on pensait jusque-là. The Casa d’Argo was the first house at Herculaneum to be excavated to the open air during the early 19th century and at the time of its discovery had exceptionally well-preserved upper floors that included storerooms containing extensive food remains and luxurious upper floor dining rooms. However, these were largely demolished shortly after their excavation while the details provided by its excavator, Carlo Bonucci, have never been considered in their original contexts. Upper floors rarely survive in Roman archaeological sites and so the Casa d’Argo presents a unique case-study with which to reconsider our understanding of Roman domestic space. The aim is to reconstruct the upper floors of the house with respect to the documented architectural and decorative elements, finds and findspots. The paper will argue that the upper floors of the Casa d’Argo served different roles from one another; one housing an impressive range of storage and service spaces, while the other appears given over to reception that appears to have been public in character. Access to and the visibility of the two upper floors also seems to have been important while the use of architecture employed suggests that their usage may have also been seasonal and more complex than has previously been considered.

I siti archeologici sono una parte fondamentale del patrimonio culturale dell’umanità. Essi possono assumere l’aspetto del monumento—palazzi, città o luoghi noti a tutto il mondo—o della traccia—come la ceramica quotidianamente utilizzata da una famiglia— ma in entrambi i casi è riconoscibile un valore. Comunque la pura conservazione materiale non è sufficiente al fine della sopravvivenza del messaggio e del significato, che invece deve essere adeguatamente trasmesso e reso visibile per poter avere un ruolo nella vita contemporanea. La conservazione in situ, ammesso che sia possibile e ragionevole rispetto alle condizioni stesse del sito, è ritenuta una delle migliori opzioni per la trasmissione del messaggio nel modo più diretto e completo. Tuttavia essa comporta di dover affrontare problemi e rischi, tra cui la realizzazione di una copertura, che non esisterebbero nemmeno se gli stessi oggetti fossero trasportati nel museo. Solo pochi degli innumerevoli esempi in opera sui siti archeologici offrono una reale protezione o una efficace presentazione del sito e un numero ancor più ristretto una valida risposta ad entrambi i problemi. La mancanza di criteri condivisi per la valutazione delle coperture, complica anche la definizione di criteri di progetto adeguati e condivisi. Questa tesi offre una metodologia per l’interpretazione, la ricostruzione e la presentazione della casa romana nell’Italia antica, nella specifica accezione della casa ad atrio pompeiana finalizzata alla proposta di un nuovo tipo di copertura archeologica. In rapporto a una valutazione del rischio cui sono soggetti i materiali archeologici conservati sul posto e a una valutazione dell’efficacia delle coperture esistenti rispetto a criteri di carattere ambientale e architettonico, si fa la proposta di uno schema di linee guida per il progetto. Tali linee guida sono utilizzate per la selezione e l’adattamento al contesto archeologico di soluzioni tecnologiche già esistenti, al fine di garantire la reperibilità e ridurre i costi. Infine, le soluzioni tecnologiche interessanti entrano in rapporto con la casa romana attraverso gli schemi geometrici in essa riconoscibili. L’intera procedura di progetto viene implementata in modo parametrico in un “algoritmo visuale” che consente di poter esplorare numerose variazioni riconoscibili anche in un caso apparentemente limitato come l’antica Pompei. Il lavoro si conclude con l’applicazione delle soluzioni ritenute più efficienti alla ricostruzione filologico-integrativa di parte della domus insistente al di sopra del complesso delle Terme del Sarno nella regio VIII di Pompei.

Enseignement Cours – L’olivier et l’huile d’olive dans l’Antiquité Introduction Les olives et l’huile d’olive ont été parmi les principaux produits agricoles de l’Antiquité avec les céréales, les légumineuses, le vin et les produits de l’élevage. L’origine de leur emploi et de la domestication de l’olivier remonte au Néolithique au moins. Au fil du temps, ces produits ont fait l’objet de productions domestiques, palatiales ou artisanales, de trafics commerciaux, de prélèvements de tribut et d...

Със своята дълга история, графитите варират между просто изписани думи до сложни стенни картини. Примери за тях могат да бъдат открити още в древността по целия свят. Някои учени дори допускат, че пещерните рисунки са примери за графити в най-общата им дефиниция. Други смятат, че примери за графити има в древен Помпей, а по-късно през средновековието, по екстериорните стени на църкви и катедрали. Както казва Калеб Нийлон, откакто е имало хора и стени, е имало и кой да пише върху тях.

