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This essay deals with the themes of the leap of faith, the ritual and the sacrifice in the television show Lost, concentrating mainly on season 2. It questions Lost’s promise to spectator as far as narration is concerned. This promise seems to be paradoxical: the story requires the viewer to be suspicious and even to distrust what s/he sees. Our work examines the Swan Station apparatus and the opposition between belief and knowledge which is reflected in the antagonism between Jack Sheppard and John Locke and finds a solution in the sacrifice of Desmond Hume. The essay analyses the episodes “Man of science, Man of faith” (S02E01), “?” (S02E21) and “Live together, Die alone” (S02E23-24). The first episode is interpreted in relation to Kierkegaard’s works to show that belief and knowledge are two phases before a character’s leap of faith, which consists in being open to others. However, the repetition of this leap is problematic; the second episode is understood as a focalisation on the despair of one character, Locke, who gives us a reflexion on the way to look at the TV show as an undecidable oscillation between distrust and trust, i.e. between the Pearl and the Swan. The third one, compared with David Hume’s writings and to Star Trek II: The Wrath of Kahn, allows to reveal the solution offered by the show, which would be self-sacrifice, mainly the sacrifice of one’s own pride, evident in Desmond and Penelope’s relationship. Notre article étudie les thèmes du saut de la foi, du rituel et du sacrifice dans la série Lost en interrogeant surtout la saison 2. Par voie de réflexion, il interroge la promesse de Lost, c’est-à-dire le type de crédit que le récit prescrit au spectateur d’accorder à ce qui est raconté. La promesse paraît paradoxale, le récit exigeant de se méfier voire de se défier pour mieux croire. Notre travail examine à cet effet le dispositif de la Station du Cygne et l’opposition entre croyance et savoir paraissant se cristalliser dans l’antagonisme de Jack Shephard et John Locke et se résolvant dans le sacrifice d’une figure intermédiaire, Desmond Hume. Il analyse donc les épisodes « Man of science, Man of faith » (S02E01), « ? » (S02E21) et « Live together, Die alone » (S02E23-24). Le premier épisode est interprété à l’aune de l’œuvre de Kierkegaard pour montrer que croyance et savoir sont deux phases pour un même personnage vers le saut de la foi qui consiste dans l’ouverture à autrui. Cependant la répétition de ce saut est problématique. Ainsi le deuxième est compris comme une focalisation sur le désespoir d’un personnage, Locke, offrant une réflexion sur la manière de voir la série comme une oscillation indécidable entre méfiance et confiance, la Perle et le Cygne. Le troisième, comparé aux écrits de David Hume et au film Star Trek II: The Wrath of Khan, permet d’exposer la solution que propose la série, qui serait le sacrifice de soi (et surtout de son orgueil) pour l’autre, manifeste dans la relation de Desmond à Penelope.

Cet article analyse le dernier épisode de The Leftovers, « The Book of Nora » (S03E08), en son opposition avec l’épisode « The Book of Kevin » (S03E01) comme légendes interprétatives concurrentes de la série en se focalisant sur le thème du bouc émissaire et son traitement audiovisuel ramené à la persona spéciale de Nora (Carrie Coon). Ce faisant, nous nous demandons ce que signifie l’accusation proférée à l’encontre de celle-ci dans l’épisode « Lens » (S02E06) d’être Azraël et en quoi The Leftovers est apocalyptique. Il ne s’agit pas uniquement de désigner ce personnage responsable de l’incident par lequel s’origine l’histoire, elle est celle qui répond de la vraie version du récit mais aussi nous dévoile notre regard accusateur sur ce dernier. Ainsi en télescopant les définitions de la profanation parodique de Giorgio Agamben et les études de René Girard sur le phénomène socioculturel de bouc émissaire, prétendons-nous dégager la montée aux extrêmes des tensions, la double frénésie traversant The Leftovers intérieurement, mais aussi dans son rapport à la série précédente de Damon Lindelof, Lost. Peut-on espérer le retour de l’Île de Lost dans The Leftovers ? This essay analyses The Leftovers’s last episode, “The Book of Nora” (S03E08), in its opposition with the episode “The Book of Kevin” (S03E01), as rival interpretative legends focusing on the scapegoat theme and its audiovisual processing in reference to the special persona of Nora (Carrie Coon). Meanwhile we interrogate the meaning of the accusation of being Azraël uttered against her in the episode “Lens” (S02E06) and what makes The Leftovers an apocalyptic show. Far from designating Nora as responsible for the original incident, we see her as being the one who represents the true version of the narrative and reveals to us our own accusing look on it. Then, associating the Giorgio Agamben’s parodical profanation definition with René Girard’s studies on the sociocultural phenomenon of the scapegoat, we’ll attempt to reveal the rising tensions and double frenzy throughout The Leftovers, inside the fiction but also in regard of Damon Lindelof’s previous television show, Lost. Can we expect a return of Lost’s Island in The Leftovers?

