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Este estudio rastrea y analiza el trabajo creativo de diversos músicos y artistas sonoros de origen hispanoamericano y español que actualmente desarrollan su carrera en la ciudad de Nueva York. Con ello, se pretende reflexionar sobre la posibilidad de concebir y articular una identidad latina en el campo de la música experimental. Desde una primera aproximación, se examinan las posibles motivaciones que justifican su adhesión a la escena de la experimentación sonora neoyorquina, así como las razones de su escasa presencia en los mecanismos identitarios que estructuran las comunidades hispanas en los Estados Unidos. Frente a la clásica concepción de la música experimental como una manifestación abstracta, internacional y neutra, cabe cuestionar los aspectos ideológicos que subyacen desde su origen como una expresión de reafirmación cultural estadounidense, primero, y como un mecanismo colonial, después. Esta línea argumental trata de revelar las profundas contradicciones que estos artistas asumen al participar en este contexto. Finalmente, se exploran diversas vías de emancipación presentes en sus respectivos trabajos artísticos, como el uso de la lengua, la incorporación de ciertas visiones reflexivas acerca de las identidades en Latinoamérica y, especialmente, la adopción de planteamientos más críticos respecto del uso y consumo de las tecnologías, que pueden interpretarse como un posicionamiento ideológico afín.

Si nos situamos en los sesenta del siglo pasado y nos disponemos a pensar las expresiones de música de concierto avanzada que tuvieron lugar en nuestro país, es probable que aparezca en nuestra memoria la experiencia del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (1962–1970) del Instituto Di Tella en Buenos Aires. Sin embargo, son poco conocidas las experiencias contemporáneas que sucedían al interior del país que, aunque vinculadas en cierto sentido con el CLAEM, se desarrollaron de manera autónoma. Propongo entonces ampliar el panorama a partir de una breve genealogía del Centro de Música Experimental de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (1965–ca.1970). La intención de este trabajo es presentar algunos de los aspectos principales de la práctica musical y el pensamiento de les integrantes del Centro así como aproximar algunas observaciones técnicas sobre sus producciones. Este escrito se enmarca en la exhibición temporaria Emergencia y nostalgia. Gráficas y grafías en la experimentación sonora (Centro de Arte Sonoro, Ministerio de Cultura de la Nación), por lo que pondré el foco en aquellos aspectos liminares o de borde de la música con otras artes. Fil: Domínguez Pesce, Agustín. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Artes. Departamento Académico de Música; Argentina.

PROPUESTA CONCEPTUAL Las viviendas situadas encima del acantilado aun estando muy próximas, no se consideran como variable en este proyecto. Se trata de un tejido perteneciente a Algorta y está acompañado del antiguo barrio de pescadores cuyo trazado está aún más definido y no precisa encontrarse con los usos desarrollados en la cota de la explanada. No obstante, se propone una comunicación directa con el parque que salva las dos cotas que actualmente cuenta con un ascensor. Se decide reubicar este ascensor formando un puente que sirva de pórtico bajo el que entren sólo vehículos autorizados al espacio servidor que bordeará el edificio entre el muro y éste. Es por ello que la composición del proyecto no busca encontrar relaciones con los edificios sobre el acantilado, llegando en su caso a contrastar notablemente con ambos tejidos. Se decide configurar un volumen heterogéneo en sí mismo pero exento del entorno, ya que se entiende que cualquier arquitectura colocada aquí tiene que entenderse desde un punto de vista urbano más que de una mimetización con la naturaleza. El edificio define sus bordes y su relación distante con el entorno, doblándose y enfatizando las virtudes de esta parcela. Se entiende también