Search

Le chapitre d’introduction de l’exposé est dédié à l’objet qui fut longtemps au cœur du projet de Benjamin sur Paris : les passages. L’argumentation du texte se déploie en deux sections qui comptent chacune trois paragraphes. La première associe les passages et la construction en fer. La nouvelle technique naissante se trouve prise dans les formes traditionnelles d’une conception académique de l’architecture, et ce conflit entre une construction essentiellement moderne et une décoration extér...

L’œuvre graphique de Grandville (de son vrai nom Jean Ignace Isidore Gérard, 1803-1847) tient une place à part dans le projet des Passages. À lui seul, le pseudonyme que le dessinateur s’était choisi, « Grandville » – il l’a repris de son grand-père, qui était comédien –, l’identifie déjà comme l’artiste par excellence de la métropole parisienne. Benjamin connaissait ses ouvrages illustrés et il en a mentionné plusieurs. Mais celui auquel il s’est intéressé le plus, c’est Un autre monde (1844...

Une vitrine avec des images d’Épinal Au seuil des études menées à Paris par Benjamin, il y a l’ébauche intitulée « Passages », qu’il rédigea en juillet 1927 avec son ami Franz Hessel (1880-1941). Les deux hommes travaillaient alors à la traduction d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. En parallèle, ils publiaient de petits textes de feuilleton recueillant les choses vues dans la métropole parisienne. Hessel, qui avait douze ans de plus que Benjamin, s’était déjà adonné à la flâner...

Tout à la fin de son exposé, Benjamin récapitule une dernière fois les traits communs aux diverses facettes du changement produit par l’industrialisation, mutation qu’il a étudiée en se penchant, dans chaque chapitre, sur un domaine social en particulier : « Au xixe siècle, le développement des forces productives a émancipé les formes plastiques de la tutelle de l’art […]. L’architecture montre la voie en devenant construction d’ingénieur. Vient ensuite la photographie comme reproduction de l...

Le dernier chapitre de l’exposé se penche sur les travaux de rénovation du baron Haussmann et s’intéresse en particulier à leur fonction militaro-politique : rendre impossible l’édification de barricades à Paris en perçant de larges boulevards et des enfilades de rues en ligne droite, pour permettre aux autorités de mieux contrôler l’espace urbain en cas de soulèvement. Le chapitre se compose de deux paragraphes, que vient compléter un troisième alinéa, en apportant une conclusion à l’ensembl...

Après avoir ébauché le premier texte des « Passages » avec Hessel, c’est tout seul que Benjamin allait continuer de travailler à son projet. Il entreprend de compléter ses propres observations par des témoignages littéraires datant de l’époque où les passages étaient à leur apogée, afin de juxtaposer à leur état actuel le temps de leur préhistoire. Cette association entre documents du passé et récit au présent caractérise les textes qu’il esquisse à ce moment-là : les notes lapidaires des « P...

Du rapport fondamental entre passé et présent que Benjamin a inscrit dans son projet des Passages, nous mettrons encore ici un dernier aspect en vedette : la relation entre d’un côté les images du xixe siècle qu’il a réunies dans ses notes et matériaux, et de l’autre la théorie visuelle qu’il élabore dans son essai sur l’œuvre d’art. Pour ses Passages, Benjamin a choisi principalement des lithographies et des gravures sur bois ; autrement dit, des documents graphiques à grand tirage, destinés...

Dans le cinquième chapitre de son exposé, Benjamin s’intéresse à l’œuvre de Charles Baudelaire, chez qui Paris devient pour la première fois « objet de poésie lyrique ». Après s’être penché, dans le chapitre consacré à l’intérieur, sur les appartements bourgeois comme refuge, il se tourne à présent vers ce qui advient dans l’espace urbain. Les « rues de Paris » sont le lieu de la vie publique et d’une existence individuelle toujours plus fortement vouée à l’anonymat et à la « détresse », en r...