Lost est une série polysémique qui mobilise, à cet effet, le trope de l’homonymie. Nombre de protagonistes portent le même patronyme que des personnalités historiques ce qui interroge le thème de l’utopie et de la société idéale. Or l’antagoniste principal constamment refoulé dans la série, de la saison 2 à la saison 5, Benjamin Linus, est « personnifié » par un acteur dénommé Michael Emerson, patronyme homonyme du philosophe américain Ralph Waldo Emerson dont Cavell dit qu’il est l’un des pères fondateurs refoulés de la pensée américaine. À quelle condition pouvons-nous considérer que cette homonymie réelle constitue une référence pour comprendre la narration fictive sans courir le risque de prendre nos désirs pour des réalités ? Notre thèse est que Lost encourage une telle prise de risque. Le récit est une expérience narrative, dans le sillage de l’essai éponyme d’Emerson. Il nous incite à nous faire confiance, oser affirmer que chacun d’entre nous est spécial, afin de penser une subjectivité télévisée et une intime reconnaissance, en rupture avec la posture du voyeur égocentré du téléspectateur standard. Lost is a polysemic show which mobilizes, for that purpose, the trope of homonymy. Many characters go by the name of great historical figures. This process questions the theme of utopia and ideal society. Yet Benjamin Linus, the main antagonist from the 2nd season to the 5th, is impersonated by an actor named Michael Emerson, whose name is the same as the American philosopher, Ralph Waldo Emerson, on whom Cavell says that is one of the repressed founding father of American thought. Under what circumstance can we consider that this homonymy constitutes a reference to understand the fictional narrative without taking the risk of confusing our desires with reality? Our thesis is that Lost encourages this sort of risk-taking. The story is a narrative experience, in the wake of Emerson’s self-titled essay. It incites us to rely on ourselves, to dare claim that each of us is special, in order to think a televised subjectivity and intimate recognition at odds with the egocentric voyeur’s posture of the standard viewer.

Notre article étudie les thèmes du saut de la foi, du rituel et du sacrifice dans la série Lost en interrogeant surtout la saison 2. Par voie de réflexion, il interroge la promesse de Lost, c’est-à-dire le type de crédit que le récit prescrit au spectateur d’accorder à ce qui est raconté. La promesse paraît paradoxale, le récit exigeant de se méfier voire de se défier pour mieux croire. Notre travail examine à cet effet le dispositif de la Station du Cygne et l’opposition entre croyance et savoir paraissant se cristalliser dans l’antagonisme de Jack Shephard et John Locke et se résolvant dans le sacrifice d’une figure intermédiaire, Desmond Hume. Il analyse donc les épisodes « Man of science, Man of faith » (S02E01), « ? » (S02E21) et « Live together, Die alone » (S02E23-24). Le premier épisode est interprété à l’aune de l’œuvre de Kierkegaard pour montrer que croyance et savoir sont deux phases pour un même personnage vers le saut de la foi qui consiste dans l’ouverture à autrui. Cependant la répétition de ce saut est problématique. Ainsi le deuxième est compris comme une focalisation sur le désespoir d’un personnage, Locke, offrant une réflexion sur la manière de voir la série comme une oscillation indécidable entre méfiance et confiance, la Perle et le Cygne. Le troisième, comparé aux écrits de David Hume et au film Star Trek II: The Wrath of Khan, permet d’exposer la solution que propose la série, qui serait le sacrifice de soi (et surtout de son orgueil) pour l’autre, manifeste dans la relation de Desmond à Penelope. This essay deals with the themes of the leap of faith, the ritual and the sacrifice in the television show Lost, concentrating mainly on season 2. It questions Lost’s promise to spectator as far as narration is concerned. This promise seems to be paradoxical: the story requires the viewer to be suspicious and even to distrust what s/he sees. Our work examines the Swan Station apparatus and the opposition between belief and knowledge which is reflected in the antagonism between Jack Sheppard and John Locke and finds a solution in the sacrifice of Desmond Hume. The essay analyses the episodes “Man of science, Man of faith” (S02E01), “?” (S02E21) and “Live together, Die alone” (S02E23-24). The first episode is interpreted in relation to Kierkegaard’s works to show that belief and knowledge are two phases before a character’s leap of faith, which consists in being open to others. However, the repetition of this leap is problematic; the second episode is understood as a focalisation on the despair of one character, Locke, who gives us a reflexion on the way to look at the TV show as an undecidable oscillation between distrust and trust, i.e. between the Pearl and the Swan. The third one, compared with David Hume’s writings and to Star Trek II: The Wrath of Kahn, allows to reveal the solution offered by the show, which would be self-sacrifice, mainly the sacrifice of one’s own pride, evident in Desmond and Penelope’s relationship.

