Search

Brojne su teme i deziderati u području istraživanja arhitekture i umjetnosti ranog novog vijeka u Zagrebu, pa tako i baroknih crkava, teme koja je uglavnom obrađivana u okvirima pregleda barokne arhitekture ili tematskim katalozima izložbi umjetničke baštine crkvenih redova. U ovome radu obrađene su dvije istaknute crkve podignute odnosno pregrađene na mjestima starijih građevina sredinom 18. stoljeća, a koje pokazuju snažne veze sa suvremenom arhitekturom Štajerske, koje se do sada nisu iscrpno razmatrale. Župna crkva sv. Marije na Dolcu i bivša isusovačka crkva sv. Franje Ksaverskog na Ksaveru pokazuju brojna zajednička mjesta. Župna crkva na Dolcu bila je predmet iscrpnih istraživanja Franje Buntaka (1936.) koji je postavio i dataciju pregradnje u trobrodnu crkvu, 1740., u kojoj je kasnije oblikovano i novo svetište svođeno kupolom s lanternom. Nakon čišćenja i obnove interijera crkve u zadnjim godinama, vidljiva je datacija tih radova u 1750., zapisana na medaljonu iznad pjevališta, a koju potvrđuje i stilska analiza arhitektonske plastike i dekoracija, s karakterističnim prepletima i volutnim završetcima. Crkva na Ksaveru građena je u isto vrijeme 1748. – 1752., a povezuje ih i zajednički naručitelj, kanonik Sinersperger. U ksaverskoj crkvi ostvaren je zrelobarokni centralizirani prostor, potenciran precizno izvedenom arhitektonskom plastikom bogate motivike no suzdržanog oblikovanja. Paralele se uočavaju i u oblikovanju lanterne kupole. Svojim tlocrtno-prostornim rješenjima, oblikovanjem dekoracija i opreme obje crkve pokazuju zanimljive novine koje su u radu razmotrene u kontekstu transfera utjecaja u arhitekturi jugoistoka srednjoeuropskog prostora, preciznije, u kontekstu utjecaja graditeljske radionice gradačkog Hofbaumeistera Josepha Huebera. Hueberov utjecaj očituje se prije svega u pročelju crkve na Ksaveru, s karakterističnom krivuljom koju potencira specifičan raspored arhitektonske plastike kakvu ima i crkva u Gornjem gradu (Sloveniji), njegove crkva na Weizbergu ili pojednostavljeno izvedeno, župna crkva u Stubenbergu. Srodnosti se uočavaju i u tretmanu arhitektonske plastike i prostornog oblikovanja, koje se odlikuje preciznošću i čistoćom izvedbe, kao i karakterističnim vertikalnim spajanjem okvira vrata i prozora/niša. Do sada ne razmatrani utjecaji i veze sa štajerskom arhitekturom u ovim primjerima ukazuju na potrebu novog pristupa istraživanju tema iz barokne umjetnosti u Zagrebu i okolici, kada je grad mjesto žive umjetničke djelatnosti i susreta umjetnika i naručitelja, umrežen i povezan sa umjetničkim centrima u široj regiji, prije svega Grazom kao umjetničkim centrom jugoistoka srednje Europe. Znatna oštećenja koja su crkve na Dolcu i Ksaveru, kao i ostale zagrebačke crkve zadobile u potresu te obnova koja će uslijediti, prilika su i povod za njihovo istraživanje i novu interpretaciju.