Les amples recherches menées par Benjamin au Cabinet des estampes ont laissé des traces dans sa correspondance, où il les évoque à plusieurs reprises. La toute première indication figure dans une lettre du 10 juillet 1935 à Max Horkheimer : « Depuis la mi-mai, je travaille avec la dernière intensité à parachever ma documentation à la Bibliothèque nationale et au Cabinet des estampes. » Dans les lettres qui suivent, il s’emploie à souligner en particulier telle ou telle visée de ses recherches...

Le troisième chapitre de l’exposé des Passages traite des expositions universelles, grands rassemblements internationaux où l’industrie et les arts appliqués faisaient parade de leurs prouesses. Organisées à partir de 1851, elles se sont tenues à intervalles irréguliers, environ tous les trois ans, dans différentes villes – le plus souvent à Paris, qui les a accueillies à cinq reprises entre 1855 et 1900. Ce troisième chapitre se rattache à celui des passages, qui, avec leurs toits de verre, ...

Au printemps de 1935, juste avant d’entamer ses recherches au Cabinet des estampes, Benjamin consigne déjà dans ses notes un ensemble consistant de gravures qu’il a vu à l’exposition La Commune de Paris. 18 mars – 28 mai 1871, présentée au musée municipal de Saint-Denis, du 17 mars au 26 mai 1935. Le catalogue compte 695 pièces, dont certaines sont des suites d’images et se composent de plusieurs planches ; il s’agissait donc d’une documentation historique d’assez grande ampleur. Les notes de...

Dans le deuxième chapitre de son exposé, Benjamin aborde un autre « bouleversement dans les rapports de l’art à la technique » : les modifications techniques et esthétiques apportées aux arts visuels par l’invention de la photographie. Son argumentation s’articule en cinq points. Les deux premiers paragraphes présentent le dispositif du panorama, tel qu’il fut inauguré à Paris en 1799 : un procédé pictural où l’imitation de la nature est poussée jusqu’à l’illusion. En cherchant à reproduire f...

Entre 1927 et 1930 à Berlin, puis de 1934 à 1940 à Paris, Walter Benjamin travaille à accumuler des matériaux pour un projet de vaste envergure : retracer, à partir de l’étude des passages parisiens, une « préhistoire du XIXe siècle ». La rédaction du texte est sans cesse différée, tandis que l’immense corpus préparatoire semble voué à croître indéfiniment, devenant une somme composite de citations que double parfois, à la manière d’une note de régie, une réflexion ou une remarque énigmatique. Au fil de ses recherches, Benjamin se rend à l’évidence : il faudra que son Livre des passages soit enrichi par des images. Une « documentation visuelle » se constitue bientôt, écrit-il, glanée pour l’essentiel dans les recueils du Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale où il travaille pendant son exil parisien. Une centaine de notes témoignent de cette collecte et conservent, enfermée dans leurs plis, la mention d’une ou de plusieurs images qui sont restées pour la plupart inconnues jusqu’ici. Steffen Haug a voulu retrouver cette réserve enfouie. Gravures et dessins de presse, tracts, réclames, affiches et photographies, de Meryon et Grandville à Daumier, en passant par la cohorte anonyme et le tout-venant de la production visuelle à grand tirage du XIXe siècle : la moisson rapportée ici est surprenante. Elle invite à lire ou relire les Passages en faisant à l’image toute la place qu’elle occupe dans la pensée du dernier Benjamin, à l’heure où s’élaborent, sous la menace de temps assombris, son essai « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », le projet de livre sur Baudelaire ou ses Thèses sur le concept d’histoire.

Le quatrième chapitre de l’exposé est consacré à l’intérieur bourgeois, un phénomène qui s’est constitué au xixe siècle avec l’émergence d’une nouvelle classe sociale aisée, principalement composée d’entrepreneurs qui firent fortune grâce aux progrès de la technique au moment de la révolution industrielle (tandis que la noblesse se concentrait sur la propriété foncière et l’agriculture). Lorsqu’une nouvelle répartition du pouvoir se mit en place après la révolution de juillet 1830, ce ne fut ...