Introduction Le projet Teatri di Pompei se donne pour objectif de développer une nouvelle étude monographique conjointe du grand théâtre et du theatrum tectum (théâtre couvert) de Pompéi. Ces deux édifices, érigés l’un à côté de l’autre dans la partie méridionale de la ville, furent découverts dès le début des fouilles, respectivement en juillet 1764 et mars 1769, puis dégagés progressivement, de 1765 à 1795 (fig. 1). Ils ont depuis lors et jusqu’à récemment subi d’importantes restaurations. ...

This study presents the vulnerability analysis of a masterpiece of the architectural heritage of the ancient city of Pompeii in Italy. First of all, a historical analysis of the structure is proposed, and then finite element analyses are discussed to evaluate the seismic vulnerability of the colonnade today including the effect of water leakage and pollutants in between the marble blocks of the structure. Pompeii, in fact, is a partially buried Roman town-city; after suffering many earthquakes in the past it was destroyed during a long catastrophic eruption of the Vesuvius volcano in 79 a.C. and remained covered until its accidental rediscovery in 1749. After excavations, the ruins of the ancient town present many partially collapsed buildings, not only due to other earthquakes during the last three centuries, but also due to rapid degradation of the archaeological material. Temples and public places mainly present slender columns and typical shapes of discrete marble overlaying blocks. In the case of the colonnade of the Forum, residing in the main square of the town, an ???innovative solution??? was adopted for the trabeation. To avoid long span beams over the columns, short segments were built up providing opposing inclined patterned edges. Numerical analyses show the seismic vulnerability of a colonnade, in order to understand how a UNESCO World cultural heritage site can be preserved. The beam segmentation was an ???innovative solution??? for that period aiming to simplify the constructability of those structures. This solution did not substantially alter the colonnade current seismic vulnerability. Nevertheless any contemporary alteration between blocks could potentially increase the colonnade???s seismic vulnerability, potentially putting at risk cultural heritage and human life.

Publication initiale auprès de la Fondation Maison des Sciences de l'Homme Autorisation de dépôt par contrat de cession des droits d'auteur signé en date du 15 février 2013; National audience; Dans le cadre du projet d'étude sur l'artisanat à Herculanum et Pompéi développé par le Centre Jean-Bérard de Naples pendant les années 2000, un atelier de métallurgie de transformation du plomb a été mis au jour en façade des thermes du forum à Pompéi. Les niveaux fouillés, antérieurs à ceux ensevelis par l'éruption du Vésuve, ont permis de mettre en évidence un crassier barrant l'accès à l'atelier depuis la rue. Un peu plus de 9 kg de déchets métalliques ont été ramassés lors de la fouille de cette véritable poubelle de l'atelier. Un échantillon - correspondant à environ un tiers de la masse initiale composée dans son écrasante majorité (plus de 70%) de fragments en alliage à base de plomb - a été étudié. Une observation macroscopique attentive et une comparaison techno-ethnologique, nous a permis d'établir une première typologie des déchets résultant de la métallurgie du plomb. L'identification d'outils et de techniques employées dans cet atelier, ainsi que l'assemblage des déchets rejetés permettent d'aborder la problématique de sa production.

Comme Robert Marichal l’a expliqué en 1973, l’inscription CIL IV, 9591 annonce que la petite amphore sur laquelle elle est peinte contenait un échantillon de blé. Dans cet article, nous précisons la lecture de plusieurs mots et montrons que cet échantillon précédait le transport d’une cargaison de blé d’Ostie à Pompéi ; l’inscription mentionne le coût de la vectura. As Robert Marichal explained in 1973, the CIL IV, 9591 inscription indicates that the small amphora on which it is painted contained a sample of wheat. Here we clarify the interpretation of several words from this inscription. We demonstrate that this sample preceded a cargo of wheat to be delivered from Ostia to Pompeii. The inscription mentions the cost of the vectura.