The Museum of Međimurje in Čakovec, situated within a former Zrinski residence, stores a stone bust collection containing portraits of 17th-century Croatian and Hungarian dignitaries. Most of the identified portraits have been modelled on Elias Widemann’s engravings from the series Icones Illustrium Heroum Hungariae. So far researchers have formed two opposing opinions concerning the collection’s interpretation: while some claim the collection was commissioned by the Zrinski family during the second half of the 17th century, others insist it was commissioned by the Festetics in the 1820s. This article proposes another engraved portrait series as a model for the collection, namely Franz Leopold Schmittner’s engravings published in Corpus Juris Hungarici (1751), which can be used to confirm or newly establish the identity of seven busts. The authors examine in what way this new find affects the interpretation of the collection’s commission and its contextualization within Croatian and Hungarian art., U Muzeju Međimurja Čakovec pohranjena je zbirka kamenih poprsja koja prikazuju hrvatsko-ugarske političke, gospodarske, vojne i crkvene velikodostojnike. Na osnovi usporedbe sa suvremenim grafičkim i uljanim portretima, dosadašnji istraživači identificirali su portrete triju hrvatskougarskih kraljeva (Ferdinand II., Ferdinand IV. i Leopold I.) te četrnaest uglednika (Nikola VII. Zrinski, Petar IV. Zrinski, Adam Zrinski, Fran Krsto Frankopan II., György Lippay, Pál Pálffy, Ferenc Forgách, János Héderváry, György Illésházy, András Izdenczy, Zsigmond Lónyay, Miklós Nadányi, István Palásthy i Franjo Wesselényi). Najveći broj skulptura nastao je po uzoru na bakrorezne portrete Eliasa Widemanna koji su objavljeni u seriji Icones Illustrium Heroum Hungariae (Beč, 1652.). S obzirom na to da dosad nisu pronađeni arhivski podaci ili dokumenti koji bi sa sigurnošću razjasnili okolnosti narudžbe, istraživači su na osnovi posrednih povijesnih podataka i izvora oblikovali dvije teorije o mogućem vremenu nastanka i naručitelju zbirke: jedni smatraju da su poprsja nastala u drugoj polovici 17. stoljeća pod pokroviteljstvom obitelji Zrinski, a drugi pak tvrde da su isklesana tijekom dvadesetih godina 19. stoljeća u sklopu projekta obnove čakovečkoga Staroga grada Ladislava Feštetića. Razmatrajući čakovečka poprsja unutar šireg konteksta zbirki koje sadrže portrete kraljeva i/ili velikodostojnika nastalih na području Hrvatsko-Ugarskog Kraljevstva od 17. do 19. stoljeća, u članku je – uz Widemannove Icones – predložena još jedna serija grafika kao mogući predložak za izradu poprsja. Riječ je o bakroreznim portretima koje je austrijski grafičar Franz Leopold Schmittner izradio za potrebe likovnog opremanja dvosveščanog pravnog zbornika Corpus Juris Hungarici (prvo izdanje: Trnava, 1751.). Na osnovi usporedbe Schmittnerovih bakroreza s čakovečkim kipovima, u članku je izložen novi prijedlog identifikacije šest poprsja (Ludovik I. Veliki – dosad identificiran kao Fran Krsto Frankopan II., Matija Korvin – dosad identificiran kao Ferdinand IV., Stjepan I., Andrija II., Marija i Ferdinand I.) te je potvrđen identitet poprsja Ferdinanda II. Otkriće nove serije grafičkih portreta koja je moguće poslužila kao predložak za izradu zbirke poprsja utječe na pitanje vremena njezina nastanka kao i naručitelja. S obzirom na to da su Schmittnerove grafike prvi put objavljene 1751. godine, izglednije je da su poprsja nastala početkom 19. stoljeća narudžbom Ladislava Feštetića, a ne sredinom 17. stoljeća u vrijeme obitelji Zrinski. Arhitektonski nacrti Carla Reichea (1822.), koji uključuju prikaz poprsja na glavnom i dvorišnim pročeljima dvorca, svjedoče o Feštetićevu planiranom, no neizvedenom projektu obnove čakovečkoga Starog grada, ali su ujedno i prvi dokument koji bilježi postojanje zbirke. Narudžba kamenih poprsja posljednjih članova obitelji Zrinski i njihovih suvremenika uklopila bi se u Feštetićevu naručiteljsku ulogu promicatelja kulta Zrinskih. Uključivanje portreta – u ovom slučaju hrvatsko- ugarskih – kraljeva unutar galerije uomini illustri u ono je vrijeme bila uobičajena praksa s osnovnom namjerom osnaživanja pojma nacionalnog identiteta i potvrđivanja legitimiteta portretiranih vladara.