Après ses recherches au Cabinet des estampes, Benjamin allait encore intégrer, entre 1936 et 1940, une quinzaine de notes iconographiques à ses liasses des Passages. Ces entrées ont été ajoutées au fil des années, avec une régularité qui témoigne de son intérêt persistant pour l’image. On trouve dans les matériaux des Passages, juste après les notes prises au Cabinet des estampes, d’autres références à des images. Elles se rapportent à des ouvrages illustrés appartenant au fonds général des i...

International audience

Rather than depicting Marx as a prophet of political ecology in order to overcome the traditional objection raised against his alleged productivism, this research attempts to reconstruct the complex emergence of an ecological moment in his work. The critical analysis of the “metabolic rift“ in Capital is interpreted as a real theoretical shift within his intellectual endeavor. It represents a departure from the paradigm of production forged by Marx in his early work, in which his philosophical naturalism is not ecological from the outset. Highlighting the radical novelty of this ecological moment enables us to measure the scope of the implicit metamorphosis that affects both the ontology of productive relations to nature as well as the critical model deployed by Marx to consider the overcoming of capitalism. Rather than an epistemological break, the ecological transformation of the paradigm of production remains incomplete and requires to be broadened and specified critically., Plutôt que d’ériger Marx en prophète de l'écologie politique pour renverser le reproche traditionnel de productivisme, cette recherche tâche de reconstruire l'émergence problématique d'un moment écologique dans son œuvre. L’analyse critique de la « rupture métabolique » dans Le Capital est interprétée comme une véritable rupture théorique au sein de son cheminement intellectuel. Elle surgit comme une anomalie pour le paradigme de la production forgé par Marx dans ses écrits de jeunesse, dont le naturalisme philosophique n’est pas d’emblée écologique. La mise en lumière de la nouveauté radicale du moment écologique permet de mesurer la portée d’une métamorphose implicite qui touche autant à l’ontologie des rapports productifs à la nature qu’au modèle critique déployé par Marx pour penser le dépassement du capitalisme. À la différence d’une coupure épistémologique, la transformation écologique du paradigme de la production reste inachevée et requiert un approfondissement critique.

1. Considérations préliminaires La métaphore du « champ de bataille », dont Kant parlait pour désigner la métaphysique classique, pourrait sans doute s’appliquer aux textes d’Adorno. Celui-ci ne se contente pas de munir son lecteur des armes de la critique, il lui offre également l’exemple d’une pensée en acte qui se construit par la négation déterminée de ses adversaires. Pour surmonter le reproche de la stérilité de cette démarche, il faut se souvenir du motif hégélien selon lequel la négat...

International audience

International audience

Parue en août 2016 en allemand, la thèse de Kohei Saito apporte enfin une justification philologique solide aux entreprises écosocialistes, qui oscillent depuis les années 1970 entre une interprétation hétérodoxe ou orthodoxe de l’œuvre de Marx. Faut-il purger cette dernière d’une tendance prométhéenne propre au xixe siècle industriel, ou au contraire en faire l’expression première – et donc la plus pure – de la sensibilité écologique naissante à cette époque ? Comme Saito le montre avec brio...

Direct searches for lepton flavor violation in decays of the Z boson with the ATLAS detector at the LHC are presented. Decays of the Z boson into an electron or muon and a hadronically decaying τ lepton are considered. The searches are based on a data sample of proton-proton collisions collected by the ATLAS detector in 2015 and 2016, corresponding to an integrated luminosity of 36.1fb⁻¹ at a center-of-mass energy of √s = 13 TeV. No statistically significant excess of events above the expected background is observed, and upper limits on the branching ratios of lepton-flavor-violating decays are set at the 95% confidence level: B(Z→eτ) < 5.8×10⁻⁵ and B(Z→μτ) < 2.4×10⁻⁵. This is the first limit onB(Z→eτ) with ATLAS data. The upper limit onB(Z→μτ) is combined with a previous ATLAS resultbased on 20.3 fb⁻¹ of proton-proton collision data at a center-of-mass energy of √s = 8TeV and thecombined upper limit at 95% confidence level is B(Z→μτ)