Depuis quelques années, les recherches que nous avons menées à Pompéi ont connu plusieurs étapes. À partir d’une enquête menée sur les pots à couleurs retrouvés dans de nombreux contextes de la Cité, nous avons pu mettre en évidence l’existence d’un atelier de peintres situé dans la Région I (insula 9, maison 9), ainsi que la présence d’équipes de peintres au travail dans plusieurs points de la ville. C’est au cours de cette enquête que nous avons découvert parmi les objets retrouvés dans une de ces maisons fouillées en 1957 un objet particulièrement important et signifiant pour l’étude des techniques artistiques dans l’Antiquité, une règle d’ivoire graduée portant un dessin de perspective tracé à la pointe sèche. Parallèlement, nous avons réexaminé un objet similaire trouvé dans la boutique de Verus. L’existence de ces deux règles, toutes deux dans des contextes montrant des peintres ou des architectes au travail vient donc démontrer l’existence d’une codification de la perspective. Ces nouveaux éléments ouvrent un large champ de recherche pour l’histoire de la peinture et du dessin dans l’Antiquité romaine mais aussi à l’époque de la Renaissance, où les artistes redécouvrent et codifient les lois de la perspective. During the last years, we have conducted a comprehensive study on pigment-pots and painters’ equipments from Pompeii. The study of house I.9.9 gave us a precise idea of how a workshop of painters functioned, its style, its location, and the division of roles within it. This essay focuses on particularly interesting artifacts found in two different contexts. The first interesting artifact was recovered from a house under restoration on the eve of the eruption (Reg. I, ins. 16, houses 2, 3, 4). A team of painters was about to paint the lararia and some of the rooms of these dwellings. The second one was found in the House of Verus (I.VI. 3) where was the groma. In these two houses were rulers made of ivory finely engraved with a pattern of great interest. This paper describes the rulers, compares them and concludes that painters of Pompeii had a high level technique knowledge because the pattern can be considered as a pattern of perspective, supposed to be codified in the Renaissance.

The Via Lepanto site is one of the best examples showing how the Vesuvian region was partially reconstructed and earlier re-occupied after Vesuvius's eruption in the year 79 AD. The large amount of ceramic finds illustrates the typology in use in this area during the IV and V century AD. Analyses were focused on table and cooking ware productions. Archaeometric data were obtained using chemical and minero-petrographical methods (OM, XRD, XRF and SEM). Grain size measurements using Image Analyses on thin sections and a geochemical comparison with clayey deposits outcropping in the Campania region permitted the identification of the raw materials used for these pottery productions. XRD and SEM completed the data set, establishing the protocols used for pottery production in the Pompeii area during Late Roman period. The Via Lepanto site was part of an exchange network of markets with a periodic frequency, where locally produced and imported pottery was sold, indicating a flourishing network of exchanges spanning short, medium and long distances.

Sacrifice in Image or Image of Sacrifice ? The so-called Altar of Vespasien in Pompei Picturing the sacred entails a double process : the creation of an image showing a ritual and the reception of this image and its decoding. The analysis of a well-known Roman relief reveals some fundamental questions : what exactly is depicted - or not - when it comes to ritual ? How are the spatial and temporal dimensions of the ritual, necessarily and essentially inscribed in a movement, in a spatio-temporal frame, and in an efficient action, represented ? Why, and to what ends are sacrifices depicted ? What was an image of ritual and how was it received and understood in Antiquity ? How should we, as modern scholars, read and perhaps use these representations, while keeping clear the essential distinction between the ritual in image and the image of ritual ?, Mettre en image le sacré suppose un double processus, celui de la création de l’image mettant en scène un rituel et celui de sa réception, de son décodage. L’analyse d’un relief romain bien connu est l’occasion de poser, sur la base d’un exemple concret, quelques questions fondamentales : que montre-t-on, que ne montre-t-on pas du rite ? Comment sont rendues la spatialité et la temporalité d’un acte rituel, nécessairement et essentiellement inscrit dans le mouvement, dans le déroulé spatio-temporel, dans l’action efficace ? Pourquoi et pour quoi représente-t-on des sacrifices ? Qu’est-ce en fin de compte qu’une image de rituel et comment est-elle reçue et comprise, dans l’Antiquité ? Comment devons-nous, pouvons-nous, en temps que chercheurs modernes, lire voire utiliser ces représentations tout en rendant compte de la distinction essentielle entre rituel en image et image de rituel ?, Jaccottet Anne-Françoise. Sacrifice en image ou image de sacrifice ? L’autel dit de Vespasien à Pompéi. In: Histoire de l'art, N°73, 2013. Objets sacrés. pp. 9-14.