This paper analyzes attitudes towards suicide in ancient Greece as presented in Greek tragedies. Although suicide as a social phenomenon was a common motif in various ancient plays, the focus here will be on two tragedies, Sophocles᾿ Ajax and Euripides᾿ Heracles, in which suicidal tendencies motivated by a loss of honor are most clearly depicted. In these plays, the two heroes are faced with a dilemma: choosing between an honorable death or a life spent in shame. In accordance with the ideals of his creator and the strict heroic code, Sophocles' Ajax decides to commit suicide. Euripides' Heracles, however, broken and devastated, chooses life by relying only on himself and his friendship with Theseus. Samoubistvo, uprkos tome što je sankcionisano i religijskim i društvenim merama, često je bilo odgovor drevnih Grka na pritiske u okviru zajednice, bilo da je reč o odbrani časti, strahu od srama ili o žrtvi za opšte dobro polisa ili neke interesne grupe. Antička drama, za razliku od filosofa, prenosila je centar zanimanja sa samog čina na unutrašnji svet samoubice, na stanje duha i na splet misli, dopuštajući Atinjanima da na neposredan način prožive njihovu agoniju. Euripid i Sofokle su u svojim tragedijama, nastalim u dve različite epohe, prikazali karakter i duh dve različite ličnosti, Herakla i Ajanta. Oni, suočeni sa teškim udarcima i emotivnim stradanjem, zauzimaju suprotne stavove prema životu. Ajant je čedo herojskog i viteškog doba kada je Atina bila na vrhuncu moći, a njegov tvorac živeo je u poletu svehelenstva, slavio herojske pobede, verovao u pravedni poredak. Za razliku od Herakla, Ajant nema pravog prijatelja, osobu koja bi ga podržala i od samoubilačkog nauma odvratila. Teukro, njegov polubrat nije prisutan, a i slabiji je karakter; Tekmesa, koliko God bila odana, bivša je robinja, a način na koji Ajant sa njom razgovara otkriva koliko malo psihološke bliskosti oni dele; mornari, Salaminjani, svom dušom su uz zapovednika, ali su mu ipak podređeni. Najzad, da takav prijatelj i postoji, malo bi mogao da utiče na Ajanta, jer je on problematična ličnost, gord, sujetan, tvrdoglav i beskompromisan. Ajant je uistinu najusamljenija ličnost grčke tragedije, te otuda možda i nije iznenađenje da je njegovo samoubistvo jedino koje je prikazano na sceni. Euripidu, kao i njegovom Heraklu, sve je pometeno i dovedeno u pitanje. U očaju i beznađu Peloponeskog rata, "najtragičniji" ima samo sebe i svoje junake. Tek mrvicu slave. Zato njegov Herakle ima Tezeja, prijatelja kakvog Ajant nema. Sebi ravnog junaka koji daje moralnu podršku i materijalnu potporu. Njegovu reč i savet, iako ih prvo osporava, očajava i joguni se, Herakle na kraju prihvata. Prihvata dubinski jer je uspeo da prihvati sebe takvog kakav je. Mnogo je teško, ali može se sa sobom.

Türkler Anadolu’ya gelişlerinden başlayarak Osmanlı devri sonlarına kadar tasavvufa dayalı bir İslam’ı benimsemişlerdir. Bu özellik Türklerin İslam’ı yaşamasında başarılı bir yol olmuştur. Anadolu ve Balkanlardaki fütuhat hareketlerinde de Türkler aynı yolu takip etmişlerdir. Burada başarılı olmalarının ana sebebi fethedilen yerlerde yerli halkın gönlünü kazanmalarıdır. Osmanlı devrinde tasavvuf eğitimi, devlet adamları ve zengin kişilerin yaptırdıkları tekke ve zaviyelerde yürütülmüştür. Bu konunun günümüzde detaylı olarak ele alınması gerektiğini düşünüyoruz. Biz de bu alanda yaptığımız bir çalışmada Çorum İli, Sungurlu İlçesi, Yörüklü köyünde bulunan bir Bektaşi zaviyesini ele aldık. Zaviyenin tarihini ve günümüzde ayakta kalmış yapılarını, arşiv belgelerine dayanarak tanıtmaya çalıştık. Yıllar önce Zaviyenin harap haldeki camisi ve türbesini incelemiş, daha sonra kültür varlığı özelliği taşıyan cami Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından onarılmıştı. Sonradan bulduğumuz çeşitli arşiv belgeleri, Yörüklü köyünde bir aile elinde olan 1530 tarihli vakfiye ve yerinde yapılan incelemede burada Ergülü Baba Zaviyesi olduğunu öğrendik. Zaviye arşiv belgelerinde ” Çorum Sancağında, Demirli Karahisar kazasına tabi Sarıkamış Karyesinde Ergülü Baba Zaviyesi“ şeklinde kayıtlıdır. Osmanlı devrine ait bu zaviyenin çok iyi çalıştırılmadığını belirledik. Esasen Ergülü Baba Zaviyesi, zaviyenin bulunduğu Sarıkamış köyü ve köyün bağlı olduğu Demirli ’ın günümüze kadar gelememiş birimlerdir. Bu zaviyeyi Anadolu’da çok başarılı hizmetler gören zaviyelerin yanında, çalıştırılamamış bir başarısız bir örnek olarak belgeledik. Zaviyeden kalan klasik Osmanlı mimarisi tarzındaki zarif yapılı camisi Çorum’un çok önemli bir eseridir. Cami 1992 yılında tamir edilmiştir. Yörüklü köyündeki bu zarif ve güzel caminin tamir edilerek geleceğe miras olarak bırakılması önemli bir olaydır. Anahtar Kelimeler: Ergülü, Erkulu, Vakıf, Bektaşi, Baba, Tekke.