como un telón de fondo de un paseo de varios kilómetros desde el origen de la ciudad en el Casco Viejo de Bilbao, por lo que se entiende como oportuno recoger la materialidad de toda la variedad de arquitectura que se recorre por la ría hasta llegar dicho telón. Parece un error también robarle a la ciudad un terreno tan interesante para una función que, pese a no ser ajena al lugar, (se dan conciertos a menudo en la explanada), hace que el edificio se convierta en un intruso. Por ello se decide devolver el suelo que ocupa el edificio en la cubierta, de forma que el paisaje pueda verse desde una cota lo suficientemente alta como para ganar en perspectiva y ofrecer mejores vistas a un solar sentenciado por la planeidad. Eso sí, esta nueva topografía tendrá los obstáculos que convierten a cualquier espacio libre en interesante, donde se generen lugares de sol y lugares de sombra, de intemperie y de cubrición, de mostrarse al viento o protegerse de él. En definitiva, el edificio se servirá también de esa cubierta para entrelazar lucernarios, escenarios y accesos desde el interior. ESTRATEGIAS Se busca encontrar un puente entre una escuela de música y la arquitectura a través de la geometría. Para ello se le busca un sentido a los dos géneros musicales que se van a impartir, estudiar e interpretar en el edificio. También aparece la necesidad de incorporar dos equipamientos de una escala superior a la docente que son los auditorios. Éstos, lejos de ser mimetizados dentro del programa, buscan articular el edificio. La composición en planta se configura junto con una pieza paralela al mar que permita que el final del paseo tenga un alzado en el que recordarse como urbano antes de llegar a la naturaleza más potente en su encuentro con el mar. PROPUESTA FORMAL Como segunda estrategia se buscan relaciones entre la geometría y la música y se encuentran dos símiles que pueden servir para configurar dos piezas tan importantes como los auditorios. Por un lado, el Jazz es un género tímido, perseguido, de orígenes humildes y originalmente interpretado en locales bohemios y sombríos, siempre de dudosa legalidad. En este sentido se relaciona a esta música con un volumen estereotómico entendiendo el espacio para el jazz como un vacío encontrado dentro de un lleno. Como si fuera la trastienda de otro local más glamuroso. Por ello se busca un volumen rotundo y enterrado, que se asome tímidamente mediante lucernarios que mantengan la luz muy controlada, siempre con esa presencia lúgubre de la que le jazz no se quiere desprender. Por otro lado, la música experimental se muestra sin complejos y sin rumbo concreto, tomando herramientas del resto de géneros musicales convencionales para romper moldes y ofrecer algo nuevo e incómodo, que despierte curiosidad y emociones que la música Tradicional, involucrada en normas no es capaz de alcanzar. Extrapolando esta idea a la geometría, uno se topa con las analogías n-dimensionales, en las que se toman herramientas de la geometría euclidiana para llegar a formas inexplicables con las normas de las matemáticas convencionales. Se necesitan sucesivas dimensiones para poder explicar sus ideas. Por tanto, la música experimental podría entenderse como la geometría tetradimensional. Ésta, por su parte, es ampliamente representada por su mínima esencia, el hipercubo o teseracto, cuya traducción a la tridimensionalidad sería un cubo escondido dentro de otro cubo. Esta geometría, junto con una espacialidad y una disposición del público y del intérprete diferente a la convencional, puede servir como lugar para esta música. Siguiendo en el hilo de la disposición del público frente al intérprete, en ambos auditorios se estudian formas de colocar al vidente en planos poco comunes. En el caso del auditorio de jazz, que adopta una forma cilíndrica, el público se dispone en bancadas en forma de V que pese a no ser paralelas entre sí, todas miran hacia el escenario. Se podría decir que es un sistema focal en el que sigue habiendo un único punto en el espacio como protagonista. No