Les faux ne sont réalisés que s’il existe une demande pour le type d’œuvres qu’ils cherchent à imiter. Ainsi, les contrefaçons de peintures murales antiques n’apparaissent qu’à la fin du xviie siècle, à Rome, alors que l’on commence à collectionner les fragments peints. Au milieu du xviiie siècle, plusieurs amateurs d’antiquités s’y sont laissé prendre, comme Mead, Caylus et Winckelmann. Le faussaire qui les a trompés, Giuseppe Guerra, a réalisé ses œuvres à partir de fragments d’enduits antiques sur lesquels il a peint de nouvelles compositions. À la fin du xviiie siècle, les fausses peintures antiques sont réalisées à l’encaustique, conformément aux théories d’alors sur l’ancienne technique des peintres romains. Le faux cristallise les espérances de l’antiquaire, qui, abusé, tombe souvent dans l’erreur d’interprétation. Forgeries are produced only if there exists a demand for the type of works they try to imitate. Thus counterfeited antique wall paintings occurred at the end of the xviith century at Rome, when painted fragments started being collected. ln mid-xviiith century several antiquarians such as Mead, Caylus and Winckelmann were taken in. The forger who took them in, Giuseppe Guerra, produced his works from fragments of antique coatings upon which he painted new compositions. By the end of the xviiith century, forged antique paintings were produced on wax coatings in accordance with the theories of the time regarding the ancient technique of Roman painters. Forgery crystallized the antiquarian’s expectations, who, from deception often fell into mistaken interpretation.

Dans la seconde moitié du xixe siècle, des artistes européens voyageant sur les sites archéologiques du monde méditerranéen, créent un style pictural particulier qui s’adonne au plaisir de la restitution. Le renouveau des fouilles à Pompéi leur offre un terrain de prédilection pour mettre en scène une histoire plus intimiste qui s’appuie plus sur un contact charnel avec les objets du quotidien des Anciens que sur les textes littéraires. Cette « histoire picturale » que l’on pourrait qualifier d’affective est néanmoins soutenue par un véritable souci d’érudition. In the second half of the xixth century, European artists travelling about the archeological sites of the Mediterranean world created a particular pictorial style. The renewal of the Pompei excavations provided them with a privileged ground for staging a more intimist history relying more on a carnal contact with the daily objects of the Ancients than on literary texts. This “pictorial history” that might be referred to as emotional is nonetheless supported by a genuine concern for erudition.

Hector Leroux (1829-1900), peintre féru d’Antiquité, exécute pour le Salon de 1885 un tableau intitulé « La pierre mystérieuse de Pompéi ». Ce sujet s’inscrit dans le goût du public du second Empire pour les œuvres d’inspiration gréco-romaine. Contrairement à ses contemporains « néo-grecs », Hector Leroux ne recherche pas à reconstituer une scène pompéienne anecdotique, mais à convier son public sur la piste d’un mystère archéologique : l’existence d’une pierre noire, dans un quartier reculé de Pompéi, à l’origine d’une dévotion cachée. La présente analyse tente de percer ce mystère imaginaire à la lumière de l’œuvre de l’artiste et des découvertes à Pompéi lors de son séjour en Italie. Hector Leroux (1829-1900), a painter fond of Antiquity, executed for the 1885 Salon a picture entitled “The mysterious stone of Pompei”. The topic suited the taste of the Second Empire public for works of Greco-Roman inspiration. Contrary to his neo-Greek contemporaries, Hector Leroux does not attempt to reconstitute an anecdotic Pompeian scene but induce his public into following the lead of an archeological enigma: the existence of a black stone in a remote district of Pompei, at the origin of a secret religious devotion. The present analysis tries to see through that imaginary mystery in the light of the artist’s work and the findings at Pompei during his stay in Italy.

Butchery is attested in Pompeii only through the presence of the macellum, the public building in which meat was most likely carved and sold. More information is given by inscriptions and frescoes which allow us to gain a more specific idea of the meat consumed. The excavations started in 1748 have revealed the presence of numerous knifes. Some of these have been destroyed during the allied bombing of the city in 1943 or data recording their recovery and original contexts have been lost before they were put away in repositories. As a result only a few are currently studied in this article. By comparing some of these knives with those depicted on funerary monuments, we managed to come with a classification of the tools used in butchery : two kinds of cleaver, long knife and small triangular blade knife. The contextualization of these knives allows us to suggest a new image of the meat market in Pompeii, in which several actors depended on the butcher's craft., Les activités de boucherie ne sont directement attestées à Pompéi que par la présence du macellum, édifice public dans lequel la viande était probablement débitée et vendue. Toutefois, des graffites et des fresques permettent d'avoir une idée plus précise de la nature de la viande consommée. Parallèlement, de nombreux couteaux ont été découverts lors des fouilles depuis 1748. Si certains d'entre eux ont disparu, détruits lors du bombardement allié de 1943, ou ont perdu leur contexte de découverte lors de leur transfert dans les dépôts, une partie d'entre eux est analysée dans cet article. En dressant une comparaison entre ces couteaux et ceux qui sont représentés sur des stèles funéraires, il est possible de définir quels étaient les instruments utilisés dans le cadre des activités bouchères : couperet, couteau long, feuille et petit couteau à lame triangulaire. La remise en contexte de ces couteaux autorise à proposer une vision nouvelle du marché de la viande à Pompéi, comportant plusieurs acteurs dépendant toutefois du savoir-faire des bouchers.