Slom ustanka u Srbiji u jesen 1941. otvorio je i pitanje sudbine njegovih učesnika koji su u prethodnom periodu uzeli učešća u aktivnostima protiv nemačkih snaga i srpskih vlasti pod okupacijom. Manji deo pripadnika partizanskih odreda odstupio je sa Vrhovnim štabom u Sandžak, dok je onima koji su ostali u nekadašnjim žarištima ustanka predstojala teška borba za opstanak na terenu. Dok su aktivnosti partizana koji su produžili gerilsku borbu ili po raspuštanju svojih odreda bili uhapšeni i odvedeni u logore detaljno rekonstruisane, pitanje onih koji su tada položili oružje ostalo je u senci istorijskih istraživanja. U istoriografiji se pod pojmom „legalizacija“ 1941. podrazumeva prelazak dela vojno-četničkih odreda u okvire vojnih struktura Srpske vlade pod okupacijom. Povratak primarnim istorijskim izvorima, pre svega arhivskoj građi, ali i pojedinim memoarskim zapisima ukazuje nam da se i jedan deo partizana i komunista na sličan način legalizovao pri kolaboracionističkim formacijama. Njihova legalizacija imala je nešto drugačije karakteristike. Opšta pojava na prelazu 1941/1942. bila je i njihovo privremeno sklanjanje i prelazak u jedinice JVuO. U ovom radu analiziramo karakteristike tog procesa.

Na primjeru dviju vila građenih početkom 20. stoljeća, vile Frangeš, pojedinačno zaštićenoga kulturnog dobra, i vile Peroš, koja predstavlja ambijentalnu vrijednost Povijesne urbane cjeline Grad Zagreb, autorice iznose problematiku njihove zaštite i stanja spomeničke baštine u okolnostima nakon potresa 2020. godine u Zagrebu. Pritom “osobni dosjei” vila otkrivaju mnoge otežavajuće okolnosti u provedbi zaštite kulturnog nasljeđa, od zapuštanja i opstruiranja konstruktivnih i inih sanacijskih mjera samih vlasnika, do dovođenja u pitanje temeljne opstojnosti spomenika. Namjera je člankom upozoriti na ono što bi se u izvanrednim postpotresnim okolnostima moglo događati pri sanacijskim zahvatima u zaštićenoj spomeničkoj cjelini, kao i koji bi se naslijeđeni problemi, iščitani u “normalnim” okolnostima zaštite baštine, mogli nastaviti. Vila Frangeš godinama je zatvorena, zapuštena i nedostupna, propada u očekivanju temeljite sanacije i predviđene muzealizacije, a dodatno je oštećena u potresu. Vila Peroš također je godinama zapuštena i premda je dobro podnijela potres, devastirana je ubrzo nakon njega te je u posljednji čas spašena od potpune destrukcije. U ovom je članku vila Peroš prvi put povijesno-urbanistički kontekstualizirana i stilski valorizirana. Oba primjera svjedoče o kompleksnom odnosu svih sudionika u procesu zaštite, prenamjene i čuvanja kulturnih dobara, bilo da je riječ o pojedinačno visoko vrednovanim i zaštićenim primjerima ili o ambijentalnim vrijednostima kojima tek treba dodatnim istraživanjima potvrditi atribuciju i donijeti valorizaciju.