obstante, se plantea un híbrido entre auditorio convencional y cafetería, en el que cada graderío dispone de una mesa corrida frente a cada asiento para poder consumir bebidas mientas se disfruta del espectáculo. De esta forma se pretende recuperar la esencia de los locales de Jazz de Kansas en los años 30. Se trataba de locales al margen de lo legal, dispuestos en trastiendas y siempre dotados de un ambiente subversivo y vinculado a aspectos menos románticos como las drogas o la prostitución. En cualquier caso, estos locales destilaban un carácter que se pretende recuperar por medio de la espacialidad y del control de la luz en este auditorio. En contraposición a lo anterior el auditorio para música experimental emerge del edificio para mostrarse como el volumen más valiente del edificio. Plenamente atravesado por la luz dispone al público alrededor de un patio que convierte todo el volumen en escenario. Como posible solución se plantea un elemento móvil en sentido vertical mediante grúas y cabrestantes que elevan el escenario en las sucesivas alturas del auditorio. Este sistema plantea imposibilidades que pueden solucionarse mediante diferentes mecanismos, pero se trata de plasmar la idea de que un escenario para música experimental debe romper con el concepto que se tiene de escenario focal, añadiendo variables que permitan aparecer nuevas posibilidades para la performance. Romper con lo establecido igual que la propia música experimental. En conclusión, se busca la compaginación de tres volúmenes principales, un cilindro enterrado, un cubo doble emergente y un paralelepípedo paralelo al mar. Todo ello unido por una plataforma elevada que pretenda devolverle el suelo robado al lugar. PROPUESTA ARQUITECTÓNICA El discurso formal y material se puede resumir en las siguientes líneas: No se trata de recuperar el paisaje No se pretende competir con el paisaje. Se busca subrayar el paisaje. Una plataforma se posa sobre el terreno dando cobijo a la música. La materialidad viene dada por el metal que articula la ría, su industria y su ser. La piedra que protege el lugar toma forma de hormigón para sobreprotegerlo. La vegetación que envuelve al edificio se interpreta como un cañizo metálico que tamiza la luz. Todo ello sustentado por una estructura que aspira a ser pesada y que se apoya de forma contundente sobre el paisaje. El edificio aspira a ser un lugar y un final.

Este artigo pretende abordar como participantes da cena de música experimental de São Paulo realizam práticas terapêuticas através das performances que ali acontecem. A terapia consistiria no uso da música como mediadora para uma busca pelo transe, intencionando tratar estados como a ansiedade ou a condição patológica que o blasé citadino pode gerar. Esses males, como dizem, são ocasionados pelo ethos dessa cidade, vetor que lhes impõe a necessidade de adaptação a um modo de vida que não compactuam. Por fim, considera-se que o grau de proximidade entre o performer e o público é relacionado ao grau da eficácia do tratamento pretendido e, a partir da reflexão sobre esse grupo e uma rápida comparação com outros, sugere-se que formas de tratamentos como essa podem ser recorrentes entre populações marginalizadas, permitindo-lhes uma forma de insistir em um modo de vida paralelo ao ethos predominante. This article addresses how participants of the experimental music scene in São Paulo perform therapeutic practices through the performances that occur there. The therapy consists in using music as a form of mediation in search of trance, to treat states such as anxiety or urban blasé demeanor, which can become a problem. These “maladies” are caused by the city ethos, a vector that imposes the need to adapt to a way of life they disagree with. Finally, the degree of proximity between the performer and the public affects the degree of efficacy of the intended therapy, inferring that treatments like these can be recurrent among marginalized groups, allowing them to insist on a way of life parallel to the predominant ethos.