Cet article analyse le dernier episode de The Leftovers, « The Book of Nora » (S03E08), en son opposition avec l’episode « The Book of Kevin » (S03E01) comme legendes interpretatives concurrentes de la serie en se focalisant sur le theme du bouc emissaire et son traitement audiovisuel ramene a la persona speciale de Nora (Carrie Coon). Ce faisant, nous nous demandons ce que signifie l’accusation proferee a l’encontre de celle-ci dans l’episode « Lens » (S02E06) d’etre Azrael et en quoi The Leftovers est apocalyptique. Il ne s’agit pas uniquement de designer ce personnage responsable de l’incident par lequel s’origine l’histoire, elle est celle qui repond de la vraie version du recit mais aussi nous devoile notre regard accusateur sur ce dernier. Ainsi en telescopant les definitions de la profanation parodique de Giorgio Agamben et les etudes de Rene Girard sur le phenomene socioculturel de bouc emissaire, pretendons-nous degager la montee aux extremes des tensions, la double frenesie traversant The Leftovers interieurement, mais aussi dans son rapport a la serie precedente de Damon Lindelof, Lost. Peut-on esperer le retour de l’Ile de Lost dans The Leftovers ?

Notre article se propose d’examiner le traitement de la voix dans la pratique filmique comme dans la théorie esthétique du cinéma d’Eugène Green. Une première écoute de ses œuvres nous amènerait à qualifier l’élocution des acteurs de compassée, voire de voix blanche. Or, revendiquant un héritage bressonien, Green rejette l’expression de voix blanche lui préférant celle de voix intérieure. Nous dégagerons les raisons d’une telle distinction en montrant comment elle s’inscrit dans une double réflexion sur la fonction de la pronuntiatio théâtrale, d’une part, et sur l’ontologie du cinématographe, d’autre part. La première renvoie à la démarche archéologique du metteur en scène de théâtre s’attachant à retrouver la parole baroque qu’il interprète comme oxymoron de la présence cachée. La seconde se réfère à la définition de l’image cinématographique comme signe et présence réelle. L’articulation de ces deux axes nous permet de penser la voix intérieure comme effet d’une économie du mixage proche de ce que Michel Chion nommait le processus de désacousmatisation mais également de ce que Cocteau nommait le merveilleux direct. Our article propose to examine the Eugène Green’s voice processing in his making movie practice as in his esthetic cinema theory. A first listening of his movies would lead us to describe the elocution of the actors as stiff, even as a white voice. But, claiming a bressonian heritage, Green rejects the white voice expression, prefering to it the inner voice expression. We will bring out the reason of such distinction by showing how it inscribes in a double reflexion on the fonction of the theatral pronuntiatio on one hand, and on the ontology of the cinematograph, on the other hand. The first one refers to the archeological approach of the producer endeavouring to restore the baroque speaking which is interpretated as the hidden presence oxymoron. The second one refers to the definition of cinematographic picture as sign and real presence. The articulation of those two axis allows us to think the inner voice as an effect of a sound mixing economy close to what Michel Chion named the disacousmatisation process but also to what Cocteau named the direct wonderful.

L’auteur de cet article interroge la place de Rome dans le film d’Eugène Green La Sapienza (2014), par une analyse des présupposés métaphysiques et sémiologiques de sa poétique du cinématographe. L’auteur explique en quoi Rome illustre l’acte cinématographique en tant que « ville cachée » et ce que nous apprend la comparaison des cinéastes et architectes quant à la définition de l’auteur d’une oeuvre. Pour ce faire, l’expression « présence réelle » appliquée à la ville est examinée dans le sillage d’une esthétique néoplatonicienne pour montrer que l’identité paradoxale de référence du toponyme polysémique de « Rome » suppose une situation de communication poétique. Elle renvoie à un vécu d’hospitalité et de retour sur soi, mis en perspective avec le Journal de voyage en Italie par la Suisse et l’Allemagne en 1580 et 1581 de Montaigne. Par la suite, espaces urbains et filmiques sont comparés afin d’exposer la part du vide comme élément de composition de ce dernier. Le vide se comprend alors comme réceptivité de la lumière, patience. S’ensuit enfin une étude des analogies entre architecte et cinéaste et de la théorie esthétique de l’auteur les sous-tendant., This article examines the role of Rome in Eugène Green’s film La Sapienza (2014) through an analysis of the metaphysical and semiological presuppositions of its cinematic poetry. The author explains how Rome, as a “hidden city,” casts light on the act of filming and what the comparison between filmmakers and architects can tell us about the definition of the author of a work. To do so, the application of the expression “real presence” to the city is examined from the perspective of a neo-Platonic aesthetic to show that the paradoxical sameness of the reference to the polysemous place name “Rome” creates poetic communication. It relates to an experience of hospitality and returning home, seen in light of Montaigne’s diary of his journey to Italy in 1580 and 1581 by way of Germany and Switzerland. Urban and filmic spaces are then compared to demonstrate the role of emptiness in the composition of the latter. Emptiness is thus seen as receptiveness to light and as patience. The article concludes with a discussion of the analogies between architects and filmmakers and of the aesthetic theory of the author underlying them.