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La Santa Cena del Castillo de Monterrei, de excepcional tema y dimensiones en el arte gallego de la Edad Moderna, apenas ha sido estudiada. Combinando la historia cultural y el estudio formal e iconográfico, analizamos la pintura con tres hipótesis de partida: su procedencia de una fundación jesuítica, su vinculación con Juan A. García de Bouzas y el uso de un modelo grabado flamenco. La adscripción al Colegio de Monterrei se ve respaldada por su IHS y la significación del tema para la Compañía. Además, exponemos su probable presencia en el “Museo de Pinturas de Orense” (1845-1852). De la autoría de Bouzas o su taller hay numerosos indicios: desde otros trabajos para los jesuitas hasta similitudes formales y técnicas con obras propias y de su maestro Luca Giordano. No obstante, la falta de documentación nos obliga a proponer una mera atribución. Por último, localizamos la principal fuente artística de la obra: un grabado de Johann Sadeler I basado en una pintura del ítalo-flamenco Peter de Witte que encabeza una dispersa familia artística de la que por primera vez identificamos o relacionamos algunas copias. [gl] A Santa Cea do Castelo de Monterrei, de excepcional tema e dimensións na arte galega da Idade Moderna, apenas ten sido estudada. Combinando a historia cultural máis o estudo formal e iconográfico, analizamos a pintura con tres hipóteses de partida: a súa procedencia dunha fundación xesuítica, a súa vinculación con Juan A. García de Bouzas e o uso dun modelo gravado flamengo. A adscrición ao Colexio de Monterrei vese respaldada polo seu IHS e a significación do tema para a Compañía. Ademais, expoñemos a súa probable presenza no “Museo de Pinturas de Orense” (1845-1852). Da autoría de Bouzas ou o seu taller hai numerosos indicios: dende outros traballos para os xesuítas ata similitudes formais e técnicas con obras propias e do seu mestre Luca Giordano. Porén, a falta de documentación obríganos a propoñer unha mera atribución. Por último, localizamos a principal fonte artística da obra: un gravado de Johann Sadeler I baseado nunha pintura do italoflamengo Peter de Witte que encabeza unha dispersa familia artística da que por primeira vez identificamos ou relacionamos algunhas copias.

We analyze here the baroque paintings of the Fathers of the Church in the parishes of Mendiguren (Álava) and La Cerca (Burgos). They are part of two counter-reformer’s programs in the seventeenth century which exalt the Assumption and the Immaculate respectively. These works are copies of engravings by A. Sadeler II and J. F Greuter, after Pieter de Witte.

El hallazgo de dos series de grabados flamencos del siglo XVII sobre el tema El Credo, de los artistas Adrian Collaert (1560-1618) y Johan Sadeler (1550-1600), permiten confirmar la importante presencia de los grabados europeos en los talleres de pintura de la América Hispana y su influencia decisiva en la formación de nuestros artistas. Se analizan entonces bajo esta perspectiva, las once pinturas al óleo que conforman la Serie de los Artículos de El Credo, obra del pintor quiteño Miguel de Santiago (1603-1706) que se encuentran en la Catedral Primada de Bogotá desde la época colonial. Palabras clave: Grabados europeos, pintores coloniales, Miguel de Santiago, Quito, Santafé de Bogotá. From European Engraving to American Painting. El Credo Series From The Painter From Quito Miguel de Santiago Abstract The discovery of two engraving Flemish series from 17th century about El Credo, from the artists Adrian Collaert (1560-1618) and Johan Sadeler (1550-1600), allows proving the presence of European engravings within the painting works in the Hispanic America and the great influence on our artists’ formation. Thus based on this, are analyzed the eleven oil paintings that constitute the Series of Goods from El Credo, from the painter from Quito Miguel de Santiago (1603-1706) that are from the colonial time in the Catedral Primada de Bogotá. Keywords European engravings, colonial painters, Miguel de Santiago, Quito, Santafé de Bogotá

Študija je posvečena zanimivemu primeru recepcije specifične grafične predloge na Slovenskem v času protireformacije. V Srednji Evropi izjemno priljubljeni bakrorez s Poslednjo sodbo, ki ga je ok. leta 1590 izdelal Jan Sadeler st., je v tej regiji, kot kaže, dobil še posebne religiozne in politične konotacije. Grafični list reproducira danes izgubljeno sliko münchenskega slikarja Christopha Schwarza, nastalo v 80. letih 16. stoletja za vojvodinjo Renato Lotarinško, soprogo bavarskega vojvode Vilijema V. Slika je nastala pod občutnim vplivom Michelangelove Poslednje sodbe v Sikstinski kapeli. Prve kopije in reflekse po grafiki lahko najdemo na graškem dvoru in v njegovem tesnem krogu – slovenske dežele so bile v tem obdobju namreč del posebne politične tvorbe, imenovane Notranja Avstrija, s prestolnico v Gradcu. Dva slovenska primera lahko interpretiramo kot znak zvestobe vladajoči habsburški dinastiji, ki je imela tesne politične, religiozne in družinske vezi z münchenskim dvorom. Najpomembnejši primer najdemo v t. i. Lutrovski kleti v Sevnici, ki je bila najverjetneje v prvih dveh desetletjih 17. stoletja poslikana po naročilu Inocenca barona Moscona, pomembnega štajerskega plemiča in svetovalca nadvojvode Ferdinanda III. Drugi primer lahko sicer manj oprijemljivo povežemo z eno vodilnih lokalnih figur protireformacije, ljubljanskim škofom Tomažem Hrenom: poslikavo v župnijski cerkvi v Gradu nad Starim trgom pri Slovenj Gradcu, mogoče iz prve tretjine stoletja. S to grafiko lahko povežemo še dva zanimiva primera, vendar pri njiju ne moremo govoriti o tako močnih političnih konotacijah. Samo nekaj detajlov z grafike je bilo kopiranih na Poslednji sodbi iz ok. leta 1630 v župnijski cerkvi v Ormožu, prav tako pa tudi na tabelni sliki v romarski cerkvi Device Marije v Puščavi na Pohorju s konca stoletja, kjer lahko najdemo celo samostojen naslon na Michelangelovo sikstinsko fresko.