In this work I focus on the theme of women in Brazilian experimental music from a feminist perspective. Since experimental music is a field of production linked to artistic creation and often to the use of technology as well, it is formed from codes of masculinity and is carried out by men. At the same time as a field of questioning of hegemonic practices in music, it reproduces other forms of hegemony and domination within it, such as the social relations of sex, race and class. Women's participation, however, has been growing and having more visibility and space in this field in Brazil, especially since the second decade of the twentyfirst century. The aim of this thesis is to understand the female performance in this field from the trajectory and analysis of works by some artists as well as the analysis of the female representation in some recent initiatives (since 2003) of experimental music, especially in the city of São Paulo. The methodology used was case studies, supported by the bibliographical research on the fields of feminism, gender studies and experimental music, having as main base the tools of oral history. The case studies were about recent promoters and producers of experimental music (focusing on the city of São Paulo) and about six artists who have been performing on the scene. We analyzed five training initiatives in the field in São Paulo, as well as the Sonora Network: music and feminism. We brought back the trajectory and characteristics of these institutions in order to understand the role and participation of women in the quoted field, particularly those of the six artists who are studied in his thesis: Isabel Nogueira, Leandra Lambert, Lilian Campesato, Fernanda Aoki Navarro, Bella and Natasha Maurer. We tried to emphasize the moments of their awareness of the stereotyped place of women in music and of propositional movements of confrontation and resistance to the scenario dominated by men.We adopted as a theoretical framework Marxist materialist feminism that postulates that patriarchy is a system that operates structurally with the capitalist system, and it is not possible to stratify the markings of sex, race and class.The oppression of women, therefore, is also characterized by their races / ethnicities and social class. As a result of the research, we perceived the importance of women's awareness of the scene in relation to the patriarchal oppression they are subjected to, which is materialized in various ways. In the process of raising awareness, women organize and begin to occupy space more formally and affirmatively. Artistically there was the recurrent use of the voice in a nonstereotyped way as well as the re-signification of the use of digital or electronic technology, which moves from oppressor element to element of overcoming. We conclude that the field is opening up to another social conformation, with the possibility of partial transformation from this confrontation. Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES Neste trabalho abordo o tema das mulheres na música experimental brasileira a partir de uma perspectiva feminista. Sendo a música experimental um campo de produção vinculado à criação artística e, muitas vezes também, ao uso de tecnologia, ele se constitui a partir de códigos de masculinidade e é protagonizado por homens. Ao mesmo tempo que se configura como um campo de questionamento de práticas hegemônicas na música, reproduz outras formas de hegemonia e dominação em seu interior, como a das relações sociais de sexo, de raça e de classe. A participação feminina, contudo, vem crescendo e tendo mais visibilidade e espaço nesse campo no Brasil, especialmente a partir da segunda década do século XXI. O objetivo desta tese é entender a atuação feminina nesse campo a partir da trajetória e da análise de obras de algumas artistas bem como da análise sobre a representatividade feminina em algumas inciativas recentes (desde 2003) de música experimental, especialmente na cidade de São Paulo. A metodologia utilizada foi a dos estudos de caso, amparada pela pesquisa bibliográfica sobre os campos do feminismo, estudos de gênero, e música experimental, tendo como base principal as ferramentas da história oral. Os estudos de caso foram divididos entre os casos sobre as inciativas promotoras e produtoras de música experimental recentes (com foco na cidade de São Paulo) e sobre seis artistas que vem atuando na cena. Analisamos cinco iniciativas formadoras do campo em São Paulo, assim como a Rede Sonora: músicas e feminismos. Retomamos a trajetória e características dessas iniciativas a fim de compreender a atuação e a inserção das mulheres no campo, em particular as das seis artistas abordadas: Isabel Nogueira, Leandra Lambert, Lilian Campesato, Fernanda Aoki Navarro, Bella e Natacha Maurer. Procuramos ressaltar, sobremaneira, os momentos de sua tomada de consciência do lugar estereotipado da mulher na música e de movimentos propositivos de enfrentamento e resistência ao cenário dominado por homens. Adotamos como marco teórico o feminismo materialista marxista que postula que o patriarcado é um sistema que opera de forma estruturante junto ao sistema capitalista, não sendo possível estratificar as marcações de sexo, raça e classe. A opressão às mulheres, portanto, também é caracterizada por suas raças/etnias e classe social. Como resultado da pesquisa, percebemos a importância da tomada de consciência das mulheres da cena em relação à opressão patriarcal a que estão sujeitas, que se materializa de diversas formas. No processo de conscientização, as mulheres se organizam e passam a ocupar o espaço de forma mais propositiva e afirmativa. Artisticamente verificou-se o uso recorrente da voz de forma não estereotipada bem como a ressignificação do uso da tecnologia digital ou eletrônica, que passa de elemento opressor para elemento de superação. Concluímos que o campo vem se abrindo para outra conformação social, com possibilidade de transformação parcial a partir deste enfrentamento.