Sulla base dell’interpretazione del testo inciso (DOMNUS ANCILLAE SUAE) sull’armilla serpentiforme indossata dalla donna, i cui resti ossei sono stati ritrovati, insieme con quelli di altre persone, in località Moregine, presso Pompei, nel novembre 2000, e della valutazione di tutti gli altri elementi disponibili – in particolare il piccolo ‘ tesoro’ di monili e monete, che quella recava con sé – si tenta di individuarne lo status, sia giuridico sia sociale. Doveva essere una schiava, forse dedita ad attività collegate con il meretricio o forse soltanto ‘ favorita’ del suo padrone., Guzzo Pier Giovanni, Scarano Ussani Vincenzo. La schiava di Moregine. In: Mélanges de l'École française de Rome. Antiquité, tome 113, n°2. 2001. Antiquité. pp. 981-997.

There is a double origin to garum in Pompei : first, there is the type produced on the spot which is well known through literary and epigraphic sources and more specifically in A. Umbricius Scaurus' s pharmacy and which was locally circulated in the urcei ; then there is the kind that comes from the Iberian Peninsula in amphoras bearing painted inscriptions indicating the name of the products, the carriers (mercatores), the producers and lastly of the consignees. Local and overseas trade seem to have been complementary., Le garum à Pompéi a une double origine : il y a d'abord celui qui est fabriqué sur place, bien connu par les sources littéraires et épigraphiques, en particulier, dans les officines d'A. Umbricius Scaurus, et diffusé localement dans les urcei ; il y a également celui qui vient de la Péninsule Ibérique dans des amphores portant des inscriptions peintes. Ces dernières nous font connaître les produits transportés, les noms des transporteurs (mercatores), des producteurs ainsi que ceux des destinataires. Commerce lointain et commerce local paraissent complémentaires., Etienne Robert, Mayet Françoise. Le garum à Pompéi. Production et commerce. In: Revue des Études Anciennes. Tome 100, 1998, n°1-2. Centenaire de la revue. pp. 199-215.

Background The present research concerns the Roman wall paintings preserved at Insula del Centenario (IX, 8), the important Pompeian block situated in the Regio IX, along Via di Nola. Results The aims of this research are two: to verify the presence of lipidic and proteinaceous material to spread the pigments, and to identify organic matter in painting materials owing to previous restoration works. The samples collected from the wall paintings of different rooms have been investigated by Fourier Transform Infrared Spectroscopy (FT-IR), and Gas Chromatography/ Mass Spectrometry (GC/MS). Conclusions The analytical results show that these Roman wall paintings were realized without the use of lipidic and proteinaceous materials, supposedly in fresco technique. Moreover, it was detected that wax, egg, and animal glue were used in previous restoration works for protective purpose and to restore the wall paintings to their original brilliant colours.

Il sitema casa-bottega è un particolare modo di abitare in cui l'ambito privato e residenziale convive con l'ambito professionale. Il contesto della ricerca è l'area archeologica di Pompei, la celebre città romana scomparsa con l'eruzione del Vesuvio nel 79 d.C. The workshop-home system is a special system of home environments in which private life co-exist with the workplace, craft and / or commercial. This type of house is well demonstrated in the city of Pompeii, though still little studied. This research aims to help clarify some aspects of this particular housing system. The study was carried out on the field, in the archaeological site of Pompeii, through a survey which affected the whole urban area.