Blaž Jurjev Trogiranin najznačajniji je dalmatinski gotički slikar, umjetnik koji je svojom djelatnošću i opusom povezao dalmatinske gradove od Zadra do Dubrovnika, pa je na određeni način i ključna ličnost dalmatinske likovne kulture prve polovine 15. stoljeća. Nekoliko do sada nepoznatih arhivskih podataka može pridonijeti nešto boljem poznavanju njegova životnog puta, što ujedno otvara prostor domišljanjima i o njegovu umjetničkom razvoju. Podatak da je 1419. godine u Trogiru naveden kao “slikar Blaž iz Zadra” potvrđuje pretpostavku da je dio svoje mladosti, a zacijelo i školovanja, proveo u tom gradu, u vrijeme kada je tamo dominantna slikarska ličnost bio Menegelo Ivanov de Canali. U tom kontekstu je moguće određene trečenstističke arhaizme, uočljive u Blaževim djelima, dovesti u direktniju vezu s izvorištem u Menegelovu slikarstvu. Također, potvrde višestrukih boravaka u Splitu pružaju uporište za pomicanje uobičajene datacije raspela u crkvi Sv. Frane u majstorovu zreliju stvaralačku fazu, umjesto na sam početak njegove karijere, pa je onda lakše predočiti moguće etape Blaževa likovnog sazrijevanja – od početne, snažnije vezane uz Menegelovska izvorišta, kojoj bi mogao pripadati šibenski poliptih, preko pretpostavljenog boravka u Veneciji, a zatim razvijene djelatnosti u Trogiru i Dubrovniku, do potpune afirmacije i umjetnički najplodnijeg razdoblja tridesetih godina 15. stoljeća, te na koncu svojevrsnog smirivanja i povratka u Zadar. Premda je njegov životopis i dalje pun nepoznanica, proširenje spoznaja o njegovim vezama sa Zadrom, Splitom i Šibenikom, uz one već davno poznate poveznice s Trogirom, Dubrovnikom i Korčulom, potvrđuje više ili manje trajnu prisutnost najznačajnijeg dalmatinskog gotičkog slikara u najvažnijim umjetničkim i kulturnim centrima onodobne Dalmacije.

Senior representatives of the Venetian Republic inspired distinguished noblemen and rich citizens in Venice, as well as in Terraferma and Stato da Mar, to perpetuate their memory through lavish commemorative monuments that were erected in churches and convents. Their endeavour for self-promotion and their wish to monopolise glory could be detected in the choice of material for the busts that adorned almost every monument: marble. The most elaborate monument of this kind belongs to the Brutti family, erected in 1695 in Koper Cathedral. In 1688 the Town of Labin ordered a marble bust of local hero Antonio Bollani and placed it on the facade of the parish church. Fine examples of family glorification could be found in the capital of Venetian Dalmatia – Zadar. In the Church of Saint Chrysogonus, there is a monument to the provveditore Marino Zorzi, adorned with a marble portrait bust. Rather similar is the monument to condottiere Simeone Fanfogna in Zadar’s Benedictine Church of Saint Mary and the monument to the military engineer Francesco Rossini in Saint Simeon. All these monuments embellished with portrait busts have a common purpose: to ensure the everlasting memory of important individuals. This paper analyses comparative examples, models, artists, as well as the desires of clients or authorities that were able to invest money in self or family promotion, thus creating the identity of success., Postavljanje spomenika uglednim članovima zajednice, posebno državnim i vojnim dužnosnicima, učestalo je u Veneciji te na njezinim posjedima Stato da Terra i