Conjugar a teoria decolonial com práticas musicais no campo do que é geralmente significado como “música contemporânea” ou “experimental” não é tarefa fácil. Na introdução ao artigo, apresentamos o problema da ação ambivalente do significante “modernidade”, ou seja, um sinônimo de libertação para estéticas musicais envolvidas na experimentação, e um sinônimo de colonialidade para a teoria decolonial. A partir desta contradição fundamental e dos paradoxos que brotam dela, apresentamos os nossos esforços ao longo de dois eixos principais: um eixo performático, preocupado com aspectos práticos e teóricos das técnicas estendidas; e um eixo criativo, envolvido na atividade da composição. Finalmente, indicamos uma forma de síntese dos dois eixos nas nossas atividades improvisativas, junto ao Grupo de Improvisação Livre (G.I.L.), e refletimos sobre a irredutibilidade das contradições envolvidas nas nossas ações.

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Este artigo pretende abordar como participantes da cena de música experimental de São Paulo realizam práticas terapêuticas através das performances que ali acontecem. A terapia consistiria no uso da música como mediadora para uma busca pelo transe, intencionando tratar estados como a ansiedade ou a condição patológica que o blasé citadino pode gerar. Esses males, como dizem, são ocasionados pelo ethos dessa cidade, vetor que lhes impõe a necessidade de adaptação a um modo de vida que não compactuam. Por fim, considera-se que o grau de proximidade entre o performer e o público é relacionado ao grau da eficácia do tratamento pretendido e, a partir da reflexão sobre esse grupo e uma rápida comparação com outros, sugere-se que formas de tratamentos como essa podem ser recorrentes entre populações marginalizadas, permitindo-lhes uma forma de insistir em um modo de vida paralelo ao ethos predominante.

Este trabajo es parte de un proyecto en curso sobre una posible cartografía de las compositoras, productoras y creadoras de música experimental y arte sonoro en Brasil. Tiene por objetivo presentar y discutir, de forma inicial, los procesos de formación e intercambio de las redes de creación sonora experimental de mujeres y colectivos feministas en Brasil, desde el punto de la escucha de las autoras de este artículo. Desde las epistemologías feministas, pensamos los feminismos como un lente para ver el mundo, buscando una forma de pensar que sea disruptiva en su manera de comprender lo que se quiere estudiar. Buscamos presentar festivales, espacios, colectivos, grupos y redes donde se teje y se realimenta la práctica musical feminista y de mujeres en Brasil, para luego traer un listado inicial de artistas.

El presente estudio pretende valorar el efecto de la propuesta metodológica elaborada sobre la base de la aplicación de la música experimental, en el desarrollo de cualidades creativas en estudiantes de música. La propuesta incluye recursos como paisajes sonoros, improvisación, cheironomía, foley, partituras no convencionales, composición y prácticas interdisciplinarias, y se aplicó en el Conservatorio de Música José María Rodríguez, utilizando para ello una muestra aleatoria de estudiantes de 13 a 17 años, como parte de un programa de clases optativas cuya duración fue de cuatro meses. Se realizó una prueba antes y después de la intervención de la propuesta metodológica para medir los niveles de creatividad musical de los estudiantes, en particular para valorar su desarrollo desde los cuatro parámetros asumidos como criterios cuantitativos: amplitud, flexibilidad, originalidad y sintaxis. El análisis de los resultados obtenidos reveló que la propuesta metodológica sí contribuye al incremento de los niveles de dominio de estos parámetros en los estudiantes, lo que permite verificar y validar la hipótesis de la investigación. En el estudio se demostró que las implicaciones de incluir música experimental en los programas de educación musical, utilizando las bases teóricas y los recursos de la propuesta, van más allá de la expectativa de producir artistas profesionales creativos, ya que además de esto, es posible desarrollar el Sensibilidad al medio ambiente y al sentido colaborativo, aspectos muy necesarios para su desempeño exitoso en la profesión y en la vida en general. The present study aims to assess the effect of the methodological proposal regarding the application of experimental music in the development of creative qualities in music students. The proposal includes resources such as soundscapes, improvisation, cheironomy, foley, unconventional scores, composition and interdisciplinary practices. It was applied in the José María Rodríguez Conservatory of Music, using a random sample of students from 13 to 17 