International audience; La dimension créative de l'interprétation musicale constitue l'un des postulats fondateurs des performance studies : constater la variété des interprétations d'une même œuvre, y mettre de l'ordre, considérer ce qu'elles signifient et tenter d'y trouver des explications, c'est d'abord accorder aux interprètes le statut de créateurs. Ce postulat est de plus en plus explicite comme en témoigne le libellé de l'avant-dernier avatar institutionnel londonien des études sur l'interprétation, le Centre for Musical Performance as Creative Practice (CMPCP, 2009-2014). Le concept de “création”, en filigrane tout au long de la somme Beyond the score. Music as performance de Nicholas Cook (2014), se retrouve explicité dans le titre de la série à paraître des Studies in musical performance as creative practice. La prochaine étape verra-t-elle l'avènement de la « Performance as creative process » ? Peut-être faudra-t-il patienter un peu : le pas ne semble qu'être timidement franchi parmi les musicologues investis dans les études sur l'interprétation (cf. Ravet 2005). Cette discipline s'est en effet historiquement construite autour de l'analyse de musiques enregistrées, principalement au sein du prédécesseur du CMPCP, le Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM). De fait, les documents sonores ou audiovisuels témoignant du processus créateur menant à l'enregistrement musical – par exemple les nombreux films dont on dispose au sujet de Glenn Gould au travail – sont très rarement "authentiques" : les musiciens y sont le plus souvent déjà en représentation, embarqués dans un dispositif de communication. Le patrimoine discographique invite donc naturellement à une analyse fondée quasi exclusivement sur l'extrémité ultime de la chaîne créatrice, le produit fini ; par mimétisme, l'analyse de performances musicales publiques a pris la même habitude de se concentrer sur le moment de la représentation.Une fenêtre s'ouvre sur le processus créateur menant au disque lorsque l'on a la chance d'accéder aux rushs et plans de montage. Cependant, le processus créateur tel qu'il se déploie dans l'expérience de préparation, de répétition et d'enregistrement de la plupart des musiciens ne peut être saisi que par une ethnographie, ce à quoi se sont déjà livrés plusieurs chercheurs de l'espace académique francophone (cf. Cugny et al. 2004 ; Rudent 2011). La vocation souvent synthétisante de ces réalisations nous a incité en mars 2014 à déployer quant à nous une méthodologie différente – partant de situations observées/captées qu'il s'agit d'analyser dans leurs détails – à l'occasion de l'enregistrement d'un disque de musiques du xvie siècle français par un ensemble spécialisé. Comme l'avait fait avant nous Maÿlis Dupont (2012) au sujet du travail des interprètes en vue du concert de création d'une pièce contemporaine, aidée d'un dispositif complexe de captation audiovisuel multipiste doublé du relevé des annotations régulières sur les partitions, nous avons procédé à la captation quasi-intégrale d'une semaine de répétitions et d'enregistrement. Nous pouvons alors revenir à loisir sur une grande partie de la genèse de la plupart des pistes du disque, de la première séance de travail collectif jusqu'à la dernière prise enregistrée. Le processus dans lequel sont impliqués les musiciens peut ainsi faire l'objet d'une analyse approfondie à l'intersection de la musicologie de l'interprétation et de l'anthropologie du détail.Nous n'avons pas eu accès en aval aux séances de montage et de mixage, ce qui nous place dans une certaine mesure dans la position du musicien “de rang” qui, une fois les micros éteints, ne renouera avec son enregistrement qu'une fois le disque édité et commercialisé ; il est du moins très rare dans le monde des musiques anciennes que le travail de montage mobilise d'autres musiciens que le directeur artistique de l'ensemble. Cela ne représente pourtant pas un problème dans la perspective que l'on adoptera dans le cadre de cette communication, bien au contraire : il s'agira pour nous d'appréhender le processus de création menant au disque