Stato da Mar. Po uzoru na javne dužnosnike, brojni su privatni naručitelji ulagali velika novčana sredstva kako bi ime i djela zaslužnih članova obitelji ostala zauvijek zapamćena. Jedan od načina bilo je podizanje komemorativnih spomenika, ne nužno i nadgrobnih, na javnim mjestima ili u crkvama. Članovi venecijanske obitelji Barbaro financirali su 1679. godine gradnju pročelja venecijanske crkve Santa Maria del Giglio ukrašeno s pet velikih kipova braće Barbaro u prirodnoj veličini. Kipove i poprsja javnih dužnosnika, napose vojnih zapovjednika, podizali su gradovi kao izraz zahvale za dobrobit koje je slavljena osoba učinila na korist komune. Takvi su spomenici postavljeni u Zadru, Šibeniku, Splitu, Korčuli i Kotoru, a veći dio njih nije se sačuvao zbog odluke venecijanske vlasti iz 1691. godine kojom se naređuje uklanjanje takvih spomenika i natpisa kako bi se suzbilo glorificiranje pojedinaca i njihovih zasluga naspram Serenissime. Kip generalnog providura Leonarda Foscola postavljen u dvorište palače Arneri u Korčuli doživio je preinake kako bi se istaknule zasluge lokalne obitelji povezane uz toga visokog mletačkog dužnosnika. Mramorne biste gradskih knezova postavljaju se na komunalne palače u Kopru, ali i na crkvena pročelja, što je na istočnoj jadranskoj obali bio rijedak slučaj. Danas još jedino bista senatora Antonija Bollanija iz 1688. godine, junaka Morejskog rata (1684.–1699.) stoji na pročelju župne crkve u Labinu. Nadgrobni komemorativni spomenici kakav je, primjerice, onaj Girolama Cecconija iz 1642. godine u franjevačkoj crkvi u Šibeniku, isticali su zasluge pojedinca uz njegov u kamenu ovjekovječeni lik nadvišen obiteljskim grbom. U drugoj polovici 17. stoljeća mijenja se oblik komemorativnih grobnica kada se za njih u Veneciji naručuju portretne biste izrađene al naturale u mramoru. Takvih je nevelik broj, a prva među njima je ona providura Marina Zorzija iz 1675. crkvi svetog Krševana, potom ona contea Simonea Fanfogne iz 1707. godine u crkvi svete Marije te konačno komemorativna bista vojnog inženjera Francesca Rossinija u crkvi svetog Šime, također u Zadru. No najsloženiji i najveličanstveniji komemorativni spomenik jednog roda je onaj obitelji Brutti iz 1695. godine u koparskoj katedrali. Na njemu su tri mramorne biste članova obitelji, a popraćene su kipovima Ljubavi i Snage. Taj je spomenik jedini primjer složenijega baroknog concetta na istočnoj jadranskoj obali koji uključuje biste pokojnika i kipove personifikacija. Može se zaključiti kako je kipove i biste živućih providura, gradskih kneževa te ratnih junaka postavljala zahvalna Komuna slaveći tako zasluge pojedinca učinjene na opću dobrobit. Drukčijeg karaktera su komemorativni, ne nužno i nadgrobni spomenici postavljeni u crkve. Njih je odreda podizala rodbina zbog vječne uspomene i zasluga svoga pokojnog člana, ali i u slavu obiteljskog imena. U slučaju obitelji Brutti u koparskoj katedrali može se govoriti o dinastičkoj glorifikaciji triju generacija iste obitelji po uzoru na venecijanske primjere. Naposljetku, teško je zamisliti da bi se itko sjećao, primjerice, providura Marina Zorzija koji je u četrdeset trećoj godini života te nakon samo tri mjeseca službe 1675. godine umro u Zadru. No njegova je rodbina ‘pobijedila’ vrijeme i zaborav postavivši mu spomenik s portretnom bistom izrađenom u skupocjenom mramoru, materijalu predviđenom za vječnost.