years old, as part of a program of elective classes whose duration was four months. A test was administered before and after the intervention of the methodological proposal to measure the students’ levels of musical creativity, in particular to assess their development along the four parameters assumed as quantitative criteria: extensiveness, flexibility, originality and syntax. The analysis of the results revealed that the methodological proposal does contribute to the increase of the mastery levels of these parameters in the students, which verifies and validates the hypothesis of the investigation. In the study it was demonstrated that including experimental music in music education programs, using the theoretical basis and the resources of the proposal, go beyond the expectation of only producing creative professional artists, as in addition to this, it is possible to develop sensitivity to the environment and collaborative skills, aspects very necessary for successful performance in many professions and in life in general. Magíster en Educación Musical Cuenca

In this article we will describe and analyze the impact of the proposals launched at the First Meeting of Experimental Music Stamps (ESME), held in Salvador, Bahia from October 24 to 27, 2018. In addition, we will describe the decisions of the software construction process ESMERIL, developed for this network of experimental music labels. The application combines human-machine interactivity with the definition of a format for the distribution of music on four separate channels. The idea was to develop an interface for remix as a model of music sharing. Neste artigo iremos descrever e analisar o impacto produzido pelas propostas lançadas no I Encontro de Selos de Música Experimental (ESME), realizado em Salvador, Bahia de 24 a 27 de outubro de 2018. Além disso iremos descrever as decisões do processo de construção do software ESMERIL, desenvolvido para essa rede de selos de música experimental. O aplicativo combina interatividade homem-máquina com a definição de um formato para a distribuição de música em quatro canais separados. A idéia foi desenvolver uma interface para remix como modelo de compartilhamento de música.

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Na década de 1990 assistimos a uma tendência na música experimental localizada em diferentes países, a qual pode ser reconhecida como uma volta para o silêncio. Essa tendência é identificada na música do coletivo internacional de compositores-performers Wandelweiser com sede na Alemanha, no estilo Berlin Reductionism da cena Echtzeitmusik na cidade de Berlim, no Onkyô na cidade de Tóquio, no estilo lowercase/quiet microsound que é descentralizado geograficamente, além de outros. A notável relação com o silêncio de 4\'33\" composta em 1952 por John Cage, considerado o criador da música experimental, levanta questões sobre se essa volta para o silêncio poderia ser uma farsa como a recuperação de um dispositivo das vanguardas de meados do século XX ou se ela seria algo diferente disto. O primeiro objetivo deste trabalho é o de \'compreender\' a escuta desse \'novo silêncio\'. Nota-se que o aspecto conceitual do silêncio dessa nova tendência na música experimental é algo de menor expressão se comparado com o seu aspecto \'afetivo\'. Dessa forma, optou-se por uma metodologia especulativa para saber o que o silêncio da recente música experimental \'faz\' no ouvinte ao invés de saber o que esse silêncio \'significa\'. A metodologia é fundamentada pela Teoria do Afeto que consiste em uma volta no início deste século para a filosofia da imanência de Baruch Spinoza, ressignificada por Gilles Deleuze, Félix Guattari e outros. O método utilizado é o de meta-modelização de Guattari em que a interação de conceitos geram novos conceitos desconhecidos que, dessa forma, permite o devir de elementos que frequentemente escapam dos modelos baseados na representação. Argumentamos primeiramente que a escuta do silêncio na recente música experimental é uma escuta corporal, visto que seu silêncio é afetivo. Para chegarmos a tal resultado, partimos inicialmente de uma análise dos choques tanto das manifestações vanguardistas quanto os do mundo capitalista que, embora sejam de domínios diferentes ambos expressam um potencial para o estudo da recepção corporal. Em seguida, definimos uma noção de recepção corporal por meio do conceito de Corpo-sem-Órgãos. Em um terceiro momento discutimos a possibilidade de um modelo teórico que aborde a escuta para o que está além do som, ou seja, uma escuta corporal do som inaudível, indicando um uso estendido dos modelos \'correlacionistas\' de escuta de Pierre Schaeffer e de Seth Kim-Cohen. Então apresentamos uma série de pesquisas