Come attività preliminari all’opera di scavo nella Casa di Marco Fabio Rufo (Area Archeologica di Pompei) sono state condotte prospezioni geofisiche nell’area a giardino prospiciente la Casa. L’indagine è stata rivolta all’individuazione di eventuali setti, colonne, ed in particolare di un sistema di vasche di raccolta di acqua, la cui presenza è stata ipotizzata sulla base di quanto rinvenuto in altri giardini di ville romane appartenenti all’area Archeologica di Pompei. Specificamente, sono stati utilizzati tre metodi d’indagine: resistività in corrente continua, potenziale spontaneo ed elettromagnetico. Il risultato del processo di analisi ed interpretazione dei dati acquisiti ha consentito di evidenziare la presenza di possibili strutture murarie, in particolare la prosecuzione di una vasca individuata da un precedente scavo, nonché il limite meridionale dell’insediamento antropico sepolto nell’area a giardino della Casa.

Nell’articolo viene illustrato il cantiere di ricerca, restauro e monitoraggio riguardante gli interventi di consolidamento, conservazione e restauro su alcune facciate delle antiche botteghe di via dell'Abbondanza (Regio IX, Insulae 7 e 11) nel sito archeologico di Pom-pei. Questi fronti sono caratterizzati da alcuni dei dipinti murali più importanti e le iscrizioni elettorali. Il progetto denominato “Da Asellina a Verecundus: ricerca, restauro e monitoraggio sulle pitture di alcune celebri botteghe di via dell'Abbondanza a Pompei (Regio IX, Insulae 7 e 11)” nato dalla collaborazione fra la Soprintendenza Archeologica di Pompei, la Facoltà di Architettura Valle Giulia dell’Università di Roma La Sapienza, la Facoltà di Architettura e il Centro DIAPReM dell’Università di Ferrara e la II Facoltà di Ingegneria (sede di Forlì) dell’Università di Bologna, con l’obiettivo della salvaguardia di alcune strutture architettoniche e degli apparati pittorici e decorativi fra i più importanti di tutta la città. L’intervento di restauro, in particolare, ha riguardato alcune botteghe poste sul braccio del decumano massimo compreso fra il Foro e Porta Sarno. Tali facciate, riportate alla luce durante gli scavi condotti nel 1912 da Vittorio Spinazzola, appartengono all’officina coactiliaria (Regio IX, VII, 7-5); ad una casa privata (Regio IX, VII, 3); all’officina infectoria (Regio IX, VII, 2); all’officina coactiliaria (Regio IX, VII,1); al compitum (Regio IX, XI, 1); al thermopolium di Asellina, rivendita di bevande calde (Regio IX, XI, 2).

Cura e redazione all'nterno dell'articolo "Rilievo manuale e strumentale" di S. A. Curuni di n. 7 schede riguardanti l’applicazione delle metodologie strumentali per il rilievo e la conservazione dei beni architettonici e archeologici. Nelle schede vengono presentati casi esemplificati riguardanti il sito di Pompei, il Battistero Neoniano di Ravenna e altri edifici monumentali.

Grâce a ses conditions de conservation exceptionnelles et a l’etendue des vestiges, la cite de Pompei permet d’etudier de facon approfondie l’organisation et le fonctionnement de son reseau hydraulique, de l’echelle urbaine a l’echelle domestique. Ainsi, il est possible de preciser le rapport entre utilisation hydraulique et organisation interne de l’habitat, en differenciant les installations raccordees au reseau de l’aqueduc (fontaines decoratives, thermes) et celles alimentees en eau pluviale (cuisines en particulier). A partir de ce dernier cas, en restituant les volumes en eau disponibles pour la consommation quotidienne, des evaluations demographiques sont proposees.

International audience; Review of a monograph on the coin finds from an insula in Pompeii, partly published with their archaeological context. This note also gives references to other recent works on coins with stratigraphical contexts from Pompeii, as well as providing a concordance table for the typologies of the so-called "Pseudo-Massalia/Ebusus" or "Campanian-Massalia/Ebusus" coinages published by Hobbs, Stannard and Frey-Kupper.; Compte-rendu d'un ouvrage sur les découvertes monétaires d'une insula de Pompéi, publiées avec les informations disponibles sur leur contexte archéologique. Cette note fournit également les références d'autres travaux récents présentant des monnaies issues de contextes stratigraphiques à Pompéi, ainsi qu'une table de concordance entre les typologies publiées par Hobbs, Stannard et Frey-Kupper pour les monnayages appelés "Pseudo-Massalia/Ebusus" ou "Campanian-Massalia/Ebusus".

International audience