du strict point de vue de l'expérience du musicien. Nous nous concentrerons sur l'une des chansons enregistrées, « Susanne un jour » de Didier Lupi – ici interprétée par deux chanteurs et une luthiste – et en considérerons l'intégralité des évolutions au fil des étapes de répétition et d'enregistrement. Cette focale resserrée autorise la prise en compte la plus minutieuse d'un maximum d'orientations, verbalisées ou non, qui modèlent peu à peu l'interprétation telle qu'elle sera entendue au disque.Plutôt que d'un travail d'“interprétation”, nous pourrons à la suite de N. Donin et J. Theureau (2006) considérer que ce à quoi se livrent les musiciens relève avant tout de la “lecture” répétée de la chanson « Susanne un jour », et ce à au moins trois niveaux. D'une part, l'essentiel du travail sous les micros consiste effectivement avant tout à produire plusieurs versions successives de la chanson, à partir du découpage desquelles l'ingénieur du son sera amené ultérieurement à réaliser un “montage” cohérent. D'autre part, les interactions entre les musiciens et avec le personnel en cabine laissent apparaître que les considérations “interprétatives” au sens herméneutique du terme, bien que présentes, sont minoritaires face à de nombreuses autres considérations – de mise en place, de justesse, etc. – qui n'ont pas pour premier objet de donner à entendre une “compréhension” singulière du contenu sémantique de l'œuvre. Enfin, nous verrons incidemment la “lecture” à proprement parler représenter l'une des activités principales des musiciens – sinon leur activité principale, dans le cas qui nous occupe – et ainsi l'un des centres d'attention essentiels du travail menant au disque : avant même de réfléchir aux orientations que doit prendre l'interprétation, les chanteurs déclament le texte à plusieurs reprises – en vue essentiellement de s'accorder sur sa prononciation –, pour secondairement lui donner l'expression musicale idoine. En somme, notre approche “pas à pas” du processus de création dans un contexte d'enregistrement – dont les particularités auront bien sûr toute notre attention – s'appliquera à mettre au jour certains des ressorts d'une activité musicienne qui, bien que banale, n'a jusqu'à ce jour été que peu approfondie dans le champ des études sur l'interprétation : la répétition en tant que moyen privilégié par lequel advient “l'interprétation”.Sources :- Captation de l'unique séance de répétition collective (durée : 16'30'') à l'aide d'une caméra ;- Captation de la séquence d'enregistrement (durée : 43'30'') à l'aide d'un micro en plateau ainsi que d'une caméra en alternance plateau/cabine ;- Partitions des musiciens avec leurs annotations (la datation de celles-ci étant facilitée par un code de couleurs que nous avons imposé aux musiciens) ;- Version commercialisée de la chanson ;- Relevés de terrain ;- Données ethnographiques obtenues par la fréquentation sur le long terme des pratiques musicales et sociales de l'ensemble considéré.Références bibliographiques :Cook Nicholas (2014) Beyond the score. Music as performance (Oxford: Oxford University Press)Cugny Laurent, Ravet Hyacinthe & Rudent Catherine (2004) « “Aimez-vous les uns les autres ou bien disparaissez…” : sur une expérience d’aujourd’hui dans la chanson française » in Sociétés n° 85, p. 83–100.Donin Nicolas & Theureau Jacques (2006) « L’interprétation comme lecture ? L’exemple des annotations et commentaires d’une partition par Pierre-André Valade » in Musimédiane n° 2 (http://www.musimediane.com/spip.php?article52).Dupont Maÿlis (2012) « Une activité négligée ? Les interprètes à l’œuvre » in Emmanuel Brandl Cécile Prévost-Thomas & Hyacinthe Ravet (éd.), 25 ans de sociologie de la musique en France. Tome 2, p. 117–132. (Paris: L’Harmattan).Ravet Hyacinthe (2005) « L’interprétation musicale comme performance : interrogations croisées de musicologie et de sociologie » in Musurgia. Analyse et pratiques musicales vol. 12 n° 4, p. 5–18.Rudent Catherine (2011) L'Album de chansons. Entre processus social et œuvre musicale. Juliette Gréco, Mademoiselle K, Bruno Joubrel (Paris: Honoré Champion).