Search

Lovski prizori sodijo med najštevilnejše in najpestrejše motive situlske umetnosti. Najdemo jih tako v sestavljenih pripovedih okrašenih posod kot na manjših predmetih, katerih okras je v celoti posvečenih tej tematiki. Popularni so – tako kot večina realističnih prikazov – v klasičnem situlskem slogu konca 6. in prve polovice 5. stoletja. Jasno prepoznavnih je več lovskih tehnik (lov z mrežo, zalezovanje, pogon) in orožij (sulica, kopje, lok, kij, mreža), ki so povezane z določeno vrsto divjadi. Lovca običajno spremlja lovski pes. Najbolj priljubljena lovna vrsta je jelenjad, sledijo zajci in divji prašič. Razen kopenskega lova je upodobljen tudi ribolov z mrežo. Prispevek predlaga nekaj novih interpretacij že znanih predmetov in predstavlja nekatere grške oz. etruščanske predloge, ki osvetljujejo možne vplive na ikonografijo situlskih lovskih motivov.

Prispevek opozarja na ključne novosti, ki jih v ikonografijo Narcisa v evropskem slikarstvu vneseta simbolizem in nadrealizem. Hkrati ob zbranih primerih izpostavi vprašanje razmerja med slikarskimi realizacijami in temeljnim literarnim virom, to je zgodbo o Narcisu, kakor jo v Metamorfozah podaja Ovidij. Kot reprezentativna umetnika sta izbrana Gustave Moreau (1826–1898), ki se je z motivom Narcisa ukvarjal intenzivneje kot katerikoli drugi slikar 19. st., in Salvador Dalí (1904–1989), ki je z Narcisovo metamorfozo (1937, Tate Modern, London) ustvaril najvplivnejše delo na področju ikonografije Narcisa v 20. stoletju. Motiv Narcisa v Moreaujevem opusu doslej ni bil ustrezno raziskan. Ob obravnavi v strokovni literaturi omenjenih značilnosti, kot so homoerotična nota, feminizacija, androginost, izrazita estetizacija in odmaknjenost Narcisa, članek izpostavlja predvsem prelom s klasično tradicijo zrcaljenja Narcisove podobe na gladini vode in transpozicijo motiva motrenja lastne podobe iz zunanjega v notranji svet. V drugem delu z analizo Narcisove metamorfoze Salvadorja Dalíja opozori na problem ikonografske interpretacije na osnovi Dalíjeve istoimenske pesnitve ter osvetli spregledane vsebinske povezave med slikarsko mojstrovino in Ovidijevimi Metamorfozami.

V Noriku in Panoniji so bile upodobitve Ikarja, čigar usodo in nesrečni konec natančno poda Ovidij (A. A. 2.20-2.40; Met.8.183-259), v sepulkralni plastiki nenavadno pogosto zastopane. Podobe so bile omejene na reliefno skupino z Dedalom oziroma Parko, ki mu pritrjuje krila, ter na mnogo številčnejši celopostavni ali doprsni tip Ikarja z razprtimi rokami s krili, tik pred vzletom oziroma v letu. Prvotna postavitev v sklopu nagrobnega spomenika, zlasti kot okras akroterija, bi lahko namigovala na zapustitev zemeljskega življenja in apoteozo pokojnika.

Noriške in panonske nagrobne spomenike antoninsko-severskega (in tudi poznejšega) časa, predvsem edikule, označuje bogat mitološki okras. Centralni mitološki prizor bolj ali manj razčlenjenega mitološkega aparata se ob portretih pokojnikov in napisni plošči (vse je postavljeno na sprednjo fasado spomenika), rabljen kot ena od treh bistvenih sestavin samopredstavitve pokojnika oz. družine. V izboru mitoloških prizorov sledijo ti spomeniki dvema osnovnima umetnostnima temama, ki jih poznajo rimski sepulkralni spomeniki – osredotočanju na smrt, tolažbo in objokovanje ter osredotočanju na čaščenje pokojnika in njegovih kreposti oz. na objokovanje in slovo, kar sta sicer dva topoi pogrebne poezije in retorike. Izbor posameznih mitov kaže na eni strani razlike med rimskimi sarkofagi in noriško-panonsko proizvodnjo, na drugi pa na razliko med noriško proizvodnjo in proizvodnjo panonskih središč.