e trabalhos artísticos sob a luz da Teoria do Afeto, além dos conceitos de \'masoquismo produtivo\', \'ruído afetivo\' e \'escuta afetiva\'. Finalmente apresentamos as recentes cenas da música experimental silenciosa que, com o auxílio da interação entre os conceitos discutidos anteriormente e o discurso de músicos e pesquisadores envolvidos com essas cenas torna-se possível especular que o seu silêncio afetivo pode promover um agenciamento para restabelecer a capacidade micropolítica da escuta atuar no ambiente. Essa pesquisa pretende assim contribuir com uma investigação sobre música no campo da Teoria do Afeto e uma investigação do afeto nos campos dos Estudos do Som e da Musicologia. In the 1990s we witnessed in different countries a trend in experimental music that can be acknowledged as a turn to silence. Such a trend is verified in the musical expression of the Wandelweiser Group; in the Berlin Reductionism style from the Echtzeitmusik scene; on Onkyô scene; in the lowercase/quiet microsound style and others. The noteworthy connection with the silence of 4\'33\" composed in 1952 by John Cage arouses questions about whether this turn to silence could be a \'farse\' or if it would be diverse something. The first aim of this research is to \'understand\' listening to this \'new silence\'. It is observed that the \'conceptual\' aspect of the silence related to this new trend in experimental music is something exposing lower expression if compared with its \'affective\' feature. Thus, we elected a speculative methodology in order to know what the silence of this experimental music \'does\' in the listener rather than knowing what that silence \'means\' indeed. This selected methodology is based on the Affect Theory, which consists of a turn at the beginning of this century to Baruch Spinoza\'s philosophy of immanence whose work was restated by Gilles Deleuze and Félix Guattari afterward. The method used is Guattari\'s meta-modelisation in which the interaction of concepts bears new concepts that, in this way, also allows for the becoming of elements that frequently escape from models based on representation. We argue first that the listening of silence in the current experimental music is a bodily listening, since its silence is affective. In order to arrive at such a viewpoint, we start from an analysis of the shocks of both avant-garde and capitalist manifestations that, although from different fields both express a potential for the investigation of bodily reception. Next, we conceive a notion of bodily reception through the Artaud\'s concept of Body-without-Organs. In a third moment we discussed the possibility of a theoretical model that approaches listening for what is beyond sound, that is, a bodily listening of the inaudible sound, pointing to an extended usage proposition of the \'correlation\' models of listening by Pierre Schaeffer and Seth Kim - Cohen. Then we present a sequence of researches and artistic works under the prism of the Affect Theory, as well as the concepts of \'productive masochism\', \'affective noise\' and \'affective listening\'. At last we offer an overview of the current scenario related to silent experimental music that, with the aid of the interaction between the concepts discussed beforehand and as well the discourse of musicians and researchers involved with these musical prospects, it becomes possible to speculate that their affective silence could promote an agency to reestablish the micropolitic capacity of listening which is able to act in the environment. Therefore this research intends to contribute with an investigation on music in the field of Affect Theory and an investigation of affect in the Sound Studies and Musicology.

El presente trabajo trata de demostrar la presencia de una serie de características surgidas en la música experimental y definitorias del minimalismo musical, que durante las décadas de 1960 y 1970 fueron transferidas a una parte de la música popular, el rock. Gracias a, principalmente, dos autores vinculados tanto a uno como a otro ámbito, la estética, técnica y estilo experimentalista propio de la música minimalista inicial dejó marca en la renovación del rock a partir de mediados de los años ’60. Algunos de los conceptos con los John Cale y Brian Eno experimentaron dentro de tradición de la música culta, poco tiempo más tarde, fueron aplicados en su producción individual y corporativa con grupos de música popular urbana como The Velvet Underground, Roxy Music y David Bowie. Así pues, movimientos posteriores influenciados por tales bandas y autores presentaban un eclecticismo en el que convergían valores de dos vertientes de la música tradicionalmente separadas, la música “culta“ y la música popular.