This article aims to deliver a new and methodologically modified view of representation and propaganda strategies in the late 18th century. In the Josephine era, emphasis was placed less on the glorification of a single regent. Instead, the focus was more on complex, multi-layered propagations of a new system of governance and self-image in the context of reform efforts that were intended to permeate all areas of life. In general, the contents of prints dealing with the confessional issue range from the image of the ruler (for example, Joseph as a ‘new’ Diogenes) to satire. The Protestants acclaimed the monarch with demonstrations of gratitude in words, writings and images, which ultimately made the piety of the Emperor a subject in itself. On that bases, I will try to apply a multipolar model that encapsulates the exercise of power as a system of communicative processes with many divergent participators. This view is in line with recent methodological approaches which regard communication as simultaneously a prerequisite and a function of domination. Hence the fundamental question here is how state reforms, particularly those concerning ‘Religious Tolerance’, could be communicated and (finally) carried out in words and images., Članak donosi nov, metodološki izmijenjen pogled na strategije reprezentacije i propagande u kasnom 18. stoljeću. U usporedbi s istraživanjima u polju historiografije, povijesnoumjetnička istraživanja usmjerena na likovne medije u razdoblju vladavine Josipa II. za njima poprilično zaostaju. Taj raskorak, međutim, nije moguće premostiti samo povijesnoumjetničkom metodologijom; nužan je interdisciplinarni pristup, integracija te harmonizacija s historiografskim i kulturološkim metodama istraživanjima. U doba jozefinizma mediji su bili manje usredotočeni na veličanje vladara kao pojedinca, a znatno više na kompleksnu i slojevitu promidžbu novoga sustava vlasti i samoprezentacije u kontekstu reformi koje su trebale obuhvatiti sva područja života. Sekularizacija i vjerska politika bile su od kasnih 1770-ih za čitateljsku publiku središnje teme. Radikalni pomak ka prosvjetiteljskoj tematici moguće je primijetiti u grafičkim listovima, ponajprije s obzirom na pitanja tolerancije i vjerske politike. Te teme obilježavaju jasan prekid s erom Marije Terezije i onodobnim pretežno alegorijskim stilom prezentacije. Nasuprot tome, memorandum Josipa II. (1765.) poručuje da »služenje Bogu« nije moguće odvojiti od »služenja državi«. Općenito gledano, sadržaj grafičkih listova koji se bave konfesionalnim pitanjima varira od prikaza vladara (primjerice, Josip kao “novi” filozof Diogen) do satire. Protestanti su slavili monarha iskazima svoje zahvalnosti riječima, pisanim djelima i slikama, što je u konačnici rezultiralo time da je Careva pobožnosti postala zasebnom temom. Josip je, primjerice, na svojem imanju u Moravskoj posjedovao i katolički i protestantski (!) oltar, a njegovi su portreti visjeli u luteranskim molitvenim prostorima i crkvama, što na stanovit način govori o Josipovoj “bifokalnoj” pobožnosti. Od 1780-ih godina nadalje, Josipa su smatrali ‚tolerantnim carem‘ a njegova je politika tolerancije bila cijenjena kao simboličko postignuće. Polazeći od tih premisa, u članku se pokušava primijeniti “multipolarni” model u kojem se obnašanje vlasti promatra kao sustav komunikacijskih procesa s mnogo raznorodnih sudionika (umjetnika, izdavača, teologa, carevih savjetnicka itd.). Takav je stav u skladu s novijim metodološkim pristupima koji komunikaciju smatraju istodobno i pretpostavkom i funkcijom dominacije. Zaključuje se također da se državne reforme, osobito kada je riječ o “vjerskoj toleranciji”, mogu posredovati i (naposljetku) provesti riječima i slikama na vrlo deskriptivan način. Upečatljivi odlomci iz Biblije, na primjer, podvrgnuti su radikalno novim (ponekad prosvjetiteljskim, dijelom subverzivnim) tumačenjima i interpretacijama. Stoga ovdje analizirane grafike preuzimaju sugestivnu ulogu suvremenih im pamfleta opisujući činjenice, okolnosti i mišljenja na osobito izoštren (pretjeran ili karikaturalan) način.

Kuća Dragičević, poznata i pod imenom Dragičević – Pappafava, nalazi se u Zadru u ulici Mihe Klaića. Nikola Dragičević, podrijetlom iz Poljica kod Splita, u Zadru oko 1757. godine otvara manufakturu tekstila. Istih godina od više vlasnika otkupljuje nekoliko starijih zgrada i na tom mjestu gradi obiteljsku kuću. U zadarskom državnom arhivu čuva se procjena graditeljskog stanja kuće Dragičević iz 1772. godine. Procjena je vrla detaljna i pruža brojne podatke o izvornim dijelovima kuće, rasporedu, množini i vrsti prostorija kao i materijalima korištenima u gradnji i opremi. Taj opis kuće prostornim rasporedom podudara se s tlocrtom kuće vidljivim na katastarskom planu Zadra iz 1825.–1827. godine. Na planu se vidi kuća tlocrtno razvedena u dva dijela spojena na uglovima. Prednji dio kuće, pravokutnog tlocrta s unutrašnjim dvorištem, izlazi na ulicu. Straga se na taj dio kuće nastavlja hortikulturno uređen vrt a uz njega je naslonjen drugi dio kuće nepravilnog tlocrta. Taj drugi, stražnji dio kuće više ne postoji. Usporedbom podataka iz procjene sa sadašnjim stanjem može se ustvrditi da je pročelje kuće zadržalo izvornu strukturu. Jednostavne je kompozicije i arhitektonske dekoracije i pokazuje uobičajene stilske osobine barokne stambene arhitekture druge polovine 18. stoljeća kakve susrećemo i u drugim dalmatinskim gradovima. Na drugom katu su dva francuska prozora (mezzi pergoli). Portalom se kroz ulazni hodnik čitavom dubinom uličnog krila pristupa u pravokutno izduženo unutarnje dvorište oko kojega je formiran prednji dio kuće. Koncepciji trodijelne raspodjele prostora prizemnog uličnog krila kuće Dragičević, sa središnjim hodnikom i bočno postavljenim prostorima gospodarske namjene, uzor se može tražiti u venecijanskom tipu palače fontego koja u sebi objedinjuje stambenu i poslovnu namjenu. Unutarnje dvorište je također zadržalo izgled iz procjene. Još jedan francuski prozor nalazi se u dvorišnom pročelju. U središnji dio kuće koji je danas obnovljen i s izgrađenim novim stubištem, ulazi se kroz lučni portal postavljen u istoj osi s uličnim portalom na pročelju i dvorišnim portalom. Nad portalom je grb s otučenim poljem a najvjerojatnije je bila riječ o grbu obitelji Dragičević. To je bio ulaz u privatni stambeni dio obitelji Dragičević iza kojega je bio vrt. Kuća Dragičević građena je u praktične svrhe. Riječ je o sklopu sastavljenom od više stambenih i gospodarskih jedinica s vertikalno – horizontalnom organizacijom prostora gdje je različitim prostorijama pristup bio omogućen kroz više unutarnjih stubišta. Dio od tih prostorija sigurno je bio namijenjen i iznajmljivanju bilo za radionice i dućane u prizemlju ili stanovanju na katovima. Privatne stambene prostorije obitelji Dragičević bile su bogatije namještene i dekorirane. U sobama na prvom i drugom katu zabilježene su spavaonice s krevetom odvojene od ostatka prostorije (arcoua, alcòva). Ona na prvom katu imala je strop ukrašen štukaturama. Na jugozapadnoj strani zgrade bili su kabinet i radna soba što upućuje na zaključak da je to bio dio kuće namijenjen vođenju privatnih poslova vlasnika. Sa središnjim dijelom kuće bio je prostorno povezan i stan s blagovaonicom i kuhinjom smještenima na sjeveroistočnoj strani zgrade. Njime se vjerojatno također koristila vlasnikova obitelj jer je strop blagovaonice bio ukrašen štukaturama s vijencima i cvjetnom dekoracijom. Kuća je imala i krovnu terasu (altana). U arhivskim spisima čuva se i popis umjetničkih slika u vlasništvu Nikole Dragičevića koje su mogle biti nabavljane i u svrhu opremanja novoizgrađene kuće. Raznovrsnost prikazanih tema ove privatne zbirke dopušta nam da Nikolu Dragičevića smatramo poznavateljem umjetnosti i sakupljačem slika birane tematike.

Obuhvatnim istraživanjima različitih arhivskih izvora relevantnih za problematiku transfera vlasništva umjetnina neposredno prije i tijekom Drugoga svjetskoga rata te u poslijeratnom razdoblju utvrđeni su raniji vlasnici i/ili neke od okolnosti promjena vlasništva nekoliko slika koje su u zbirni fond Strossmayerove galerije starih majstora HAZU pristigle temeljem odluka državnih tijela Federativne Narodne Republike Jugoslavije između 1948. i 1958. godine. Istraživanje sudbine tih slika prije i tijekom Drugoga svjetskoga rata dopunjeno je analizom arhivskih dokumenata koji svjedoče o procesu poslijeratne muzealizacije brojnih umjetnina u hrvatskim muzejima.